Izoldes debesbraukšana pēc rūķiem un Japānas

Berlīnes centrālajās ielās 1999. gada nogalē bija redzami neskaitāmi vienādi reklāmas plakāti – soļojošs vīrs vidējos gados, ar lidotāja vestīti un mīkstu hūti galvā. Viņa seja… slimīga ārieša seja. Šī fotogrāfija bija arī uz visām ieejas biļetēm megaizstādē ar nosaukumu “20. gadsimts. Simt gadu mākslas Vācijā”, kura risinājās vismaz septiņos Berlīnes muzejos.

Šī vīra vārds bija Jozefs Boiss jeb Beiiss (Beuys), mākslinieks, kurš nomira 1986. gadā. Viņa padarīšana par kulta figūru tūkstošgades mijā Vācijas kultūrā iezīmēja jaunu institucionālu un intelektuālu kūleni. Tas tika piebremzēts tikai tad, kad kāds kristīgo demokrātu politiķis neuzmanīgi izteicās par “Leitkultur”, kas tulkojumā nozīmētu “vadošā kultūra”. “Vadošajai kultūrai” tūlīt pat metās virsū; bija jāpaiet vēl desmit gadiem, līdz kanclere Merkele atļāvās apšaubīt multikulturālisma vēsturisko uzvaras gājienu. Kāda tad, ja ne vadošā kultūra Vācijā, visdrīzāk iesauktos Rihards Vāgners, ja būtu sekojis vētraini politkorektajām debatēm!

Kāds sakars Boisam un Merkelei ar Vāgneru? Merkelei – vistiešākais, jo 2009. gadā, kad Eiropas lielāko daļu, ieskaitot Latviju, skāra ekonomiskā krīze, viņa nedēļu pavadīja Vācijas mazpilsētā Baireitā, klausoties un skatoties Vāgnera “Nībelunga gredzenu”.

Savukārt 1921. gadā dzimušais kara laika Luftwaffe pilots Boiss atļāvās to, ko par pašsaprotamu uzskatīja Vāgners, bet neuzskatīja starptautiskā Rietumu sabiedrība, kuras pavadā bija jādodas Vācijai, jo uzvarētājus jau netiesā. Mākslinieks Boiss pēckara Vācijas mākslā reabilitēja mītu, kas nacisma laikā bija sakompromitēts tā, ka likās – tas vairs nekad neparādīsies mūsdienu mākslā.

1951. gadā, kad pēc pauzes atkal durvis vēra Baireitas Festivālu nams, kuru Vāgners atklāja 1876. gadā, Boiss sāka strādāt pie savas skulptūras “Bišu karaliene”, ievadot darbu rindu, kuros uzskatāmi izpaudās viņa individuālā mitoloģija – runa nebija par vāciešu pašcenzūras “aizliegto” ģermāņu mitoloģiju, tomēr tā bija misticisma pārņemta darbošanās.

Boisa attieksme pret Vāgneru ir neskaidra (lai gan Luftwaffe pilota Boisa somā atradās Nīčes un vācu romantisma galvenā poēta Novālisa sējumiņš), bet Boisa skolnieka Kīfera darbos senģermāņu mitoloģija ieņēmusi jau acīmredzamu vietu. Pats Vāgners visu savu rakstisko daiļradi (kā zināms, patosa pilnos, eksaltētos tekstus vecvācu valodā savām operām viņš rakstīja pats) saskaņā ar romantisma kanonu atvasināja no senģermāņu mītiskās pagātnes. Kaislīgās attiecības starp tēliem un stāstījuma pavediens bija viņa paša izdomas auglis, taču, piemēram, “Nībelunga gredzens” visnotaļ sabalsojas ar katram ģermānistikas studentam obligāto lasāmvielu – senģermāņu epu “Nībelungu dziesma”. Vēl Gēte apliecināja “cildenu vienkāršību un klusu diženumu”, bet Novāliss, brāļi Grimmi un arī Vāgners jau sekoja “savas tautas”, nevis antīko ideālu balsij. Anzelms Kīfers, nenoliedzot šo tradīciju, bet savos darbos ievērojot zināmu stilistisku distanci, arī runā par ģermāņu Hermani – īstenībā pārbēdzēju no romiešiem Arminiju, kurš kaujā Teitoburgas Mežā sakāva romiešus. Kīferam ir milzīgs darbu skaits, kuros parādās uzraksti “Hermannsschlacht”, savukārt Vāgneram ģermāniski ir ne tikai cilvēku, dievu un visādu mošķu vārdi, bet arī zirgs Grane un zobens Notungs.

Riharda Vāgnera 200. jubilejas gadā jaunus tekstus par viņu visdrīzāk uzdrīk­stēsies radīt vien tie, kuriem nepieciešams savu mācīšanās procesu attaisnot rak­stiski, atrādot tos publiskas atzīmes (atzinības) saņemšanai. Apcerējumu par komponistu ir tik daudz, ka tikai apzinīgs skolēns vēlas tiem pievienot savējo. Piedevām kā flagmanis starp tūkstošiem sacerējumu izceļas pedantiskais vācu Vikipēdijas raksts, kurš, ticiet man, būs pirmā lasāmviela ikvienam ieinteresētam studentam.

Vai vispār iespējams atrast jelko jaunu, lai kaut nedaudz papildinātu to, ko nejauki mēdz dēvēt par “interpretāciju”, aizmirstot, ka vācu valodā pastāv brīnišķīgais vārds “Kritik”? Un kāpēc tas vispār būtu jādara?

Kā allaž, atbilde ir pārdzīvojums, un manā gadījumā runa ir ne tikai par to, kas izjusts Vāgnera izrādes, koncertuzveduma vai mūzikas ieraksta klausīšanās laikā. Vāgneriskais Gesamtkunstwerk jeb visaptverošais mākslas darbs – komponista iecerētā mūzikas, teksta, skatuviskās darbības un skatuviskā ietērpa vienība – ir raisījusi paralēlu māksliniecisku kustību, kas saistīta ar Vāgnera izmantotajām literārajām (mitoloģiskajām) tēmām. Mans Vāgnera pārdzīvojums bijis saistīts arī ar vizuālās mākslas veikumiem, vai tā būtu Anzelma Kīfera 1993. gada lielformāta izstāde Berlīnes Jaunajā nacionālajā galerijā vai ne mazāk iespaidīgā izstāde Bilbao muzejā 2007. gadā. Satikšanās ar citu mūsdienu mākslinieku – Bilu Violu – notiek teju vai katrā Venēcijas biennālē vai Londonas Nacionālajā galerijā, tomēr par vāgnerisko Violas dimensiju var runāt viņa videodarba sakarā, kurš nu jau daudzviet pasaulē kalpojis par “Tristana un Izoldes” vizuālo ietērpu.

Šoreiz, rakstot par Vāgneru un mūsdienu mākslu, ar novēlošanos gribu iebilst tam, kas 2012. gada sākumā izskanēja Ulda Tīrona un Dāvja Sīmaņa sarunā par postmodernisma “gala” izstādi Londonā .

Par postmodernismu jau var nosaukt viskautko, taču ir parādības, tai skaitā izcili mākslas darbi, kurus aprakstīt diemžēl nevar citādi, kā vien izmantojot šī paša postmodernisma atslēgas vārdus. Arī man, runājot ar studentiem, bieži iznāk vīpsnāt par “diskursu, fragmentārismu, citēšanu” un, visbeidzot, patiesības noliegšanu. Taču tieši patiesība ir tā, ko meklē jau minētie mākslinieki Anzelms Kīfers un Bils Viola, kurus arī mēdz pieskaitīt pie postmodernistiem.

Runājot par postmodernisma izcilību, atceros Bastīlijas operas apmeklējumu 2005. gadā kopā ar, manuprāt, Latvijas erudītāko cilvēku humanitāro zinātņu jomā, dažādu mākslu, vēstures un valodu pazinēju un vienlaikus arī labu māk­slinieku. Kungs bija un turpina būt skepses pilns pret laikmetīgās mākslas izpausmēm, taču pēc “Tristana un Izoldes” pirmā cēliena viņš bilda: “Helēna, es ņemu savus vārdus atpakaļ, arī mūsdienās iespējama ģeniāla māksla.” Tas bija teikts par amerikāņu mākslinieka Bila Violas videodarbu, kas bija viņa Vāgnera redzējums, un daļa no kustīgajās bildēs radītajām epizodēm pašreiz jau tiek uzskatītas par patstāvīgu mākslas darbu. Šajā gadījumā postmodernismu reabilitē (ja tam vispār šāda reabilitācija ir vajadzīga)... Vāgners.

Starp neskaitāmajiem apcerējumiem saistībā ar Vāgneru ir arī amizanti ieraksti internetā; savukārt starp šiem blogiem izceļas viena pasuga – ieraksti par Vāgnera suņiem, kuriem, izrādās, ir tiešs sakars ar Vāgneru un vizuālo mākslu. Par suņiem nevaru nedomāt, jo šis raksts varēja arī netapt mana mazā, baltā sunīša slimības dēļ: Vāgnera mūziku viņš necieš gluži tāpat kā pērkonu un Jaungada uguņošanu.

Ja pieietu Vāgneram un tēlotājai mākslai pēc kvantitatīvām pazīmēm, tad visapjomīgākais ar komponistu saistītais darbs izrādītos viņa pēdējā suņa, ņūfaundlenda Rusa, atveidojums 800 skulptūrās, kuras atradās pie katra Baireitas pilsētiņas sola 2004. gadā. (Šķiet, pirmais ņūfs Vāgneram bija jau Rīgā, kad viņš dzīvoja divstāvu koka namiņā tagadējā Brīvības ielā.) Zemē, kur tik ļoti iecienīti māla un plastikāta dārza rūķi, pat mākslinieka iecerētā Vāgnera “cilvēciskošana” ar šīm suņu skulptūrām vairāk gan izskatījās pēc slikta kiča, vismaz mākslas snobu acīs (pieskaitu šai kategorijai arī savu nemierīgo personu).

Vācu kontrastu svārsta otrajā pusē, iepretim dārza rūķiem, atrodas Baireitas Vāgnera festivāla programmas. Riharda Vāgnera mazdēla Volfganga otrās dzīvesbiedres Gudrunas Vāgneres rosinātās apjomīgās programmas tika izdotas trīs Eiropas lielajās valodās. Nezinu, kā tas ir šajā desmitgadē, bet līdz 2008. gadam tās vairāk atgādināja pamatīgas grāmatas, pārpilnas ar sarežģītiem tekstiem. Tās labi varētu raksturot ar vārdiem, kurus 1992. gadā nejauši noklausījos konferences “Estētikas ētika” starpbrīdī Hanoverē, iedama garām amerikāņu mākslas filozofam Arturam Danto, kurš garām ejošajam amerikāņu kulturologam Ričardam Senetam izmeta: “Typical German discussion!” Kāds anglosakšu intelektuālās tradīcijas fans varētu sajūsmā palekties – kā gan citādi, jo Arturs Danto ir amerikāņu kreiso augstskolu mākslu nozaru elks. Viņa deklaratīvā grāmata “Pēc mākslas beigām” ir samērā labi pazīstama arī Latvijā. Šis pats Arturs Danto 1989. gadā, rakstot par lielu vācu mākslinieka Anzelma Kīfera darbu izstādi ASV, cita starpā viņam pārmeta pārlieku aizraušanos ar “Vāgnera kara mūziku... [..] kas ir smagnējs komposts, kuru veido seklas idejas un neskaidri ticējumi”. Lasot šādas “anglosakšu blēņas” par Vāgnera seklo kara mūziku, patiesi atmaigst sirds pret vissmagnējākajām vācu intelektuālajām diskusijām. Vāgners šajās diskusijās vēl arvien ieņem centrālo vietu – viņa antisemītisms, pompozitāte, nacionālā pārākuma sludināšana neļauj viņa mūzikas cienītājiem pēc Otrā pasaules kara savu mīlestību apliecināt publiski. Interesanti, ka ebreju izcelsmes britu publicists un komiķis Stīvens Frajs, nonākot Baireitā un veidojot filmu par savu braucienu, nonāca pavisam vāgneriskā sajūsmā. Briti savā ziņā no Otrā pasaules kara ir attālinātāki, tādēļ arī Frajs varēja teikt – ģeniālais Vāgners bija antisemīts, bet viņa mūzika ir cilvēces skaistākās mākslas dārgakmens. Vācieši to nevar. Pat slavenais vācu gleznotājs Gerhards Rihters, 60. gadu beigās veidojot savu darbu “48 portreti”, kuram bija jāparāda lielākie cilvēces dižgari no 19. gadsimta vidus līdz 20. gadsimta sākumam, Vāgneru ir izlaidis. Bet Anzelms Kīfers darbu ciklā “Vācu gara milži”, kurā zīmēts vācu mežs un svarīgu vācu vīru galvas tajā, Vāgneru jau vairs nav izlaidis.

Šīs no dārza rūķiem gaismas gadus attālinātās diskusijas ļāvušas Baireitas programmas-grāmatas ilustrēt ar ārkārtīgi plaša mākslinieku loka darbiem – dabiski, ieskaitot arī romantisma laika vācu mākslinieku Kasparu Dāvidu Frīdrihu, kurš nomira tad, kad Vāgners vēl nebija slavens. Kaspara Dāvida Frīdriha gleznu bezgalīgie apvāršņi, ledus kalni jūrā, vientuļās drupas un krusts kalna galā, mūks pie jūras – tas viss noskaņas ziņā, vācu “ideālās” ainavas ziņā, arī ir tas romantisms, kas nenoliedzami būtiski ietekmējis Vāgneru.

Bet kas tik nav nokļuvis šajās programmās! Makss Ernsts un Arnolds Beklīns, Renē Magrits un Obrijs Bērdslijs... Tie bija mākslinieki, kam ar Vāgneru bija visai grūti uztaustāms sakars. Bet kam tad ir sakars? Šogad izdotajā katalogā, kas papildināja izstādi “Vāgners un vizuālā māksla Itālijā”, tās veidotāji cita starpā uzskaitīja vismaz simt piecdesmit mākslinieku vārdus, sadalot viņus grupās pēc izcelsmes valsts, kuri, viņuprāt, “izrādījuši cieņu Vāgneram”. Nedaudz komiski, ka to starpā ir nokļuvis pat amerikāņu popārta mākslinieks Edvards Kīnholcs, jo viņa asamblāžu cikla par Volksempfänger (vācu “tautas uztvērēju” jeb vienkārši lēto radioaparātu) darbā “Virtuves galds” izmantota Vāgnera mūzika. Vācu kritiķis Hanss Jirgens Papiess jau pieminētās izstādes “20. gadsimts. Simt gadu mākslas Vācijā” katalogā par to raksta, “ka iecerēto Hitlera runu vietā no abiem skaļruņiem skan “Hitlera mīļākā komponista” Riharda Vāgnera patētiskā mūzika (runa ir par skaņu virkni no “Zīgfrīda” pirmā cēliena). Starp skaļruņiem atrodas veca fotogrāfija ar kailu sievieti, kura romantiski pieglaudusies druknam ērzelim. Visdrīzāk šai dāmai vajadzēja raisīt asociācijas ar “Nībelunga gredzena” sieviešu tēliem. Vai šajā darbā neparādās arī kaut kas no pompozajiem āra inscenējumiem un “Trešā reiha” fīrera kulta?”.

Vāgnera un vizuālās mākslas attiecības šogad vēlējās izvērst trīs izstāžu veidotāji trīs pilsētās: šajās izstādēs bija jāparādās mākslas darbiem, kuri, rīkotājprāt, vistiešāk saistīti ar Vāgneru. (Berlīnes Mākslu akadēmiju un citas vietas šoreiz neminēšu, jo tās atrodas pa vidu rūķiem un vācu diskusiju lietām…)

Trīs pilsētas ir Leipciga, kurā Vāgners ir dzimis; Venēcija, kurā viņš nomira; un Baireita, kurā viņš uzbūvēja opernamu un kādu laiku dzīvoja – par spīti tam, ka arī viņš, līdzīgi kā jebkurš prātīgs cilvēks, galu galā saprata, ka labi dzīvot iespējams tikai un vienīgi Itālijā. Dīvaini, vai ne? Meistars, kurš nonāca pilnīgā Vaterland, tēvzemes, ekstāzē, klausoties Karla Marijas fon Vēbera operu “Burvju strēlnieks”, un kurš uzskatīts par teju vai lielāko nacionālistu un vācu idejas paudēju, mūža nogalē ļoti pārdzīvoja, ka Itālijas burvību sapratis tik vēlu.

Atrast izstādi “Vāgners un vizuālā māksla Itālijā” Venēcijā bija praktiski neiespējami. Fortuni (Fortuny) pili, kura īstenībā ir Pesaro degli Orfei pils, sameklēt palīdzēja vietējie, kurus ar laiku vērīgs viesis ir spējīgs nošķirt no tūristu masas.

Fortuni (Fortuny) pili, kura īstenībā ir Pesaro degli Orfei pils, sameklēt palīdzēja vietējie, kurus ar laiku vērīgs viesis ir spējīgs nošķirt no tūristu masas.

Fortuni pilī mīts par Vāgneru bija pārtapis mītā par mākslinieku Marjāno Fortuni. 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā dizaineris un scenogrāfs Fortuni kaislīgi, saldi, vijīgi, bagātīgi un čakli apgleznoja Venēcijas un citurienes skatuves ar iedomātajiem Vāgnera tēliem, apgleznoja savas pils interjeru, savus audeklus, savas papīra lapas un stikla priekšmetus. Bet galvenokārt viņš veidoja tērpus, iedvesmu smeļoties no itāļu renesanses meistariem. Šodien viņa mākslā varētu saskatīt jūgendstila atblāzmas. Vāgnera mūzika viņam bija īpaši svarīga, savukārt cits Vāgnera mūzikas cienītājs Marsels Prusts savā lielajā romānā Marjāno Fortuni minējis daudzkārt, liekot saviem varoņiem izvēlēties Fortuni darinātos apģērbus. Visbeidzot Fortuni apprecēja franču komponista un Prusta tuva drauga Reinaldo Ana (Hahn) māsu.

Patlaban Fortuni pilī, kuru rotā daudzi sienas gleznojumi, varētu runāt par izrādi mākslā, ja vien visa Itālijas dižā māksla nebūtu bijusi izrāde. Skatuve ar nosaukumu “Venēcija” ir viena no krāšņākajām, bet ne tuvu ne vienīgā. Venēcijas Tjepolo 50 eņģeļi, kuri dejo virs galvas Sanlio baznīcā, Džovanni Bellīni Madonnas kā ziedošas aktrises Akadēmijas galerijās, Karpačo Svētā Jura cīņa ar pūķi Venēcijas Dalmācijas ģildē 16. gadsimta sākuma sienas frīzes “komiksos”… Venēcijā vēlējies mirt ne tikai Vāgners un daži vēlākie, plaši pazīstamie literārie tēli. Pazīstu vismaz divus lieliskus latviešu māksliniekus, kuriem piemīt tā pati vēlme, bet Kristapu Ģelzi 90. gados no Venēcijas kanāla izglāba aktīvākā latviešu mākslinieku daļa. Rīgas Laika redaktors atceras, ka kādas negaidītas abstinences laikā viesnīcā Gritti viņa draugi stingri nolēmuši viņu, ja kas, apglabāt turpat Venēcijā; kaut kas līdzīgs gadījies arī Nacionālās bibliotēkas direktoram, ielecot Lido lagūnas viļņos, bet latviešu mākslinieks Oļegs Tillbergs gandrīz zaudēja dzīvību kanālu pilsētā daudz piezemētākā veidā – draugi cīnījās par viņa dzīvību Venēcijas slimnīcā pēc tam, kad viņu sakoda liela un briesmīga Venēcijas žurka.

Bet pirms dažiem mēnešiem, izmantojot pasniedzējam tik saldās studentu brīvdienas un Itālijas krīzes radītās priekšrocības ceļotājiem, atrados mazā Romas Trasteveres tavernā, kurā guvu apstiprinājumu nule kā minētajam apgalvojumam par skatuvi un teatrālismu. Tavernas īpašnieks bija itālis spēka gados, nedaudz robusts, darbos ierauts sinjors. Redzams, ka daiļās mākslas neietilpa viņa rūpju lokā. Un tomēr… Ieraudzījis Kverīni pilī nopirktā kataloga vāku, viņš izsaucās: “Il bello Caravaggio! Quel spettacolo!” (Skaistais Karavadžo! Kāda izrāde!)

Ar tagadējo dzīves pieredzi man šķiet, ka 16. un 17. gadsimts visā Eiropā ir mākslā spilgtāks laiks nekā 20. un 21. gadsimta varenie meklējumi un reizē atradumi, lai ko par dzīvi “pēc mākslas beigām” paustu ar dzīvo, nevis muzejisko mākslas vēsturi tik nabadzīgo ASV augstskolu prāti. Reformācijas radītie draudi šajos gadsimtos katoļu baznīcai lika sacensties ar pieaugošo ziemeļnieku puritānismu, ieguldot pēc iespējas lielāku finansiālo atbalstu mākslā. Tuvāk pāvestam šis atbalsts bija īpaši jūtams.

To laiku mākslas starojums ietekmējis ne vienu vien ievērojamu mūsdienu mākslas meistaru, kaut arī maksima, ka ikvienam sevi cienošam māksliniekam vismaz reizi mūžā jānonāk Itālijā, atrodas senā pagātnē.

Itālijas satriecošais mākslas mantojums ir būtiski ietekmējis Marku Rotko, bet vēl lielāku iespaidu tas ir atstājis uz Bilu Violu. Amerikānis Bils Viola pēc augstskolas beigšanas strādāja eksperimentālās mūzikas darbnīcā Florencē. Tikai tur viņš saprata, ka itāļu senā māksla ir laikmetīga arī mūsdienās, jo tā ir cilvēku ikdienas sastāvdaļa. Tā ir visur, visapkārt. Tās patoss – mirkļa apstādināšanas svinīgums mijiedarbībā ar tā saucamajām mūžīgajām patiesībām, kuras iemiesojušās eiropiešu mītos, – vedināja Bilu Violu pievērsties nopietnām mākslas vēstures studijām. Augstskolas laikā tās viņu īpaši neinteresēja, toties Itālijā viņš atklāja daudz, tai skaitā meistaru Pontormo, par kura mākslas valodu Viola veidojis parafrāzes, kuras citādi kā vien par postmodernām nenosauksi.

Tas ir nejauks vārds – šis “postmodernisms”, taču kā lai nosauc mākslu, kura neignorē vēsturi, mītu, tieši citē senos un nesenos priekšgājējus mākslā, ir stāstoša, krāšņa, tēlaina? Dodiet citu vārdu periodizācijai – kā nosaukt mākslu pēc konceptuālisma, un jums nebūs jāmokās ar to, ka postmodernisms nav miris. Tas dzīvo, jo vēl arvien fiziski dzīvo un rada Bils Viola, Anzelms Kīfers un citi, kurus, es pieņemu, īpaši neinteresē, kā skolotāji iegrāmato viņu mākslu. Taču tad, kad nepastāv nekāda periodizācija, iestājas tas bezvēstures bezsvars, kuru “anglosakši” var nosaukt par stāvokli “pēc mākslas beigām”.

Sekojot eiropiešu mītiem, Vāgnera “Tristana un Izoldes” fināla ainu un reizē Izoldes āriju “Liebestod” 10 minūšu un 30 sekunžu garumā (tās ilgums mainās atkarībā no diriģenta) Bils Viola pārvērta par savu paralēlo mākslas darbu. Tas 12 autoreksemplāru kopumā veido oriģināldarbu, kurš reizē nav un tajā pašā laikā ir saistīts ar Vāgnera mūziku, jo tā skan. Bilam Violam šī mūzika kļūst par daļu no viņa paša visaptverošā mākslas darba, kura tehniskais izpildījums ir attēls un skaņa. Vāgneriskais iemiesojies detaļās: tā Izolde, kura Bila Violas videodarbā no ūdens lēnām paceļas pretī debesu gaismai, ir tas pats vāgneriskais teātris – teatrāls inscenējums, kas nofilmēts un tad attēls laikā izstiepts jeb gausināts.

Bila Violas “Izoldes debesbraukšana jeb Gais­mas ķermenis izplatījumā pēc nāves” nav tikai mākslinieka Ņujorkas mācību un Itālijas un Kalifornijas pieredzes auglis. Bils Viola ir mācījies dzīvi Austrālijā un Japānā, kur, atšķirībā no citu kaliforniešu pieticības, kam bijis diezgan ar Sudzuki dzena amerikāņu variantu, ir skolojies pie meistara Tanaki. Vieni no pirmajiem video gausinājumiem radušies dzena iespaidā filmā par “Pirmo sapni”, kurā mīts un īstenība savijušies nesaraujamos tēlos. Izoldes debesbraukšana Bilam Violam ir kaut kas, kas noticis pēc Japānas, pēc mākslinieka vecāku nāves, pēc Kalifornijas tuksnešiem, pēc sūfistu un Eiropas viduslaiku mistiķu studēšanas.

Cits vizuālās mākslas jomā strādājošs mākslinieks, kura talants, apsēstība, vēriens un tematika izriet no vāgneriskās pilnskanības, ir jau pieminētā amerikāņu teorētiķa Artura Danto nolamātais vācu mākslinieks Anzelms Kīfers. Arturs Danto naivi uzskata, ka “master narrative” jeb “lielais stāsts” ir beidzies. Danto nav vientuļš šādos spriedelējumos, galu galā, tie ir Francijā radušies un Amerikā pārņemti tā saucamā postmodernisma buramvārdi.

Taču Danto nav naivs, viņš ir vienkārši “anglosakšu” augstskolu tirgus konjunktūrists; pāris viņa grāmatu viegli apgūt humanitāro jomu iesācējiem, kurus nevar vainot par kultūras
vēstures bagātību nezināšanu. Tieši šo bagātību smagā nasta ir tā, kas Violam ļauj Izoldes ķermeni izgaismot telpā pēc nāves.

Turpretim patiesi naivi ir mākslinieki Kīfers un Viola, kuri, gluži kā Kīfera skolotājs Jozefs Boiss, nebaidās un nekaunas būt aizgrābti, patosa pilni vēstures ceļu minēji, pat zinot, ka 20. gadsimta vācu filozofa Martīna Heidegera aprakstītie “Malkasceļi” ir arī strupceļš, vēstures strupceļš, kurš Heidegeram pēc kara beigām lika patverties... tieši senģermāņu pielūgtajā vācu mežā. Vācu romantismā paustās ilgas pēc bezgalības, uz kuru tiecas arī Anzelma Kīfera iegleznotie heidegeriskie “malkasceļi”, ir tikai daļa no mākslinieka līdzšinējā vizuālā komentāra vēsturei. Viņa gleznas, skulptūras, māk­slinieka grāmatas ir smagnējas materialitātes pilnas, tās fiziski sastāv no svina (viduslaiku alķīmijas vielas!), smiltīm, koku zariem, bieziem triepieniem, kuri atgādina vissmagnējākos 20. gadsimta sākuma vācu ekspresionisma meistaru darbus. Kīfers ir dzimis 1945. gadā, un senģermāņu (vāgneriskie) tēli parādās tikai daļā no viņa iespaidīgā darbu klāsta. Taču tieši tā ir daļa, kura tracina visādus “vācu diskusiju” kritiķu prātus pat tik daudzus gadu desmitus pēc Otrā pasaules kara, it kā Vācija savus vēlākos mājasdarbus pēc visām šausmām nebūtu izpildījusi ar uzviju. Vācijā, atšķirībā no bijušās Padomju Savienības, ir notikusi publiska nožēla par nacisma noziegumiem un radīta valsts politikas programma, kuru apzīmē ar vārdu “Vergangenheitsbewältigung” – pagātnes pārvērtēšana. Šī programma attiecas uz skolām un visu valsts pārvaldi, un nekāda koķetēšana ar nacisma ideoloģiju netiek pieļauta.

Kīfers glezno vācu dižgarus, viņš glezno par Parsifāla, Tanheizera, Tristana un Izoldes un Nībelunga gredzena tēmām. Izstādē Venēcijā bija liela, kā parasti pelēcīga (zemes krāsu) Kīfera glezna ar tajā iestrādātiem tekstiem par Brunhildi un Grani, viņas zirgu. Gleznas lejasdaļā ir redzamas liesmas, kuras jāpārvar varonim, lai modinātu valkīru. Tā ir tieša Vāgnera tetraloģijas “Nībelunga gredzens” trešās operas “Zīgfrīds” ilustrācija, jo Vāgners liek visu dievu vadonim Votanam aizmidzināt savu nepaklausīgo meitu, karotāju valkīru Brunhildi. Apkārt viņai tiek uzburts liesmu mūris, kuru pārvarēt var tikai dižākais no varoņiem, pēc tam modinot valkīru. Tas arī notiek operas beigās, kad ierodas varonis Zīgfrīds un atmodina skaisto jaunavu, kura Vāgnera
iztēles episkajā vērienā pēc radu rakstiem izrādās viņa tante, bet pats viņš ieņemts dvīņu mīlas aktā.

Te es pēkšņi atgriežos kādā Rīgas Laika intervijā, kurā mans Parīzes Riharda Vāgnera un Bila Violas “Tristana un Izoldes” pavadonis runā par “mazajām anekdotītēm” Venēcijas biennāles ietvaros, jo tām jākonkurē ar dižo vēsturisko un mūžam dzīvo mākslu. Būtu grūti viņam nepiekrist, taču visādi mūsdienu “naivuļi”, piemēram, Viola un Kīfers, un kādu dienu, cerams, arī meistars no Drustiem Kaspars Podnieks, kurš šogad pārstāv Latviju Venēcijas biennālē, neļauj pievienoties šim viedoklim. Mazās anekdotītes, kā mans Vāgnera pavadonis sauc biennāles mākslu, starp citu, ir bijušas visos laikos un visās iekārtās, bet Eirovīzija, šlāgeraptauja, TV3 “Koru kari”, seriāls “Ugunsgrēks” un citādas parādības ir vienkārši mūsu laika liecība. Ar ko gan atšķiras Karavadžo 16. gadsimta beigu kaušļu kompānijas Romā no mūsu laika subkultūru izpausmēm vai Rīgas mikrorajonu kultūras? Ne ar ko – gluži kā Vāgnera apspēlēta alkatība pēc Reinas zelta. Vāgnera tetraloģijas noslēguma operas tēmu par dievu mijkrēsli kā “tādu”, šķiet, pieminēt drīkst Frānsisa Forda Kopolas filmas “Mūsdienu apokalipse” sakarā, kurā amerikāņi gatavojas ar napalmu iznīcināt kārtējo vjetnamiešu ciemu, skanot Vāgnera valkīru lidojumam no trešās “Nībelunga gredzena” cikla operas “Valkīra”.

Šī Kopolas filma, tāpat kā pieminēto mākslinieku darbi, ir kā tāda franču Napoleona kūka – viens atšķirīgs skatījums to nepiepilda; to veido tūkstoš lapiņu, iekļautas vienā formā un aromātā kā pabeigts dekadences simbols. Kamēr pastāvēs Rietumu labklājība, nekāds postmodernisma gals nav sagaidāms. Naudas aprite ir pietiekama, gluži kā Vāgnera atbalstītāja Bavārijas Ludviga makā. Šī labklājība mākslu jomā spēj atbalstīt ne tikai vienkāršotus komentārus par patērētāju sabiedrību (par kādiem bieži vien tiek uzskatīti postmodernisma darbi), dekoratīvus kruzuļus vai emocionālus izvirdumus, bet arī lielu talantu pārdomas par vēsturi, cilvēces lielajiem mītiem un uzdevumiem.

Tomēr iespējams, ka Tīronam un Sīmanim piemīt gaišreģes Kasandras skatiens. Postmodernisms beigsies tikai tad, kad kādu dienu viss bruks un juks pa īstam un līdz galam un mūsdienu barbaru Hermanis (sākotnēji varenās Romas Arminijs) sakaus dievus viņu pašradītajā mijkrēslī. Bet tad jau būs atkal jauna māksla un jauni nosaukumi, ar kuriem to apzīmēt.