Darbs bez autora

Jaunais kinokritiķis Andrē Bazēns 1946. gadā katoļu sociālistu žurnālā Esprit uzrakstīja, ka ideja filmās ir pārāka par tehnoloģiju, kas to īsteno. Pārlūkojot kino vēsturisko attīstību, viņš izteica apgalvojumu, ka pienācis laiks atbrīvoties no visām industriālajām blaknēm, kas ierobežo šo ideju, un režisoriem beidzot jāuzņemas pilna atbildība par savām idejām. Vārdu sakot, bija pienācis laiks “jaunam kino”. Jau pēc pusgada viņš Parīzē atvēra neatkarīgā kino klubu – Sēnas kreisajā krastā, Ķīmijas institūtā, tieši starp Napoleona gara apdvesto Invalīdu namu un majestātisko d’Orsē krastmalu. Tas kļuva par vienu no iecienītākajiem neatkarīgā kino klubiem. Bazēna līdzgaitnieks dokumentālists Kriss Markers vēlāk atcerējās, ka ekrāns esot zibējis no eksperimentālu krāsu trokšņiem un radījis pilnīgi unikālu atmosfēru, bet pēc seansa neviens nav gājis prom, visi palikuši pārrunāt nupat redzēto. Tā bija neliela cilvēku grupiņa, kas, saspiedušies šaurā kinozālītē, lai apspriestu kārtējo pirmskara klasikas filmu, galu galā parasti aizrunājās līdz kino jēgai. Pateicoties tieši viņiem, Parīze starp 1945. un 1960. gadu kļuva par pilsētu, kurā radās īsta kino teorija. Un tās konceptuālajā ēnā mēs dzīvojam joprojām.

Kāpēc tieši Parīze kļuva par mūsdienu kino teorijas dzimšanas vietu? Iespējams, parīzieši ne par ko nopietnāku kā kino nekad nav spējuši padomāt. Taču atmosfēra pilsētā bija pateicīga, lai rastos kaut kas jauns: pēc kara tajā bija sajaukušās vissavdabīgākās sociālās un etniskās grupas. Te joprojām bija aizkavējušies bijušie ASV armijas karavīri, uz laiku piestājuši bēgļi no Austrumeiropas, rīvējās bijušie Pretošanās pagrīdnieki un Višī nacionālisti, bet vietējie buržuā taisījās par marksistiem, un otrādi. Ar apdomu padevusies vāciešiem jau kara sākumā, Parīze tādējādi bija paglābusies no izkropļošanas okupācijas laikā. Pēc kara pilsēta ātri atguva seju. Protams, ne bez Māršala naudas tā atjaunoja vēl no iepriekšējā gadsimta aizņemto Ville Lumière statusu, ko tagad varam tikai iztēloties – skaisti cilvēki, intelektuālas sarunas, sekss un izcila virtuve.

Diemžēl bija arī zaudējumi – agrākās avangarda galvaspilsētas dzīvība, kuru visu gadsimta pirmo pusi bija uzturējuši mākslinieki, kas migrēja starp piektā arondismenta un Monmartras krogiem. Tikai šie Fransa dumpīgajiem eņģeļiem līdzīgie nekauņas galu galā bija kaut ko radījuši. Skaidru intelekta un mākslas pieturas punktu pilsētas ģeogrāfijā tikpat kā nebija palicis, turklāt nozīmi bija zaudējušas pat agrākās buržuāzijas artērijas – Osmāna lielie bulvāri. Līdzīgi kā citas šādas vakuuma situācijas, arī pēckara Parīzes topogrāfiskais sajukums radīja visnotaļ jaunu parādību – klejojošas jauniešu grupas. Pārgudrie, narcistiski noskaņotie revolucionāri brīvi pārvietojās starp pilsētas rajoniem, sludinot sev un apkārtējiem, jāsaka gan, stipri apšaubāmu jauno filozofiju un jauno literatūru. Starp šiem “intelektuālajiem nomadiem” bija arī grupiņa sineastu, kurā spilgti izcēlās četri divdesmitgadnieki, caurkrituši filoloģijas studenti. Andrē Bazēns, Aleksandrs Astriks, Alēns Renē un Kriss Markers bija pieteikuši sevi kā kinokritiķi jau tūlīt pat pēc kara beigām, rakstot par pirmskara Holivudas filmām un jauno itāļu kino. Klejotājiem tie pievienojās kā tiem līdzīgi ideālisti, pārliecināti, ka kino ekrāns pavisam drīz piedāvās realitāti bez ideoloģiskiem piemaisījumiem, vēstures spiediena vai “stāstu stāstīšanas” diktāta. Vēl tikai vajadzēja atrast tos, kas šo ne visai vieglo kino darbiņu varētu paveikt, turklāt atbilstoši mūsu kritiķu idejām.

Lai gan vācu okupācijas laikā amerikāņu filmas bija aizliegtas, burtiski nākamajā dienā pēc kara beigām tās no jauna parādījās uz Parīzes ekrāniem. Lai gan ikdienas skatītājus vairāk aizrāva Lorels un Hārdijs vai brāļi Marksi, nedaudzie karu pārlaidušie sinefili, arī Bazēna kritiķu bariņš, pievērsās svaigākiem amerikāņu kino piemēriem. Ilgi nebija jāgaida, lai film noir stilīgais nelietis vai morāli pagrimušais privātdetektīvs ne vien kļūtu par kino skatīšanās vadmotīvu, bet pat ietekmētu jauno parīziešu ģērbšanās un uzvedības stilu. Atklāta augstprātība, platmales un putekļumēteļi, nekad nedziestoša cigarete mutē raksturoja tiklab amerikanofilu Žanu Pjēru Melvilu (tieši viņš par zināmāko Pigala rajona iedzīvotāju vēlāk padarīja paša radīto pāramerikanizēto Bobu spēlmani), kā visus, kas pulcējās Bazēna lokā. Starp citu, Melvils ar Ivu Alegrē un Žanu Kokto daļēji aizpildīja to franču kino režisoru tukšumu, ko Bazēns bija paredzējis jau okupācijas laikā un kas turpinājās līdz 50. gadu sākumam. Nedaudzās filmas veidoja vien daži novecojuši klasiķi un tie, kas pamanījās darboties bez valsts atvēlētās naudas, kurai vienmēr līdzi nāca kāds nepatīkams nacionālpatriotisks virsuzdevums. Tā bija īpatnēja pretruna: Parīzes inteliģence kino uztvēra ar svētsvinīgu pielūgsmi, bet franču režisoru filmu tikpat kā nebija. Kino kritika, daļēji pateicoties Bazēna grupai, kas beidzot bija atradusi pastāvīgu uzturēšanās vietu Senžermēndeprē un Latīņu kvartālā, kļuva par ikdienas nodarbi ikvienam, kam atlika mazliet laika no studijām kreisā krasta izglītības centros – École normale supérieure vai Sorbonnā. Taču iznāca tā, ka Latīņu kvartāla kinoteātros un pēc seansiem rīkotajās diskusijās, kas turpinājās apkārtnes krogos, visiem eksistenciālajiem dīvaiņiem un Prusta pielūdzējiem bija pilnā nopietnībā jāanalizē kārtējā Holivudas filma un, kā rakstīja amerikānis Parīzē Stenlijs Kārnovs, tās merkantilajā uzstādījumā jāmeklē kādas ezoteriskas vērtības. Lai gan studenti ietekmējās galvenokārt no franču puses, iepriekšējiem elkiem – Bodlēram, Verlēnam, Flobēram, Židam un Prustam – nu piepulcinot arī Sartru, Bovuāru un Kamī, pirmajos piecos gados pēc kara franču kino autori tika apspriesti pavisam skopi. Taisnības labad jāatzīmē, ka lēnām gan sāka pieminēt Žanu Renuāru, kurš nemaz nebija miris, daži atcerējās arī Abelu Gansu un Žanu Vigo, bet Marsela Karnē “Paradīzes bērni” kādā brīdī kļuva par apzīmējumu visai naivajai pēckara kinomīļu paaudzei.

Bazēna grupa sākumā filmas skatījās jau pieminētajā Ķīmijas institūta klubā, kas bija tikai viena no vairāk nekā 150 līdzīga rakstura iestādēm Parīzē, kuru organizēšanā viņš bija ņēmis dalību. Taču draugu pastāvīgā tikšanās vieta bija dzīvoklis Rue des Beaux-Arts piektajā numurā, turpat Senžermēndeprē, pavisam netālu no Sartra “ofisa” Café de Flore uz Senžermēna bulvāra stūra, kurp jaunie kritiķi steidzās pēc savām pusslepenajām sēdēm. Markers, agrākais Sartra skolnieks Pastēra licejā, nodrošināja saviem biedriem vieglāku piekļuvi filozofa galdiņam, un, lai pie tā nokļūtu, kvēlie pielūdzēji brīžiem stāvēja rindā aiz glamūrās kafejnīcas durvīm. (Interesanti, ka tas, kas aizrāva bazēniešus, vairāk bija Sartra “stils”, nevis filozofija.) Tātad: vispirms nebeidzama kafejnīcu dzīve ar sarunām un vīnu un tikai tad eksistenciālais humānisms, kuru vēlāk Bazēns izmantoja, lai pamatotu režisora dievišķo un intīmo spēju radīt. Šajā nebeidzamajā Senžermēna bulvāra pļāpāšanā jauno kritiķu idejas tika sajauktas ar krietnu marksisma un psihoanalīzes devu, pie kā līdzvainīgs bija gan Sartrs, gan vēlāk arī Žaks Lakāns ar saviem “atgriešanās pie Freida” semināriem. Intelektuālais haoss brīžam pieņēma pavisam nereālas formas, un bazēniešu spriedumi par kino aizklīda visabsurdākajos lokos. Piemēram, Astrikam tika piedēvēta frāze, ka “amerikāņu slapstick komēdijas ir brīnišķīgs piemērs retrosirreālismam”. Pēkšņi dažam vesternam vai film noir gabalam piedēvēja līdzību ar impresionistu glezniecību vai franču modernistu romānu. Iespējams, tiem, kas atradās līdzās, varēja rasties iespaids, ka šie jaunie parīzieši ar pārspīlējumu un abstrakto konceptu palīdzību nolēmuši aizbēgt no pēckara realitātes – atšķirībā no itāļiem, kuri drūmo īstenību pārdzīvoja ar neoreālistu tiešumu. Parīziešiem gan šāda bēgšana nesavaldīta intelektuāla sapņa virzienā piestāvēja – kaut kas līdzīgs jau bija noticis pirms trīsdesmit gadiem, kad avangardists Kamils de Morlons bija dibinājis Francijas Filmu autoru biedrību: vienīgi atšķirībā no 40. gadiem tas bija noticis kā reakcija uz amerikāņu kino hegemoniju. Morloniešu idejas gan bija vēl izplūdušākas, un to augstākais lidojums ietilpa frāzē, ka “kino ir jākļūst par pilntiesīgu mākslu, nevis jāturpinās kā muļķīgam citu mākslu hibrīdam”. Iespējams, tieši tāpēc vienīgā nozīmīgā detaļa, kas bija palikusi mantojumā no priekšgājējiem, bija ideja par vārdu “autors”. Kino režisors, kura franču valodas variants réalisateur vairāk nozīmē izpildītāju, beidzot tika nosaukts par autoru.

Mūsu draugi saprata, ka prototips visu autoru autoram jāmeklē Amerikā, jo tikai tā teorija varētu gūt atbalstu ārpus Francijas. Izrādījās, ka vajadzīgais cilvēks nebija tālu jāmeklē jeb, sakot Oskara Vailda vārdiem: “Kad nomirst labs amerikānis, tas dodas uz Parīzi.” Faktiski jau brits Alfreds Hičkoks gluži amerikānis nebija, jo bija pārcēlies uz Holivudu tikai īsi pirms kara, kad pēc Deivida Selznika aicinājuma filmēja “Rebeku”. Zīmīgi, ka režisors izrādīja interesi par Franciju jau ilgi, pirms Francija ieinteresējās par viņu. Domāju, Hičkoku aizrāva ne tikai ēdieni un vīni; skatoties viņa filmas, pārsteidz daudzās atsauces uz franču kultūru un vēsturi. No 50. gadu sākuma Hičkoka vizītes Francijas galvaspilsētā kļuva regulāras vai – tikpat regulāras kā filmas, kuras viņš uzņēma un uz kuru pirmizrādēm ieradās Parīzes Odeonā (laika posmā no 1945. gada līdz 1954. gadam Parīzē tika izrādītas 24 Hičkoka filmas). Tieši Hičkoka klātbūtne un, iespējams, arī lauzītā franču valoda veicināja kritiķu un to jaunās kopīgās platformas – žurnāla Cahiers du Cinéma (Bazēns to dibināja 1951. gadā kā etalonu visiem turpmākajiem kino izdevumiem) – pielūgsmi, kas vēlāk kulminējās slavenajā Fransuā Trifo vadītajā intervijā 1962. gada augustā. Pakāpeniski Hičkoks, pats to nenojaušot, bija kļuvis par galvenās lomas atveidotāju parīziešu iestudētajā kino teorijas dzimšanas izrādē. Lēnām un brīžiem pavisam pretrunīgā veidā franču kino fanātiķi bija tikuši pie ideāla tēla, kas varētu nest “autora” ideju pasaulē; Hičkoks radīja mākslinieciski augstvērtīgus darbus, bet vienlaikus viņa meistarīgi savītās filmas patika visdažādākajai publikai. Vēlāk starp nedaudzajiem amerikāņiem, kuriem arī palaimējās nonākt izredzēto “autoru” sarakstā, līdzās Hičkokam nokļuva Hovards Hokss, Orsons Velss, Nikolass Rejs un Džons Fords. Viņu darbus pats Bazēns atzina par “individuālas iztēles oriģināliem, nevis bezvaibstu studiju monstra kārtējiem darinājumiem”.

Jau pirms kara, 1936. gadā, pulciņš kino entuziastu Anrī Langluā vadībā bija dibinājuši franču sinematēku – vietu, kur izglītot topošos kino skatītājus, pašiem skatīties filmas un pie reizes tās arhivēt. Pēc kara, pateicoties Bazēna kino klubu sistēmai, kas 50. gados Parīzē vien jau pulcēja ap 50 000 biedru un kas arī bija radīta, lai izaudzinātu izglītotu un aktīvu kino skatītāju, sinematēkas popularitāte strauji pieauga. Tās jaunajās telpās Mesīnas avēnijā netālu no Senlazāra stacijas spietoja kino izslāpuši jaunuļi. Pavisam apzināti Bazēns kopā ar Astriku izvēlējās sinematēku, lai “nozvejotu” talantīgus pusaudžus – pirmos īstos “autorus”, kas spēs apgriezt visu Francijas kino kājām gaisā. Lūk, tā nu sinematēkas 60 skatītājiem paredzētajā zālē Renē Klēra radīta Trešās republikas poētisma pavadījumā notika viņu pirmā tikšanās ar savādajiem pusaudžiem – Fransuā Trifo, Žanu Liku Godāru un Žaku Rivetu, kuri pavisam drīz kļuva par “autoru teorijas” sargsuņiem žurnālā Cahiers du Cinéma un vēl pēc brīža sāka pildīt arī tiem paredzēto radošo misiju.

Jāpiebilst, ka starp saviem līdzgaitniekiem jau sen izcēlās Bazēns, jo, pirmkārt, bija vecākais, dzimis Pirmā pasaules kara pēdējā gadā, turklāt viņa līdera statusam noderēja arī tas, ka viņam nekad nebija piemitušas filmu autora ambīcijas – viņa vienīgā pieredze uzņemšanas laukumā tā arī palika neliela lomiņa Erika Romēra “Kreicera sonātē”. Taču prasībās pret citu radītajām filmām viņš bija nepielūdzams. Nonācis Venēcijas festivāla žūrijā, Bazēns tūlīt esot pieprasījis turpmāk tajā izrādīt tikai tās filmas, kuras nepieņem lielie kinoteātri. Itin kā apzinoties sava gala tuvumu, viņš darbojās ar pārdabisku aktivitāti. Vēl vairāk – viņš bija uzsūcis visu, ko piedāvāja intelektuālā Parīze. Viņš aizrāvās ar Merlo-Pontī, citēja neotomistus, mēģināja savienot Bergsona vitālismu ar Sartra eksistenciālismu, veidojot kaut kādu evaņģēlijam līdzīgu ideju, kuru pats noformulēja īsi: “Kas ir kino?” Iespējams, ka precīzāks formulējums viņa teorētiskajiem meklējumiem gan būtu bijis: “Kur ir kino?” Vismaz tā šķiet, domājot par brīdi 1948. gada martā, kad Bazēna ietekmē Astriks žurnāla L’Écran français rakstā “Kamera-pildspalva” paziņoja, ka “mūsdienu Dekarts ieslēgtos guļamistabā ar 16 mm kameru un rakstītu savu filozofiju uz filmas lentes”, jo “režisors/autors raksta ar kameru tāpat, kā rakstnieks raksta ar pildspalvu”. Noskaidrojās, ka kino slēpjas “autorā”. Bazēns bija atteicies no metafizikas, novērtējot tādu radošo indivīdu, kurš, ja vien uzskata, ka var radīt līdzīgi Dievam, to arī var darīt. Vienkāršiem vārdiem, autors bija demiurgs, kas kontrolē visu, un visas viņa filmas atgādina par viņu vien. Autors izdomā tēmu, uzraksta scenāriju (vai bieži iztiek bez tā), režisē, zīmē kadrējumu, pa retam filmē, vēl pats spēlē lomas vai komponē mūziku. Bazēns pilnā nopietnībā ticēja, ka autora filmas taps rokrakstā, ko neviens nespēj noviltot, bet pats kino būs brīvs un patiess.

Neoficiāli pirmā filma, kas sekoja “autoru politikas” uzstādījumiem un aizsāka franču Jauno vilni, bija Kloda Šabrola “Skaistais Seržs”, pirmizrādi piedzīvojot Lokarno festivālā 1958. gada vasarā. Tā ir skumja ironija, ka tikai dažus mēnešus vēlāk Parīzē Bazēns mira no leikēmijas, būdams vien 40 gadus vecs. Nākamajā dienā pēc viņa nāves Trifo sāka uzņemt pirmo oficiālo Jaunā viļņa filmu – “400 sitienus”. Lai arī filmas titros tika iekļauts veltījums Bazēnam, ticamāk, ka Bazēns Jaunā viļņa kustībā būtu vīlies, jo tā, ātri uzņemot apgriezienus, kļuva tik stipri politizēta, ka agrākajam ideālismam tur vairs neatlika vietas. Gluži pravietiski Bazēns īsi pirms nāves rakstīja: “Katru vecas krāsas pleķi nedrīkst vērtēt tikai pēc nozīmes un slavas, ko nes paraksts audekla apakšā.” Autora teorijas kritiku bija aizsācis pats tās radītājs, paredzot, ka nākotnē kinokritiķi ignorēs labas filmas, kuras veidojuši nezināmi autori, un pasaules kino kļūs par klaju skaļu vārdu pielūgsmi. Turklāt viena viņa audzināmā – Trifo – radītā “autoru politikas” manifesta vārdi – “Nav filmu, ir tikai autori” – mūsdienās izrādīsies nežēlīgi patiesi, jo, izņemot Holivudas filmas, visas pārējās būs atkarīgas no vērtējuma, vai tās būs “fon Trīra pēdējās” vai “Vudija Allena kārtējās”, un vissliktākie darbi būs tie, ko veidojis kāds anonīms “neviens”.