Feldmana vertikāle

Mortona Feldmana (1926–1987) kopoto rakstu krājuma ievadā rakstnieks B. H. Frīdmans stāsta, kā 1955. gadā pirmo reizi apciemojis komponistu viņa Ņujorkas dzīvoklī. Runātīgais, 29 gadus vecais, metru astoņdesmit garais un vairāk nekā 130 kilogramus smagais Mortijs (tā visi viņu sauca) piesēdies pie klavierēm, lai nospēlētu kādu savu miniatūru. Masīvais tēls, lielā galva un platā mugura rēgojusies pāri klavieru krēslam, kas izskatījies kā visai nepiemērots podests lielai skulptūrai. Mortijs nedaudz sarāvies čokurā, kādu brīdi vēries cauri biezām brillēm bruņurupuča kaula ietvaros un tad delikāti, kas sākotnēji šķitis pārsteidzoši, bet vēlāk licies nenošķirami no šī lielā vīra un viņa mūzikas, sācis spēlēt. Tolaik Feldmans jau bija sapazinies ar Ņujorkas avangarda māksliniekiem, strādāja tēvam piederošajā bērnu mētelīšu šūšanas darbnīcā un piepelnījās arī tēvoča ķīmiskajā tīrītavā, bet cerēja, ka kādu dienu spēs nodrošināt sev iztiku ar komponēšanu.

Mana pirmā sastapšanās ar komponistu Feldmanu savulaik notika, kad noklausījos viņa skaņdarbu “Rotko kapela” (1971). Šis, iespējams, ir viņa pats emocionālākais, personiskākais skaņdarbs – komponēts, domājot par savu iepriekšējā gadā pašnāvību izdarījušo draugu Marku Rotko un viņa četrpadsmit lielizmēra gleznām, kas astoņstūra veidā izkārtotas nekonfesionālā lūgšanu namā Hjūstonā. Toreiz mani apbūra veids, kādā alta lirisms apvienojas ar soprāna melodiskajiem fragmentiem un statiskajiem, atonālajiem kora akordiem. Šī skaņdarba simboliski biogrāfisko nozīmību pasvītro nostalģiskā nobeiguma melodija altam, ko Feldmans sarakstījis piecpadsmit gadu vecumā.

Vēlāk izrādījās, ka “Rotko kapelā”, kā arī ap to pašu laiku komponētajā ciklā “Alts manā dzīvē I–IV” (“The Viola in My Life I–IV”, 1970–1971) saklausāmajam lirismam Feldmana mūzikā nav garš mūžs: gan pirms, gan pēc šiem skaņdarbiem viņa intonācija ir abstraktāka. Tieši cerot izprast Feldmana abstrakto skanējumu, sadabūju jau minēto viņa rakstu krājumu: tie ir teksti, kuros komponists skaidro savu estētiku. Daži no šiem rakstiem ir autobiogrāfiski, pat nostalģiski (“Pasveiciniet Astoto ielu” –“Give My Regards to Eighth Street”), savukārt citi (“Mākslas nemiers” – “The Anxiety of Art”) ietver uzbrukumus tādiem Eiropas avangarda komponistiem kā Bulēzs un Štokhauzens (Feldmans bija kritiski noskaņots pret kompozicionālām sistēmām); savukārt rakstā “Kroplīgā simetrija” (“Crippled Symmetry”) Feldmans visai dzejiski apraksta vairākas savas kompozīcijas metodes, kā arī vizuālās mākslas ietekmi uz savu darbu.

Feldmans bija lielisks komponists, bet viņš izcēlās arī ar spēju vienlīdz labi orientēties kā mākslā, tā mūzikā. Feldmans pašmācības ceļā ieguva pamatīgas zināšanas par itāļu renesanses, nīderlandiešu meistaru, franču impresionistu, prerafaelītu un amerikāņu ainavu glezniecību; viņš pētīja Pjēro della Frančeskas, Rembranta un Mondriāna darbus, bet dzīves vēlākajos gados viņu saistīja 19. gadsimta Vidējo Austrumu un turku paklāji. Savus kritiskos rakstus Feldmans publicēja prominentos mākslas izdevumos; viņš pazina nozīmīgāko Ņujorkas muzeju un galeriju vadītājus. Runājot par kompozīciju, Ņujorkas avangarda gleznotāji Feldmanam bija vistiešākais iedvesmas avots – iespējams, tas pat ir viens no labākajiem vēsturiskajiem mākslas un mūzikas saspēles piemēriem.

Mortona Feldmana ebreju vecāki ASV bija ieceļojuši no Kijevas. Viņš uzauga kosmopolītiskajā Ņujorkā un 12 gadu vecumā sāka apgūt klavierspēli pie krievu aristokrātes Veras Maurinas-Presas kundzes, “brīnišķīgas grande dame”, kā vēlāk raksta Feldmans, piezīmējot, ka viņa savulaik gājusi skolā kopā ar Skrjabinu un mācījusies pie Ferručo Buzoni. Kompozīcijas privātstundas pie Volingforda Rīgera, viena no pirmajiem Arnolda Šēnberga sekotājiem Amerikā, jaunekli pamudināja mūzikai pievērsties aizvien nopietnāk. Sasniedzis 18 gadu vecumu, viņš nolēma apmeklēt nodarbības pie Antona Vēberna skolnieka Štefana Volpes, “ļoti pašpārliecināta vīra ar plašu sirdi un brīnišķīgu mūzikas izjūtu”, kurš bija tikko ieradies Ņujorkā no Berlīnes. Galu galā kopā viņi neesot darījuši neko citu kā vien strīdējušies par mūziku un tās lomu sabiedrībā. “Kādu dienu es pārstāju viņam maksāt. Nekas par to netika teikts. Es turpināju iet uz stundām, mēs turpinājām strīdēties, un pēc 18 gadiem mēs strīdamies joprojām,” atceras Feldmans. Stāstot par studijām pie Volpes, Feldmans mīlēja pieminēt kādu amizantu atgadījumu: reiz, kad Volpe bakstīja pirkstu sava Griničvilidžas kabineta logā un klaigāja, ka mūziku vajagot rakstīt cilvēkiem no ielas, Feldmans palūkojās laukā un apmierināts nosmīnēja: tieši tobrīd garām gāja Džeksons Poloks.

Ap to pašu laiku jaunajam Feldmanam bija nozīmīgas sarunas ar modernistu Edgaru Varēzu; taču pagrieziena punkts viņa dzīvē bija iepazīšanās ar Džonu Keidžu. Tā notika 1950. gada 26. janvārī, kad Feldmans kopā ar savu nepilnus 18 gadus jauno sievu apmeklēja Ņujorkas filharmoniķu koncertu, kura programmā bija iekļauta arī Vēberna simfonija. Vēlāk Feldmans raksta, ka neviens skaņdarbs ne pirms, ne arī pēc tam uz viņu nav atstājis tik lielu iespaidu; tomēr publika pļāpājusi, smējusies, svilpusi. Feldmanu šausmināja naidīgums, kādu klausītājos bija modinājusi Vēberna mūzika, tāpēc viņš izgāja no Kārnegija zāles, nesagaidījis koncerta beigas. Foajē pie kāpnēm stāvējis Keidžs, kas bija ieradies uz koncertu kopā ar komponistiem Vērdžilu Tomsonu, Lū Harisonu un Benu Veberu: kā vēlāk izrādījās, Keidžam nav bijusi vēlēšanās klausīties Rahmaņinova “Simfoniskās dejas”, kas bija programmas nākamais numurs. Uz Keidža jautājumu, ko Feldmans domājot par Vēbernu, viņš atbildējis: “Vai tas nebija brīnum skaisti?” Keidžs piekrītot burtiski palēcies aiz prieka, un tā aizsākās draudzība, kas ilga visu mūžu. [1. YouTube pieejamas vairākas stundas garas Feldmana un Keidža sarunas, kas ierakstītas Ņujorkā, WBAI radiostacijā, 1966. un 1967. gadā.] Tobrīd Keidžs dzīvoja kādas vecas ēkas augšstāvā pie Īstriveras, un ap viņu veidojās tāda kā pirmshipiju komūna – turpat mitinājās arī tēlnieks Ričards Lipolds un māksliniece Sonja Sekula; pēc dažiem mēnešiem šai kompānijai piebiedrojās arī Feldmans, kurš iekārtojās kādā no ēkas apakšstāviem. Pateicoties Keidža kontaktiem, viņš iepazinās ar savas paaudzes eksperimentālajiem komponistiem Ērlu Braunu un Kristjanu Vulfu, kā arī ar abstraktā ekspresionisma māksliniekiem – “darbības” gleznotājiem Vilemu de Kūningu, Filipu Gastonu, Franzu Klainu, Džeksonu Poloku un krāsu laukumu gleznotājiem Bārnetu Ņūmanu, Marku Rotko un Klifordu Stillu. Bohēmiskie mākslinieki pastāvīgi tikās lētajā Cedar Tavern krodziņā Griničā, Universitātes laukumā: rakstā “Linear Notes” Feldmans stāsta, ka parasti viņš kopā ar Keidžu tur ieradies sešos vakarā, lai līdz trijiem rītā sarunātos ar draugiem māksliniekiem. “Bez pārspīlēšanas varu teikt, ka mēs šādi darījām katru dienu piecus savas dzīves gadus.” Piektdienu vakaros formālāki pasākumi tika organizēti Mākslinieku klubā (39 East 8th Street): tur Keidžs nācis klajā ar divām jaunām lekcijām – “Kaut kas” un “Nekas” (attiecīgi par Feldmana un savu mūziku); citkārt Džūliarda kvartets sniedzis koncertu, par atalgojumu pretī saņemot de Kūninga zīmējumu.

No minētajiem komponistiem tieši Feldmanam izveidojās visciešākās attiecības ar mākslu un māksliniekiem. Kādudien 1953. gadā pie viņa durvīm pieklauvējis Keidžs un teicis, ka dodas apciemot jauno gleznotāju Robertu Raušenbergu. Pēc piecām minūtēm viņi abi sēdušies Keidža Model A fordā un braukuši uz Raušenberga studiju Fulton Street. Mākslinieks tobrīd strādājis pie melno gleznu sērijas. Feldmans nespējis atraut acis no viena darba – “Untitled” (1952–1953), kurā pie audekla bija pielīmētas melni nokrāsotas avīzes.

– Kādēļ gan jums to nenopirkt? – jokojot pavaicājis Raušenbergs.

– Cik jūs par to gribat?

– Vienalga. Cik jums ir kabatā, – atteicis Raušenbergs.

Mākslinieks ar prieku pieņēmis Feldmana 17 dolārus, un komponists šādi ticis pie savas pirmās gleznas (neilgi pirms nāves viņš to pārdeva par 600 000 dolāriem). Vēlāk gleznu pētot, Feldmans esot sācis savā mūzikā meklēt jaunas attiecības starp materiālu un uzbūvi, kā arī starp metodi un tās pielietojumu – tādas, kas būtu grūti nosakāmas, saistītas ar “atrašanos starp” (inbetween-ness).

Jāpiekrīt mūzikas zinātniecei Eimijai Bīlai, kura raksta, ka, lai gan salīdzināt Feldmana mūziku ar vizuālo mākslu bieži vien ir tukša retorika, kura tikai neskaidri norāda, kas viņam mākslā bijis svarīgākais, tomēr tādai salīdzināšanai ir arī sava jēga, jo tā rosina viņa mūziku interpretēt “vizuāli”. Komentējot savu un citu komponistu mūziku, Feldmans skaņu allaž aprakstīja vizuālos jēdzienos; viņš iztirzāja tādus “vizuālus” tematus kā krāsa, plakanums, gaisma, ilūzija, atšķiršanās, perspektīva, virskārta, telpa, materiāls, horror vacui. Savā ziņā paradoksāli, ka tieši ar atsaucēm uz dažādu laikmetu vizuālo mākslu Feldmans centās pamatot savu kritisko attieksmi pret Eiropas mūzikas tradīciju. Piemēram, rakstā “Mākslas nemiers” viņš uzsver: “Mūzika nav glezniecība, taču tā var mācīties no glezniecības vērīgā temperamenta, sagaidot un vērojot sava materiāla iedzimto noslēpumu – pretstatā komponista ieinteresētībai savā amata prasmē. Tā kā mūzikai nekad nav bijis sava Rembranta, mēs neesam nekas vairāk kā mūziķi.”

Drīz pēc satikšanās ar Raušenbergu Feldmans iepazinās arī ar Džeksonu Poloku, kurš viņam piedāvāja sacerēt mūziku vēlāk labi pazīstamajai Hansa Namūta dokumentālajai filmai par šļakstu gleznošanas (drip-painting) procesu. Poloks dzīvoja attālajā Longailendā un uz Ņujorku brauca vien laiku pa laikam, tāpēc arī viņu pazīšanās bija fragmentāra. Sarunās Feldmanu apbūra, kā mākslinieks, kurš iemērc otu krāsas kanniņā un šļaksta tās saturu uz audekla, runāja par Mikelandželo un Amerikas indiāņu smilšu zīmējumu ietekmi uz saviem darbiem. Komponists saskatīja līdzību starp Poloka gleznošanas veidu un savu pieeju mūzikai 50. gadu sākumā: Polokam patika audeklu pienaglot pie grīdas un gleznot, staigājot tam apkārt; savukārt Feldmans, kurš tolaik bija sācis eksperimentēt gan ar nejaušības principiem, gan arī ar jauniem mūzikas pieraksta veidiem, savas īpaši sagrafētās papīra lapas uztvēra kā laika audeklu – viņš tās pielīmēja pie sienas un darbojās nevis hronoloģiski no kreisās puses uz labo, bet visdažādākajās šī “auduma” vietās.

Feldmanam patika, ka abstraktie ekspresionisti pārstāvēja jaunu amerikāņu intelektuālismu, kas bija gandrīz pilnībā neakadēmisks. Pats sevi komponists dēvēja par labi izglītotu autodidaktu: 1944. gadā viņš iestājās Ņujorkas Universitātē, taču, pāris dienas pasēdējis lekcijās, studijas pameta. Pret universitātes komponista dzīvi viņš visu mūžu bija ļoti skeptiski noskaņots, lai gan mūža otrajā pusē pats sāka pasniegt Ņujorkas pavalsts universitātē Bufalo.

No abstraktajiem ekspresionistiem Feldmans pārņēma nepatiku pret intelektuālām sistēmām, naidīgumu pret pagātnes izteiksmes formām, apsēstību ar mākslas fiziskajiem materiāliem, ticību roku darba metodēm, kā arī paļaušanos uz instinktu. Ņujorkas 50. gadu avangarda glexniecība komponistu pamudināja sacerēt, kā viņš pats teicis, “kaut ko starp mūziku un glezniecību” – mūziku, kas būtu “tiešāka, nepastarpinātāka, materiālāka nekā viss, kas pastāvējis līdz šim”. Savu “Veltījumu Frankam O’Hāram” (flautai, klarnetei, perkusijām, klavierēm, vijolei un čellam; 1973) Feldmans uzskatīja par raksturīgu sava stila paraugu. Lai gan mūzika šeit iedalās relatīvi skaidros posmos, ko nosaka notikumu izvietojums skaņaugstumu telpā, īpatnēju tembrālu kombināciju izmantojums un faktūras variēšana, tomēr kopējais skanējums rada priekšstatu par abstraktu, apzināti plakanu virsmu ar minimāliem kontrastiem. Gluži tāpat kā abstraktie ekspresionisti gribēja, lai skatītāji koncentrējas tieši uz krāsu un tās faktūru, Feldmans centās panākt, lai klausītāju apziņa uzsūc vienkārši rezonējošas skaņas. No tā izrietēja uzsvars, ko viņš lika uz savu skaņdarbu instrumentāciju: 70. gados sarakstīto darbu nosaukumos bieži nav citu vārdu kā vien norādes par instrumentu sastāvu: “Čells un orķestris”, “Piecas klavieres”, “Klavieres un balsis”, “Oboja un orķestris”, “Balss, vijole un klavieres”.

Mūža nogalē Feldmans vairs nesacerēja neliela vai vidēja izmēra kompozīcijas, bet galvenokārt skaņdarbus, kas ilga stundu, divas vai pat ilgāk. Kā grāmatā “Viss cits ir troksnis” raksta Alekss Ross, “ar šo ārkārtīgo garumu Feldmans tuvojās savam augstākajam mērķim – padarīt mūziku par tādu spēku, kas var mainīt dzīvi, par transcendentu mākslas veidu, kas – citējot viņu pašu – “visu aizmēž”. Koncertā noklausīties divus viņa garākos skaņdarbus – Otro stīgu kvartetu (1983) un “Veltījumu Filipam Gastonam” (1984) –, kuri ilgst attiecīgi sešas un piecas stundas, nozīmē nonākt jaunā apziņas stāvoklī”.

Feldmana mūzikā – galvenokārt viņa vēlīnajos darbos – visskaidrāk atklājas tas, ko mūzikas zinātnieks Džonatans Kreimers nodēvējis par vertikālo laiku (šī iezīme, manuprāt, saskatāma arī Feldmana tekstos, kuros vārdi reizēm it kā pārklāj cits citu, atkārtoti pasakot vienu un to pašu un nekur nevirzoties). Kreimers raksta: “Vertikālā laika holistiskā mūzika, samazinot notikumu secīgumu, satuvina pagātni, tagadni un nākotni. [..] Vertikālā mūzika noliedz pagātni un nākotni par labu izstieptai tagadnei. Pagātne tiek uzvarēta, jo mūzika pašā savā pamatā ir nemainīga, nelineāra un nepārtraukta. Liekas, ka tā ceļas tieši no sava pašreizējā stāvokļa. [..] Šāda mūzika cenšas kavēt atmiņu, lai pievērstos tagadnei, pašreizējam mirklim. Arī par nākotni šādā mūzikā nav citu norāžu kā vien tās, ka mūzika turpināsies tāda pati kā iepriekš, bez izteiktām izmaiņām. Orientēšanās uz nākotni vai pagātni ir samazināta līdz minimumam. Tajā mērā, kā nākotne vispār tiek pieļauta, tā neatšķiras no pagātnes. Šī mūzika tiecas radīt mūžīgu tagad, saplūdinot atšķirības starp pagātni, tagadni un nākotni, kā arī izvairoties no kustībām, kas vēršas pie atmiņas vai izraisa gaidas.”

Vertikālā mūzika, kā šķiet, savu augstāko punktu sasniedza pagājušā gadsimta 60. gados, kad Štokhauzens sacerēja “Noskaņojumu” (1968), kurā viens akords izturēts 75 minūtes; La Monte Jangs un Filips Korners radīja savus konceptuālos skaņdarbus; koncertzālēs skanēja agrīnā minimālisma paraugi – Stīva Raiša “Violin Phase” (1967), Filipa Glāsa “Music in Fifths” (1969) un Frederika Ževska “Les Moutons de Panurge” (1969), kā arī tādas Džona Keidža kompozīcijas kā “Cartridge Music” (1960) un “Atlas Eclipticalis” (1962).

Var teikt, ka Feldmana kompozīcijām nav ne sākuma, ne vidus, ne beigu – proti, viņa mūzikā neviens muzikāls notikums nedarbojas kā skaņdarba attīstības iedīglis, kulminācija vai noslēdzošs atrisinājums; katra skaņa vai motīvs visbiežāk pastāv paši par sevi, neiekļaujoties kādā mērķtiecīgā procesā. Laiks šeit šķiet sastindzis. Ierakstā klausoties Aleksa Rosa pieminēto “Veltījumu Filipam Gastonam” (flautai, klavierēm/čelestai un perkusijām), sākumā es, kā ierasts, mēģinu piefiksēt muzikālo notikumu secīguma loģiku; tomēr pavisam drīz klausīšanās pārtop par tādu kā nomoda sapni, kurā kā pašpietiekamu sāku tvert katru acumirkli. To, ka Feldmana estētikā nav ne miņas no teleoloģijas, pasvītro mūzikas lēnīgums, kā arī raksturīgā klusinātā dinamika un klusumam atvēlētā loma.

Varētu pieņemt – mirkļa, fragmenta pašpietiekamība mazina veseluma lomu; taču nē – savā ziņā paradoksāli, ka priekšstats par muzikālā sacerējuma apjomu ir izšķiroši svarīgs, lai izprastu gan “Veltījumu Filipam Gastonam”, gan citus Feldmana skaņdarbus. Saistībā ar to man nāk atmiņā kaut kur lasīts Feldmana stāsts. Kopā ar Marku Rotko viņš daudzkārt apmeklējis Metropolitēna mākslas muzeju, kur Rotko labprātāk uzturējies nevis gleznu telpās, bet Tuvo Austrumu kolekcijā, nelielā telpā ar grieķu un romiešu skulptūrām. Gleznotājs parasti komentējis to, kas bija piesaistījis viņa uzmanību. Vienā no pēcpusdienām Rotko iegrimis pārdomās par kādu antīko skulptūru: “Cik gan būtu vienkārši, ja mēs visi izmantotu vienu un to pašu izmēru – kā šīs skulptūras šeit līdzinās cita citai augstumā, stājā un attālumā starp vienu kāju un otru.” Un viņi sākuši runāt par to, ka mākslas darba mērogs Rietumu kultūrā nav pastāvīgs lielums – pie tā katram māksliniekam jānonāk individuāli. Piemēram, Feldmana skatījumā Rotko gleznu mērogs atceļ jautājumus par proporcijām starp krāsu laukumiem vai arī par simetriju un asimetriju: daļu summa nav vienāda ar veselumu. Feldmans arī atzīst, ka nekustīgums, kāds saskatāms Rotko vai Filipa Gastona gleznās, iespējams, ir pats nozīmīgākais elements, ko Feldmans savā mūzikā pārņēmis no glezniecības.

Lai tā būtu. Tomēr – izteikt vārdos to, ko Feldmans savā mūzikā pārņēmis no Ņujorkas avangarda gleznotājiem vai otrādi, ir nepateicīgs uzdevums. Pat pašam komponistam rakstot tas lielākoties licis ķerties pie netveramām, grūti izsakāmām idejām. Tiesa, mūzikā Feldmana pieminēto “starpzonu” starp vizuālās izpausmes metodēm un skaņu kompozīcijām viņam izdevies uztaustīt pārliecinoši – galēji intuitīvā un individuālā ceļā.

Autors pateicas Martai Veinbergai par palīdzību raksta tapšanā.