Meitene stāv pie loga ar vēstuli rokā

Viktors Pivovarovs (1937) ir viens no vispazīstamākajiem bērnu grāmatu ilustrētājiem (manuprāt, labākais). Pivovarova “pieaugusī” māksla veidojās padomju andergraundā, bet, ja precīzāk, tā saucamajā “Maskavas konceptuālismā” (Iļja Kabakovs, Ivans Čuikovs, Vadims Zaharovs un citi). 80. gadu sākumā, apprecējies ar čehu mākslas vēsturnieci Milenu Slavicku, Pivovarovs pārcēlās uz Prāgu, kur dzīvo līdz pat šai dienai.

Runāt – universālos terminos – par mākslu vienmēr ir grūti, bet par padomju andergraundu – gandrīz neiespējami. Atrašanās šaušalīgā Leviatāna – lai arī pussprāguša – iekšpusē liek tam piešķirt estētisku handikapu, līdzjūtīgu formu pret tiem, kam nepaveicās piedzimt dāsnajos Demokrātijas un Brīvā Tirgus džungļos. Tiem, māksliniekiem no iekšienes, it kā nevar piemērot vispārējos noteikumus: viņus grūti pieskaitīt skolām un virzieniem, mākslas modei viņi saprotamu iemeslu dēļ sekot nevarēja, un to pašu iemeslu dēļ viņi nelasīja va­jadzīgās grāmatas, neklausījās vajadzīgo mūziku, nelietoja vajadzīgās substances. Ar laiku attiecībā uz viņiem izveidojās īpaša mēraukla: tādi mākslinieki ar “īsto” (ar “īsto” saprotot to, ko novērtē Rietumu mākslas tirgū) mākslu bija salīdzināmi aptuveni tāpat kā paralimpiskās spēles ar olimpiskajām.

60.–70. gadu andergraunda mākslinieku grupa Maskavā izdomāja veidu, kā izkļūt no pa­zemojošās situācijas. Viņu atbildes nosaukums ir “konceptuālisms” (nejaukt ar tāda paša nosaukuma virzienu Rietumos – tiem gan ir kaut kas kopīgs, taču nepavisam ne viss; starpība pirmām kārtām ir avotos un nolūkos). Šīs mākslinieciskās skolas pamatos atrodas lieliskā krievu prasme trūkumus pārvērst tikumos. “Trūkumi” – tā ir padomju vara un tās pajolīgais totalitārais režīms. Gāzt to nav iespējams, turklāt, kā vēlāk izrādījās, to arī nevajadzēja darīt, pats sagāzās. Cīnīties – tā ir mākslinieka pašnāvība; pretpadomju literatūra un māksla tā arī palika vienīgi kultūrvēsturiski fenomeni. Eskeipisms ir brīnišķīgs, taču ar banāluma smaciņu. Atliek vienīgi nožņaugt padomju pilsoni apkampienos, tai pašā laikā attālinoties no viņa un konceptualizējot pašu procesu. Citiem vārdiem, uz padomju īstenību vajag nosūtīt nevis sevi, bet savu “autorpersonāžu” (kā to sauca “Maskavas konceptuālismā”): viņš apkampj padomju dzīvi, siekalojas lipīgā skūpstā uz lūpām, žņaudz, bet mēs fiksējam, analizējam, radām mākslu. Un tā patiešām izrādījās diža.

Tikai, lūk, Viktoram Pivovarovam ar to ir vien daļēja saistība. Padomju vara viņu saistīja (un saista!) visai maz; viņu interesē universālais – “dzīve”, ja gribat. Salīdzinājumā, piemēram, ar Prigovu vai Kabakovu viņš nav kritiķis un nesabrucina padomju kolektīvo ķermeni; “padomija” Viktoram Pivovarovam ir tikai atsevišķs dzīves gadījums vispār. Pivovarovs izdomā vienu autorpersonāžu pēc otra, nosūtīdams to apkampt dzīvi, kūņoties pa to, bēgt no tās, bet pats novēro (tā ir vēl viena atšķirība no konceptuālisma līdzbiedriem) līdzdzīvojot. Tādēļ viņa mākslai nav vajadzīgs minētais handikaps, kuru izmantot saprašanai, kāda iespējama ārpus pa­domju konteksta, – nē, kaut ko tādu saistībā ar Pivovarovu nevar pat iedomāties. Pivovarovs ir universāls, tieši tāpat kā acteku vai “mazo holandiešu” māksla. Mēs varam neko nezināt par padomju komunālajiem dzīvokļiem, Staļinu un Ļeņinu, par padomju grāmatveža vientulību pensijā, taču varam skatīties Pivovarova gleznas, albumus, zīmējumus, instalācijas kā veselumu, pārdzīvojot to neparasti tīro, spēcīgu un vienlaikus nemanāmo pievilcību. Skatītājam nav jāizskaidro atsevišķu detaļu vēsturiskā un kultūras izcelsme – šīs detaļas runā pašas par sevi. Universālais, eksistenciālais (par spīti Pivovarova apgalvojumam, ka viņš nav lasījis Kamī, – kāda starpība!) atklājas jebkurā viņa mākslas sīkumā bez jebkādas saistības ar kon­ceptuālismu. Taču, ja mēs gribam uzzināt, “kā Pivovarovs iekārtots”, tad nevarēs iztikt bez vēstures, bez konteksta. Tāpat kā ar holandiešu klusajām dabām: vispirms tu saņem spēcīgu estētisku injekciju, bet pēc tam centies noskaidrot, no kādām alegoriskām sastāvdaļām sastāv šķidrums, kuru tev iešpricējuši.

Viktors Pivovarovs ir gandrīz vai pēdējais no patiesajiem Rietumu kanona amatniekiem. Amat­nieks atšķiras ar to, ka viņš:

vienmēr strādā;
vienmēr strādā rezultatīvi;
neuzskata, ka pasaule pastāv tikai tādēļ, lai viņš visu laiku rezultatīvi strādātu.

Tā ir diža neuzstājīgas atsevišķības, neliela, taču būtiska attāluma izjūta, neiespējami delikātā attieksme pret apkārtējo pasauli, pret citiem māksliniekiem. Īsts amatnieks sēž kaktā un dara savu darbu, piepildot viņu interesējošo pasauli (bet ne vairāk par to!) ar savām lietām. Lietām ir jābūt īstām (nevainojami pagatavotām) – šeit Pivovarovs ir eiropeiskās tradīcijas mantinieks no renesanses līdz modernismam. Šīs lietas nemanāmi izmaina to pasauli, uz kuru amatnieks raugās, un līdz ar pasaules izmaiņu mainās arī viņa skatiens. Tā arī viņi skatās viens uz otru – bez dramatiskām šķiršanās scēnām, lēni, taču pareizi (visās vārda “pareizi” nozīmēs); tādēļ Pivovarova mākslas iecienītas detaļas – mazas istabiņas ar nevainojami uzklātu gultu, vienkāršu rakstāmgaldu, logu, aiz kura uzminamas Maskavas kontūras, galda lampas saulpuķīgo gaismu – skatītājs uztver, “salasa”, lai arī, iespējams, nekad nav piedzīvojis apšaubāmo laimi pastaigāties pa 50. gadu Zamoskvorečji.

“Maskavas konceptuālisms” atcēla padomju varu, atslēdza tai spriegumu, it kā būtu izrāvis kontaktdakšu no ligzdas. Padomju vara atslāba un ieslīga “Maskavas konceptuālisma” rokās. Viktors Pivovarovs atcēla nepieciešamību ievērot padomju (un jebkuras) varas eksistenci vispār. Tā taurenis atceļ kāpura eksistenci.

Kirils Kobrins

Rīgas Laiks: Vai atceraties, Aleksandra Pjatigorska romānā “Kādas šķērsielas filozofija” atainotas trīs toreizējās Maskavas vides: Maskavas pagalms, Ļeņina bibliotēkas smēķētava un – virtuve. Bet tālāk – jau Londona, izkrišana no padomju telpas. Lūk, ja dzīvi iedalītu kaut kādos etapos – pirmā dzīve, otrā dzīve –, tad kādās vidēs jums iznācis vai nācies dzīvot?

Viktors Pivovarovs: Kad lasīju šo grāmatu, es tieši par to domāju. Jo Prečistenka, kur dzīvoja Pjatigorska varonis, ir pavisam kaut kas cits nekā rajons, kur dzīvoju es. Es uzaugu Zamoskvorečjē, tas bija ļoti nabadzīgs rajons, kur nebija tā saucamo “bijušo cilvēku” – kaut kādu pirmsrevolūcijas večuku, inteliģentu –, un atmosfēra tur bija pilnīgi cita. Kādreiz es biju pārliecināts, ka Zamoskvorečjē dzīvoja Andrejs Platonovs, – šī vieta kaut kā šķita pilnībā viņam atbilstoša. Man likās, ka romānā “Laimīgā Maskava” viņš apraksta tieši Zamoskvorečji. Vēlāk es ļoti brīnījos, uzzinājis, ka viņš dzīvoja pašā smalkākajā rajonā, Tveras bulvārī, netālu no Puškina pieminekļa. Es piedzimu Zamoskvorečjē, taču izveidojos citā vietā, kuru saucu par Maskavas “sakrālo centru”. Es “aprēķināju”, ka Maskavas sakrālais centrs atrodas Čistije prudi, Mjasņickas ielas rajonā, kur atradās VHUTEMAS[1. VHUTEMAS (kr. val., saīsin. no Высшие художественно-технические мастерские), Augstākās mākslinieciski tehniskās darbnīcas, mācību iestāde Maskavā 20. gs. 20. gados.]. Tur, starp citu, ir ļoti skaisti šķērsielu nosaukumi, teiksim, Līkceļa[2. Krieviski - Кривоколенный.]... Tajā nelielajā rajonā savulaik dzīvojuši Veņevitinovs, Tjutčevs, ļubomudri, kurus iedvesmoja vācu romantisma filozofija. Pie Sarkanajiem vārtiem piedzimis Ļermontovs, Basmannajas ielā mājas arestā dzīvojis Čaadajevs, turpat netālu, Razguļai laukumā, piedzimis Puškins. Mjasņickas ielā nošāvies Majakovskis. Vispār ļoti blīva vieta, un nav jābrīnās, ka tai pašā vietā, kur atradās pirmā avangarda ligzda, radās arī otrais avangards. Tieši tur, it kā pilnīgi nejauši, atradās Kabakova, Bulatova, Vasiļjeva, Jankiļevska, Ņeizvestnija un citu mākslinieku darbnīcas.

RL: Kad jūs stāstāt par sakrālo Maskavu... Bet, ja mēs nerunātu par Bulgakovu vai ko līdzīgu viņa demoniādei, bet ņemtu Prāgu ar Golemu un ebreju geto, – vai jūs šeit nejūtat kaut ko no Meirinka?

Pivovarovs:Kad es uz šejieni pārcēlos, tas viss burtiski apņēma pilsētu – tā bija veca, noplukusi pilsēta, šausmīgā stāvoklī, viss burtiski bruka kopā. Toreiz, protams, tāda atmosfēra bija ļoti spēcīgi jūtama. Patlaban visam jau ir piešķirts tūristisks izskats... Vienalga skaisti, brīnišķīga pilsēta, un paldies Dievam, ka pilsēta ir sakopta. Lai arī Meirinka un Kafkas garu izjust šeit tikpat kā vairs nav iespējams. Tikai sliktā laikā vai ziemā, kad nav tūristu... Tie gari nemīl tūristus. Slēpjas.

RL: Nu, atkarībā kādi gari... Es esmu pievērsis uzmanību tuviešu ļaunajiem gariem – teiksim, lidojošām sievietēm ar garām krūtīm, kas aiz muguras sasietas mezglā: viņas pavedina ceļiniekus... Interesanti, viņu gari parādās tieši spiedīgā pusdienlaika svelmē vai krēslā – tad ļaunie gari burtiski čum un mudž. Tas, runājot par bariem, taču – jā, es piekrītu, gariem vajag zināmus apstākļus.

Pivovarovs: Krēsla – jā, katrā ziņā...

RL: Bet es par mūsu veidošanās vietām ierunājos tādā sakarībā, ka gribēju jums jautāt: kad atbraucāt uz Prāgu, jūs taču nokļuvāt pilnīgā tukšumā, nekā nebija, un tas vienīgais, kas izpeldēja, bija bērnība, no kuras jau atkal kaut kas varēja sākt rasties. Kas jums ir pirmās jūsu, ja drīkst tā teikt, bērnības lietas?

Pivovarovs: Šis jautājums man nav negaidīts. Nesen es lasīju Kabakova grāmatu, un viņš arī atceras savu bērnību, un es ļoti spilgti sajutu starpību starp mums, ļoti amizantu. Turklāt mēs esam ļoti tuvi draugi un arī mentāli visai līdzīgi. Vienīgā atšķirība ir tāda, ka Iļja visu savu bērnību ir pavadījis svešās valsts mājās, proti, internātā, kopmītnēs, viņam nebija nekā sava. Viņš raksta, ka nebija pat savu apakšbikšu, krekliņa, čību – viss bija kopīgs. Bet mums ar mammu bija istaba komunālajā dzīvoklī, sava istaba! Maza, ļoti, astoņarpus metru, bet sava! Un tā ir pasaule, kas man piešķīra formu. Tā bija ļoti maza istabiņa, tajā bija ļoti maz lietu – dīvāns, gulta, vienkāršs galds, taču galvenais – tajā bija logs. Lūk, šī mazā noslēgtā telpa un šis logs – tas ir pilnīgs tās metafiziskās pasaules apraksts, kas mani izveidoja no ārpuses un kas pēc tam jau kļuva par mani, dzīvoja manī kā apziņas iekšējais veids un savukārt veidoja visu, ko es darīju.

RL: Un tas arī ir “Dzīvoklis nr. 22” no jūsu darbu cikla ar tādu nosaukumu?

Pivovarovs: Jā, tas ir “Dzīvoklis nr. 22”, jā.

RL: Piektais stāvs, puisēns, kas lūkojas lejup uz ielu, – patiešām apburoši.

Pivovarovs: Jā, jebkuram, kurš pārdzīvojis šo izjūtu... Ja kāds ir dzīvojis salīdzinoši augstu, izbāzis galvu pa logu un pāri palodzei lūkojies lejup, viņš zina šo spēcīgo un šausminošo sajūtu.

RL :Cik ilgi jūs tur dzīvojāt?

Pivovarovs: Tajā dzīvoklī es piedzimu, taču kara laikā mēs ar mammu bijām evakuācijā, jo vientuļās mātes (tēva man nebija) no Maskavas evakuēja. Mēs dzīvojām Tatārijā, dziļā nostūrī, bet 1944. gadā atgriezā­mies Maskavā – tajā pašā istabā. Atgriezāmies ar grūtībām, jo istaba bija jau aizņemta, protams, taču mums tomēr izdevās to atgūt. Tajā es nodzīvoju līdz pat saviem trīsdesmit.

RL: Un kurp tad jūs vedāt meitenes?

Pivovarovs: Turpat, uz to pašu istabu. Mamma bija tik delikāta, ka kaut kur aizgāja staigāt. Lai gan es baidījos... (Smejas.)

RL: Jūs rakstāt par lelli, kuru uzmeistarojāt, kad jums bija pieci vai četri gadi, – aiz vientulības. Un jūs sakāt, ka jūsu turpmākajos zīmējumos – ja ieskatās dziļāk – jūsu nodarbes pēc būtības nav mainījušās. Kas tā ir par būtību, kas nav mainījusies?

Pivovarovs: Lelli es izgatavoju aiz vientulības. Runa būtībā ir par ļoti introvertu psihisko modeli. Taču kādā mirklī šis modelis mani sāka nogurdināt. Es nezinu, vai man izdevās izkļūt no šīs noslēgtās hermētiskās vientulības, taču centos pārvarēt šo ieciklēšanos uz “es”, kas var būt gan brīnišķīga, gan poētiska, taču tā vienalga ir ieciklēšanās uz sevi. Pēdējos gados es jūtu, ka... Nezinu, vai var teikt – nogurums no šī “es”, bet nu – tā ir neapmierinātība ar šādu stāvokli. Man sāka gribēties no tā tikt ārā...

RL: Atpakaļ pie lietām?

Pivovarovs: Nnn-ēē... Vai pie lietām? Jūs acīmredzot runājat par manām klusajām dabām... Jums taisnība. Pie lietām arī. Katrā ziņā – pie bezpersoniskās izpausmes. Māksla, bez šaubām, ir mēģinājums radīt sev sarunbiedru, tomēr līdz ar gadiem es mākslu saprotu kā vienu no izziņas formām. Ir, protams, māksla, kas ne ar kādu izziņu nenodarbojas. Piemēram, 18. gadsimta franču māksla, kuru es nupat aplūkoju Londonā un kura manī izsauca vienkārši pretīgumu (smejas)... Fragonārs, Bušē, Vato... Bet, runājot par izziņu, tie ir tādi mākslinieki kā Leonardo, Mikelandželo, Pjēro della Frančeska... Vermērs...

RL: Lietas un jēgas, lietas un vārda attiecības mani interesē vēl arī tādēļ, ka iepriekš es rakstīju tādu, varētu teikt, puķainu publicistiku, bet patlaban tiecos pēc sausuma, cenšos izvairīties no visa liekā. Esmu ievērojis arī: jo konkrētāk kāds raksta, jo labāk. Pat ja kāds “vienkārši” apraksta to, ko redz pa logu. Bet, kad lieta iegūst vārdu... Pietiek to pāris reižu izmantot, un tas jau zaudē savu sākotnējo nepastarpinātību un dīvaini ātri kļūst banāls. Un tad nevēlēšanās runāt atspoguļo vienkārši tavu nevēlēšanos zaudēt dzīvās attiecības ar to, kas tev ir dārgs.

Pivovarovs: Es jūs ļoti labi saprotu. Lai nebūtu pavisam abstrakts... Tā kā esmu mākslinieks, es vienmēr ņemu piemērus no savas jomas. Ja, piemēram, kaut kādas augstākās abstraktās formulas, kas atrodas jau ārpus materiālās pasaules – kā Maļevičam viņa supremātismā –, nostāda pretim... teiksim, vēlīnajam Falkam, kurš glezno vienkārši ķiploku uz galda vai sašķiebušos sētu Zagorskā, es dodu priekšroku Falkam. Runa pat nav par pazemību, bet par kaut kādu estētisko delikātumu, kad pastāv kāda augstāka latiņa, kad cilvēks ir jau atbrīvojies no ambīcijām risināt kosmiskas problēmas. Kad mākslinieks vienkārši sarunājas ar lietu vai ar cilvēku, kuru glezno, vai ar ainavu. Es pats kā mākslinieks ļoti sāpīgi izjūtu to, ka dzīvoju laikā, kad lieta jau ir praktiski nepieejama. Es centos to pārvarēt savā kluso dabu ciklā, taču noturēties šajā līmenī nespēju. Nepieciešams īpašs spēks, lai atbrīvotos no visādiem mākslas virzieniem, ko uzspiež laiks, un nonāktu pie tiešas sarunas ar lietu. Bet man acīmredzot tāda spēka nav, esmu ļoti jūtīgs pret telpu un laiku pat ar visu savu noslēgtību vai introvertumu. Pie savām klusajām dabām esmu atgriezies vairākkārt, tas tiesa, bet ik reizi tas man ir bijis milzīgs pārdzīvojums, kad tu aizmirsti par savu dārgo “es”...

Maļevičs ar savu augsto garīgo lidojumu un... kāds nebūt Mitrohins[3. Dmitrijs Mitrohins (1883–1973) – pazīstams krievu padomju grafiķis, ilustrators, mākslas zinātnieks.]. Viņš bija slims, vecs, zīmēja zāļu pudelītes vai... bumbieri, ko sieva atnesusi. Lūk, tas, manuprāt, ir augstākais, kas vien var būt.

RL: Starp citu, kādā veidā Maļeviča “Melnais kvadrāts” varēja izsaukt revolūciju?

Pivovarovs: (Smejas.) Nu, es par to rakstīju savā grāmatā “Iemīlējies aģents”. Kā zināms, Maļevičs “Melno kvadrātu” uzgleznoja 1915. gadā, bet pēc diviem gadiem notika Oktobra revolūcija. 1989. gadā Prāgā es uzgleznoju citu Maļeviča “Melno kvadrātu”, un notika samta revolūcija. Tā kā mūsdienu laiks ir saspiestāks, tad intervāls starp gleznu un revolūciju ir stipri saīsinājies.

RL: Manuprāt, jūsu darbi tomēr bieži vien ir “izlasāmi” tās vai citas situācijas kontekstā – lai tos saprastu, nepieciešams vēl kaut ko zināt. Tādēļ man nav īsti skaidrs, kā darbi, kuri saistīti ar padomju pagātni, var tikt uztverti Rietumos. Bet varbūt es kļūdos, nevajag neko zināt...

Pivovarovs: Konceptuālā māksla patiešām ļoti saistīta ar kontekstu, un bez šī konteksta zināšanas to saprast ir grūti. Taču jebkurā mākslas darbā, lai cik tas būtu saistīts ar kādu lokālo kontekstu, vienalga ir universālais, kas saprotams jebkuram cilvēkam jebkurā ģeogrāfiskā punktā un praktiski jebkurā kultūrā. Pieņemsim, mēs neko nezinām, teiksim, par 15. gadsimta Latīņamerikas mākslu līdz spāņiem. Mēs nezinām praktiski neko – kāda tur bija dzīve, kāds bija viņu pasaules uzskats. Taču mēs redzam viņu mākslu, šīs lietas, un līdz ar to, lai arī daļēji, tomēr kaut ko saprotam vai sajūtam. Tā ka jebkurā mākslā ir kāda daļa, kas ir kā atslēdziņa ikvienam cilvēkam, pat nesagatavotam.

RL:Vai jums šķiet, ka šīs universālijas, kurām pateicoties, jūsuprāt, var uztvert vienalga kādu mākslu, teiksim, seno ķīniešu vai acteku, kaut kur pastāv?

Pivovarovs: Es domāju, tās pastāv. Pastāv mūsu pasaulē. Bet šīs universālijas ir ļoti vienkāršas: augša–apakša, labais–kreisais, viegls–smags, tuvs–tāls... Tas ir tas, ko izmanto mākslinieks, un tas ir pieejams ikviena cilvēka uztverei.

RL: Bet ko jūs sauktu par universāliju, piemēram, tajā jūsu gleznā, kur redzama pustukša istaba, pie loga – dīvāns ar baltu pārvalku.

Pivovarovs: Interesanti... (Smejas.) Tur ir gan viens, gan otrs. Tur ir gan kaut kas vietējs, reģionāls, personisks, dīvāns ar baltu pārvalku... Lielākajai daļai cilvēku nekad nav bijis tāda dīvāna ar baltu pārvalku. Taču logs ir jau universāla lieta, logs ir ikvienam.

RL: Man gan universāliju pastāvēšana šķiet visai šaubīga. Manuprāt, mēs kaut ko saprotam mākslā, nevis pateicoties kādām universālām lietām, bet tieši otrādi: pateicoties pilnīgi konkrētiem mākslas darbiem, mēs pirmo reizi kaut ko uzzinām par universālijām.

Pivovarovs: Ziniet, es tur neredzu pretrunu. Var virzīties no lietas, lūk, no šīs tasītes, šīm šķērēm, bet var arī otrādi... Visdrīzāk jums ir taisnība, jo tas ir kaut kas, kas mums atrodas vistuvāk. Kad strādāju, es ne par kādām universālijām, protams, nedomāju. Tikai pēc tam, kad analizē pats savus darbus, tu jau kaut kādā veidā vari atklāt dažādas saistības.

RL: Bet... Lūk, jūs minējāt Vermēru. Es neesmu pārliecināts, ka arī kādu reāliju zināšana man palīdzēs saprast Vermēru. Es aizbraucu uz Delftu, lasīju grāmatiņas par viņa laiku, viņa dzīvi, gleznošanas tehniku, optiskajiem palīginstrumentiem...

Pivovarovs: Bet emocionālā līmenī taču viņš iedarbojās? Vai – kā?

RL: Jā, turklāt ļoti.

Pivovarovs: Iedarbojas, taču nekas nav saprotams?

RL: Jā. Ja mēs iztēlotos pasauli kā sienu, tad Vermērs būtu kā logs, kas pats par sevi pārstāv kādu citu, tev nezināmu pasauli. Atšķirībā no konceptuālās mākslas, kur šī pasaule
ir zināma it kā jau iepriekš. Kas Vermēra “logā” ir skaistums? Es nesaprotu. Kad jūs attiecaties pret šīm dažādajām mākslām – vienu, pašpietiekamo un sevī noslēgto, kas vienlaikus gan slēpj, gan paver citu pasauli, un otru, kas atrodas visam saknē šajā pasaulē? Turklāt jūs strādājat konceptuālās mākslas laukā, kādreiz atsakoties no klasiskās gleznošanas...

Pivovarovs: Es cenšos šīs divas līnijas savienot. Pilnīgi var būt, ka tas nav iespējams vai es to daru slikti. Taču es parasti darbus nomainu ar tekstiem, kontekstiem un visu ko līdzīgu, proti, konceptuāla rakstura darbi mijas ar hermētiska rakstura.

Taču mēs varam atgriezties pie tā paša Vermēra. Patiešām, šķiet, ka viņa gleznas – tas vienkārši ir brīnums, kaut kas absolūti brīnišķīgs, pilnīgs. Tas patiešām ir īsts brīnums! Tomēr var analizēt arī tāda veida gleznas, lai gan tādas analizēšanas rezultātā tu šo brīnuma izjūtu zaudē. Bet nekas, tā vēlāk atgriezīsies. Ja jūs atceraties Vermēra slaveno gleznu “Vēstule” – meitene stāv pie loga ar vēstuli rokā –, jebkura detaļa šajā gleznā ir interpretējama. Glezna ikonogrāfiski, kompozicionāli atkārto slaveno Pasludināšanas motīvu, kad jaunavai Marijai parādās erceņģelis Gabriels un paziņo, ka viņai būs dievišķs bērns. Jaunava Marija – gan pareizticīgo ikonā, gan Rietumu gotikā – vienmēr atrodas pa labi, bet pa kreisi – erceņģelis Gabriels. Šajā gadījumā erceņģeļa nav, ir tikai sieviete un logs, kurā nekas nav redzams, taču no turienes nāk gaisma, kas, patiesību sakot, erceņģeli aizvieto. Priekšplānā redzams zaļš samta aizkars. Aizkars – tas ir kanonisks Pasludināšanas atribūts, atribūts, kas norāda uz jaunavības plēvi. Gan gotikā, gan pareizticīgoikonā vienmēr Pasludināšanas ainās redzams aizkars! Tas ir jaunavības simbols. Tādējādi Vermērs ļoti smalki, pavisam nemanāmi norāda uz Pasludināšanas brīnumu. Un, tā kā viņš to nedara tieši, bet smalku mājienu veidā, visu gleznu mēs uztveram kā brīnumu.

RL: Tas pats aizkars gan var norādīt arī uz aizsegtību vai to, ka kāds aiz aizkara varētu uz to visu skatīties. Tur varētu atrasties novērotājs, turklāt dažās gleznās tas ir arī uzgleznots. Bez viņa nebūtu nekādas jēgas.

Pivovarovs: Starp citu, Vermēram nav simbolu. Viņam ir tēli, kas ir atvērti saprašanai.

RL: Droši vien tādēļ tie arī ir tēli, ka tajos var kaut ko sev saprast – manuprāt, simbolos mēs neko nesaprotam. Bet, kad jūs tagad sakāt, ka pēdējos gados no šīs pievēršanās sev esat noguris, vai jums nešķiet, ka lietās ir kaut kas tāds, ko var uzzināt?

Pivovarovs: Precizējiet jautājumu. Vai lietās ir kaut kas, ko var uzzināt?

RL: Es kaut kādā brīdī esmu ieciklējies uz Oļešas stāstu “Liompa”. Tur mirstošais guļ un aplūko savu istabu, dažādas lietas – zāļu pudelītes, vecu vilciena biļeti... Un viņš aptver, ka šīm zāļu pudelītēm viņam ir vēl kaut kāda nozīme, bet biļetei – nekādas. Proti, lietas it kā savelkas ap viņu arvien ciešāk, un tās, līdz kurām viņš vēl var aizsniegties, tām vēl ir kaut kāda jēga, bet tās, līdz kurām nevar, tās šo jēgu zaudē. Pēkšņi pa istabu sāk skraidīt žurka, un mirstošajam galvā nez kādēļ ienāk doma: bet kā to žurku sauc? Un tad viņš satrūkstas, iekliedzas: “Liompa!” un nomirst.

Pivovarovs: Lieliski! Es neesmu lasījis šo stāstu. Lieliski.

RL: Un, kad jūs teicāt, ka no pievēršanās sev meklējat ceļu pie lietām, vai jums nešķiet, ka lietas vienalga vērš mūs atpakaļ, uz iekšu?

Pivovarovs: Jā. Tās to dara, jums taisnība. Jebkuras lietas, pat abstraktās, tēli vai jēdzieni, kas... Nezinu, vai tos var saukt par lietām, taču, ja mēs tiem pievēršamies, tie atgriež mūs pie sevis, es piekrītu.

RL: Vārdu sakot, nav kur sprukt.

Pivovarovs: Jā, es ar to rēķinos. (Smejas.)

RL:Visdrīzāk nevienam mākslinie­kam nepatīk, kad viņu salīdzina ar kādu citu, tā ka – piedodiet. Pošoties uz Prāgu, es noskatījos vairākas Švankmajera pēdējās filmas. Lūk, un tās man atgādināja lelles, kuras jūs sākāt gatavot četru gadu vecumā. Viņam šādas lelles briesmīgā veidā atdzīvojas. Kad es, piemēram, skatījos jūsu albumus, es tur ieraudzīju līdaku ar vīrieša galvu. Švankmajeram ir čūska ar vīrieša galvu. Kā jūs izturaties pret tām dīvainajām lietām, kas uzpeld jūsu mākslā? Tās taču var nobiedēt, vai ne? Kā jūs – normāls cilvēks –, un pēkšņi – “ekskrementu karnevāls”?

Pivovarovs: Nē, mani, protams, nekas nebaida, jo, kad tu zīmē, tu savā veidā atbrīvojies. Es domāju, ka Švank­majeram vienkārši bērnībā bijušas kaut kādas smagas psihiskas traumas un viņš visu mūžu kaut kā cenšas no tām atbrīvoties. Tā ka – nē, nebaidos. Es priecājos, kad rodas tādi tēli, un, jo tie ir negaidītāki, jo vairāk priecājos,
tad es uzskatu, ka tās jau vairs nav manas fantāzijas... Ja es uzzīmēju kaut ko neticamu, man šķiet, ka es taču pats neko tādu nevarēju izdomāt! Tas nozīmē – kaut kas tāds izpaužas ārpus manis. Tādēļ tas viss man traki patīk. Reiz man bija tāds gadījums: es zīmēju sēriju ar nosaukumu “Ziemas ceļš”, un tur bija tāda fantāzija par Krieviju – sniegs, tukšas ainavas, pamestība, viss nolaists... Un tur pēkšņi parādās Staļins un Ļeņins kā tādas mitoloģiskas, fantastiskas figūras. Un es uzzīmēju skici, kurā lapsa stāv uz celma un skūpsta Staļinu uz lūpām. Es neko nesapratu. No kurienes tas; kas tas ir?

RL: Bērnībā es bieži sapņoju – varbūt slimības iespaidā –, ka nespēju aizsniegt to vai citu vietu savā ķermenī, jo, teiksim, kājas izstiepušās briesmīgi garas. Jūsu darbos arī ir daudz izstieptu locekļu. Kāpēc tā?

Pivovarovs:Cita iemesla dēļ. Šie izstieptie locekļi – gara, gara roka, gara, gara kāja, garš deguns un citi –, manuprāt, ir saistīti ar sevis turpināšanas ideju. Tas ir, tu neesi ierobežots ar savu ķermeni, tu vari aizsniegties daudz tālāk, tu pats esi turpinošāks nekā tavs ķermenis.

RL:Tas ir mājiens uz Freidu?

Pivovarovs: Domāju, ka nav.

RL:Tad no kurienes smieklīgie zīmējumi par Freida kabinetu?

Pivovarovs:Vispār pret pašu Freidu es izturos nopietni, bet to, ko esmu tur sadarījis, es uztveru ar ironiju. Tā nav Freida kritika, drīzāk tā ir spēle ar sastingušiem jēdzieniem: es tos sāku mētāt, apgriezt otrādi un tā tālāk.

RL: Es pazīstu šo spēli. Starp citu, man ienāca prātā Harmsa dzejolītis, kuru kā fenomena aprakstu izmantoja Merabs Mamardašvili. Runa ir par to, kā sniegā parādās kāds, kurš pie kājām piestiprinājis divus dēlīšus, pietupies un izgaisis. Un ilgi domā autors, brilles noņēmis, – kas tie par dēlīšiem, kas par klamburiņiem. Vārdu sakot, Harmss it kā ataino vēlmi palūkoties aiz tā robežām, ko mēs redzam.

Pivovarovs: Es domāju, ka tas ir mēģinājums atbrīvoties no mūsu pierastā, nodrāztā skatījuma, kad mēs praktiski neko vairs neredzam un savu nodrāzto skatījumu uztveram par patiesību. Mums šķiet, ka lietas patiešām ir tādas, kādas mēs tās redzam.

RL: Kad jūs savā grāmatā aprakstāt kādus ģimenes svētkus, konkrētus cilvēkus, tantes... un rakstāt: “No viņas es esmu skeptiķis, no viņas – idiots, bet no viņas – jūsmotājs,” vai tas ir vienkārši literārs paņēmiens, vai arī jūs tā sevi tiešām redzat – saliktu no tantēm un tēvočiem?

Pivovarovs: Tas ir literārs tēls, neapšaubāmi. Nu, kā es varētu kaut ko tādu mantot no tantes? Tomēr tās ir reizē arī īpašības, kuras es sevī saskatu.

RL: Man ir tīri tehnisks jautājums. Kad jūs savā grāmatā rakstāt: tādā un tādā datumā nomira mamma. Vai tas ir citāts no Kamī “Svešinieka”?

Pivovarovs: Nē, tas nav citāts, kaut vai tā vienkāršā iemesla dēļ – man ir liels kauns tajā atzīties –, ka neesmu lasījis Kamī! (Smejas.)

RL:Patiesību sakot, šis jautājums attiecas arī uz jūsu darbu “Pēdējais eksistenciālists”. Milzīga kāja, aizejošs maziņš cilvēks un, protams, koks...

Pivovarovs:Šis zīmējums ir gandrīz vai tāds joks. Smieklīgi tā iztēloties eksistenciālistu...

RL:Bet kurš no diviem ir eksistenciālists – ar lielo kāju vai tas maziņais aizejošais?

(Abi smejas.)

Pivovarovs: Es nezinu, taču man šķiet, ka eksistenciālisms ir beidzies. Kā apziņas tips, kā kultūras parādība, kā virziens mākslā. Vēl ir dzīvi daži šī virziena mākslinieki. Starp citu – šeit, Čehijā, ir viena māksliniece, ļoti veca, Adriena Šimotova, ar Eiropas mēroga vārdu, pilnīgi lieliska māksliniece. Viņa ir jaunāka, teiksim, par Džakometi, taču viņas māksla pieder tam pašam mākslas tipam kā Džakometi, Frānsiss Bēkons vai Lusians Freids. Šis mākslinieciskās un cilvēciskās apziņas tips ir beidzies.

RL: Raksturīgi, ka jūsu “Eksistenciālistā” ir arī koks. Jūs taču atceraties, ka Beketa “Gaidot Godo” uz skatuves visu laiku ir koks – lūk, pakārties tajā vai nepakārties? Iespējams, ka arī jūsu gleznā kokam ir zināms eksistenciālistisks konteksts.

Pivovarovs: Man ir vesela rinda gleznu un zīmējumu, kur kokā karājas pakārts cilvēks. Tā ka šī koka tēma man ir labi pazīstama. Un ziniet, es dzīvē vispār esmu koku pielūdzējs, es teiktu pat tā. Ja redzu, lūk, tādu koku, kāds šeit aug mana loga priekšā, es vienkārši nonāku ekstāzē! Lielāku brīnumu es nespēju iedomāties!

RL: Jums pat ir tāds pirmējo lietu alfabēts... Jūs to saucat par poēziju. Kā jūs uz tām skatāties tagad, vai – atvainojiet par banalitāti – jau ar citām acīm?

Pivovarovs:  Es šīs lietas atklāju, kad jau biju pārstājis nodarboties ar bērnu grāmatām un ilustrācijām, pietiekami nobriedušā vecumā. Un es pamēģināju paskatīties uz bērnu kultūras fenomenu pašu. Tajā man liels palīgs bija Ļevs Tolstojs, kurš savulaik bija sastādījis ābeci zemnieku bērniem.

RL: Atvainojiet par joku – tas arī no Harmsa, pareizāk sakot, atdarinot Harmsu: “Ļevs Tolstojs ļoti mīlēja bērnus. Gadījās, noķer vienu, glāsta galviņu, bet tam par maz, kliedz – vēl, vēl!”

Pivovarovs: Nuja. (Smejas.) Es nezinu, kā Tolstojs mīlēja bērnus, taču ābeci viņš sastādīja, un sastādīja ģeniāli. Nezinu, vai viņš pats apzinājās, ka tā ir poēzija. Arī tagad, kad es kādam saku, lai ieskatās tajā ābecē, uz mani raugās ar izbrīnu. Bet tajā ir paši pirmie vārdi, paši pirmie teikumi, kādus bērns sastāda no šiem vienkāršajiem vārdiem, īsi stāstiņi, burtiski trīs rindiņas.

RL: Un kur tur poēzija?

Pivovarovs: Poēzijas jēdziens ir pietiekami plašs, bet varbūt viena no galvenajām poēzijas funkcijām ir valodas radīšana. Vai atkalradīšana. Un pievēršanās elementārākajiem vārdiem, elementārām skaņām, pašām pirmajām, kādas cilvēks izdveš savā mūžā, – tas ir darbs ar valodu. Man tas atklājās kā brīnums, kā poēzijas brīnums.

RL: Viktor, ja es jūs nebūtu redzējis fotogrāfijās un man nebūtu citu iespaidu... Ar kādu muzikālu darbu jūs sevi aprakstītu?

Pivovarovs: Tādu jautājumu man nekad neviens nav uzdevis. Mūziku es ļoti mīlu, un man uzreiz rodas vesela rinda... Taču es jums pateikšu, kas man liekas vistuvākais. Vēlāk varbūt es to apstrīdēšu, taču tagad, spontāni, tas ir – Šostakovičs. Varbūt 4. simfonija... Arī citi viņa darbi, piemēram, sekstets... Tie bieži uz mani atstāj lielu iespaidu, tāpēc man liekas, ka tie arī ir tuvākais tam, kas es esmu.

RL: Es jums gribētu uzdot jautājumu, kuru jūs reiz esat uzdevis pats sev – visdrīzāk ar māksliniecisku mērķi. Kā atainot dvēseles dzīvi?

Pivovarovs: Tieši – nekā. Pats dvēseles jēdziens ir netverams – nav saprotams, kas tā tāda. Mēs kaut kā intuitīvi iztēlojamies, kas ir dvēsele. Pat ticot tās nemirstībai, mēs vienalga nezinām, kas tajā ir tas nemirstīgais...

RL: Atvainojiet, ka pārtraucu, vienkārši ir mazs, jauks stāstiņš, varbūt esat dzirdējis... Mamardašvili kādā alus dzertuvē Maskavā sarunājās ar savu draugu, un viņi runāja arī par dvēseli. Tad viņiem piesējās kāds iereibis dzertuves apmeklētājs, teikdams: “Dvēsele, dvēsele... Bet tu pasaki, kur tad tā ir? Nav nekādas dvēseles!” Un Merabs atteicis: “Lūk, tev tās arī nav.”

Pivovarovs: Jā, tiešā veidā to atainot nav iespējams. Taču pastarpināti, kaut kādiem ļoti dīvainiem pieskārieniem var kaut kā... dot kādus mājienus. Tikai ļoti netieši, ļoti maigi un uzmanīgi... Bet runāt par to praktiski nav iespējams. Manuprāt, šāda pieskaršanās dvēselei iespējama vienīgi līdz ar tā saucamo “nekoncentrēto jeb vaļīgo uzmanību”, kad tu nekoncentrējies uz lietu vai ideju. Kad tu uzņem sevi, pasauli, visu... kā veselumu. Ir tādi atsevišķi brīži, kad tas ir iespējams. Un varbūt šajos brīžos notiek tāds pieskāriens dvēselei.

RL: Man tā šķiet, ka jūsu grāmatā “Iemīlējies aģents” paši siltākie vārdi veltīti cilvēkam, kurš acīmredzot atbilda tam, ko jūs teicāt pirms minūtēm piecpadsmit: ir cilvēki, kas pievēršas pašam vienkāršākajam, un nav vajadzīgas nekādas revolūcijas un universi... Igors Hoļins. Šķiet, viņš bijis paraugs, kā mierīgi un ar cieņu attiekties pret savu dzīvi, vai nu tā būtu laimīga vai nelaimīga.

Pivovarovs: Man Hoļins bija un ir palicis augstāka būtne – tajā nozīmē, ka viņš nekur neiestiga. Viņš neiestiga dzejā. Viņš jutās kā dzejnieks, taču tas viņam nenozīmēja kaut ko absolūti augstāko, kā, teiksim, Brodskim. Viņš bija augstāk par poēziju. Tāpat viņš neiestiga arī politikā, neiegrima personiskās attiecībās. Tā bija sava veida askētiska distancēšanās. Viņš atstāja auksta, sausa cilvēka iespaidu, taču bija ļoti silts, savā ziņā – maigs. Man Hoļins ir ētisks cilvēciskas būtnes paraugs un visās nozīmēs – māk­slinieka paraugs. Jebkura pieskaršanās viņa dzejai man – gan kā lasītājam, gan kā ilustrētājam – ir pilnīgi neticama atpūta, atbrīvošanās, reta bauda no tās attīrošās ietekmes. Pavisam nesen man laimējās, un es sagatavoju lielu Hoļina dzejoļu un prozas grāmatu, tā iznāca šeit, Prāgā, čehiski.

RL:Saistībā ar Hoļinu es atcerējos Skovorodas epitāfiju...

Pivovarovs:Atgādiniet.

RL:Pasaule ķēra mani, taču nenoķēra.

Pivovarovs:Jā, jā... Tas ir Hoļins.

RL:Tad izdomājiet sev atbilstošu uzrakstu.

Pivovarovs: (Smejas.) Es varu pateikt, kas man patiktu. “Šeit guļ Pivovarovs.” Taču, par nožēlošanu, tas būtu plaģiāts. Jo tādu epitāfiju Deržavins jau uzrakstīja uz Suvorova kapa: “Šeit guļ Suvorovs.”

RL mājaslapā lasāms fragments no Viktora Pivovarova grāmatas "Pelēkās burtnīcas"