Izgaišanas punkts

Draugs reiz stāstīja, ka mašīnā mēdz klausīties mūziku, atbilstošu ātrumam, ar kādu viņš tobrīd brauc; vai arī otrādi – brauc atbilstoši mūzikai, ko klausās. Ja nekļūdos, visātrāk sanāca ar Bizē “Karmenu” Kallasas izpildījumā. Tas rosināja domāt, ka temps un vispār kustība pati par sevi ne vien attiecas uz pārvietošanos, bet ir kāda lielāka, privāta rituāla sastāvdaļa. Nu, piemēram, lai aizmirstos vai bēgtu. Protams, šeit es nerunāju par tiem nerealizētajiem liriskajiem varoņiem, kuri ikdienā pie stūres pārvēršas par pilnīgiem ēzeļiem, lai bezjēdzīgi trauktos ar saviem glancētajiem sporta vāģiem vai pompozajiem apvidus auto. Viņus varbūt varētu pieskaitīt kādam īpašam maniakāli slepkavnieciskam kultam, kurā ceļam, videi un cilvēkiem nav ne mazākās nozīmes. Bet šoreiz runa ir par tiem braucējiem, kuru tipoloģiju 1969. gadā fiksēja Deniss Hopers, uzņemot filmu “Easy Rider”, kas stāstīja par diviem motociklistiem – dumpiniekiem, kuri “devās meklēt Ameriku, bet nekur nespēja to atrast”.

Kad Džordžs Bušs seniors 1988. gadā lepni teica, ka ASV beidzot ir atkopušās no Easy Rider sabiedrības pārmērībām, viņš nemaz nenojauta, ka dēla prezidentūras laikā Amerikā būs atgriezusies nostalģija pēc šiem dīvainajiem post-bitņiku varoņiem. Viens no skaļākajiem to atbalstītājiem ir Kventins Tarantino, kurš spēj meklēt saturīgo jebkurā kino žanrā, pat švakā Honkongas kunfū gabalā vai B kategorijas porno. Šogad viņš nāca klajā ar filmu“Nāves pierādījums”, stāstu par nāvējošu divcīņu starp dubliermeitenēm un asinskāru kaskadieri. Visa darbība lielākoties norit uz šosejas; varoņi brauc ar jaudīgiem auto, viens otru dzenā, avarē, taisa kaskadieru trikus, ik pa laikam paužot savu sajūsmu par tādām septiņdesmito gadu filmām kā “Vanishing point”, “Dirty Mary Crazy Larry”, “Gone in 60 Seconds” u.c., kurās, viņuprāt, parādīta ideālā autobraucēju paaudze. Paaudze, kas, iespējams, Bušam vecākajam saistījās ar dēmoniskām vīzijām par garmatainām hipiju ordām, eksperimentiem ar seksu, narkotikām vai arī vardarbīgiem sociāliem protestiem – vārdu sakot, deģenerāciju.

ASV 60. gadu beigās ierasti tiek raksturotas ar antikomunismu, korporatīvo konformismu un arvien plašāku līdzdalību Vjetnamas karā. Lēnām sairst klasiskā 50. gadu amerikāņu ģimene, parādās narkotiku daudzveidība un arī the pill. Tas izrādās gandrīz vai perfekts fons vīriešu tehnoloģiski eskeipiskām fantāzijām jeb Žana Bodrijāra aprakstītajam ceļojumam “astrālajā” ASV, kur visu nosaka “tukšums un lielceļu absolūtā brīvība”. Tieši Bodrijārs uzskatīja, ka labākais veids, kā aptvert patiesību par ASV, ir skatīt to road-movie acīm, jo ceļojums no vienas pilsētas uz otru, no viena štata uz nākošo turpinās tikpat vienkārši un nenovēršami kā filmas lentes “ceļš” caur kinokameru. Turklāt “ceļa” ideja vienmēr ir bijusi stabila tēma gan amerikāņu ikdienas mitoloģijā, gan sociālajā vēsturē – sākot jau no pirmo Rietumu ieceļotāju laika. Līdz pat septiņdesmitajiem gadiem par viena varoņa road-movie nosacīti uzskatīja vesternus. Vēlāk Henrija Fonda, Roberta Mitčuma vai Klinta Īstvuda atveidotie pistoļvīri bija precīzs paraugs jaunajiem autobraucējiem, tikai tagad putekļaino prēriju nomainīja asfaltētas šosejas, bet zirgus – jaunākā modeļa automašīnas.

Zīmīgi, ka amerikāņi saviem varoņiem nekad neizvēlējās “sievišķīgos” Eiropas sporta auto, paliekot pie kārtīgām “veču mašīnām”. Kovaļskis (Berijs Ņūmens) no “Vanishing point” brauca ar baltu Dodge Challenger, turpretī Frenks Bullits (Stīvs Makvīns) no “Bullitt” ar Ford Mustang. Vēl dominēja tādi modeļi kā Dodge Charger R/T, Ford Fairlane un Ford Falcon – visi ar milzīgiem, vismaz piecu litru motoriem, vismaz 250 zirgspēku jaudu, hromētām detaļām, ādas saloniem. Un katrs no šiem modeļiem simboliski attēloja varoņu “brīvības dziņu”; caur vējstiklu redzamais Amerikas plašums bija kā norāde uz eksaltēta jaunā meklējumiem, turpretī skatiens atpakaļskata spogulī – kā norāde uz braucēju vajājošu pagātni. Tā, skatoties spogulī, jau minētais Kovaļskis pamanījās atcerēties visus nozīmīgākos dzīves atgadījumus – avāriju autosacīkstēs, biedra izglābšanu Vjetnamā, policijas kolēģu nodevību un draudzenes nāvi.

Tomēr vēl pirms “raideri” sāka braukt mašīnās, viņi brauca ar nopietniem Harley Davidson močiem, izšķiroties par labu vecajai Džeka Keruaka formulai: “Jūs nedrīkstat būt skolnieciski noziedznieki, kas velkas bezpersoniskos baros, jums jākļūst par vientuļiem varoņiem, kas apveltīti ar priviliģētu garīgumu.” Tādēļ, 1966. gadā nospēlējis Kalifornijas rokeru bandas līderi filmā “The Wild Angels”, trīs gadus vēlāk Pīters Fonda jau kļuva par Easy Rider. Filma simtkārt atpelnīja iztērēto budžetu, turklāt uzvarēja Kannās – debijas kategorijā. Taču tie bija tikai blakusefekti. Galvenais, ka “Easy Rider” ievadīja eksperimentālo fāzi tam, ko Bodrijārs vēlāk nodēvēja par “īsto road-movie”: filmu, kurā galvenā nozīme ir tehnoloģijai – vienalga, vai tas būtu mocis, sporta kupeja vai kravas auto. Lai arī abu Amerikas meklētāju stāsts bija pieblīvēts ar visādiem intelektuāliem niekiem – dekonstrukciju, revizionismu utt., tomēr tajā cilvēks tik tiešām saplūda ar tehniku; dumpinieciskums piemita gan hārlijiem, gan viņu saimniekiem. Turpmāk atlika tikai sekot, un viss periods no 1969. līdz 1975. gadam tā arī pagāja Easy Rider zīmē. Kopumā filmu bija daudz, starp tām arī Stīvena Spīlberga režijas debija “Duel”, viens no pirmajiem Frānsisa Forda Kopolas darbiem “Rain People”, kā arī Terensa Malika “Badlands”. Tām visām bija vidēji vai mazi budžeti, tās tapa pēc neatkarīgu producentu iegribas, ar ne vienmēr pabeigtiem scenārijiem, dažreiz pat neprofesionālu režisoru vadībā. Piemēram, automehāniķis un kaskadieris H.B. Halickis, pārliecinājies, ka viņam pazīstamie režisori specifiskās attiecības starp cilvēku un mašīnu tā īsti neuztver, nolēma pats ķerties pie režijas. Nodibinājis savu neatkarīgo studiju ar ekscentrisko nosaukumu Halicki Mercantile and Co, viņš 1974. gadā uzņēma filmu “Gone in 60 Seconds”, kuru daudzi auto entuziasti vēlāk dēvēja par visu laiku labāko auto pakaļdzīšanās filmu.

Pēc Sema Pekinpā filmas “Getaway” pirmizrādes galvenās lomas izpildītājam – kulta aktierim un auto ideoloģijas piekritējam Stīvam Makvīnam žurnālisti uzdeva jautājumu, par ko tad īsti ir šis jaunā tipa road-movie? Viņš atbildēja ļoti kodolīgi – par ātruma ekstāzi. Arī Sūzena Zontāga uzskatīja, ka šīs filmas ir par to, kā ātrums ietekmē cilvēku, tam sasniedzot īpatnēju amnēzisku stāvokli, kurā “viss reducējas līdz nekam”. Te gan jāsaka, lai sasniegtu šādu kondīciju, izrādījās nepieciešams lietot arī kādus “papildus līdzekļus”. Galvenokārt speed jeb amfetamīnu, bet bieži arī viskiju pa taisno no pudeles kakliņa, kas arī bija pārcēlums no vesternu estētikas. Tie tad arī nodrošināja tēliem raksturīgo motivācijas trūkumu, cinismu pret apkārtējiem apstākļiem un neziņu, kurp un kāpēc viņi dodas. Citā Pekinpā filmā “Bring Me the Head of Alfredo Garcia”galvenais varonis Benijs (Vorens Eitss) pamostas kapā, kuru tikko pats ir atracis, lai iegūtu mirušā Alfredo Garsijas galvu. Viņu kopā ar mīļoto sievieti nupat ar lāpstām gar zemi notriekuši nezināmiļaundari. Izrādās, ka sieviete ir mirusi, bet Benijs sēžas mašīnā un turpmākās četrdesmit filmas minūtes izmisis un piedzēries dzenas pretī nekam un vēl pirms savas nāves filmas beigās paspēj nogalināt visus, kas stājas viņam ceļā. “Vanishing point” režisors Ričards Sarafjans šo cilvēka galējību nodēvējis par “izgaišanas punktu”, brīdi, kad autobraucējs pieņem tādu kā samadhi stāvokli, koncentrēdamies uz ceļu kā nemitīgu atrašanos kustībā. Viņš tāpat uzskatīja, ka šī ideja nav sveša arī kinematogrāfam, jo kadrs nav nekas vairāk par šo “izgaišanas punktu” – uz to viss tiecas un tajā viss pazūd. “Vanishing point” sākas ar epizodi nelielā ciematā, kur šosejas malā sabrauc smagnēji buldozeri. Ar tiem paredzēts bloķēt ceļu kādam parastam mašīnu pārdzīšanas servisa darbiniekam Kovaļskim, kurš bez acīmredzama iemesla bēdzis no policijas pusotru dienu trīs štatu garumā. Kā paredz filmas reklāma – “katrs vēlas gabaliņu Kovaļska, bet, lai to iegūtu, tiem viņš jānoķer, vēl pirms tas sasniedz izgaišanas punktu” – tātad varoni vai nu noķers, vai viņš “izgaisīs”. Filma apmet loku, beidzas ar to pašu ciemata epizodi, un Kovaļskis izlemj realizēt savu izgaišanu, ar jaudīgo dodžu ietriecoties buldozerā. Šķiet, tas arī pauž supervēso varoņu marginalitāti; tie nespēj nopietni aizskart kādu sociāli politisku tēmu, jo tiem pievilcīgāka liekas vientuļā cilvēka romantika. Viņiem lielceļš ir kā privāta tabula rasa vai varbūt patiesības robeža, ko pārkāpjot, jāpaliek vienam. Apkārtējā sabiedrība kalpo tikai par neveiklu fonu – policisti, fermeri, “prēriju kristieši” un visi citi ir vienīgi klauni vai agresīvi sadisti. Tie ir tikai vide, kurā braucējiem iemiesot savstarpējās līdzības – spontāno likumpārkāpšanu, nejaušu asinsizliešanu, kā arī savu galējo fatālismu.

Un tad es domāju, kādēļ gan šie egoistiskie varoņi vajadzīgi mūsdienās? Varbūt tādēļ, ka skatītājam gribas ērti iekārtoties sava dīvāna kontrkultūrā. Bet varbūt nekādas kontrkultūras nav, un vienīgais, kas palicis savās vietās, ir tādi tradicionāli nosacījumi kā dolāri un Amerikas ideoloģija. Nevar taču nepamanīt, ka Vaijats no “Easy Rider” vienmēr valkā ķiveri ar ASV karogu, bet “raideru” ceļojums iespējams, tikai pateicoties naudas kušķim, ko abi nopelna ar narkodarījumu filmas ievadā, bet banku aplaupītājs Doks Makkojs no Pekinpā “Getaway” apgalvo, ka tic tikai vienam – vārdiem “In God We Trust”,kas rakstīti uz ikvienas amerikāņu dolāra banknotes.