Ko stāsta Partenona frīze?

Ko pēc divdesmit pieciem gadsimtiem domās arheologi, pētot drupas, kas palikušas no Pasaules tirdzniecības centra-1, kura celtniecība Manhatanā patlaban tuvojas noslēgumam? 4514. gadā daži zinātnieki, iepazinušies ar senajiem aprakstiem, kuros šī nelielā ēka tiek dēvēta par “debesskrāpi”, no­­teikti spriedīs par tās augstuma nozīmi, tomēr būs spiesti atzīt, ka skaitlim 1368 (tāds ir tā saukto “pēdu” skaits, mērot no pamatiem līdz jumtam) senās būves celtnieku kultūrā nav tikusi piedēvēta nekāda īpaša nozīme. Citi, smeļoties informāciju no rakstītu tekstu fragmentiem (“wikis”), kas at­­saucas uz nu jau zudušo antenas smaili, izvirzīs atjautīgu teoriju, ka ēkas sākotnējais augstums bijis 1776 minētās senās mērvienības un tā bijusi simboliska atsauce uz gadskaitli, par kuru zināms, ka tas būvētāju ideoloģijā uzskatīts par ārkārtīgi svarīgu. (Bet vēl ci­­­ti noraidīs šo domu kā vulgāri burtisku skai­dro­jumu.)

Tikmēr epigrāfikas un prosopogrāfijas eksperti iedziļināsies uzrakstos, kuros iemūžināti šai namā dzīvojušu, mīlējušu un strādājušu vienkāršo cilvēku vārdi (“Kondē Nasts”, “Maikls Korss”[1. Condé Nast – masu mediju kompānija, t.sk. žurnālu The New Yorker, Vogue un Vanity Fair izdevēja. Michael Kors – modes dizainera Maikla Korsa zīmols.]). Noslēpumainu simbolu attēli – it sevišķi ābols, no kura nokosts gabals, – liks izvirzīt strīdīgo jautājumu par to, vai celtne bijusi sakrāla vai ne. Daži pētnieki apgalvos, ka abas netālu no drupām uzietās milzīgās taisnstūra formas bedres, kurās savulaik bijusi ievilkta vesela cauruļvadu si­stēma un kuras, pēc vairuma 46. gadsimta vēsturnieku domām, kalpojušas par publiskajām pirtīm, ir paliekas no senākām, “arhaiskām” celt­nēm, kas atradušās šajā vietā; tomēr arī viņi nespēs pa­skaidrot, kāpēc šo senāko drupu kon­tūras tikušas saglabātas. Lai kā visi šie zinātnieki pūlēsies, viengabalainu teoriju, kas apvienotu gan skaitli 1776, gan vārdus, simbolus un senāko celtņu pēdas, tā arī neizdosies atrast.

Šodien, raugoties uz Partenonu, mēs skatāmies uz celtni, kas savu eksistenci sākusi ļoti līdzīgi Pasaules tirdzniecības centram-1 – kā piemineklis valsts mēroga katastrofai. Mūsu laikos Partenons, protams, ir viena no ikoniskākajām ēkām pasaulē – tā majestātiskumu apjūsmojuši daudzi, no Plūtarha mūsu ēras 1. gadsimtā (“tikpat dižens apmēros, cik skaists apveidos”) līdz osmaņu ceļotājam un aprakstniekam Evlijam Čelebi 17. gad­simtā (“Mēs esam redzējuši visas pasaules mo­­še­­jas, bet nekad neko līdzīgu šai celtnei!”); tā estētisko pilnību cildinājuši tiklab profesionāļi, kā tūristi (Lekorbizjē Partenonu nosauca par “visu mērījumu pamatu mākslā”). Partenons at­­tēlots visās iespējamajās tehnikās un mērogos, atveidots akmenī un uz papīra, kapu pieminekļos, biržu un tiesu namos – no pilna izmēra kopijas Našvilā līdz zili baltajiem attēliem uz papīra ka­­fijas glāzēm.

Bet tajā 438. gada p.m.ē. dienā, kad tikko uzceltais Partenons tika veltīts dievietei Atēnai, atēnieši šajā templī redzēja pieminekli kāda postoša uzbrukuma atcerei. Arī Partenonu uzbūvēja ienaidnieku nodedzināta priekšgājēja vietā. Arī šī celt­ne slējās līdzās laukumam, kurā tīšuprāt bija atstātas senākas būves pēdas. Un arī Atēnu pilsoņiem, kuri raudzījās uz Partenonu, tas uz laiku laikiem kļuva par kādas šausmīgas septembra dienas atgādinājumu. 480. gadā p.m.ē., šī mē­neša 23. datumā, tuvojoties desmitiem gadu ilgušā Persijas impērijas un grieķu pilsētvalstu konfe­derācijas konflikta kulminācijai, persiešu kara­spēks izlaupīja un izpostīja Atēnas un Akropoli. Akropole (“pilsētas augstā vieta”), liela un līdzena klints pilsētas centrā, bija atēniešu svētāko celtņu mājvieta. Tur slējās templis, kas veltīts Erehtejam, vienam no Atēnu mītiskajiem dibinātājiem un pirmajiem valdniekiem; pie tā auga olīvkoks, ko uzskatīja par Atēnas, pilsētas aizbildnes, dāvanu. Netālu bija arī pašas Atēnas templis, kurā atradās dievišķās jaunavas koka tēls, tik sens, ka atēnieši ticēja – tas nokritis no debesīm. Gar celiņiem un tempļa pakāpieniem rindojās neskaitāmi pa­­teicības ziedojumi: sakautu ienaidnieku bruņas, varoņu un dievu bronzas tēli, dabiska izmēra akmens jaunekļi un jaunavas (kouroi un korai) ar mīklainu smaidu uz lūpām.

Un to visu persieši nodedzināja. Lija asinis. Ie­brucēji nogalināja pilsoņus un priesterus, kuri meklēja patvērumu svētvietās; šāds slaktiņš grie­­ķu izpratnē bija neiedomājams viņu kulta likumu pārkāpums. Vēlāk, kad persieši bija sakauti un pārējie atēnieši atgriezās savā izpostītajā pilsētā, smaidošās statujas rūpīgi savāca un apglabāja kā īstus cilvēkus. Uz dažām statujām vēl saskatāmas apsviluma pēdas.

Uzbrukums un Akropoles izpostīšana atstāja atē­niešu apziņā rētas, kuru dziļumu mums šo­­dien pat pēc 11. septembra traumas grūti aptvert. Nomainījās vesela paaudze, iekams Atēnu pilso­ņi saņēmās ķerties pie atjaunošanas. (Džons Mikalsons, Virdžīnijas Universitātes antīkās kultū­ras profesors, nesen izteicās, ka, lai pilnībā sa­prastu Atēnu postījumu mērogu, vajadzētu iz­tēloties, kā būtu, ja “11. septembrī līdz ar zemi būtu nolīdzināta visa Vašingtona un Ņujorka, valsts iedzīvotāji – evakuēti un, lai atjaunotu nopostīto, būtu vajadzīgi trīsdesmit gadi”.) Atēniešu un amerikāņu nacionālajām traumām kopīgs ir tas, ka uzbrukums gandrīz acumirklī ieguva simbolisku nozīmi; reakcija uz to bija upu­ru un varmāku politisko un morālo atšķirību dramatizēšana. Viens no vārdiem, kādā grieķi sauca cilvēkus, kuri izpostīja viņu pilsētu, bija barbaroi; no tā cēlies mūsdienu vārds “barbari”.

Kopš 18. gadsimta vidus, kad Grieķiju un tās drupas sāka popularizēt eiropiešu intelektuāļi, rakstnieki un mākslinieki, Partenons – dārgak­mens no jauna uzceltās Akropoles kronī, mirdzošs marmora templis gudrības dievietei – mums allaž licies kā radīts, lai simbolizētu visu, ko esam vēlējušies redzēt kā seno Atēnu un mūsu pašu liberālās demokrātijas būtību, – tī­­ru racionāla un humānistiska pasaules uzskata iz­­paus­mi. Taču tagad kādas Ņujorkas universitātes arheoloģes grāmatā pausts viedoklis, ka pagā­jušie divdesmit pieci gadsimti bezcerīgi izdzēsuši celtnes sākotnējo jēgu un ka tempļa slavenākā skulptūra patiesībā attēlo kaut ko tādu, ko “ne­­panesami iztēloties uz būves, kas tiek uzskatīta par “Rietumu mākslas simbolu””.[2. Joan Breton Connelly. The Parthenon Enigma, Knopf, 2014.] Grāmatā “Partenona mīkla” Džouna Bretone Konelija ap­gal­vo, ka “lielākais, tehniski apbrīnojamākais, viskrāšņāk greznotais un estētiski pievilcīgākais tem­­plis, kāds jebkad pazīts,” esot radīts, lai pie­­minētu cilvēku upurēšanu – barbarisku aktu, kurā grieķi bijuši nevis upuru, bet varmāku lomā. Viņas polemiskā tēze ir tikai jaunākais pa­pildinājums tai strīdu virknē, kas Partenona sa­­karā aizsākusies jau laikos, pirms templis bija pat uzcelts.Pirmā lielā viedokļu sadursme bija politiskas dabas, un, kā jau ar celtniecības pro­jek­tiem nereti gadās, tā bija saistīta ar nau­­das lietām. Tajās trīs desmitgadēs, kas pagāja starp Akropoles nopostīšanu un tās krāšņo atjaunošanu valdnieka Perikla vadībā, Atēnas no reģionālas nozīmes varas bija kļuvušas par stratē­­ģiskas alianses kodolu; vēsturniekiem tā pazīs­tama kā Dē­­las savienība (kopējā kase glabājās Dēlas salā). Ja neskaita nosaukumu, visā citā sa­­vienība bija vienkārši Atēnu impērija, bet da­­līb­valstis atradās to pakļautībā. Neilgi pirms Akro­poles atjaunoša­nas sākuma Perikls sagrāba kasi un it kā drošākas glabāšanas nolūkā pārveda to uz Atēnām. To­laik tās vērtība bijusi astoņi tūkstoši talantu; tiek lēsts, ka šī summa mūsdienu naudā līdz­vērtīga aptuveni 4,8 miljardiem ASV dolāru. Vēl sešsimt talantu jeb apmēram 360 miljonu do­­lāru kasē ieripoja kā Atēnu “sabiedroto” iemak­­­sas.

Atēniešiem, kuri lepojās ar savu dievbijību un kultūras pārākumu, likās pašsaprotami, ka nauda jāiegulda Akropoles apsvilušo drupu atjaunošanā. Šis milzīgais projekts apvienoja māksliniecis­kas ambīcijas ar ekonomiski praktisku pieeju – šajā ziņā tas nedaudz līdzinājās Lielās depresijas laika Darba projektu pārvaldei (WPA)[3. Work Projects Administration (1935–1943), ASV valdības aģentūra, kas iesaistīja bezdarbniekus ceļu, tiltu un sabiedrisku ēku celtniecībā.].(Gandrīz pusgadsimtu pēc celtniecības uzsākšanas atēnieši bija pilnībā nodrošināti ar darbu; Plūtarhs savā Perikla dzīves aprakstā rakstīja, ka tempļu celtniecības darbi “dažāda vecuma un dažāda stā­vokļa ļaudīm devīgi dalīja labklājības augļus”.) Kad Perikla ienaidnieki mēģināja izmantot Akro­poles atjaunošanas astronomiskās izmaksas par politisku ieroci cīņā pret viņu, viņš atbildēja, ka ar lielāko prieku finansēšot celtniecību pats, tikai ar noteikumu, ka viņam ļaus ēkas veltīt dieviem savā vārdā. Kārodami slavu, kas, kā viņi labi zināja, sekos grandiozajam projektam, pretinieki beidza kurnēt.

Jaunie tempļi nelīdzinājās nekam no tā, kas bija būvēts senāk. Lai gan daudzi paraduši par Partenonu domāt kā par grieķu arhitektūras būtības iemiesojumu, tā bija pilnīgi netipiska cel­tne – anomālija materiālu, izmēra un veidola ziņā. Tā bija pirmā viscaur no marmora celtā ēka kontinentālajā Grieķijā – tās celtniecībā izmanto­ja 22 tūkstošus tonnu marmora, kas tika izcirsts 15 kilometrus attālā karjerā un tad ar slieču, ratu un trīšu palīdzību uzvilkts Akropolē. Partenons bija arī pats lielākais templis. Vairumam diezgan vienkāršajā doriešu stilā celto tempļu ir sešas kolonnas gar priekšējo un trīspadsmit – gar sānu malām; Partenonu rotā astoņas kolonnas priekšpusē un septiņpadsmit – sānos. Paplašinot celtnes izmērus, kļuva iespējams apdarē iekļaut vēl nepieredzētu skulpturālo veidojumu dau­dzumu. Antablementu (celtnes horizontālo elementu, kas balstās uz ārējām kolonnām) ap­­joza milzīgi taisnstūra paneļi – metopas – ar mītisku kauju ainām. Austrumu fasādē dievi pieveic gigantus; grieķi triumfē pār amazonēm rietumos un pār trojiešiem – ziemeļos, bet dien­vidos cilvēki gūst uzvaru pār kentauriem – pus­cilvēkiem puszirgiem. Abos trīsstūra formas fron­­tonos spilgti izkrāsotas statujas attēloja sva­rīgākos notikumus mītā par Atēnu. Austrumu galā, virs ieejas durvīm, dieviete pilnā briedumā izlec no sava tēva Zeva galvas, kamēr pārējie dievi uz to noraugās, ar žestiem paužot gluži saprotamu pārsteigumu; rietumos viņa cīnās ar savu tēvoci Poseidonu par to, kuram piederēs Atēnas. Vienkārša pastaiga ap templi bija tikpat kā mācību stunda grieķu un Atēnu sabiedrības vēsturē.

Vēl viena radikāla atkāpe no arhitektūras tra­dīcijām bija kāda dekoratīvi krāšņākajam joniešu orderim raksturīga elementa iekļaušana; tā bija nepārtraukta skulpturāla frīze, kas pilnībā ieskā­­va tempļa taisnstūra formas iekšējo svētnī­cu jeb cellu – telpu, kurā parasti atradās pašas dievības statuja. Arī Partenona cella bija nepa­rasta: to veidoja nevis viena telpa, bet divas. Lielākajā patiešām stāvēja statuja, bet mazākās, cellas dziļumā izvietotās telpas funkcija jopro­jām ir neskaidra. Daži zinātnieki uzskata, ka tur dzīvojušas vai strādājušas jaunavas, kuras pildījušas tempļa kalpotāju pienākumus. Citi, atsaucoties uz senajos avotos rakstīto par dār­gajiem ziedojumiem, kas tur glabājušies, domā, ka šī telpa kalpojusi par dārgumu krātuvi – ie­­spējams, tur glabājusies daļa no Dēlas savienības milzīgās bagātības.

Par to, kādā mērā Partenons apvienoja iz­smal­cinātu mākslu, reliģiju un starptautiskās finan­ses, liecina tempļa elements, kas tajos laikos izpelnījās vislielāko ievērību, – 12 metrus augstā no zelta un ziloņkaula veidotā Atēnas Partenas (“Jaunavas”) statuja, kas atradās cellas galvenajā telpā. Tā dievieti attēloja bruņās tērpušos, ar nocirsto Medūzas galvu pie krūtīm, vairogu pie sāniem, milzu čūsku – Atēnu mītisko valdnieku simbolu – pie kājām un sešas pēdas augstu spārnotas uzvaras dieves tēlu labajā rokā. Šo brīnu­mu bija darinājis Feidijs, tuvs Perikla draugs un izcilākais tālaika mākslinieks, kurš, kā vēs­ta daži avoti, uzraudzīja visas Partenona ieceres īstenošanu. Aptuveni 44 talantus jeb 26 mil­jonus dolāru vērtās zelta plātnes, ar kurām bija klātas dievietes drānas, bija noņemamas – gadījumam, ja neatliekami savajadzētos naudu. Un tik tiešām – nepagāja ne simt gadu pēc ēkas uzcelšanas, kad dārgais tērps jau bija pārvērsts skaidrā naudā, par kuru kāds atēniešu vadonis nolīga kara algotņus.

Vēl pārsteidzošāka nekā Partenona krāšņie ro­­tājumi bija tehniskā izsmalcinātība, kas nebeidz sajūsmināt arhitektus. Tempļa fasādei gan rakstu­­rīga logotipiska atmiņā paliekoša vienkār­šība – astoņas vertikāles, uz kurām balstās plats vienādsānu trīsstūris –, taču pašā celtnē tikpat kā nav taisnu līniju. Gan antablements, gan pabūve, uz kuras tā stāv, centra virzienā viegli paceļas uz augšu; metopas izliecas uz āru, bet starp tām pamīšus izvietotie paneļi – uz iekšu, tāpat kā cellas ziemeļu un dienvidu sienas. Celtnes pamati ir nedaudz augstāki rietumu galā (proti, tai pusē, kuru, ienākot Akropolē, ierauga pirmo), radot viegli agresīvu iespaidu, kas liekas uzkrītošs, templi pirmo reizi ieraugot, – tikpat kā elkoņa grūdiens sejā. Ārējās kolonnas šķiet nevainojami taisnas, taču patiesībā vidusdaļā ir nedaudz “piebriedušas”. Daļēji šī īpatnība kal­poja, lai labotu optisku ilūziju (nevainojami tais­nas kolonnas izskatās vidusdaļā mazliet saru­kušas), taču šis vieglais paresninājums arī neapzināti asociējas ar muskuļu piepūli. Grieķu arheo­logs un arhitekts, kurš vairāk nekā 20 gadus vadījis Partenona restaurācijas darbus (kopš 1975. ga­da lielākā daļa celtnes būtībā tikusi izjaukta pa sastāvdaļām un atkal salikta kopā), šo efektu apraksta kā “sportista dziļo ieelpu”. Ārējās kolonnas viegli sasvērušās uz iekšpusi; pagarinātas tās sastaptos nepilnus divarpus kilo­metrus virs zemes.

Izliekšanās, sasvēršanās, sasprindzinājums, pie­briedums, ieelpa – kopējais efekts no Partenona arhitektūras smalkumiem celtnei piešķir unikālu un viegli nervus kutinošu īpatnību: rodas ie­­spaids, ka tā ir dzīva. Neseno restaurācijas dar­­bu gaitā atklājās, ka ēkas kolonnās izgrebtās vertikālās rievas ir elipšu, nevis riņķa līniju loki, kā tika domāts līdz šim. Šī šķietami nenozīmīgā tehniskā nianse rada ievērojamu efektu – mis­­tisko gaismēnu rotaļu uz kolonnu ieskautās fa­­sādes saullēkta un saulrieta stundās, kas, kāda restaurētāju brigādes locekļa vārdiem, ik dienu rada iespaidu, ka “Partenons ievirzās gaismā”.Šķiet, gandrīz visi, kas uzrausušies pa Akropoles slidenajiem marmora pakāpieniem un noraudzījušies uz šo satriecošo celtni, to iekārojuši sev. Rotāts ar ideoloģiski piesāti­nātām skulptūrām, Partenons savu pastāvē­šanu sāka kā pilsētvalsts “lielais reklāmas stends”, kā par to savā jaunajā grāmatā raksta Konelija. Ikviens no daudzajiem un dažādajiem politiķiem, imperatoriem, teologiem, bezdievjiem, iebrucējiem, zagļiem un atbrīvotājiem, kas kopš tiem laikiem gājuši cauri Atēnām, centies uzkri­celēt uz Partenona sienām savus vēstījumus.

Iesākumā tie bija paši grieķi. Tik tikko gadsimtu pēc celtniecības pabeigšanas orators Dē­mostens, gremdējoties nostalģijā pēc Perikla demokrātijas ziedu laikiem, templi nosauca par Atēnu pagātnes diženuma simbolu. Aptuveni tajā pašā laikā Aleksandrs Lielais izgreznoja an­tablementu ar vairogiem, ko bija atņēmis saviem pieveiktajiem ienaidniekiem Āzijā, pievienojot sardonisku pie­zīmi par spartiešiem, kuri ne­­bija iesaistījušies viņa militārajā kampaņā. Vēl pēc trīssimt gadiem Romas imperators Nerons izraibināja austrumu fasādi ar bronzas burtiem rakstītu tekstu grieķu valodā par godu sev pa­­šam. Kad mūsu ēras 3. vai 4. gadsimtā liels ugunsgrēks izpostīja tempļa iekšpusi un iznīcināja jumtu, reklāmas stends kļuva pieejams arī cita veida sludinājumiem. Ap 6. gadsimta beigām, kad Atēnās jau pielūdza gluži citu jaunavu, Partenons kļuva par baznīcu. Daudzi pagāniskie tēli tika sakropļoti, templī uzradās ikonas, galvenā ieeja tika ierīkota ne vairs austrumu, bet rietumu fasādē, un celtnes dibensienai piebūvēts apsīdas pusloks. Vēl pēc simt gadiem te bija pareizticīgās baznīcas Atēnu Svētās Dievdzemdētājas kate­drāle. Pēc 1204. ga­­da, kad pilsētai cauri gāja Ceturtā krusta kara vadoņi no Francijas un Venēcijas, celtne sāka jaunu dzīvi kā Romas Katoļu baznīcas Atēnu Dievmātes katedrāle; tā tika pat pie zvanu tor­ņa. Pagāja vēl trīs gadsimti; osma­ņi okupēja kon­tinentālo Grieķiju, un Atēnas templis un Marijas baznīca atdzima nu jau kā mo­šeja. Zvanu tornis viegli pārtapa par mi­na­retu.

Par spīti daudzajām nelaimēm, postījumiem un pārbūvēm, jauno laiku sākumā Partenona ārējais veidols joprojām bija lielā mērā saglabājies ne­­skarts. Un tad tas uzsāka dīvainu jaunu karjeru kā bandinieks Eiropas un Osmaņu impērijas nai­dīgajās attiecībās. 17. gadsimta beigās bruņotā konfliktā, kura nosaukums – Sestais osmaņu–venēciešu karš – daudz ko pastāsta par visu šo nogurdinošo vēstures posmu, turki Partenonu izmantoja par munīcijas noliktavu, būdami pār­­liecināti, ka venēcieši taču nešaus uz tik svētu vēstures pieminekli. Viņi rūgti maldījās. Viena no septiņsimt lielgabala lodēm, ko 1687. gada rudenī – vēl vienā atēniešiem neveiksmīgā septembrī – venēcieši raidīja uz Akropoli, trāpīja mērķī. Milzīgais sprādziens sagrāva cellas sie­nas, nogāza pārdesmit kolonnas un izsvaidīja meto­pas, frīzes gabalus un frontona skulptūras. “Cik ļoti Viņa Ekselence pārdzīvoja, ka bija spiests iznīcināt šo skaisto templi, kas tur stāvējis jau trīstūkstoš gadus!” – ar dziļu izjūtu, bet greizu priekšstatu par hronoloģiju rakstīja kāds no venēciešu karaspēka komandiera līdzgaitniekiem. Bojā gāja trīssimt turku sievietes un bērni, kuri bija patvērušies Akropolē; šo faktu gan piemin visai reti – vēl viens piemērs tam, kā Partenona vēstures untumainie pagriezieni atspoguļo tās rakstī­tāju aizspriedumus un sim­pātijas.

Salīdzinoši neilgais laiks, ko Partenons pavadīja kā drupu kaudze, padarīja to vēl jo brīvāk izmantojamu par baltu ekrānu, uz kura eiropieši varēja projicēt savas fantāzijas par pagātni. Par spīti tam, ka šī celtne krietni ilgāk bija kalpo­jusi kā baznīca un mošeja nekā Atēnas templis, kopš 1832. gada, kad Grieķija kļuva neatkarīga no Turcijas, reti kurš zinātnieks vai arheologs apšaubījis, ka vienīgais pareizais veids, kā “re­staurēt” Akropoli, ir atbrīvot to no jebkādām liecībām par dažādajām vēlākajām inkarnāci­jām – likt tai atgriezties Perikla zelta laikmetā. “Jebkādas barbarisma pēdas tiks aizvāktas,” paziņoja kāds vācu arhitekts īsi pēc tam, kad tik­­ko neatkarību ieguvušās Grieķijas tronī tika ie­­sēdināts bavāriešu princis.

Taču līdz tam “aizvākta” bija jau liela daļa no pa­­ša Partenona. Dažu gadu laikā, sākot ar 1801. gadu, Tomass Brūss, septītais Elginas grāfs – skotu aristokrāts, britu sūtnis Osmaņu impērijas gal­mā –, izmantojot viņam izsniegto atļauju, kuras formulējumi kopš tiem laikiem tikuši studēti ar Talmūda cienīgu degsmi, izvilka no drupām lielu daļu frīzes, vairumu saglabājušos frontona skulptūru, kā arī piecpadsmit metopas un no­­gādāja to visu Anglijā. 1816. gadā, nonācis naudas grūtībās, viņš savu guvumu pārdeva britu valdībai. Kopš 1817. gada skulptūras aplūkojamas Britu muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā.

Kaismīgās debates par tā dēvēto Elgina marmoru – ja jūs uzskatāt, ka britiem skulptūras vajadzētu atdot, sauciet tās par Partenona marmoru, – neapšaubāmi ir pats slavenākais kašķis, kāds izcēlies šīs celtnes sakarā. Dažu acīs El­­gins ir estētisks noziedznieks. (Viņš izrāva skulptūras no tām paredzētās arhitektoniskās vides.) Citiem – politisks noziedznieks. (Viņš bija augst­prātīgs imperiālists, kurš piesavinājās vietējo ie­­dzīvotāju mākslas vērtības.) Bet vēl citiem – un tas ir mazākuma viedoklis šodien, kad mākslas pasaule uz jautājumiem par darbu izcelsmi un nacionālo mantojumu mēdz reaģēt jutīgāk ne­­kā jebkad, – viņš bija glābējs. Te būtu vērts atcerēties, ka Elgina laikos vietējie iedzīvotāji līksmi stiepa mājās Akropoles celtņu gabalus, lai tos izmantotu savu māju celtniecībā vai dedzinātu kaļķa cepļos.

Elgina krava vēl tikai ceļoja uz Britu salām, kad zināmās aprindās par goda lietu jau kļuva viņu nosodīt – gan no kultūras, gan politikas viedokļa. Lords Bairons daļu savas poēmas “Čailds Ha­­rolds” atvēlēja Elginam adresētām nievām: “Salts kā viņa dzimtā krasta klinšu radzes.” Kopš tā laika par marmora skulptūru likumīgo atrašanās vietu jutušies aicināti izteikties gandrīz visi, no Kanovas līdz Kavafim (“Godīgums ir vislabākā politika, un godīgums Elgina marmora gadījumā nozīmē restitūciju”), no Žaklīnas Kenedijas līdz Melinai Merkuri[4. Melina Merkuri (1920–1994), grieķu aktrise un dziedātāja.] (“Tas ir grieķu tautas simbols, tās asinis un dvēsele.”), no Klintonu pāra līdz Kristoferam Hičensam, kurš atrada laiku sarak­stīt par šo tematu sašutuma pilnu grāmatu. Pat Vladimirs Putins un Irānas augstākais līderis Alī Hoseinī Hāmenejī teikuši savu vārdu. Abi ir par restitūciju.Elgina marmora debatēs galvenā problēma ir – “Kam pieder Partenons?” Grāmata “Partenona mīkla” izvirza citu jautājumu: “Kas bija tie cilvēki, kuri to uzcēla?” Džouna Bretone Konelija domā, ka atbilde slēpjas garajā frīzē, kas stiepās visapkārt iekšējai svētnīcai. Ne­pilnu metru augstajā un 160 metrus garajā frīzē attēlota milzīga procesija ar vairāk nekā sešsimt dalībniekiem – cilvēkiem, dzīvniekiem un die­­viem. Gājiena vadītāji nepacietīgi žestikulē, kava­lēristi apvalda savus temperamentīgos rumakus, padzīvojuši valstsvīri kārto apģērbu krokas, jaunavas nes rituāla piederumus, muzikanti spēlē stabules un liras, glīti jaunekļi slaistās un izska­tās glīti, bet upurēšanai paredzētās govis un aitas padevīgi dodas uz slaktēšanu. Vairumam celtnes apjūsmotāju gadsimtiem ilgi licies, ka šis meistardarbs ir tipisks klasiskā laikmeta kul­minācijas posma mākslas un zinātnes, estētiskas izsmalcinātības un tehniskas meistarības savienojuma paraugs, tāpat kā viss Partenons kopu­mā. Taču Makārtura fonda stipendijas laureātei Konelijai, kuras līdzšinējo darbu vidū ir arī aizrau­jošs pētījums par grieķu priesterienes dzīvi, frīze atklāj daudz “tumšāku” grieķu klasiskās kultūras pusi – daudz “primitīvāku pasaules skatījumu, nekā vēlākās kultūras un antīkās pasaules pēt­nieki līdz šim bijuši gatavi pieļaut”.

Neviens neapstrīd, ka cilnī attēlots grandiozs svētku gājiens. Taču – kāds? Šis jautājums mulsināja Partenona pirmos jauno laiku apmeklētājus: 15. gadsimta antīkās pasaules pētnieks, vārdā An­­konas Kiriaks, uzskatīja, ka tajā redzamas “Atē­­nu uzvaras Perikla laikā”. Pēc trim gadsimtiem diviem angļu arhitektiem, kuri apceļoja Grieķiju, pētot tās drupas, radās cita doma. Džeimss Stjuarts un Nikolass Revets, kuru daudzsējumu darbs “Atēnu senlietas” 18. gadsimtā bija liels ieguldījums grieķu neoklasicisma popularizēša­nā, apgalvoja, ka frīzē atainota Atēnu pilsoņu procesija, ko sauca par panatēnajiem (t.i., “visu Atēnu” gājienu), kas Perikla laikos notika reizi četros gados par godu Atēnas piedzimšanai.

Šķita, ka to pierāda aina, kas attēlota frīzes kul­mi­nācijas posma panelī, tieši virs tempļa gal­­venās ieejas. Tajā skatāmi pieci mirstīgie – vīrie­tis, sie­viete un trīs jaunāki cilvēki, kuri izpilda kaut kādu rituālu; divpadsmit Olimpa dievi tikmēr zviln krēslos un, draudzīgi tērzējot, noraugās no­­tiekošajā. Rituāla centrā ir vīrietis, kurš sniedz lielu, salocītu auduma gabalu jaunākajam no bērniem (vai varbūt ņem to no bērna). Stju­arts un Revets sprieda, ka te redzama panatēnaju gājiena kulminācija – jauna vilnas tērpa jeb pepla pasnie­gšana; tā ir dāvana dievietei. Salocītais apģērba gabals vīrieša un bērna rokās blakus visai šai cēlajai procesijai un ainai ar augstajiem viesiem piešķir apburoši sadzīvisku pieskaņu. Nezinātājs varētu teikt, ka viņi nodarbojas ar tīrās veļas lo­­cīšanu.

Panatēnaju teorija tika apšaubīta jau no paša sākuma. Pirmkārt, frīzē trūka svarīgu elementu no reālajiem svētkiem, kaut gan par vietas trū­kumu nevarētu sūdzēties. Konkrēti, cilnī nav ne miņas no milzīgā kājnieku pulka – Atēnu armijas mugurkaula –, par kuriem zināms, ka viņi piedalījušies procesijā. (Frīzē dominē kavalērija.) Daudz būtiskāks ir kāds stilistiskas dabas iebildums. Nevienā citā grieķu templī, kas sa­­glabājies līdz mūsu dienām, nav skulpturālu ro­­tājumu, kuros būtu attēloti tālaika vēsturiskie notikumi; vienmēr atainotas tikai mitoloģiskas epizodes. Arnolds Lorenss[5. Arnolds Lorenss (1900–1991), britu antīkās arheoloģijas un tēlniecības pētnieks.], Arābijas Lorensa brālis, norādīja: “Tik uzkrītoša atkāpšanās no tradīcijas prasa izskaidrojumu.”

Lieki teikt, ka visdažādāko izskaidrojumu netrūka; tāpat kā Titānika bojāeja, Merilinas Monro nāve un atentāts pret prezidentu Kenediju, arī Partenona frīze iedvesmojusi entuziastus mek­lēt īpašu nozīmi tur, kur tās nemaz nav. Daži arheologi zirgu un jātnieku lielo skaitu atjautīgi skaidrojuši ar to, ka Perikls tieši Partenona celt­niecības sākumā paplašinājis Atēnu kavalēri­ju. Daži mākslas vēsturnieki saprātīgi aizrādījuši, ka uz zirgiem un jātniekiem vienkārši interesantāk skatīties nekā uz simtiem kājnieku stilbu. Citi šo argumentu par vēsturisku notikumu atainošanas precedenta trūkumu pamanījušies apiet, norādot, ka Partenona frīzē nemaz neesot pa­­rādīts reāls Perikla laika panatēnaju gājiens; tā esot mītiska šo svētku procesija – pati pirmā, ko izsludinājis Atēnu mītiskais valdnieks Erehtejs. Teorijas seko cita citai kā frīzes figūras.

Viens no iemesliem, kāpēc šīs debates izvērsušās tik garas un skaļas, ir tas, ka no antīkajiem lai­kiem neviens frīzes apraksts nav saglabājies. Kad grieķu un romiešu autori, ieradušies Atēnās, sajuta vēlēšanos parunāt par arhitektūru, viņi parasti izplūda jūsmīgos Propileju – Akropoles daudzstāvu ieejas celtnes – aprakstos. Ja tika pieminēts Partenons, tad aprakstnieku uzma­nību parasti piesaistīja milzīgā zeltītā Atēnas statuja. “Es itin nemaz nešaubos, ka tik ilgi, kamēr netiks atklāts kāds 5. gadsimta teksts, kas mums pastāstīs patiesību, akadēmiskās ap­rindas ar Partenona frīzi saistītās problēmas – ikonogrāfiskās, reliģiskās un mākslinieciskās – uzskatīs par lauku, kas atvērts jebkādiem mi­nējumiem,” rakstīja Džons Bordmans, britu ie­­vērojamākais antīkās mākslas vēsturnieks. Pirms divdesmit gadiem Džouna Bretone Konelija uz­­gāja, viņasprāt, tieši šādu tekstu.

Savā grāmatā Konelija apraksta, kā 90. gadu sākumā viesojusies Oksfordā, kur viņas uzmanī­­bu piesaistījuši fragmenti no Eurīpida lugas ar nosau­­kumu “Erehtejs”, kas ir viens no viņa pazu­du­šajiem darbiem. Fragmenti atkal ieraudzīja dienasgaismu, kad no sarkofāga izņēma papirusa lok­snes, uz kurām pārrakstīts lugas teksts un kuras tikušas vēlreiz izmantotas mūmijas ie­vīstīšanai, to saturs izanalizēts un publi­cēts. Eurī­pida luga, pirmo reizi iestudēta apmē­ram de­s­mit gadus pēc Partenona uzcelšanas, ir kāda atēniešiem ļoti svarīga mīta dramatizējums– tas ir stāsts par trim Erehteja meitām, kuras brīvprātīgi devās nāvē, kad orākuls pa­­sludināja, ka vienīgi karaliskas jaunavas upurē­šana garantēs Atēnām uzvaru karā pret kaimiņu pilsētu.

Līdz papirusa atšifrēšanai luga bija pazīstama lielākoties no gara fragmenta, kas gadsimtu pēc Eurīpida laika citēts kādā tiesas runā; šajā frag­mentā meiteņu māte, valdniece Prāksiteja, cildina vienu no augstākajiem tikumiem – upurē­šanos pilsētas labā. (Pēc runas autora domām, šāds tikums diemžēl apsūdzētajam nav piemitis.) Mūmijas tinumos atrastie papirusa fragmenti padarīja pieejamu ievērojamu daļu no lugas bei­gām. Tajā Atēna pavēl atēniešiem sagatavot divas kapvietas: vienu Erehtejam (kurš krita kaujā, lai gan Atēnas svinēja uzvaru), bet otru – viņa pašaizliedzīgajām meitām, kuras lika apbedīt “vi­sas vienā zemes kapā”.

Konelija uzskata, ka no tā izriet šokējošs se­­cinājums. Zinātnieki ilgus gadus bija pieņēmuši, ka vārds “partenons” – “jaunavu telpa” – attiecas vai nu uz pašu Atēnu, kurai celtne veltīta, vai arī uz dievietes kalponēm, kuras, iespējams, dzīvoja tempļa dziļākajā telpā. Taču, izlasījusi “Erehteja” fragmentus, “satriektā” Konelija nonāca pie pārliecības, ka piecas figūras Partenona frīzes centrā ir Erehtejs, Prāksiteja un viņu trīs meitas, attēlotas brīdī pirms šaušalīgās upurēšanas, un ka Partenons arī bijis tas lugā pieminētais “ze­­mes kaps”. Šo ideju daži meinstrīma mediji sa­­mērā tendenciozi atreferējuši viņas grāmatas recen­zijās. “Vai Partenonu izmantoja par jaunavu upu­rēšanas vietu?” šausminājās The Daily Beast.Patiesībā Konelijas sensacionālā teorija ir gandrīz divdesmit gadus veca. Pirmo rei­zi viņa ar to nāca klajā 1996. gadā kādā zinātniskā publikācijā, kas pa šo laiku tomēr nav spējusi pārliecināt mākslas vēsturniekus un arheologus. Grāmatā nu Konelija savu pārliecī­bu izklāsta tautai. Tāpat kā daudzi citi populār­zinātniski darbi, kuru autori, šādi izreklamējot zinātnieku vidū neviennozīmīgi uzņemtas tē­­zes, būtībā apiet akadēmiskās aprindas ar līku­mu, arī šī grāmata savu potenciāli stipro pusi padara par trūkumu. Lipīgais entuziasms, pat emocionalitāte, ko autore demonstrē, runājot par sava pētījuma objektu (“satriekts” nav vārds, ko bieži gadās sastapt diskusijās par hellēņu rakstu pieminekļiem), tomēr nespēj kompensēt apšaubāmo metodiku un ļodzīgos pierādījumus.

Pie savas hipotēzes izklāsta Konelija ķeras ne agrāk kā grāmatas vidū; pirmās nodaļas veltītas dāsni izpušķotiem Atēnu topogrāfijas, vēstures un mitoloģijas aprakstiem, kas domāti, lai palī­dzētu lasītājam “paraudzīties uz šo pieminekli ar antīkās pasaules cilvēka acīm”. (Daži no tiem ir viltīgi tendenciozi. Teiksim, pirmajā nodaļā mēs tik daudz varam lasīt par strautiem un upēm ne jau tāpēc, ka Konelija būtu kāda vides aktīviste; viņa uzskata, ka vienā no frontona skulptūrām attēlots kāds upes dievs, kurš bijis Erehteja sievastēvs.) Kad nu autore beidzot pievēršas pašai frīzei, atklājas, ka viņa meistarīgi apguvusi to pašu interpretatīvo akrobātiku, ko jau no sākta gala ar spožiem panākumiem piekopj visi Par­tenona teoriju būvētāji. Zinātniekiem, kuri norā­dījuši, ka jaunākais no pieciem centrālajiem tēliem, trūcīgi ģērbts bērns, ir zēns un tātad ne­­kādi nevar būt Erehteja meita, Konelija atbild: “Grieķu arhaiskā un klasiskā perioda mākslinieki bija tik ļoti nepieraduši pie sieviešu kailķermeņu attēlošanas, ka, sastapušies ar šādu grūtu uzdevumu, paļāvās uz to, ko pazina vislabāk, – kailu vīrieša figūru.” Tiem, kuri nesaprot, kāpēc ainā, kurā it kā attēlota cilvēku upurēšana, gadījušies arī 243 lopiņi, kas lēni klumzā uz nokaušanu, Konelija pārliecinoši paskaidro, ka šajā konkrē­tajā fragmentā skatāms pavisam cits mīta moments nekā tajā, kas atainots virs austrumu ie­­ejas. Un tādā garā.

Dīvainā kārtā visi šie atjautīgie skaidrojumi tomēr nepārliecina. Konelijas tendence aiz katra krūma saskatīt Erehteju sāk pamazām līdzināties mānijai, kas vairāk raksturīga sazvērestības teori­ju autoriem. (“Reizēm soliņš nav vienkārši soliņš,” viņa raksta dažu centrālajā ainā redzamo rituāla priekšmetu sakarā.) Labs viņas vēlmju domāšanā balstītās metodikas piemērs ir mēģinājums pierādīt, ka Partenona dibentelpa bijusi Erehteja meitu kaps. Vispirms viņa krampjaini pieķeras kāda vientuļa antīkās kultūras pētnieka teorijai, ka šajā sen iznīcinātajā telpā atradušās tā sauktā “protokorintiešu” stila kolonnas. No tā viņa tālāk pāriet pie tā, ko kāds romiešu arhitekts rakstījis piecsimt gadus pēc Partenona uzcelšanas, pro­ti, ka pati pirmā korintiešu kolonna radīta, iedvesmojoties no ziedojumiem, kas atstāti uz kāda kapa. Konelijas prātā tas var nozīmēt tikai vienu: “Partenons skaidri un gaiši liek saprast, ka ir pēdējā atdusas vieta jaunavām, kuras ziedoja dzīvību Atēnu uzvaras vārdā.” Arī šeit viņas argu­mentācija pārāk stipri atgādina Roršaha tintes traipu lasījumus.

Taču nopietnākā “Partenona mīklas” problēma ir tā, ka lielais “skandalozais” jaunums – apgalvojumi par grieķu kultūras tumšo pusi, kas komplektā ar stāstiem par cilvēku upurēšanu, pazu­dušiem tekstiem un mūmiju tinumiem padara grāmatu par pateicīgu vielu kliedzošiem virs­rakstiem, – patiesībā nav nekas jauns. Sāksim ar to, ka “Erehteja” fragmenti bija publicēti un labi pazīstami jau ceturtdaļgadsimtu, pirms tos pamanīja Konelija. Mītu par Erehteju un viņa meitām, kas Konelijas acīs pierāda, ka atēniešiem bijis raksturīgs “primitīvāks pasaules skatījums, nekā vēlākās kultūras un antīkās pasaules pētnieki līdz šim bijuši gatavi pieļaut”, komentētāji pie­ļāvuši un iztirzājuši jau gadu tūkstošiem, turklāt bez kādām manāmām emocionālas traumas pazīmēm. Un kāds tur brīnums – arī pašiem atē­niešiem stāsti par jaunavu upurēšanu nebija nekas jauns. Šādus sižetus bieži izmantoja traģēdijās un piesauca patriotiskās runās un tiesu debatēs; pilnīgi skaidrs, ka tie jāuztver metaforiski. Daudzi zinātnieki tagad ir vienisprātis, ka tādās lugās kā “Erehtejs” apspēlētie jaunu sieviešu cildenas ziedošanās žesti piederēja pie retoriskas klišejas, kura, Peloponnēsas karam ievelkoties otrajā gadu desmitā, visiem bija lieliski pazīstama un atgādi­nāja par ģimeņu un katra pilsoņa pienākumu uzupurēties valsts labā.

Un tā nu, pat ja izrādītos, ka Konelijai ir taisnība par frīzes centrālās ainas figūrām, ažiotāžai tik un tā nebūtu pamata. Tā, protams, palīdz pārdot grāmatas. Mājieni, ka Erehteja meitu attēlojums pierāda tumšas un barbariskas jaunavu upurē­šanas kultūras pastāvēšanu, ir līdz smieklīgumam aplama interpretācija; tikpat labi varētu paziņot, ka vecie plakāti, kuros bārdainais Tēvocis Sems rāda ar kaulainu pirkstu un saka: “Tu mums esi vajadzīgs!”, pierāda, ka ASV pastāvējis valsts mē­­roga padzīvojušu pedofilu kults. Rei­zēm soliņš tomēr ir tikai soliņš. Fakts, ka šī zinātniece ga­­diem vaiga sviedros strādājusi, lai veselas grā­matas garumā mēģinātu uzstutēt uz kājām pašas izloloto teoriju, galu galā vairāk pastāsta par Par­tenona dīvaino vilinājumu nekā celtni kā tādu.Konelijas ideja ir visai maz ticama, taču viņas apsēstība, vismaz man, liekas pilnīgi piedodama. Starp neskaitāmajiem grie­ķiem, romiešiem, bizantiešiem, osmaņiem, krustnešiem, venēciešiem, zviedriem, frančiem, vāciešiem, angļiem un amerikāņiem, kuriem bi­­jis grūti par šo arhitektūras pieminekli nedomāt, es ieņemu pavisam necilu vietu. Sestajā klasē vēstures praktiskajam darbam es uzbūvēju Partenona modeli no kartona; skaitā precīzais ko­­lon­nu vainags tapa no tualetes papīra ruļļiem. Vidus­skolas jaunākajās klasēs es daudzus vakarus un lielāko daļu brīvdienu pavadīju mājas pagrabā, kur svīdu pie ēvelsola, meistarojot 90 x 180 cm lielu Partenona modeli. Netrūka pat 33 cm augstas Atēnas statujas kopijas no ģipša; lai to izrotātu, es iemācījos pašrocīgi uzklāt īstu zelta foliju.

Šo projektu es tā arī nepabeidzu, toties no zaļ­pelēka plastilīna uz kartona pamatnes uztaisīju krietnu frīzes gabalu – austrumu fasādes frag­mentu, kur redzami laiski zvilnošie dievi. Man nav ne jausmas, kas tālāk notika ar manu frīzi vai zelta Atēnu. Plus çachange; laiki mainās, laikmeti seko cits citam gan cilvēku, gan civilizāciju dzīvē. Tas, kas reiz bijis liels dārgums, var nonākt kaļķu ceplī vai papīrgrozā. Laikam jau tās bija tīri sentimentālas ilgas pēc paša pagātnes un tikpat lielā mērā – pēc grieķiem, kas man pirms dažiem gadiem lika, ne mirkli nedomājot, nopirkt krāmu tirdziņā ieraudzītu ģipsī atlietu frīzes fragmentu. Tas ir pēc skaita desmitais panelis rietumu pusē, pazīstams kā “WX”. Fragmentā redzami divi jāt­nieki, kuru karstasinīgie kumeļi, cēli cilājot kājas, soļo uz kreiso pusi. Tas tagad piekārts manā dzīvojamajā istabā virs galdiņa. Reizēm vakaros es zem frīzes iededzu resnu sveci; ēnu deja rada iespaidu, ka zirgi un jātnieki kustas. Kurp viņi do­­das – to mēs varbūt nekad skaidri neuzzināsim. Taču vienu es zinu – tie ir skaisti.

© 2014, Daniel Mendelsohn, Deep Frieze,
pārpublicēts ar The Wylie Agency (UK) Limited atļauju