Džefa Kūnsa kults

Džefa Kūnsa retrospekciju Vit­nijas Amerikāņu mākslas muzejā iztēlojies kā ideālo vētru. Ideālas vētras centrā ir ideāls vakuums. Vētra ir viss tas, kas norisinās ap Džefu Kūnsu: daudzus miljonus dolāru lielas izsoļu cenas, augstākās klases galerijas, pārspīlētie kritiķu paziņojumi, slavas dziesmas un skandāli – un publika, kas, gluži dabiski, vēlas zināt, par ko tad sacelta tāda jezga. Vakuums ir paši darbi, kas aizņem piecus no sešiem Vitnijas muzeja stāviem: gara virkne popkultūras trofeju – emocionāli tik nedzīvu, ka muzeja apmeklētāji, kuri apzinīgi izvilkuši savus aifonus un bildē selfijus, izskatās nedaudz apstulbuši.

Uz askētiski balto sienu fona spilgtajā baltajā gaismā levitējošās Kūnsa basketbola bumbas, organiskā stikla kastēs ievietotās sadzīves elektroierīces un pedantiski rūpīgi veidotās gigantiskās visdažādāko nieku, suvenīru, rotaļlietu un savrupmājas baseina piederumu versijas izstaro salti elegantu augstprātību. Šī 59 gadus vecā mākslinieka skulptūras un gleznas ir tik nevainojami un mehāniski nostrādātas un uzspodrinātas, ka atvaira jebkuru mēģinājumu uz tām skatīties – kur nu vēl sajust kādas emocijas. Šī ir Vitnijas muzeja pēdējā izstāde Marsela Breiera projektētajā ēkā Medisona avēnijā pirms pārcelšanās uz jaunām telpām, un muzeja direktors Adams Vainbergs uz atvadām sarīkojis tik nepatīkami izaicinošu izlēcienu, ka tam vienkārši nav iespējams nepievērst uzmanību.

Katrs, kurš studiju laikā noklausījies ievadu mo­dernajā mākslā, pratīs jums galvenajos vilcienos paskaidrot, kā mēs esam nonākuši situācijā, kad kādas izstādes nagla Vitnijas muzejā ir trīsmetrīga daudzkrāsu plastilīna kaudzes re­pro­dukcija no alumīnija, ko turklāt Roberta Smita, viena no The New York Times vadošajām māk­slas kritiķēm, pasludina par “jaunu, gandrīz neapstrīdamu šedevru”. Tas, ko mēs redzam Vitnijas muzejā, ir meinstrīma variācijas par da­­daismu un īpaši tā saucamajiem readymades, ikdienišķajiem, lielākoties masu produkcijas priekšmetiem, kuriem Marsels Dišāns deva jau­­nu dzīvi jau kā mākslas objektiem un starp kuriem bija, piemēram, velosipēda ritenis, pu­­deļu statīvs un pisuārs.

Dišāns savus pirmos readymades radīja pirms aptuveni simt gadiem. Iesākumā tos tikpat kā neviens nepamanīja; tas bija tāds stilīgo mākslas aprindu iekšējais joks – joks, ko Dišāns pasniedza nesatricināmā mierā, nosvērti, kā cilvēks, kurš rūpīgi pārdomā katru soli, ko grasās spert. Viņam tolaik jau bija nopietna gleznotāja reputācija: Dišāna “Kailfigūra, kas kāpj lejup pa kāpnēm” bija sacēlusi īstu sensāciju 1913. gada Ņujorkas Arsenāla izstādē; viņš nebūtu pametis gleznošanu vienkārši tāpat, bez kāda iemesla. Dišānam likās, ka ap mākslu izveidojusies pārspīlēta nozīmīguma aura. Daudzus gadus vēlāk viņš Kalvinam Tomkinsam teica: “Es neticu garnētai mākslai – mākslai, kas garnēta ar mistiku, bijīgu pielūgsmi un tādā garā.” Readymades bija absolūtas skepses izpausme – vismaz pašam Dišānam.

Kūnss, vienkārši izsakoties, ir Dišāns ar pamatīgu ārišķīga garnējuma slāni. Un tas nav patīkams skats. Dišāna readymades raksturīgs gandrīz mū­­ka cienīgs askētisms. Kūnss tiem uzpumpējis muskuļus, pārvēršot šo tipisko “savējo mākslu” par mākslu, kas ne mirkli nebeidz plātīties. Kūnsa atbalstītāji (un tādu ir milzum daudz) to uzskata par antitradīciju, kas nu jau kļuvusi par godājamu tradīciju – ar visiem riskiem un privilēģijām, kas izriet no leģitimētas mākslas statusa. Mākslas vēsturnieki, kuri mēdz sirgt ar atkarību no glīti sakārtotām hronoloģijām, jums pastāstīs, ka Di­­šāns dzemdināja Raušenbergu un Džonsu, kuri dzemdināja Vorholu, kurš dzem­­dināja Kūnsu. Kūnsa neparastais intuitīva komersanta talants viņam pateicis priekšā, ka var labi nopelnīt, iz­­mantojot pasaules arvien nesakarīgāko jūsmu par Dišānu, Raušenbergu, Džonsu un Vorholu, kurus mūsdienās uztver kā pavedinošu blēdības, misticisma, maģijas, pravietiskuma, virtuozitātes un (vismaz Vorhola gadījumā) sīktirgoņa izmanības sajaukumu.

Visu minēto mākslinieku reputācijai raksturīgs zināms “te ir, te nav” elements: uz viņiem vienlaicīgi raugās kā uz komerciālās kultūras (viņu mākslas tipiskās tēmas) kritiķiem un apdziedātājiem. Ja jūs ieklausīsieties sarunās, kas norisinās Kūnsa izstādes telpās, – vai nu tas būtu muzeja gids, kurš runā ar ekskursijas grupu, vai kāds zinošāks apmeklētājs, kurš apgaismo savus draugus –, tad neizbēgami dzirdēsiet, kā Vitnijas muzeja publikai (nomācošajā vairākumā – vidusšķiras pārstāvjiem) klāsta par atjautīgo vidusšķiras vērtību kritiku Kūnsa darbos. Protams, katram redzams, ka Kūnss piesmējis komerciālo kultūru – un arī mūs. Kūnss prot izspiest maksimālo labumu no vainas apziņas pil­­nā apmierinājuma, ar kādu izstāžu apmeklētāji uztver viņa neviennozīmīgo sakāmo. Viņš zina, kā likt cilvēkiem justies vienlaikus ironiskiem, erudītiem, aušīgiem, izsmalcināti kulturāliem un apmulsušiem.

Savus darbus Kūnss apkopojis zem dažādiem zīmolvārdiem, un daudziem no šiem zīmoliem Vitnijas muzejā atvēlēta pašiem sava zāle. Visai Kūnsa produkcijai raksturīgs fabrikas ražojuma bezpersoniskums. Viņa darbnīca tiešām ir kaut kas līdzīgs fabrikai, lai arī tai ir maz līdzības ar Vorhola Fabrikas padrūmajām narkotiku uzkurinātajām ēverģēlībām. Kūnsa darbnīcā, kura, spriežot pēc fotogrāfijām, izskatās antiseptiski tīra kā operāciju zāle, strādā 128 cilvēki: 64 nodarbināti glezniecības cehā, bet 44 – tēlniecības cehā. Pie zīmoliem, kurus viņš palaidis tirgū kopš 80. gadu sākuma, pieder “Līdzsvars” (Equilibrium) – levitējošās basketbola bumbas; “Statujas/Vīrs ar nastu” (Statuary/Kiepenkerl) – komiķa Boba Houpa figūriņas, piepūšama truša un Luija XIV krūšutēla replikas no nerūsējošā tērauda; “Banalitāte” (Banality) – visdažādāko nieciņu reprodukcijas no porcelāna un krāsota koka, kā arī “[Laulība, kas] slēgta debesīs” (Made in Heaven) – fotoreālisma manierē darinātas gleznas un stikla skulptūras, kurās Kūnss redzams pikantās situācijās ar savu toreizējo sievu Ilonu Stalleri, Itālijā plašāk pazīstamu kā pornozvaigzni Čičolīnu.

Starp jaunākajiem zīmoliem var minēt “Svinēšanu” (Celebration) – milzu izmēra sirdi, olu un daudz dažādu zvēriņu no nerūsējošā tērauda ar spoguļspožu virsmu –, kā arī “Vienkāršos prieciņus” (Easyfun) – krāsainus spoguļus dzīvnieku galvu formā. Iespējams, pats slavenākais no Kūnsa darinājumiem ir “Balonsuns” (Balloon Dog) no cikla “Svinēšana”. Tas ir trīs metrus augsts nerūsējošā tērauda objekts ar pulētu spoguļvirsmu, kas iekrāsota ar caurspīdīgu krāsas kārtiņu – viens no tiem šuneļiem, ko par prieku maziem bērniem mēdz savirpināt no gariem, desveidīgiem baloniem. Kūnsa “Balonsuns” tapa piecos eksemplāros. Dzeltenais aplūkojams Vitnijas mu­­zejā. Oranžo pērn izsolē pārdeva par vairāk nekā 58 miljoniem dolāru; tā ir lielākā summa, kas samaksāta par kādu dzīva mākslinieka darbu.

Kūnsam ir arī noliedzēji. Pirms dažiem gadiem Rozalinda Krausa, mākslas kritiķe, kura kopā ar pārējiem žurnāla October dibinātājiem lauzusi ceļu spraigam kreisi orientētas politiskās, socioloģiskās un semiotiskās domāšanas sajaukumam, laikrakstam The New York Times izteicās, ka Kūnss apgriezis dadaismu ar kājām gaisā, jo viņš esot “sadziedājies ar medijiem”. Viņai Kūnsa pašreklamēšanās liekoties pretīga. Spēcīgi un gudri teikts.

Taču mākslas vēstures katedrās, kur toni joprojām lielā mērā nosaka Krausa un padrūmais žurnāla October stils, Kūnsu – patīk tas mums vai ne – uzskata par daļu no mūsu laiku vēstures. Tāpēc nezūd apņēmība kaut kā izskaidrot viņa panākumus un – runāsim atklāti – piešķirt kaut nedaudz akadēmiskas noskaņas šai daudzmiljonu mākslas pasaules līksmei. Kūnsa vulgārā-izsmalcinātā-vulgārā sajaukums dažam labam intelektuālim izrādījies kā kaķumētra runcim. Mākslas vēsturnieks Žoakims Pisaro, kurš kādu laiku pavadījis Ņujorkas Modernās mākslas muzeja kuratora amatā, nesen uzrakstīja eseju, kurā apgalvoja, ka Kūnsa darbi “kaut kādā veidā aizsniedzas līdz mūsu slēptākajām ilgām” (šis “mūsu” nopietni krīt uz nerviem), un jau pirmajos teikumos pamanījās nocitēt ne vien Freidu, bet arī Platonu.

Normans Rozentāls, ilggadējais Londonas Karaliskās akadēmijas izstāžu direktors, gatavojas drīzumā publicēt Kūnsa interviju krājumu, kurā mākslinieks palaikam iztēlojas sevi par tādu kā divpadsmit soļu programmas philosophe. “Morāle ir ārkārtīgi svarīga,” klāsta Kūnss. “Nav iespējams nošķirt morālo no vizuālā. Es esmu pilnīgi pārliecināts, ka, lai transcendētu sevi augstākās sfērās, nepieciešams pieņemt citus. Jā­pa­met savs ego. Ego tik ļoti garlaiko.”

Un Kūnsa pasaulē ir tā – ja transcendence nenostrādā, vienmēr paliek iepirkšanās. Apģērbu veikalu ķēde H&M, kas sponsorē Kūnsa izstādi Vitnijas muzejā, tikko sākusi piedāvāt rokassomiņu ar Balonsuņa attēlu (cena – 49,50 dolāri); somiņas prezentācija notika reizē ar H&M jaunās galvenā veikala ēkas atklāšanu uz Piektās avēnijas un 48. ielas stūra. Arī nama fasāde izrotāta ar milzu Balonsuņa attēliem. Nedaudz uz ziemeļiem, Rokfellera centrā, Kūnss ļauj vasaras tūristiem uzmest aci savam jaunākajam topiārijam “Split/Rocker”; tās ir savienotas zirga un dinozaura galvu puses, kas klātas ar dzīviem ziedošiem augiem. Bet tuvējais bārs piedāvā Kūnsa kokteili “Split/RockMargarita”.

Mēģinājums kaut kā novērtēt visu šo lavīnu var likties bezcerīgs vai pat pilnīgi absurds – kā mākslas pasaules versija par realitātes šovu “Judge Judy”, kurā izskatītā lieta ir tik neticama, ka pats spriedums vien uzvedina uz pārdomām par tiesātāja autoritāti un spriešanas spējām. Varbūt tas palīdz saprast, kāpēc tik daudzi zinoši un pieredzējuši komentētāji, sastopoties ar Kūnsa kultu, drīzāk izvēlas tam pievienoties, nekā ar to cīnīties. Katrā ziņā viena no Vitnijas muzeja izstādes interesantākajām iezīmēm ir gandrīz absolūtā vienprātība starp kritiķiem, kas izteikušies par izstādi: šķiet, valda uzskats, ka nu jau visiem – raudi vai dziedi – pienācis laiks Kūnsu pieņemt.

Žurnālā The New Yorker Pīters Šjeldāls, visādā ziņā cilvēks ar izkoptu gaumi, gandrīz skaidri un gaiši pasaka, ka ar Kūnsa panākumiem nav iespējams strīdēties. Kūnss ir “mūsdienu pasaules spilgtākais mākslinieks”, Šjeldāls raksta. “Ja jums tas nepatīk, izskaidrojieties ar pasauli.” Žur­­nālā New York Džerijs Solcs pasludina, ka “nīdēji paliks pie sava, bet “Retrospekcija” ļaus ikvienam, kurš brīvs no aizspriedumiem, tikt skaidrībā, kāpēc Kūnss ir tik sarežģīts, dīvains, aizraujošs, svešāds un kaitinošs mākslinieks.” Un Roberta Smita, vispirms izteikusi šaubas par trīsmetrīgo, ar dzīvām petūnijām greznoto nerūsējošā tē­­rauda variāciju par Bernīni “Prozerpinas no­­­laupīšanu”, sajūt nepieciešamību cenzēt pati savu iespaidu, baidoties, ka šāds traktējums varētu minēto mākslas darbu degradēt, un piemetina: “Redziet nu – jau atkal.” Paši kritiķi brīdina pa­­sauli, ka uz Kūnsa darbu nekāda kritika nevar attiekties.

“Esmu novērojis,” raksta Šjeldāls, “ka Kūnsa sparīgākie noliedzēji nepūlas piedāvāt viņa mākslas estētisko vērtējumu, bet tikai izsaka savu kaismīgo vēlēšanos, kaut tās vispār nebūtu.” Kad Šjeldāls raugās uz Kūnsa milzu niekiem, viņš tajos saskata patiesu estētisku reakciju uz globālās patērētāju sabiedrības apdullinošo spiedienu. Šo high-tech kiča skatu uz pasauli izprovocējis – sankcionējis, pat leģitimējis – mūsu Zelta laikmets, vismaz tā varētu domāt Šjeldāls. Bet vai no tā izriet, ka tie no mums, kurus šie darbi neuzrunā, dzīvo, noliedzot realitāti – ka mēs, apzināti vai neapzināti, laupām tiesības pastāvēt pilntiesīgai estētikai? Vai Šjeldāls grib sacīt, ka jau pats šo darbu eksistences fakts mūs visus iegrūž šīs estētikas apskāvienos? Vai mums tie pienācīgi jānovērtē vienkārši tāpēc, ka tie ir (un tiek pārdoti par tik milzīgām summām)? Un ko tad lai iesāk vidējais izstāžu apmeklētājs (lai kas arī būtu šis mītiskais radījums), kuram vēl pirms ienākšanas pa Vitnijas muzeja durvīm ir pateikts, ka jebkāda svārstīšanās jau ir aizdomīga?

Kūnsa fenomenam raksturīgs kareivīgums, kāds mākslas pasaulē laikam gan vēl nav pieredzēts. Daudzu acīs šī agresija sasniedza savu kulmināciju 1991. gadā, kad Kūnss izstādīja gleznas un skulptūras, kurās viņš ar savu spoži nopulēto, lielkrūtaino, platīnblondo Čičolīnu nodarbojas ar seksu, un iztēles ziņā netiek atstāts pilnīgi nekas. Šo fotoreālistisko gleznojumu nekaunība izpaužas ne tik daudz to pornogrāfiskajā raksturā (visur uzmanības centrā pimpji un pežas), bet gan vulgārajā narcismā – tajā līksmi piedauzīgajā plātībā, ar kādu Kūnss grūž savu sirdsdāmu un sevi pašu mums tieši sejā.

Taču šāda mačo izrādīšanās vienmēr bijusi centrālais elements visās Kūnsa aktivitātēs – pat ja runa ir par visbērnišķīgākajiem no viņa darbiem. Visus, kuros viņa darbi izsauc emocionālu reakciju, šķiet, valdzina tieši šis provokatīvais tonis. Pat reizēs, kad Kūnss ir rotaļīgāks, kā gadījumā ar plastilīnu, viņa apjūsmotāji nevilcinās paaugstināt likmes. Džerijs Solcs, kurš gan nav drošs, ko īsti viņš domā par šo plastilīnu, saka, ka Kūnss viņam atklājies kā “moderns kurgānu būvētājs, kurš izveidojis skulptūru, kas jau uzreiz ir arheoloģiska un mistiska – gatava nākotnē iezīmēt mūsu laikmetīgās kultūras atdusas vietu”. Un Pīters Šjeldāls, ja vien tas iespējams, gājis vēl soli tālāk, apgalvojot, ka plastilīna čupa varot tikt uztverta kā “nezūdošs simbols šodienas mākslas pārpasaulīgajām bagātībām: bērna rotaļa spēlē ar neierobežotām likmēm”.

Kūnss tirgojas ar luksusa klases burtiskumu un acīmredzamību. Tādējādi viņš ir ideālais mākslinieks laikmetam, kurā jebkurš, no dīvāna deldētājiem, kuriem tikai nupat sākuši apnikt realitātes šovi, līdz Vašingtonas politiķiem, kuru dežūrvārdiņš ir “reālisms”, jums ar pārliecību apgalvos, ka cerības uz kaut ko citādu vai labāku ir mirušas. 21. gadsimts lepojas, ka atmetis ideālus. Un vienu, runājot par Kūnsa darbiem, tik tiešām nevar noliegt – viņu interesē tas, kas tiek uzskatīts par reālu, – arī tad, ja šis reālais ir tikai blefs, viltojums, kopija, atdarinājums – varētu teikt, reāli nereāli reālais. Uz Kūnsa planētas nav pilnīgi nekā tāda, ko mēs jau nebūtu redzējuši – tiesa gan, lielākoties mazākās, ne tik dārgās un spīdīgās versijās. Viņa darbi ir Walmart apoteoze. Augsti kulturālajai muzeja publikai, kam raksturīga tendence boikotēt Walmart veikalus, lai sodītu šo mazumtirdzniecības ķēdi par nožēlojamo izturēšanos pret saviem darbiniekiem, Kūnsa milzu izmēra mietpilsoniskie nieciņi varētu sagādāt tādu glaimīgi vainīgu tīksmi.

Kūnss neko neatstāj skatītāja iztēles ziņā. Un tieši tas – vismaz man tā šķiet – ir viņa gandrīz neierobežotā valdzinājuma avots. Savas detalizēti lietišķās pieejas dēļ viņš kļuvis par tādu kā populistu. Kūnsam patīk skaidrot, ka vienu no jaunākajiem skulptūru cikliem, kurā klasisku statuju kopijas izvietotas līdzās zilām dārza spoguļbumbām, iedvesmojuši tieši šādi zālāja rotājumi Pensilvānijas lauku rajonos, kur viņš uzaudzis un kur tagad atrodas viņa vasarnīca. “Es gribu, lai mana māksla ir pieejama tautai,” viņš teicis reportierim jaunā H&M veikala atklāšanā Ņujorkā, Piektajā avēnijā.

Kūnss pārstrādā un atrij acīmredzamo; tālāk viņš piešķir tam dižumu šī vārda visburtiskākajā nozīmē – izgatavojot milzīgas lētu mantiņu versijas no ārkārtīgi dārgiem materiāliem. Publikas interese apdziest vienīgi reizēs, kad Kūnss at­­sakās no reālā, dodot priekšroku sirreālajam. Nesen kādā gleznu ciklā viņš pievērsies fotoreālistiskām kolāžām, kurās piepūšamas rotaļlietas, animācijas filmu varoņi, klasiskas skulptūras un asinssarkanas lūpas vai seksīgs matu vilnis veido psihedēliskas popfantāzijas vīzijas. Šīs trīsdimensiju sapņu ainavas ar Dalī atbalsīm – Kūnss piesauc Dalī kā autoritāti, kas būtiski ietekmējusi viņa agrīnos darbus, – gandrīz vienmēr pieskaita pie viņa vājākajiem darbiem. Tauta savu Kūnsa devu grib saņemt pa taisno no kakliņa, nešķaidītu. Kūnsa misija ir pierādīt, ka mūsu sabiedrībā, kas visu jau redzējusi un visu izmēģinājusi, metafora, mistērija un maģija ir beigtas un pagalam. Palikusi tikai acīmredzamība

Kūnsa retrospekcija ir daudzus miljonus dolāru vērts vakuums – bet arī daudzus miljonus dolāru vērts mauzolejs, uz kuru aizvilcies izlaist garu viss, kas reiz bijis dzīvs un izaicinošs avangardismā, dadaismā un Dišānā. Es zinu, ka ir cilvēki, kuri pievērsušies Kūnsam tāpēc, ka uzskata viņu par neizbēgamu ļaunumu: par sīkstāku un viltīgāku produktu – tādu, kādai jākļūst mākslai, lai tā izdzīvotu. Nu protams, viņi redz, ka Kūnss Dišāna readymades objektiem iebarojis steroīdus. Bet tieši tas, viņi apgalvo, ir nepieciešams, lai Dišāna neaizsargātajai antimākslai būtu kaut kādas izredzes izdzīvot mūsu pasaulē, kas apsēsta ar masu medijiem. Lai cik pārliecinošs dažiem šķistu šis arguments, kas ir tīrs mākslas pasaules reālpolitikas paraugs, tas būtībā vienkārši pieliek punktu diskusijai, kāda mums patlaban ir patiesi nepieciešama, – sarunai par dadaistu idejām un, ja drīkst lietot šo vārdu, ideāliem; par to, kāda bija antimākslas nozīme pirms simt gadiem un kāda tā varētu būt šodien. Atklāti sakot, neesmu drošs, vai tie, kas sveic Kūnsu kā spoži nopulētu antimākslas reinkarnāciju, patiesībā zina, kas īsti ir antimāksla.

Vitnijas muzeja izstādes kurators Skots Rot­kopfs, kurš izpelnījies uzslavas par nevainojami gludo izstādes iekārtojumu, pieļāvis visai daiļrunīgu kļūmi pašā kataloga sākumā, kur apgalvo, ka, lai izprastu Kūnsa darbus, mums vajadzētu uz tiem paraudzīties “caur readymades prizmu”. Rotkopfs saka, ka Dišāns “savu pisuāru pirmo reizi izstādīja 1917. gadā”. Nelaime tāda, ka patiesībā Dišānam tā arī neizdevās izstādīt savu pisuāru, ko viņš iegādājās Piektās avēnijas veikalā J. L. Mott Iron Works un nosauca par “Strūklaku”. Pēc nokaitētas domu apmaiņas Neatkarīgo mākslinieku biedrības pirmās izstādes rīkotāju vidū tika no­lemts “Strūklaku” tomēr neizstādīt, lai gan tā bija organizācija, ar kuru Dišānam bija ciešas saites un kura bija apņēmusies izstādīt absolūti jebko, kas vien tik­­tu iesniegts, kopā ar 6 dolārus lielo dalības maksu.

Pastāv iespēja, ka “Strūklaka” tomēr pavadīja izstādē trīs dienas, paslēpta aiz priekškara. Taču skaidri zināms ir tikai fakts, ka Dišāns to aiznesa pie fotogrāfa Alfrēda Stīglica, kurš uzņēma attēlu, kas parādījās nelielā žurnālā ar nosaukumu The Blind Man. Pats darbs drīz pēc tam pazuda; pisuāri, ko pēc vairākiem desmitiem gadu beidzot demonstrēja publiskās izstādēs, bija tikai kopijas. Es baidos, ka Rotkopfs, saķēris Kūnsa sevišķi lipīgo ekshibicionisma vīrusu, diez vai ir spējīgs aptvert to, kādā mērā readymades Dišānam bija personīgs apliecinājums, iekšēji nozīmīgs solis – mēģinājums saprast, ko māksla viņam nozīmē un ko nenozīmē; par ko tā viņam var kļūt un par ko nevar.

Dadaisms, kas pirms simt gadiem nāca kā sprādziens Pirmā pasaules kara vidū, ir, iespējams, pārprastākā no 20. gadsimta mākslas kustībām. Dadaisma aizsācēju, viņu objektu un ideju karnevāliskajā neķītrībā ir kaut kas tīrs, gandrīz nevainīgs. Mana pārliecība ir tāda, ka Džefam Kūnsam ar Dišānu ir tāds pats sakars kā ar Bernīni, Prāksitelu vai jebkuru citu vēsturisko personību, kuru vārdi tiek piesaukti saistībā ar tām nejēdzībām, ko viņš sauc par mākslu. Kūnsa izrādīšanās kāre ir gandrīz tiešs pretstats Dišāna atturībai. Dišāns bažījās, ka māksla “ir atkarību veidojoša narkotika”. Ar saviem readymades viņš cerēja kaut kādā veidā pārvarēt šo atkarību; to, izgudrojot mākslu no jauna, droši vien cer sasniegt ikviens mākslinieks.

Žans Arps, viens no pirmajiem dadaistiem, rak­­stīja, ka “dadaisms vēlējās iznīcināt loģiskā prāta trikus un atklāt prāta neveidotu kārtību”. Šim delikātajam veidam, kādā Arps raksta par vecās loģikas iznīcināšanu, lai atklātu jaunu, prāta ne­­diktētu kārtību (ordre déraisonnable), nav nekāda sakara ar salti pompozo pārliecību, kas pilda Vitnijas muzeju. Kūnsa pārspīlēti uzpūstie suvenīri ir tieši tas, no kā brīdināja Dišāns: atkarību veidojoša narkotika superbagātajiem.

Par spīti dadaisma trūkumiem un faktam, ka šis virziens devis salīdzinoši nedaudz paliekošas mākslas, tas piederēja pie tradīcijas, kas bija ieausta dziļi mākslas vēstures audeklā, – šaubīšanās par mākslas iespējām. Meklējot šīs tradīcijas pirmsākumus, var nonākt līdz pat Plīnija un citu vēsturnieku hronikām, kurās aprakstīti seno gleznotāju pūliņi atšķetināt samudžinātās attiecības starp dabisko un uzzīmēto pasauli. Tradīciju tālāk turpina Mikelandželo ar savām neoplatoniskajām bažām par konfliktu starp māk­­slas materiālajiem un garīgajiem spēkiem. Un savu pirmo traģisko kulmināciju tā sasniedz Šardēnaizteikumos par to, cik maz mākslas studijas spēj sagatavot mākslas īstajiem pārbaudījumiem, un viņa neaizmirstamajos atzīšanās vārdos par to, ka glezniecība ir sala, kuras krastus viņš, visticamāk, pat nepazīstot.

Džefā Kūnsā nemājo ne mazākā šaubu kripatiņa. Un, kur nav šaubu, tur nav arī mākslas. Tiem, kuri vēlas izprast, kāda ir Dišāna ietekme uz mūsu laiku mākslu, jāskatās pilnīgi citur – iespējams, uz Roberta Gobera un Vijas Celmiņas mīklām un paradoksiem; tie ir divi mākslinieki, kuri vēl uztur dzīvu kaut daļu no Dišāna donkihotiskās elegances un daiļrunības. Taču Gobers un Celmiņa ir “mākslinieku mākslinieki” – tāpat kā Marsels Dišāns un pārējie dadaisti, vismaz lielāko sava radošā mūža daļu. Kūnss ir reklāmistu mākslinieks.

Ne vienmēr liela vara dara labu, lai gan šķiet, ka tieši tāda ir premisa, uz kuras balstās Kūnsa pašreizējā dižmanība. Mākslas vēstures katedrās šajos laikos vērojama tendence jebkādu mākslu pakļaut sociāli politiskai analīzei; tas ir izdevīgi: kritiķi un mākslas zinātnieki vēlas kaut kā racionalizēt sakāpināto uzmanību, ko viņi velta Kūnsa mārketinga stratēģijām. Pārāk daudzas rakstu slejas izšķiestas, iztirzājot viņa īslaicīgo Volstrītas māklera karjeru 80. gadu sākumā un pierunāšanas prasmi, ko Kūnss liek lietā, lai piedabūtu mākslas galerijas segt viņa fantastiskās ražošanas izmaksas. Kāda mums gar to daļa? Kopš kura laika darījumu māksla kļuvusi par vienīgo mākslu, par ko vēlas runāt mākslas cilvēki?

Kūnsa atbalstītāju acīs viņa biznesa ķēriens ar saviem riska, varbūt pat pārgalvības elementiem ir jaunais Zelta laikmeta avangardisms. Viņa nekaunīgās banalitātes un ne mazāk nekaunīgās ekstravagances sajaukums ieņēmis vietu, kas savulaik piederēja iepriekšējo paaudžu avangardistu pārspīlēti dedzīgajām kampaņām. No pirmajiem kubistu atbalstītājiem līdz kritiķiem un kolekcionāriem, kuri jau pašā sākumā pieņēma abstrakto ekspresionismu, – apmulsums, kādu skatītājs bieži vien izjuta, sastopoties ar jaunu mākslu, vienmēr ticis uzlūkots kā sarežģīts intelektuāls pārbaudījums, kas prasa, lai prāts un estētiskā izpratne tiktu noregulēti jaunā režīmā. Zināms, ar kādām nievām 1905. gada Parīzes Rudens izstādē uzņēma Matisa “Sievieti ar cepuri” un kādus protestus 1913. gadā izraisīja Ņižinska horeogrāfija “Svētpavasarim”.

Zeltītā laikmeta avangardam šādi leģendāri notikumi kļuvuši par paraugu jaunām mārketinga iespējām, un valda pieņēmums, ka, ja vien publika uz kaut ko reaģē izteikti negatīvi – ja māk­slas darbs nepatīkami satrauc, kaitina vai pilnīgi apstulbina daļu skatītāju –, tad tas visdrīzāk ir ļoti nozīmīgs. Liekas neticami, taču sastopami arī ļoti inteliģenti komentētāji, kuri ir pārliecināti, ka Kūnss viņu uztveri izaicina vairāk vai mazāk tādā pašā veidā, kā to savulaik darījuši Matiss, Pikaso, Ņižinskis un Poloks. Sava kataloga ievada pirmajā rindkopā Skots Rotkopfs citē nelaiķi Robertu Rozenblūmu, ievērojamu 19. gadsimta neoklasicisma pētnieku, kurš piestrādāja arī par laikmetīgās mākslas kritiķi un 1993. gadā pasludināja: “Kūnss neapstrīdami ir mākslinieks, kurš pēdējās desmitgades laikā visvairāk satraucis un atjauninājis manu skatījumu un domas.” Tālāk Vitnijas muzeja katalogā mākslas vēsturnieks Aleksandrs Neigels atminas savu pirmo saskarsmi ar Kūnsa darbu – ar ciklu “Banalitāte” Zonnābendas galerijā 1988. gadā – un paskaidro: “Man no tā kļuva mazliet nelabi, taču tajā pašā laikā es sajutu gandrīz nepārvaramu aicinājumu tam pakļauties.”

Es gan būtu cerējis, ka mūsdienās visi būs vienisprātis – visi nepatikas gadījumi nav vienādi. Vai gan no tā, ka savulaik dažus izstāžu apmeklētājus nepatīkami satraucis kaut kas, ko viņi vēlāk sā­kuši apbrīnot, automātiski izriet, ka apbrīnas vērts ir jebkas, kas satrauc dažus izstāžu apmeklētājus? Fakts, ka tev no kaut kā kļūst nelabi, ne­­nozīmē, ka tas ir kaut kas vērtīgs. Es nepavisam negribu teikt, ka tas arī ir viedoklis, kuru sludina Rozenblūms vai Neigels – divi mākslas zinātnieki, kuru erudīcija izpelnījusies vispārēju cieņu. Bet man nav ne mazāko šaubu, ka Kūnsam ir labi pazīstama zināmas mākslas auditorijas daļas tendence pakļauties – pakļauties kaut kam (jebkam), kas izstaro zināmu netīkami mulsinošu varu. Tā ir laikmetīgās mākslas pasaules sadomazohisma valstība, kurā publika meklē izdevību zemoties pie superzvaigznes kājām.

Gatavojoties izstādei Vitnijas muzejā, Džefs Kūnss žurnāla Vanity Fair vajadzībām pozēja Annijas Leibovicas objektīva priekšā – gluži kails savā personīgajā sporta zālē. Viņa fiziskā kondīcija kā vīrietim nu jau krietni pusmūža gados ir visnotaļ iespaidīga. Un ko tieši viņš ar to vēlējās pateikt? Īpaši neiedziļinoties, Kūnsa zvaigznes cienīgais iznāciens Vanity Fair liekas vienkārši garlaicīgs – tāda mačo klauna dižošanās. Un tomēr tas sasniedzis savu mērķi. Kūnss ir rotaļlaukuma kauslis. Un viņš ir arī augstas klases āksts. Viņš ir gatavs uz visu, lai tikai uzvarētu, un mūsu uzvarētāju pielūgsmes kultūrā tas tiek uzskatīts par viedumu.

Protams, pat tie, kuri nopietni interesējas par Kūnsu, zina, ka viņš ir arī liels muldoņa. Roberta Smita savā recenzijā par Vitnijas muzeja retrospekciju laikrakstā The New York Times piemin viņa piekopto “viegli absurdo “kūnsrunu”, kas parāda, ka viņš pats ir ticīgākais sava kulta sekotājs.” Tas ir labi teikts. Tomēr attiecībā uz Kūnsa kultu būtiskais ir nevis fakts, ka to izgudrojis viņš pats, bet gan tas, kādu neparastu popularitāti tas iekarojis mākslas pasaulē un tālu ārpus tās robežām. Dienu pēc dienas ļaudis stāv garās rindās pie Vitnijas muzeja, gaidot, kad varēs aplūkot Džefa Kūnsa izstādi. Ko lai viņi domā par desmitiem miljonu dolāru, kas izšķiesti par šiem darbiem? Ko lai viņi domā par kritiķiem un mākslas vēsturniekiem, kas tik kareivīgi aizstāv Kūnsu, nepieļaujot nekādas diskusijas? Un ko lai viņi domā par Vitnijas Amerikāņu māk­slas muzeju?

Tas, ka Kūnss ir nelabojams, ir viņa personīgā darīšana. Tas, ka viņš piesmējis mākslas pasauli, ir mūsu visu darīšana. Kāds tur brīnums, ka cilvēki Vitnijas muzeja zālēs izskatās tik apstulbuši! Kūnsa kults ir triumfējis. Par savu nākamo projektu Kūnss varētu izvēlēties trīsmetrīgu krāsainu šķīstošās limonādes Kool-Aid trauciņu no alumīnija. To varētu izstādīt tūlīt aiz plastilīna kaudzes ciklā “Svinēšana”.

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola
© 2014 The New York Review of Books