Kāpēc notiek karš?

Filmām par karu piemīt dīvains un grūti izskaidrojams pēcgaršas efekts. Nezinu, kā ir ar mūsdienu jaunatni, bet domāju, ka ikviens, kas uzaudzis padomju sabiedrībā starp 1950. un 1990. gadu un neizbēgami redzējis simtiem filmu par karu, pazīst to nepatīkamo un satraucošo sapņu tipu, kas negaidīti atkārtojas un kuros ir karš, ir “vācieši”, ir ierakumi un bailes nomirt. Visbiežāk bērns, kas redz šo sapni, tajā ir mazs un neaizsargāts, pretinieks ir bezpersonisks un neapturams, bet situācija fatāla. Ir neiespējami nepamanīt, ka šī sapņa uzbūve un stilistika ir veidojusies padomju kara filmu ietekmē, taču tajā trūkst padomju filmām būtiskās uzvaras priekšnojautas, tāpēc tā pauž vēl senāku priekšstatu par pasaules lietu kārtību, un Karls Gustavs Jungs tajā noteikti atrastu kādus vispārcilvēciskus baiļu arhetipus. Gluži tāpat kā noteiktu vēsturisku un ideoloģisku apstākļu dēļ mēs bērnībā esam baidījušies no “nākamā atomkara”, tā arī bailes no “pagājušā kara” tika iepotētas, izmantojot nevis vēstures grāmatas vai novadpētniecības muzeju ekspozīcijas, bet gan skaidrāko no visām mākslām – kino.

Šis apstāklis noteikti ir jāņem vērā, domājot par krievu režisora Ņikitas Mihalkova jaunāko filmu, kas sākumā bija iecerēta un pieteikta kā turpinājums 1994. gada filmai “Saules nogurdinātie”, bet galu galā izvērtās par baisu murgu no manis pieminēto bērnības sapņu sērijas. Tāpēc mani vairāk interesē nevis filmas mākslinieciskās vērtības (kuru, būsim godīgi, nav īpaši daudz), bet gan reakcija, kādu filma saņēmusi savā dzimtenē, kur attieksme pret “lielo karu” un jebkuru mēģinājumu paskatīties uz to citādi joprojām ir izteikti nervoza. Arī pats Mihalkovs Krievijā ir neviennozīmīgi vērtēta personība, bet viņa tuvība Putina un Medvedeva pārstāvētajam noslēpumainajam varas kodolam liek meklēt katrā viņa izteikumā un veikumā kādu ideoloģisku vai pat ģeopolitisku plānu izpausmi.

Kas tad ir noticis? 1994. gadā Mihalkovs uzņēma filmu “Saules nogurdinātie”, kas nenoliedzami ir izcils kino ne tikai Krievijas, bet arī pasaules mērogā – spilgtu tēlu pilna, psiholoģiski samezglota, daudzslāņaina, negaidītiem sižetiskiem risinājumiem bagātināta, tā ir filma, kas mulsina un liek to skatīties vēlreiz un vēl. Divu galveno varoņu (paša Mihalkova tēlotā karavadoņa Kotova un Oļega Meņšikova tēlotā čekas darbinieka Mitjas) pārliecību un likteņu sadursme mīlestības trijstūra, nodevības un staļinisko represiju kontekstā izpaužas tik neviennozīmīgi, ka skatītājam nav iespējams nostāties kādā no pusēm. Ideoloģiskās pretrunas starp godīgo, vienkāršo, proletārisko spēka un varas pārstāvi no vienas puses un izsmalcināto, aristokrātisko, muzikālo un sarežģīto slepeno dienestu pārstāvi no otras puses izpaužas jau kā divu estētisku dzīves principu nesamierināma cīņa. Viens spēlē futbolu, otrs klavieres, viens rīkojas ar spēku, otrs ar viltību. Un abi mīl vienu un to pašu sievieti, kuras dēļ gatavi uz visu. Lai arī šī filma daudzos aspektos pirmoreiz runāja par dažām vēsturiskām problēmām, tā nebija politiska filma.

Pievēršoties idejai par filmas turpinājumu, Mihalkovs pārkāpa vairākus svarīgus nosacījumus – pirmā daļa beidzās ar titriem, kuros izstāstīti varoņu turpmākie likteņi un tie visi beidzās ar drīzu nāvi. Kotovu nošauj, Mitja filmas pēdējos kadros izdara pašnāvību, viņu mīļotā sieviete iet bojā lēģeros kopā ar meitu. “Saules nogurdinātajos 2” visi šie varoņi tiek atdzīvināti un viņu likteņi pārrakstīti. Kāds recenzents atzīmē – nav brīnums, ka viņi visu filmas laiku darbojas kā zombiji. Otrs pavērsiens (kas autoram licis pēdējā brīdī arī mainīt filmas nosaukumu un pasniegt to nevis kā turpinājumu, bet kā atsevišķu filmu ar nosaukumu “Dieva priekšā”) ir pilnīgi cits filmas žanrs. Psiholoģiskas drāmas un kamerstila situāciju komēdijas vietā ir episka un plakana filma par karu, kurā masu skati un jēla gaļa izspiež no ekrāna jebkādu iespēju parādīt ticamus individuālus varoņus un to motivāciju. Jaunā filma ir pretēja iepriekšējai jau dramaturģiskajā koncepcijā – pirmajā neviens no varoņiem, neviena rīcība vai vārds nebija viennozīmīgi traktējams, bet otrajā praktiski nav iespējams atrast ainu, kuras atrisinājums nebūtu skaidrs jau pašā sākumā. Sižets attīstās vienā, acīmredzamā virzienā un tajā nav iespējami ne pārsteigumi, ne dažādi saprotami pavērsieni.

Recenzijās visi kā viens atzīst, ka filma sastāv no atsevišķām, savstarpēji grūti sasaistāmām īsfilmiņām, kas nespēj radīt nedz kopīgu iespaidu, nedz kādu priekšstatu par notikumu attīstības gaitu. Un vēl recenzenti smejas – beidzot kļuvis skaidrs, ko nozīmē filmas “Saules nogurdinātie” nosaukums. Ar sauli esot domāts filmas režisors Ņikita Mihalkovs, bet nogurdinātie, pēc trim stundām uzzinot, ka būs vēl viena daļa “Saules nogurdinātie 3”, ir skatītāji.

Ir viegli pamanīt un paziņot, ka Mihalkova jaunā filma ir radoša neveiksme un komerciāla izgāšanās. Kreisi noskaņoti krievu politiķi jau ir iesnieguši prasību izmeklēt naudas izšķērdēšanas gadījumu, jo filmā ieguldīti vismaz 42, iespējams, ka visi 50 miljoni dolāru no valsts puses, bet kases ieņēmumi jau šobrīd skaidri parāda, ka netiks atpelnīta pat trešdaļa šīs summas. Tāds arguments gan izklausās visai dīvaini, it īpaši Krievijā – vai tiešām valsts finansējuma piesaiste filmas uzņemšanai būtu vērtējama no iespējamās peļņas viedokļa? Pats Mihalkovs nav slēpis to, ka iecere uzņemt šo filmu viņam ir radusies pēc Stīvena Spīlberga filmas “Glābjot ierindnieku Raienu” noskatīšanās – lai atjaunotu vēsturisko patiesību un pierādītu, ka Otrajā pasaules karā uzvarēja nevis amerikāņi, bet krievi. Interesanti, ka šī mērķa sasniegšanai Mihalkovs patērējis astoņus gadus, kas ir divreiz ilgāk par pašu karu. Un piecdesmit miljoni dolāru ir viegli salīdzināmi ar kopējo bojā gājušo skaitu šajā karā.

Kāds recenzents internetā pievērsis uzmanību tam, ka beigu beigās Mihalkovam ir sanācis nevis krievu “ierindnieks Raiens”, bet gan krievu “Bēdīgi slavenie mērgļi” – gluži tāpat kā Tarantīno filmā, Mihalkovs nerēķinās ar vēsturisko patiesību, bet gan kārto kaut kādus savus personiskos rēķinus ar pagātni. Un arī filmu budžeti ir salīdzināmi – Tarantīno filmai tas ir 70 miljoni dolāru, vairāk tieši par Breda Pita honorāram atvēlētajiem 20 miljoniem.

Krievu skatītāji Mihalkovam pārmet visas iespējamās kļūdas un paviršības – nauda esot izšķērdēta, filma uzņemta draņķīgi, vēsturiskie fakti sagrozīti pilnīgi aplam, ideoloģiski viss tiek parādīts nepareizi. Neskatoties uz sliktajiem kases ieņēmumiem, daudzi tomēr ir uzskatījuši par nepieciešamu šo filmu noskatīties un pēc tam uzrakstīt izsmeļošu recenziju internetā. Daudzās no šādām recenzijām vienkārši pārstāstīts saturs, vairāk vai mazāk asprātīgi izņirgājoties par faktoloģiskām vai loģiskām novirzēm. Filma ir pilna ar anahronismiem – soda bataljons, kurā iekļauts Kotovs, tajā gadā vēl nebija izveidots, prettanku lielgabals, ap kuru darbojas varoņi, arī vēl nebija saražots, Kotova meitai ir te 12, te 20 gadi utt. Īpaši sarkastisku reakciju guvusi Kotova “dzelzs roka” vai cimds ar izlecošajiem tērauda asmeņiem nagu vietā, kas salīdzināts ar Fredija Krīgera roku no filmas “Šausmas Gobu ielā” un pastiprina iespaidu, ka runa ir par atdzīvojušos zombiju. Pāris nedēļas pirms pirmizrādes, kad internetā parādījās filmas treileris un afiša, izraisījās ažiotāža, ko prese pat nodēvēja par skandālu – vairāki blogeri un grafiskās apstrādes programmas Photoshop entuziasti dizainera Artēmija Ļebedeva iespaidā bija atļāvušies radīt savas versijas par filmas reklāmu, no sirds pasmejoties par filmas vizuālo efektu pārmērībām. Skandāls sabiezēja pēc baumām, ka Mihalkovs grasās sūdzēt šos jokdarus tiesā, viņa meita kādā intervijā to paziņoja pavisam noteikti, taču vēlāk viņš esot pārdomājis.

Cits zīmīgs pārmetums, kas atkārtojas daudzās atsauksmēs un recenzijās, ir “nepareizs” labā un ļaunā attēlojums šajā filmā. Un tas jau ir interesanti no ideoloģijas un, it īpaši, valstiskās ideoloģijas viedokļa. Pirmkārt – kāpēc vācieši šajā filmā tiek parādīti kā lādzīgi un mazliet smieklīgi tūristi, tiek jautāts. Viņu tēli gan īpašas simpātijas neizraisa, taču viņi nav arī īpaši ļauni, kāds skatītājs gan piezīmē, ka viņi sarunājas, izmantojot frāzes no Remarka grāmatām. Tās nedaudzās vardarbības epizodes, kas filmā ir redzamas, nav pašu vāciešu gribētas, tās izprovocē padomju cilvēku muļķīgā rīcība. Un tas ir otrs pārmetums – kur ir padomju karavīru varonība un spēks? Kur komandieru pašaizliedzība un taktiskā gudrība? Filmā redzami tikai bezjēdzīgi un traģiski bojāejas gadījumi, bet tie nedaudzie, kas izdzīvo, ir Kotovs, viņa meita un daži cilvēki, kas viņiem seko. Ir pamanīts arī tas, ka “šīs ģimenītes” klātbūtne tūdaļ nes nelaimi visiem pārējiem – tiklīdz Kotovs ierodas lēģerī, tas tiek apšauts, tiklīdz viņš, pieķēries baļķim, piepeld pie cilvēku pilna tilta, tas tiek uzspridzināts, tiklīdz viņš nonāk ierakumos, ierodas vācu tanki un visus nogalina. Tas pats notiek arī ar viņa meitu – baržu, uz kuras viņa ar pionieriem tiek evakuēta, nogremdē izmisušie vācu lidotāji (viņi to negribēja darīt, jo ievēroja Sarkanā Krusta konvenciju, bet muļķīga pārpratuma dēļ sākās apšaude un nācās “slēpt pēdas”), ciematu, kurā viņa nejauši ieklīst, vācieši nodedzina (atkal – viņi bija spiesti to izdarīt, jo neviens neatzinās divu vācu karavīru nogalināšanā). Pat ievainotais karavīrs, ko viņa pārsien jau kā medmāsa, mirst, tiklīdz viņa izpilda puiša lūgumu un parāda viņam savas krūtis. Tajā visā ir kaut kas mistisks un nelaimi nesošs, un grūti noticēt, ka Mihalkovs filmēšanas karstumā nav pamanījis tik acīmredzamus kinematogrāfiskus stereotipus.

Īpaša ir Mihalkova attieksme pret reliģiju. Šajā filmā to pat var uzskatīt par vienu no nedaudzajām kaut cik noturētajām vadlīnijām – Kotova meita izglābjas, jo tiek kristīta (to izdara nejauši līdzās gadījies pareizticīgo priesteris ar norautām kājām, abiem viņiem peldot atklātā jūrā un turoties pie vācu mīnas), krusti, ikonas, baznīcas atkārtojas kā simboli viscaur filmas gaitā. Zīmīgs un Mihalkovam raksturīgs motīvs ir savdabīgs ekumenisms, savienojumā ar iecietību pret citām tradicionālajām reliģijām (ierakumos, kur izvietots soda bataljons, ieradušies kursanti no elitāras rotas un neilgi pirms kaujas mēs redzam, kā skaita lūgšanu islāmticīgs tatārs). Skatītāji ir pamanījuši arī to, ka lūgšana, ko atkārto ateistiski audzinātā Kotova meita, nav tradicionāla, bet “pašizdomāta”. Būtu tikai dabiski pieņemt, ka šādā lūgšanā režisors ir ielicis kādu dziļi personisku nodomu. Tās saturs ir aptuveni šāds – Dievs, ļauj, lai notiek Tava griba un nevis manējā. Globālu katastrofu un fatālu bojāeju situācijās šāda reliģiska attieksme ir zīmīga un tai vajadzētu pievērst uzmanību, ja ceram kaut kādā veidā saprast, “ko tad īsti režisors ir gribējis pateikt”.

Saskatot filmā noteiktu ideoloģisku ideju, skatītāji gluži dabiski secina, ka tas, “ko režisors grib mums iebarot”, ir cieši saistīts ar to, ko vēlas filmas finansētāji (šajā gadījumā par tādu tiek uzskatīts Kremlis). Un viens no acīs krītošākajiem motīviem ir Staļina desakralizācija. Filmā tiek acīmredzami noniecināts Staļina tēls. Pat ne atmaskots vai apsūdzēts kādā vēsturiskā rīcībā, bet vienkārši izņirgts – filmas sākumā ir neizturami gara epizode, kurā Staļins tiek iebāzts ar seju tortē, un to izdara pats Mihalkovs, tas ir, Kotovs. Tūdaļ pat izrādās, ka tas ir tikai sapnis, ko Kotovs redz, guļot lēģerī uz nārām, taču no mākslinieciskā viedokļa tas ir nepārprotams atriebības akts, kaut kas tāds, ko Mihalkovs gribēja (vai – vienmēr ir gribējis) izdarīt un izdarīja pats savām rokām.

Zīmīgi ir tas, ka filmas pirmizrāde tika pieskaņota pompozi sagaidītajai Uzvaras dienai, un tieši šajā laikā Krievijas valsts prezidents pirmo reizi atļāvās asi un nepārprotami nosodīt Staļinu, uzsverot to, ka uzvara karā nav viņa nopelns. Līdz šim oficiālā vara ir izvairījusies no tik viennozīmīgas pozīcijas, kas Rietumu komentētājiem ļāva pat izteikt aizdomas par sava veida Staļina kulta atgriešanos un tā saistību ar autoritāra režīma atdzimšanu Krievijā, bet tas, ko mēs redzam šobrīd, ir mēģinājums šādas aizdomas novērst. Lielā mērā tā ir arī uzdrīkstēšanās paust krievu sabiedrībā nepopulāru viedokli. Mihalkova pozīcija šajā jautājumā ir izsmalcinātāka – viņš neieredz Staļinu, taču glorificē cara ideju, viņam riebj tādi politiķi kā Jeļcins, taču patīk tādi kā Putins, vārdu savienojumā “padomju impērija” viņš nicina tikai pirmo daļu un ar skumjām nožēlo impērijas sabrukumu. Viņa politiskā pārliecība ir īpatnēja, taču nav neizskaidrojama. No šī viedokļa ir iespējams saprast un pamatot daudzas filmā redzamās “kļūdas” un “aplamības”.

Taču tas nav vienīgais veids, kā skatīties uz “komerciāli caurkritušo” lielformāta filmu. Nevajag aizmirst, ka Kotova meitas lomā šajā filmā ir Mihalkova paša meita Nadja. Un arī pirmajā “Saules nogurdināto” daļā mazo meitenīti tēloja viņa. Un vēl pirms tam – dokumentālajā filmā “Anna – no 6 līdz 18” Mihalkovs filmēja savu vecāko meitu Annu, bet pašās beigās parāda mazo Nadju un piebilst, ka redz, kur skrien viņa nākamās filmas varone. No šī viedokļa raugoties, visas trīs filmas veido vienotu ciklu, kas runā par vienu un to pašu – par tēva un meitas attiecību īpašo juteklisko un pat mistisko raksturu globālu, valstisku un ģeopolitisku pārmaiņu laikā.

Filmā par Annu Mihalkovs izmanto visai formālu paņēmienu – reizi gadā nofilmē savas meitas atbildes uz vieniem un tiem pašiem jautājumiem (No kā tu visvairāk baidies? Ko tu visvairāk vēlies? Kas tev visvairāk nepatīk? Ko tu sagaidi no nākotnes?) un parāda, kas šajā laikā ir noticis valstī. Viens no satriecošākajiem brīžiem filmā ir tas, kad astoņgadīgā meita pārsteigtā tēva un kameras priekšā pēkšņi sāk runāt par to, ka viņai vairāk par visu ir bail no kara, bet tas, ko viņa visvairāk vēlētos, ir, “lai padomju tauta nekad neaizmirstu izcilā partijas vadoņa Leonīda Brežņeva ieguldījumu”. Domāju, ka Mihalkova šoks, ieraugot, ko padomju sabiedrība gada laikā ir izdarījusi ar cilvēku, kas vēl nupat bija daļa no viņa, ir nostiprinājies un izpaudies spēcīgā naidā, ko iespējams salīdzināt ar tēva naidu pret cilvēku, kurš izvarojis viņa meitu.

Filmā ir vairākas epizodes, kas filmētas Mihalkova ģimenes vasarnīcā – tādā aristokrātiskā sapnī par ģimenisku laimi nošķirtā un savā nemainīgumā iekonservētā laimes saliņā, kur viņš pats ir aizvadījis savu bērnību un kur uzaudzinājis savus bērnus. Arī tas ir visai arhetipisks motīvs – atgriešanās vasarnīcā ik gadu, atgriešanās pie lietām, kas atrodas turpat, kur pirms gada, atgriešanās vietā, kur tu esi bijis laimīgs, un cerība, ka pie šīs laimes būs iespējams atgriezties vienmēr. Šim “vasarnīcas arhetipam” ļoti svarīga ir nošķirtība no “pārējās pasaules” – ieraušanās savas ģimenes vai ģimenes draugu lokā, doma par to, ka valstij un sabiedrībai nav ļauts ielauzties šajā ģimeniskuma paradīzē. Un tas ir motīvs, kas atkārtojas filmā “Saules nogurdinātie” – arī tur darbība notiek ģimenes vasarnīcā, vienas vasaras dienas laikā, kuru iespējams skatīties arī no mazās meitenītes redzes leņķa (tas izskaidro, kāpēc varoņu attiecības ir tik nesaprotamas un notikumi – neparedzami). Arī tur tiek parādīts, kā ārējā vara ielaužas vasarnīcas teritorijā, nelietīgi, nedroši, apzinoties to, ka dara ko neatļautu (Mitja ierodas mājā ar viltu, pārģērbies par klaidoni ar klaunādes elementiem, bet mašīna, kas atbraukusi, lai aizvestu Kotovu, paliek uz ielas un tajā esošie čekisti pat baidās kāpt ārā).

No šī viedokļa arī trešā filma “Dieva priekšā. Saules nogurdinātie 2” ir skatāma kā “Odiseja”, stāsts par mēģinājumu atgriezties mājās, atpakaļ tajā saulainajā vasaras dienā ģimenes vasarnīcā, kad viss bija labi, pareizi un skaisti. No šī viedokļa ir saprotams, kāpēc tur ārpusē viss notiek nepareizi un cilvēki uzvedas kā dzīvie miroņi. Ir skaidrs, ka tur, kur cilvēki tiek izdzīti no Ēdenes dārza, sākas karš, posts, nodevības un nāve. Un vienīgā iespēja tikt galā ar visu šo murgu, ir pamosties, atgriezties saulainajā verandā ar mežģīņu aizkariem un brokastu galdu, kur tēvs mīl meitu, bet meita mīl tēvu. Un viņi ir dzīvi. Un viss notiek tā, kā tam jānotiek.