Kādēļ atcelt Čaikovski?

Diriģentam Valerijam Gergijevam – labi zināmam Vladimira Putina sabiedrotajam, kurš piedalījies vienā no viņa vēlēšanu kampaņas videoklipiem, – ir atcelti koncerti un anulēti līgumi ar Metropoles operu Ņujorkā, Vīnes un Minhenes filharmonijas orķestriem, La Scala operu Milānā, Edinburgas festivālu, Verbjē festivālu un citiem. Soprāns Anna Ņetrebko, kuru gaida līdzīgi aizliegumi, atcēlusi visas uzstāšanās līdz turpmākam paziņojumam. Viņa ir paudusi apbrīnu par Putinu un pozējusi ar prokrievisko Ukrainas separātistu karogu.

Londonas Karaliskā opera un Metropoles opera atcēlušas Maskavas Lielā teātra un Marijas teātra baleta trupu uzstāšanos. Pianistu konkursi Dublinā un Kalgari atteikušies pieņemt krievu dalībniekus. Kārdifas Filharmonijas orķestris atcēlis Čaikovska koncertu, kurā bija paredzēts atskaņot arī uvertīru “1812. gads”. Šveices Théâtre Orchestre Bienne Soleure atcēlis Čaikovska operas “Mazepa” atlikušās izrādes.

Daži krievu mūziķi, tai skaitā pianisti Jevgeņijs Kisins un Aleksandrs Meļņikovs, diriģenti Vasilijs Petrenko un Semjons Bičkovs un soprāns Natālija Pšeņičņikova, ir publiski izteikušies pret karu. Viņu uzstāšanās netiek atceltas. Tai pašā laikā vērojami centieni izcelt mūziku un mūziķus, kurus varētu klasificēt kā “ukraiņu”, nevis “krievu”, lai arī cik grūti tos reizēm būtu skaidri nošķirt.

Mūzikas un mūziķu iesaistīšana politikā nav nekas jauns. Kad 1870. gadā izcēlās Francijas–Prūsijas karš, kas sakrita ar Bēthovena dzimšanas simtgadi, Vācijā viņa mūzika tika cildināta kā tīrības, veselīguma, spēka un morālās veselības iemiesojums – pretēji franču kultūras it kā morālajam pagrimumam, slimīgumam un dekadencei.

No otras puses, pēc Pirmā pasaules kara sākuma Debisī rakstīja savam skolniekam: “Mēs dārgi maksāsim par tiesībām nemīlēt Riharda Štrausa un Šēnberga mūziku” un: “Franču mākslai jāizturas pret atriebību tikpat nopietni kā franču armijai!” Viņš sāka sevi dēvēt par musicien français un izveidoja jaunu muzikālo valodu, kas sakņojās senatnes un klasicisma ideālos, vēl vairāk attālinoties no vācu mūzikas (it īpaši Vāgnera).

Turpretī britu pianiste Maira Hesa Otrā pasaules kara laikā regulāri koncertēja Londonas Nacionālajā galerijā, pat pilsētas bombardēšanas laikā, nereti atskaņojot austriešu un vācu mūziku, arī Bēthovenu.

Tomēr pēc kara situācija atkal sarežģījās. Uz vācu komponistiem, diriģentiem un izpildītājmāksliniekiem, tai skaitā Rihardu Štrausu, Hansu Pficneru, Vilhelmu Furtvengleru, Eigenu Johumu, Valteru Gīzekingu un Elizabeti Švarckopfu, raudzījās ar lielām aizdomām, un viņu iespējas muzicēt tika ierobežotas. Denacifikāciju attiecināja nekonsekventi: Gīzekings kādu laiku varēja uzstāties franču zonā, bet ne britu vai amerikāņu pārvaldītajās zonās; Karls Orfs nevarēja strādāt Minhenē, bet varēja Štutgartē, kur viens no vietējā teātra un mūzikas jomas ierēdņiem bija viņa bijušais students, lai gan abas pilsētas bija ASV pārvaldībā.

Mazākas aizdomas krita uz citu nāciju pilsoņiem, piemēram, rumāņu diriģentu Džordži Džordžesku un pianistu Dinu Lipati, kas bija koncertējuši nacistiskās Vācijas okupētajās teritorijās, vai japāņu diriģentu Hidemaro Konoji, kurš regulāri bija diriģējis Berlīnes filharmoniķus un pat ierakstījis ar tiem Horst-Wessel-Lied. Daudzi no tiem, kas veidoja jauno vācu mūziku pēc 1945. gada, arī netika saistīti ar nacismu, piemēram, Verners Meiers-Eplers – fonētiķis, fiziķis, elektroniskās mūzikas veicinātājs un Štokhauzena skolotājs. Tomēr Meiers-Eplers bija bijis svarīga persona Nationalsozialistische Fliegerkorps un piederējis pie elitāras zinātnieku grupas, kas kara pēdējā gadā izstrādāja lielas militārās programmas. Britu okupanti aizliedza viņam strādāt savā Bonnas Universitātē. Tikai kļūstot par cita veida zinātnieku, pētot fonētiku un runas sintēzi (bez kuras elektronische Musik vēsture būtu pavisam citāda), Meiers-Eplers varēja atgriezties akadēmiskajā darbā.

Lielākā daļa šo mūziķu bijuši iesaistīti darbībās, kas zināmā mērā slavināja vai propagandēja genocīda režīmu. Tomēr bažas drīz vien pagaisa, denacifikācija atslāba un it īpaši vācu diriģēšanas skolā desmitiem gadu pēc kara valdīja cilvēki ar šaubīgu personīgo un politisko vēsturi. Aukstais karš drīz vien salika jaunus akcentus. PSRS Komunistiskās partijas Centrālkomiteja saprata mūzikas konkursu propagandisko potenciālu jau 1927. gadā, kad Ļevs Oborins uzvarēja Pirmajā starptautiskajā Friderika Šopēna pianistu konkursā Varšavā. Kad 1958. gadā Pirmajā starptautiskajā Čaikovska konkursā Maskavā uzvarēja pianists Vans Klaibērns no Teksasas, kurš Džuliarda skolā Ņujorkā bija mācījies pie Krievijas imigrantes pianistes Rozinas Ļevinas, tas šokēja daudzus. Klaibērns kļuva par ASV nacionālo varoni un tika sagaidīts mājās ar triumfālu goda parādi. Padomju Savienība aizvien lielāku uzmanību pievērsa konkursantu atlases stratēģijai. Konkursi apliecināja ne tikai to, kurš ir labākais mūziķis, bet arī to, kura politiskā sistēma labāk spēj izkopt talantus.

Padomju mūziķu starptautiskie ceļojumi tika rūpīgi ierobežoti. Svjatoslavs Rihters, kurš dzimis Ukrainā, nedrīkstēja apmeklēt Rietumus līdz pat 1960. gadam, kad viņam bija 45 gadi, jo viņa vācu tautības tēvs 1941. gadā Odesā tika arestēts aizdomās par spiegošanu un sodīts ar nāvi. Citiem pianistiem, piemēram, Marijai Judinai, Vladimiram Sofroņickim vai Samuilam Feinbergam, reti kad atļāva ceļot; par viņiem Rietumos zināja maz un tikai pateicoties grūti iegūstamiem skaņu ierakstiem, kas bija veikti Padomju Savienībā. Tiem, kuri pārbēga, piemēram, pianistam Vladimiram Aškenazi un čellistam Mstislavam Rostropovičam, tika pievērsta intensīva Rietumu propagandas uzmanība, lai parādītu, ka Rietumos ir lielāka mākslinieciskā brīvība. Kad padomju mūziķiem tomēr izdevās ceļot, viņu koncerti nereti uzjundīja politiskas kaislības. Pēc iebrukuma Čehoslovākijā 1968. gadā PSRS Valsts orķestra koncerta laikā Londonas festivālā BBC Proms pie koncerta norises vietas notika demonstrācijas. Vijolnieka Dāvida Oistraha plānotā Lielbritānijas koncerttūre 1971. gadā tika atcelta pēc tam, kad Apvienotā Karaliste un Padomju Savienība apmainījās ar vairāku diplomātu, žurnālistu un akadēmiķu izraidīšanu. 80. gadu beigās mūzikas un baleta pasākumi ar padomju mākslinieku piedalīšanos Sanfrancisko tika sagaidīti ar protestiem pret PSRS centieniem ierobežot ebreju emigrāciju uz Izraēlu.

Putina Krievijā valsts kontrole pār mūziku nav tādā līmenī, kāda tā bija nacistu Vācijā vai Padomju Savienībā. Krievu mūziķis automātiski “nepārstāv” valsti vai režīmu, lai gan iespējas tiem, kas joprojām atrodas Krievijā, izteikties pret valdību ir ierobežotas un, visticamāk, kļūs vēl ierobežotākas. Putina nacionālisms dažos aspektos atšķiras no 19. gadsimta nacionālisma, kad “rietumnieki” un “slavofili” strīdējās par valsts muzikālo nākotni un tās attiecībām ar Rietumiem. Tomēr to nevar pilnībā nošķirt no avotiem, kas barojuši Musorgska, Balakireva, Rimska-Korsakova un zināmā mērā arī Čaikovska muzikālo valodu, kuras daži aspekti tika uztverti kā specifiski “krieviski”, jo īpaši pretstatā tā dēvētajām vāciskajām normām.

Kara laikā ir neizbēgami un nav arī nepareizi ierobežot zināmus kultūras sakarus ar ienaidnieka nāciju, it īpaši agresora izolācijas nolūkos. Ja krievi nevar sacensties starptautiskos sporta pasākumos, vai ar mūzikas konkursiem vajadzētu būt citādi? Vai vēlēšanās pārcelt militāristiskās uvertīras “1812. gads” atskaņojumu ir nepamatotāka kā britu diriģenta Marka Eldera šaubas par festivāla Proms noslēguma koncerta diriģēšanu pēc 1991. gada Persijas līča kara sākšanas? (Elderu drīz vien nomainīja.)

Morālie un estētiskie apsvērumi ne vienmēr atspoguļo viens otru. Pārāk maz ir runāts par Geräuschmusik (trokšņa mūzikas) saknēm fašistisko itāļu futūristu, jo īpaši Luidži Rusolo, militāristiskajā un mizogīnajā pasaules redzējumā; tas ir ļoti svarīgs apsvērums, bet es nevēlos, lai tādēļ tiktu atmests viss šis mūzikas žanrs. No otras puses, nav nekāda pamata gaidīt, ka “labie” cilvēki radīs vērtīgus mākslas darbus vai ka darbi, kas atklāti iestājas par cildenu lietu, – piemēram, neskaitāmie skaņdarbi 11. septembra upuru piemiņai (pašlaik noteikti tiek komponēta ne viena vien sērīga “Lamentācija par Ukrainu” stīgu orķestrim) – automātiski būtu jāuzskata par kaut ko vērtīgu.

Ja notiks tas, ko vēlamies, – pilnīga uguns pārtraukšana un Krievijas spēku izvešana no Ukrainas –, kas notiks ar krievu mūziku un mūziķiem? “Atcelt” viņus uz visiem laikiem būtu bezjēdzīgi un kultūras ziņā noplicinoši. Es ceru, ka kaut kad nākotnē mēs vēl dzirdēsim Gergijevu atskaņojam Musorgska, Čaikovska, Rimska-Korsakova, Prokofjeva un citu mūziku arī ārpus Krievijas. Tomēr mums nevajadzētu sevi maldināt ar domu, ka šāda mūzika stāv pāri politikai kaut kādā savā, transcendentā pasaulē.

London Review of Books, 2022. gada 10. martā