Pārbaude ar gotiku

Nosaucot Larsa fon Trīra “Melanholiju” par gada labāko filmu, Eiropas Kinoakadēmija izdarījusi lāča pakalpojumu režisora faniem – melanholiķiem un depresijas piemeklētajiem. Bet Kinoakadēmija ir divtik netaisna pret Trīru pašu kā pret sevis pašu fanu un neizārstējušos melanholiķi.

Sevišķi žēl to, kuri cieš no depresijas, jo filma viņiem pielien. Viņu slimīgo stāvokli “Melanholija” paceļ līdz pseidoreliģiskiem augstumiem. Veselie cilvēki svaidās, melo, nesaprot, ko dara, un uz viņu fona Žistīnes katatonija un apātija šķiet pavisam cienījama un estētiski pievilcīga. Taču izārstēšanos tas neveicina it nemaz, jo depresijas viltība ir tieši šāda: tā dāvā savas izredzētības izjūtu.

Attiecībā uz Trīra faniem netaisnība ir tā, ka šī augstā balva piešķirta filmai, kura nekā neatšķiras no viņa iepriekšējiem darbiem. Lai gan Trīru mēdz uzskatīt par drosmīgu eksperimentētāju, kurš pastāvīgi izgudro jaunus noteikumus un tūlīt pat tos arī pārkāpj, patiesībā viņš visas savas karjeras garumā izmanto vienu un to pašu stilistisko paņēmienu, apspēlējot vienu un to pašu sižetu. Stilistiskais paņēmiens ir tāds, ka lētie vai paviršie kadri tiek atšķaidīti ar “meistarības lēkmēm” – rūpīgi izstrādātiem fragmentiem, kas saka priekšā publikai, ka visa pārējā rupjā faktūra nav vis haltūra, bet autora apzināta izvēle, ko diktējuši augstāki apsvērumi, un tie tad arī kino pētniekiem un kritiķiem būtu jāatšifrē. Runājot par sižetu, visas Trīra pilnmetrāžas filmas būvētas pēc vienas shēmas – “taisnais” pakāpeniski saprot, ka ne ar ko nav labāks par tiem likteņa piemeklētajiem, kuriem viņš centies palīdzēt. Un ja liekas, ka “Melanholija” ir kaut kas cits, tad tikai tāpēc, ka bezgalīgi garā filmas pirmā daļa (kāzas) ilgi aiztur otrajā plānā līgavas māsu Klēru, kura ir šis “taisnais palīgs”: viņa pierunā vīru rīkot māsas kāzas bagātā savrupmājā, viņa uzkrauj sev kāzu rīkotājas pienākumus, viņa cenšas izlīdzināt visus ģimenes konfliktus un pat izvannot Žistīni, kad tā kārtējās fobijas lēkmē pilnīgi zaudējusi spēkus. Šo primitīvo sižetu, kas, kā vienmēr, cēlies no pasakas par Zelta Sirdi, Trīrs izpušķo ar citātu vītni no klasiskām filmām, piemetot kadrus ar šokējošu iedarbību un pielejot eļļu ugunī ar provokatīviem paziņojumiem. 

Attiecībā uz Trīru Eiropas Kinoakadēmijas lēmums ir netaisns kaut vai tādēļ, ka oficiālajā preses relīzē viņš paziņo: “Esmu strādājis pie filmas divus gadus. Ar lielu prieku. Taču, iespējams, es esmu sevi mānījis. Ļāvies kārdinājumam. Ne tā, ka kāds būtu izdarījis kaut ko nepareizi... tieši pretēji, ikviens ir strādājis ar atdevi un talantu, lai sasniegtu manis uzstādīto mērķi. Bet kad mans producents uzrāda man kailus faktus, man pār muguru skrien tirpas. Tas ir kā putukrējums uz krējuma. Sieviešu filma! Jūtos gatavs atteikties no šīs filmas kā no aplam pārstādīta orgāna.” Ak vai, kopš Trīrs tiek uzskatīts par lielo provokatoru, jebkurus viņa vārdus žurnālisti un eksperti drīkst uztvert par joku, bet jebkuru mēģinājumu pajokot – par freidisku pārteikšanos.

Bez šaubām, kinoakadēmiķi vēlējušies nodemonstrēt cēlu žestu – novērtēt filmu neatkarīgi no režisora izprovocētā skandāla, kura dēļ viņš tika izdzīts no Kannu kinofestivāla. No pirmā acu uzmetiena, tādu profesionālo stingrību varētu tikai apsveikt. Kas tur varētu būt slikts, ka darbs tiek novērtēts pats par sevi? Ja jau matemātiķiem ir svarīga tikai teorēmas pierādījuma pareizība, bet nevis tās pierādītāja grēki vai viņa sadzīviskais ekscentrisms, tad kāpēc gan mākslas kritiķi nevarētu vadīties pēc tāda paša principa? Tiešām, ja Fermā teorēmu būtu pierādījis sērijveida slepkava, viņš tiktu pasludināts par dižu matemātiķi, upuru radinieki neko tur nevarētu izdarīt. Taču vienlaikus tas strādā arī otrā virzienā. Ja sērijveida slepkava, ar nejaušiem ķeburiem noklājis papīra lapu, paziņos, ka ir pierādījis Fermā teorēmu un ka viņa pierādījumu neņem vērā vienīgi morālu iemeslu dēļ, tad šādus argumentus neviens neuzskatīs par nopietniem. Vismaz neviens matemātiķis. Bet, lūk, mākslas zinātnieki varētu aizdomāties, jo viņiem lielākoties nākas saskarties ar to, ka atdalīt mākslas darba ideju no tā pasniegšanas veida nav tik vienkārši. Avangarda mākslu ir grūti uztvert bez manifestiem, kas to pavada, Oļega Kuļika provokatīvās akcijas – bez viņa ķermeņa utt. Larss fon Trīrs šajā ziņā ir kaut kur pa vidu. Kā avangardists viņš kopā ar Tomasu Vinterbergu uzrakstīja Dogmas manifestu. Taču to viņš izdarīja 90. gados, proti, postmodernisma laikmetā, kad jau vairs ne par kādiem jauniem avangarda manifestiem neviens nerunāja. Vai tas nozīmē, ka viņš nerīkojās īsti nopietni? It kā – jā. Viņš taču nepavisam neseko Dogmas baušļiem, un neviens jau arī to no viņa nemaz neprasa. Ironija attiecībā uz avangardiskiem žestiem viegli iekļaujas postmodernisma gultnē, tikai jājautā, kāpēc tā šeit vajadzīga. Tā var būt simptoms nogurumam no postmodernisma, bet tā var būt arī sapratne, ka, atgriežoties pie iepriekšējiem paņēmieniem, no postmodernisma atbrīvoties nevar. Bet to var arī izmantot kā sīku huligānismu, kad māk­slinieks, lai pievērstu sev uzmanību, atļaujas provokatīvus žestus, bet pēc tam atsakās par tiem atbildēt, atsaucoties uz to, ka apkārtējie vienkārši nav sapratuši viņa ironiju. Problēmas sākas tad, kad publika pierod pie provokācijām un autoram nākas ķerties pie nopietnākiem pārkāpumiem, šķelt vēl augstākus viļņus.

Kannu festivālā, protams, interesants ir nevis pats neveiksmīgais joks: “Okei, es esmu nacists,” bet tā konteksts, ar to saprotot ne vien pilnu Trīra atbildi un ne vien jautājumu, uz kuru viņš tik dīvaini reaģēja. Svarīgi ņemt vērā, kā Trīrs vēlāk par savu izlēcienu taisnojās. Viņš paziņoja, ka ir kļuvis par provokācijas upuri (vismaz tā viņa atvainošanos saprata festivāla direkcija). Un ko tad tādu Keita Mjūira pajautāja? Viņas jautājums skanēja tā: “Vai jūs varētu mazliet pastāstīt par savām vācu saknēm un šīs filmas gotiskajiem aspektiem? Un jūs arī izteicāties dāņu kino žurnālā, ka jūs interesējoties par nacisma estētiku, un runājāt arī par savām vācu saknēm; vai jūs varētu par to mums pastāstīt?”

Pašā jautājumā nekā provokatīva nav. Un arī nevarēja būt, ja jau Larss fon Trīrs, kā atzīmēja Keita Mjūira, uz to atbildēja (intervija, uz kuru viņa atsaucas, ir pieejama Dānijas Kinoinstitūta vietnē). Iespējams, provokācija radās, mainoties situācijai? Tādi gadījumi ir zināmi. Pats skaļākais laikam gan ir Džona Lenona frāze “Bītli ir populārāki par Jēzu Kristu”. Kad tā tika publicēta Lielbritānijā, tur tā neizsauca nekādu ievērību, taču, kad tika pārpublicēta ASV, izcēlās skandāls. Taču šādai versijai pretī runā divi fakti: dāņu intervijā Trīrs neteica, ka ir nacists. Bez tam jautājums tur bija uzdots nedaudz citādi, par gotiku tur nebija runas. Kas lika Trīram tik asi reaģēt uz šķietami nevainīgu jautājumu? Un ja jau tas bija provokatīvs jautājums, tad kāpēc Trīrs vispār uz to sāka atbildēt? Acīmredzot viņš vienkārši nesaprata, kas no šī jautājuma izriet. Un varbūt tieši tādēļ kaut kur atbildes vidū viņš samulsis teica: “Un kā lai es tagad pabeidzu šo frāzi?” Un tikai pēc vadītāja joka: “Tikai, ja jums uzdos citu jautājumu! Tas ir jūsu glābiņš!” – Trīrs pāriet pie runāšanas par mākslu, nacismu un galīgo risinājumu attiecībā uz žurnālistiem. Kas tad slēpās Trīram uzdotajā vienkāršajā jautājumā par gotiku? Saprotot to, mēs varētu daudz labāk novērtēt “Melanholijas” ieguldījumu pasaules kinomākslā. Precīzāk sakot, to, ka nekāda ieguldījuma nav.

Jautājums par gotiku varēja likties nevainīgs, jo tā formulējums pilnībā ierakstās postmodernismam tipiskā interesē. Tā kā tiek uzskatīts, ka postmodernismā visi to vien dara, kā citē citus, veikli savijot vai pretnostatot svešus tekstus, tēmas un motīvus, tad šis jautājums izskatās kā mazizglītotas žurnālistes vēršanās pie erudīta metra. Šķiet, ka Trīram nevajadzētu ne par ko uztraukties, tieši otrādi – viņam paveras iespēja paspīdēt ar “Melanholijā” ieslēpto citātu daudzumu. Vēl vairāk tāpēc, ka viņš to jau daudzreiz darījis. Viņš bija paspējis izstāstīt žurnālistiem, ka ideju par kāzām, kas notiek pirms galvenās darbības, viņš ir aizņēmies – tāpat kā pirms viņa Tomass Vinterbergs savām “Svinībām” – no “Krusttēva” un “Briežu mednieka”. Ka pļaviņu golfam viņš noskatījis Antonioni “Naktī”. Ka Brēgela “Medniekus sniegā” viņš paņēmis no Tarkovska “Solaris”, bet Vāgnera opera “Tristans un Izolde” izmantota tāpēc, ka Prusts to uzskatīja par ģeniālāko mūziku pasaulē. Viņš atgādināja, ka vienas māsas vārds – Žistīne – sakrīt ar marķīza de Sada romāna nosaukumu; bet otru – Klēru – sauc tāpat vienu no galvenajiem personāžiem Žana Ženē romānā “Kalpones”. 

Tiem, kas vēlas parakties vēl dziļāk, viņš droši vien jau sagatavojis pasāžu par Milē, kura “Ofēlijas” reprodukcija ne vien parādās vienā plauktiņā ar “Medniekiem sniegā”, bet arī imitēta hipnotiski glamūrīgajās filmas ievadminūtēs, kā arī tās plakātā. Mēģināt noskaidrot, kā Trīra prātā savienoti Ženē, Tarkovskis un Brēgels, var ilgi un tam nepietiks ne ar kādu preses konferenci, taču te arī slēpjas āķis: iesācis runāt par savām ebrejiski vāciskajām saknēm, Trīrs saprata, ka ar gotikas tēmu netiek galā. Un no kurienes vispār žurnālistei radusies pārliecība, ka viņa darbiem ir kāds sakars ar gotiku? Ja domās pārskrienam pāri izmantoto citātu sarakstam, tad tiešas atsauces uz gotiku nav. Taču tas nenozīmē, ka žurnāliste par to bija pajautājusi nejauši. Ja kaut vai nedaudz paskatās Trīra atrauto citātu kontekstu, gotiskās pēdas uzrodas acumirklī. Nu, protams, tas ir Prusts. Gotiskās baznīcas un katedrāles ir ne vien pastāvīga “Zudušo laiku meklējot” tēma, bet tai veltīts arī Prusta agrīno eseju krājums “Nogalināto baznīcu piemiņai”. Un arī ar Vāgnera mūziku tai ir vistiešākais sakars – Prusts pamatojis, kāpēc “Tristans un Izolde” ir labākā mūzika pasaulē. Vāgners, gotika un laika problēma Prusta romānā savīti sarežģītā, tomēr secīgā veidā. Vai Trīrs ir pārliecināts, ka Prusta mantojums spēj mūs izvest ārā no postmodernisma strupceļa? Vai Trīrs polemizē ar Prustu vai seko viņa pēdās? Lūk, kāds jautājums slēpās aiz žurnālistes nevainīgās intereses par gotiku. Un Trīram nebija atbildes uz šo jautājumu – no visiem arhitektiem viņš pieminēja tikai ar nacismu saistīto Špēru. Sajūtot, ka var izskatīties pēc profāna, kurš savācies citātus tikai tāpēc, lai varētu atrasties vienā kompānijā ar saviem elkiem, Trīrs izvēlējās vienkāršu šmuguļa taktiku – novērsa uzmanību ar skandālu. Šādā gaismā jau daudz saprotamāks kļūst viņa nekorektais joks, kuram uzmanību jau vairs nepievērsa, – par to, ka “galīgo risinājumu” vajadzētu attiecināt uz žurnālistiem. Ja nu šie “provokatori” vēl kādreiz pajautā, teiksim, par Rīmaņa dzeta funkcijas lomu uzvarā pār fašismu, tad nāksies, die’s nedod, vēl pasludināt sevi par pedofilu. Un Trīrs arī pieņem galīgo risinājumu – viņš atsakās no sarunām ar pārgudrajiem žurnālistiem.

Ja mēs atgrieztos pie mūsu sērijveida slepkavas ar viņa ķeburu lapiņu, situācija ar Trīru izskatītos šādi: kāds no matemātiķiem, piekritis pārlūkot šo lapiņu kā pierādījumu, uzdod jautājumu pēc būtības: ko nozīmē tas vai cits ķeburs viņa pierakstā – kādu matemātiski pārbaudītu faktu viņš gribējis tādējādi izteikt? Un sērijveida slepkava atbildē sāk stāstīt par savām ebreju saknēm un beigu beigās paziņo, ka ir nacists. Vai viņa runai ir kāds sakars ar pierādījumu, vai tā kaut ko paskaidro? Acīmredzami ne. Taču tas nenozīmē, ka pierādījuma pretendents vienkārši nav atbildējis uz skaidri uzdoto jautājumu un tātad nekāda pierādījuma nav. Bet kādu secinājumu izdara līdzjūtīgie kinokritiķi? Ka Trīrs esot runājis sev svešā valodā, ka viņš esot saputrojies, ka viņš neesot izārstējies no depresijas. Protams, cilvēkam var just līdzi, taču skaidrs arī, ka nekādu risinājumu viņš nav piedāvājis. Par kādu risinājumu ir runa? Protams, par postmodernisma pārvarēšanu. Tieši to no Trīra gaida, citādi visi viņa manifesti un provokācijas nevienu neuztrauktu. Jo postmodernisma ietvaros jebkurš mākslinieks var izvēlēties jebkuru tehniku, faktūru un problemātiku – Demjens Hērsts pārgāja no haizivju marinēšanas uz platīna galvaskausa izgatavošanu, un neviens neuzskatīja, ka tā būtu kāda būtiska paradigmu maiņa, un nepieprasīja no mākslinieka jaunus manifestus. Taču pavisam kaut kas cits ir tad, ja mākslinieks paziņo par principiālu atteikšanos no visas pastāvošās mākslas prakses. Viņš var sacelties pret kādu noteiktu stila tendenci, bet var arī nejauši atrast izeju no daudziem apnikušās postmodernisma visa akceptēšanas situācijas (vēl jo vairāk tādēļ, ka viens no pašiem ievērojamākajiem postmodernisma teorētiķiem Žans Fransuā Liotārs “Moralités postmodernes” paziņoja, ka postmodernisms – tā ir melanholija). Varbūt cīņā ar savu depresiju Trīrs arī izārstējās no postmodernisma? Tā cerēt lika viņa atgriešanās pie saknēm, pie Eiropas klasikas un viņa leksikas maiņa (depresiju nosaukt par melanholiju – tas ir nopietns solis, ja varētu ticēt 2009. gadā iznākušajai Kārinas Johannisones grāmatai “Melanholijas vieta”. Vēl vairāk cerību iedvesa viņa pievēršanās Prustam, kurš bija pārliecināts, ka ir atklājis kādus īpašus laika likumus. Kas tie par likumiem? Vai tiem ir kaut kāds sakars ar Prusta melanholiju, viņa homoseksualitāti, viņa kvēlo katoļu baznīcu aizstāvību, vienlaikus esot ateistam? Un daži “Melanholijas” motīvi ar to ir tieši saistīti. Prusta interese par Vāgneru, viņa jūsmas pilnā interese par Džonu Raskinu; Milē, “Ofēlijas” autora, interese par Raskina sievu, bet paša Raskina interese par nepilngadīgām meitenēm, par ko interesējas arī solīdais ģimenes tēvs Vinterberga filmā “Svinības”, kura apspēlēta “Melanholijas” pirmajā daļā; mīklainie psihes virpuļi, spēlējot krievu ruleti “Briežu medniekā”, kas savukārt iedvesmoja Vinterbergu “Svinībās”. Vai tas viss būtu uzskatāms par nejaušību? Vai Trīrs šeit ir uztaustījis kādu būtisku saistību vai arī vienkārši sabēris vienuviet citātu kaudzi? Ja tā nebūtu nejaušība, tad kādēļ viņš būtu noklusējis Ričarda Kellija “Doniju Darko”, filmu, kurā ir gan apokaliptiskie motīvi, gan melanholija, gan laika mīklas, gan Antikrista tēma, pat golfa laukumi? Vai Trīrs ir pavirzījies tālāk par Kelliju pirms 10 gadiem? Vai arī nav pat pietuvojies tam līmenim, kādā domāja tobrīd divdesmitpiecgadīgais Kellijs? Pārbaude ar gotiku parādīja, ka pats Trīrs nav sapratis pat pusi no tām problēmām, kurām garāmejot pieskāries.