Buržuāzijas māksla totālā kapitālisma zonā

Ir lieliski mākslinieki, kas neko jēdzīgu par saviem darbiem pateikt nevar, un ir jēdzīgi spriedēji par mākslu, kas paši nespēj radīt neko. Brīžiem šī plaisa starp tēlu un jēgas radītājiem jeb, precīzāk, starp tēliem un to iespējamo jēgu ir mulsinoša, taču pasaules sarežģītības virzienā iedvesmojoši ir tas, ka ne visu var pateikt un ne visu var parādīt. Turklāt šī plaisa un nespēja atgādina par vēl lielākas neiespējamības ieskautu noslēpumu – par to, ko nevar ne pateikt, ne parādīt. Aizmirstot šo noslēpumaino apvārsni, kaut kā svarīga sāk trūkt gan tēlos, gan domās, gan dzīvē. Šīs aizmiršanas dēļ vairums tā saucamās laikmetīgās mākslas un spriedumu par to, ar ko man nācies saskarties, ir vārgi šļupsti visās iespējamajās nozīmēs. Taču mēdz būt arī citādi.

Roberts Stors (1949) ir vienlīdz dzīvs gan kā atzīts mākslinieks, gan kā dažādas balvas un prēmijas saņēmis mākslas kritiķis, teorētiķis un kurators. Līdz 2016. gadam viņš 10 gadus vadīja Jeila Universitātes Mākslas skolu, vienu no visprasīgākajām mākslas skolām ASV; viņš bija pirmais amerikānis, kas uzaicināts par Venēcijas biennāles māksliniecisko vadītāju (stāsta, ka viņa veidotā 52. Starptautiskā mākslas izstāde jeb 2007. gada Venēcijas biennāle bijusi visvairāk apmeklētā pēdējos 25 gados); 12 gadus (1990–2002) viņš kūrēja Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (MoMA) Glezniecības un tēlniecības nodaļu – tolaik viņš izveidoja vairākas nu jau leģendāras izstādes un kļuva par vienu no ietekmīgākajiem mākslas kuratoriem pasaulē (visticamāk, šajā laikā viņam izveidojās tuva draudzība “ar vairākiem miljardieriem”, ko viņš, ne sevišķi kautrēdamies, reizēm piemin); kā mūsdienu mākslas kritiķis viņš vairākus gadu desmitus regulāri publicējies vadošajos mākslai veltītajos izdevumos anglosakšu pasaulē. Šī daudzveidīgā aktivitāte viņam nav traucējusi paralēli nodarboties ar glezniecību pilnīgā brīvībā no tirgus pasūtījuma. Elektronisko pastu viņš nelieto. Domā viņš, šķiet, tikpat ātri kā runā, un runā viņš tik ātri, it kā pastāvētu drauds kaut ko svarīgu nepaspēt izdarīt. Taču viņa ātrumā nav ne steigas, ne paviršības, vien intensīva klātbūtne pasaulē, kurā iespējama gan māksla, gan dzīve.

Pateicība Emīlijai Kabakovai par palīdzību šīs sarunas tapšanā.

_A. R.

Roberts Stors: Kas tieši jūs interesē?

Rīgas Laiks: Mani interesē daudzas un dažādas lietas, bet sarunā ar jums mani interesē mūsdienu mākslas pasaules sekcija.

Stors: Vivisekcija?

RL: Vivisekcija, ja tā vēl nav mirusi. Vai varbūt ir?

Stors: Nē, mirusi tā nav. (Smejas.)

RL: Sāksim ar varu. Kāds ir varas sadalījums laikmetīgās mākslas pasaulē?

Stors: Kādas varas?

RL: Varas radīt zvaigznes un tās nogalināt, varas ielaist kādu mākslas pasaulē un...

Stors: Es lieliski zinu, kāds ir šis me
hānisms, taču tas nepavisam nav tas, kas mani interesē. Mani interesē vara radīt situācijas, kad laba māksla sastop ieinteresētu skatītāju. Savu laiku un enerģiju es veltu muzejiem, izstādēm, publiskajai telpai un publiskajam diskursam. Vara, plika vara uztaisīt vai iznīcināt mākslinieku, ir visneinteresantākais no varas veidiem. Bet es varu runāt par visu, kas jūs interesē; es vienkārši paskaidroju, ka daru to bez lielas sajūsmas, jo, manuprāt, ir daudz interesantākas sarunu tēmas.

RL: Sapratu jūsu viedokli. Šis jautājums man ienāca prātā, sastopoties ar žurnāla ArtReview sastādītajiem mākslas pasaules ietekmīgāko cilvēku sarakstiem. Konkretizējot, kādā nozīmē es domāju vārdu “vara”, mēģināju atšifrēt to izpratni par varu, kas vīd cauri ArtReview 100 ietekmīgāko mākslas pasaules cilvēku sarakstam.

Stors: ArtReview saraksti laika gaitā ir radikāli mainījušies. Es savulaik biju pirmajā desmitniekā, tad – viens no simta, tad vispār no turienes pazudu. Zīmīgi, ka laikā, kad tas notika, sarakstā jūtami saruka mākslinieku un arī kuratoru skaits, un drīz vien tur jau bija vairs gandrīz tikai dīleri.

RL: Un kolekcionāri taču arī?

Stors: Kolekcionāri un cilvēki, kuru rokās ir nauda. Un tas ļoti daudz pasaka par to, kāda ir šī saraksta vērtība, jo tas nozīmē, ka tā veidotāju acīs mākslas institūciju cilvēkiem, neatkarīgajiem kritiķiem un kuratoriem nav īpaši daudz varas – tad kāpēc viņus pieminēt?

RL: Ar ko skaidrojamas šādas pārmaiņas varas izpratnē piecpadsmit vai cik tur gados, kopš ArtReview publicē šo sarakstu? Vai cilvēki kļūst stulbāki?

Stors: Nē. Mākslas pasaule, kāda tā bija 60. gados, kad es sāku tajā darboties, un kāda tā bija līdz manai aiziešanai no Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (MoMA) pēc 2000. gada, bija pasaule, kurā līdzās darbojās gan naudīgi cilvēki, gan tādi, kuriem naudas nebija, taču kā vieniem, tā otriem bija patiesa interese par kultūru un abas puses varēja vienoties par kultūras lietām un runāt par tām, un tie, kuriem bija ļoti maz naudas, varēja savākt līdzekļus, lai īstenotu kaut kādus kultūras projektus. Pie šīs pasaules piederēja arī mākslinieki, atsevišķi preses cilvēki un uzņēmēji. Kopš 90. gadiem – un šī tendence arvien tikai pieņēmusies spēkā – māksla cilvēkus interesē galvenokārt kā drošas ieguldīšanas līdzeklis. Agrāk ļoti bagātu kolekcionāru vērtējumi vairāk vai mazāk balstījās uz Torsteina Veblena tēzēm, proti, tas bija demonstratīvais patēriņš tādā nozīmē, ka, pērkot mākslu, reklamē savu bagātību. Šodien mākslas tirgus galvenais dzinējspēks ir kapitāla pagaidu investēšana un līdzekļu pārvietošana no vienas vietas uz citu.

RL: Un kas noteicis šo pāreju no demonstratīvā patēriņa uz...

Stors: Investori sāka saprast, ka situācijā, kad investīcijas daudzos citos objektos nav pārāk rentablas vai drošas, viena izeja ir panākt nerakstītu vienošanos noteiktās superbagātu cilvēku aprindās, ka zināmi mākslinieki tiek uzlūkoti, nosacīti izsakoties, par pamatlīdzekļiem. Ja visi iegulda naudu Vorholā vai visi iegulda naudu Demjenā Hērstā, tad maz ticams, ka savu naudu var zaudēt. Ja pieder miljardi, daļu no tiem var ieguldīt investīciju projektos, bet nav garantijas, ka peļņa būs laba. Var ieguldīt zirgos vai automašīnās, vai kādās citās lietās, bet tikpat labi var ieguldīt arī mākslā. Un māksla var šķērsot robežas un izsprukt no aplikšanas ar nodokļiem daudz vieglāk nekā citas lietas.

RL: Tas, ko jūs tikko aprakstījāt, ir procesi ārpus mākslas pasaules. Kā skaidrojama to ietekme uz pašu mākslas pasauli?

Stors: Tie ir procesi, kuru rezultātā finanšu pasaule ir iesūkusi sevī mākslas pasauli tādā mērā, ka tā pilnīgi zaudējusi savu neatkarību. Mūsdienās samērā neliels skaits cilvēku diktē noteikumus, kas iespaido pilnīgi visu. Kad ķīniešu taksometru magnāts par vienu gleznu samaksā 170 miljonus dolāru, tā jau ir pilnīgi cita situācija nekā 60. gados, kad Roberts Skalls pirka popārtu un krietni vēlāk to pārdeva par kādiem diviem miljoniem. Viņš bija tieši tāds jauns, agresīvs Torsteina Veblena stila kolekcionārs, kurš lēti pirka un dārgi pārdeva. Tagad būtiski ir pirkt dārgi. Un nepārdot.

RL: Cik ir to cilvēku, kuri nosaka, ka cena ir tāda, kāda tā ir? Tam jābūt ļoti nelielam skaitam.

Stors: Es nedomāju, ka tā ir kaut kāda mafija, kas slepeni sanāk kopā un visu izlemj, – bet viņi visi saprot spēles noteikumus. Un viņi visi ir gatavi ar plašu vērienu tērēt naudu zināmās jomās ar diezgan drošu apziņu, ka gadījumā, ja viņiem būs vajadzīga nauda, kāds cits no šīm aprindām būs gatavs atvērt maku un ka zaudējumi nebūs lieli.

RL: Mani vienmēr interesējis, kā cena – varbūt tas ir ļoti marksistisks jautājums – kā cena saistīta ar vērtību. 

Stors: Nekā. (Smejas.)

RL: Bet kaut kādai saistībai taču vajadzētu būt.

Stors: Nē, mēs atrodamies totālā kapitālisma zonā. Absolūts atsvešinātais darbs. (Smejas.)

RL: Un totālā kapitālisma un atsvešinātā darba apstākļos cena un vērtība nav nekā saistītas?

Stors: Nē. Kaut kas ļoti dārgs var būt arī ļoti vērtīgs, bet tikpat labi kaut kam pilnīgi nevērtīgam var būt ļoti augsta cena.

RL: Bet pati vērtības ideja mākslā taču jums liekas svarīga?

Stors: Man – jā. Taču es sen jau vairs uz tirgus vērtību neskatos kā uz kultūrvērtības rādītāju.

RL: Un kas jums ir kultūrvērtības rādītājs? Kas piešķir lietām kultūrvērtību?

Stors: Šīs lietas piedāvātā pārdzīvojuma sarežģītums un unikalitāte, tās spēja pārcelt cilvēku prātus un dvēseles no vienas vietas uz pilnīgi citu. Reizēm šis pārdzīvojums ir emocionāls, reizēm nav, bet tas prasa, lai tu pievērs tam uzmanību, jo tas var izmainīt tavu pasaules izpratni.

RL: Nosauciet kādu mākslas darbu, kurš mainījis jūsu pasaules izpratni.

Stors: Tādu ir daudz. Piemēram, Gerharda Rihtera gleznas.

RL: Jūs domājat viņa “Bādera un Meinhofas” ciklu vai...

Stors: Jā, šīs gleznas es nopirku MoMA kolekcijai.

RL: Kādā veidā tās mainīja jūsu pasaules izpratni?

Stors: Tās mainīja manu izpratni tā, ka es, viens no 68. gada paaudzes, kurš 1968. gadā dzīvoja Francijā un kuram bija draugi politiski kreiso kustībā, kurš pats darbojies šajā kustībā un pieredzējis, kā tas viss sagāja etiķī, kā cilvēki cits pēc cita nodeva sevi un sāka darīt lietas, kuras nav savienojamas ar viņu sākotnējiem ideāliem, sapratu, ka stāsts, kas ir šo gleznu pamatā, norāda, ka ir noticis kaut kāds pavērsiens veselā paaudzē.

RL: Es šajā stāstā nesaklausu nekādas būtiskas izmaiņas jūsu pasaules izpratnē.

Stors: Tas lika izjust saikni ar kaut ko tādu, ko es citos apstākļos būtu atraidījis. Man nebija nekādas intereses par terorismu un nekad nav bijis, bet es sapratu, kāpēc daži tajā laikā kļuva par teroristiem.

RL: Pateicoties Rihtera gleznām?

Stors: Daļēji, jā. Protams, tas nenotika tikai Rihtera ietekmē, es par šīm lietām biju domājis arī neatkarīgi no viņa. Bet Rihters pats bija dzimis nacistiskajā Vācijā un uzaudzis komunistiskajā Austrumvācijā; viņam nebija ne mazāko simpātiju pret Bādera un Meinhofas grupas ideoloģiju. Viņam bija zināmas simpātijas pret šo cilvēku ideālismu, un viņu dziļi satrieca tas, kā viņi savu ideālismu nodeva. Šīs gleznas ir meditācija par nodotu ideālismu.

RL: Vai tas kaut kādā veidā sasaucas ar jūsu paša dzīvi – tādā ziņā, ka arī jūs kaut kad esat nodevis savus ideālus?

Stors: Nē, nedomāju. Bet man ir draugi, kuri ir nodevuši... Jā.

RL: Bet jūsu ideālu sistēma ir veidojusies 60. gadu beigās, vai ne?

Stors: 50. un 60. gados. Es jau esmu vecs. (Smejas.)

RL: Ja tas nav pārāk intīms jautājums, vai jūs pastāstītu par dažiem ideāliem, ko formulējāt tajos gados un ko neesat nodevis, nonākot mākslas pasaulē?

Stors: Es uzskatu, ka tiekšanās pēc kaut kādas sociālās līdztiesības un taisnības ir principiāli nozīmīgs mērķis.

RL: Cilvēka dzīvē?

Stors: Manā dzīvē. Gribētos cerēt, ka tas tā ir arī citiem cilvēkiem. Taču rādās, ka tā nav...

RL: Un kas vēl?

Stors: Vai šī ir nopratināšana vai tomēr saruna? Es nezinu, ko īsti jūs šajā sarunā vēlaties panākt.

RL: Es vēlos rekonstruēt jūsu domāšanas evolūciju un ar tās palīdzību vivisecēt mākslas pasauli, kāda tā ir šodien.

Stors: Labi. Es uzskatu, ka māksla kā tāda, pati par sevi, ir vērtība. Es uzskatu, ka māksla kā tāda, pati par sevi, ir sūtība. Uzskatu, ka māksla kā tāda, pati par sevi, ir dialektisks process – manī vēl ir kaut kādas marksisma paliekas – un ka tādu apstākļu veicināšana, kuros šī dinamika var vērsties plašumā un augt, ir visnotaļ cienīgs mērķis... Ka centieni radīt kaut ko skaistu no kaut kā neglīta, centieni radīt kaut ko sakarīgu no kaut kā haotiska, centieni radīt kaut ko vizuālu no kaut kā konceptuāla – un otrādi – ir... tā vērti.

RL: Pēdējo punktu es laikam nesapratu.

Stors: Pēdējai manis kūrētajai biennālei nosaukums bija “Domā ar jutekļiem, jūti ar prātu”.¹ Tas bija mēģinājums pretoties primitīvajiem centieniem nošķirt konceptuālo no perceptuālā, domāšanu no darīšanas un saprašanu ar jutekļiem no saprašanas ar analītiskas domāšanas palīdzību.

RL: Es nezinu, ko jūs domājat ar “nošķiršanu”, bet atšķirība starp percepciju un koncepciju taču joprojām pastāv, vai tad ne?

Stors: Atšķirība pastāv, taču nošķiršana ir problēma, vismaz angloamerikāņu pasaulē, kur par to kaismīgi iestājas cilvēki ar ļoti spēcīgu ideoloģisko pārliecību. Piemēram, dišānieši ir cieši pārliecināti – pats Dišāns gan tā nedomāja –, ka jutekļi melo un ka māksla var balstīties tikai analītiskā prāta pretestībā jutekļiem.

RL: Un viņi maldās?

Stors: Jā.

RL: Vai tā ir jūsu paša ideja, vai arī jums ir kāda autoritāte, kurai sekojat?

Stors: Nē, tā vienkārši ir ideja, pie kuras esmu nonācis pats savā ceļā un kuru esmu gatavs aizstāvēt, bet es neesmu oriģināls domātājs. Taču neesmu arī derivatīvs domātājs – es nesaku, ka tas tā ir tāpēc, ka to teicis Fuko vai kāds cits. Taisnību sakot, man ir vienalga, ko domā Fuko. (Smejas.)

RL: Pirms diviem gadiem es lasīju lekcijas Latvijas Mākslas akadēmijā. Un šo jauno, topošo mākslinieku vidē doma par to, ka mākslai varētu būt kāda funkcija cilvēka dzīvē, bija pilnīga ķecerība. Viņi bija pārliecināti, ka māksla pastāv mākslas dēļ un ka ārpus sevis tai nekādu funkciju nav.

Stors: Tā ir problemātiska ideja, taču tai jāpieskaras ļoti piesardzīgi, jo būtībā tieši to sacīja Oskars Vailds un 19. gadsimta estēti, tikai viņi to domāja pavisam citādi, nekā to saprot mūsdienās. “Māksla mākslas dēļ” bija sacelšanās pret utilitārisma doto mākslas definīciju. Ja uz to paraugās kā uz dialektisku antitēzi utilitārisma modelim, tad šī ideja uzreiz kļūst par kaut ko gluži citu. Un es domāju, ka ir brīži, kad “māksla mākslas dēļ” ir ļoti noderīga ideja – ideja, par kuru vērts cīnīties; ne tāpēc, ka tā būtu kaut kāda absolūtā patiesība, bet tāpēc, ka alternatīvas bieži vien ir visai nomācošas.

RL: Bet vai ideja, ka mākslai ir kāda funkcija cilvēka dzīvē, jums liekas jēdzīga?

Stors: Es domāju, ka mākslai ir funkcijas, bet nedomāju, ka tās ir pastāvīgas. Tās mainās un attīstās.

RL: Jūs domājat – laika gaitā?

Stors: Jā, vēsturiski un dažādos kultūras kontekstos. Tas, ko māksla var cilvēkiem dot, atkarīgs no tā, kurā vietā un kurā laikā jūs atrodaties. Tas nav nekas absolūts. Es neticu absolūtām patiesībām.

RL: Vai šī funkcija pēdējo 40 vai 50 gadu laikā ir mainījusies?

Stors: Jā. Pirms 40 gadiem mākslai bija daudzas un dažādas funkcijas. Dažas no tām bija visnotaļ tradicionālas – piemēram, sniegt baudu...

RL: Māksla kā atpūtas krēsls...

Stors: Kā atpūtas krēsls nogurušiem biznesmeņiem, runājot Matisa vārdiem. Tas bija tīši ačgārns un izaicinošs formulējums no viņa puses. Apmēram līdzīgi kā 19. gadsimta beigu estēti pasludināja, ka māksla pastāv mākslas dēļ, tā arī viņš paziņoja: tagad visi taisa mākslu tādas vai citas idejas vārdā, bet es taisu mākslu nogurušiem biznesmeņiem. Tā, protams, ir provokācija, nevis fakta konstatācija – ka viņš ir nogurušo biznesmeņu draugs. Viņš sacīja arī, ka vienmēr uzskatījis sevi par labu cilvēku, jo tā viņam teikusi māte. Pilnīgi skaidrs, ka viņš to nedomāja nopietni. Linkolns Kirstīns, kuru es pazinu personīgi, mēdza teikt, ka Matiss galu galā nebija nekas vairāk kā sava laikmeta Fransuā Bušē. Tā arī nav patiesība. Bet Matisa ačgārnā patiesība, manuprāt, ir interesantāka par Linkolna ačgārno patiesību – un atvērtāka sapratnei.

RL: Bet es pārtraucu jūsu pārdomas par izmaiņām mākslas funkcijās pēdējos 40 gados.

Stors: Labi, tātad pēckara periodā māksla dažiem cilvēkiem bija baudījuma avots, māksla bija vieta, kurā apcerēt vēsturisku katastrofu; tā bija vieta, kurā pēc totalitāru kolektivitāšu ēras realizēt neatkarīgas subjektivitātes; tā bija daudzas un dažādas lietas – es te lielākoties runāju par tēlotājmākslu. Parīzē bija kaut kāda sava glezniecība, Ņujorkā bija abstraktais ekspresionisms, un tad vēl bija konstruktīvisms un neokonstruktīvisms, un visas šīs lietas bija saistītas ar vēsturisko kontekstu, kurā tās attīstījās. Kad pienāca 60. gadi, daudz kas no tā visa jau bija atmiris. Visa tā retorika par pašrealizāciju caur glezniecību, būtībā – abstraktais ekspresionisms, jau bija novazāta, pateicoties tam, cik daudzi tam bija pievērsušies un cik daudzi bija iekrituši galējībās. Tam sekoja pretreakcija: piemēram, Ads Rainharts ārkārtīgi asi kritizēja romantisko priekšstatu par neatkarīgo mākslinieku. Un konceptuālajiem māksliniekiem un minimālistiem viņš bija nozīmīga figūra, jo viņš izsmēja pats savas paaudzes māksliniekus. Kad Rainharts nonāca konceptuālistu paaudzes uzmanības lokā – daudzi no viņiem bija radikāļi un marksisti tikai vārda pēc –, tie sacīja: Ahā! Rainharts smejas par abstrakto ekspresionistu pretenciozitāti. Nu tad tik uz priekšu – uz jaunu periodu, kurā nav ne glezniecības, ne ideālisma, nekā. Bet patiesībā Rainharts bija absolūts ideālists, un patiesībā viņš vienmēr bija un palika gleznotājs. Tā ka viņš nederēja viņiem par atdarināšanas vērtu paraugu.

RL: Bet šai vietā mēs vēl esam 60. gados?

Stors: Septiņdesmitajos. Kopš tā laika daudz kas ir noticis. Pa šo laiku ir mainījusies ideja, ka māksla ir galvenokārt transatlantiskās kultūras fenomens. Teiksim, diskusija, kas noritēja 80. gados... Bija tāda grāmata, ko sarakstījis franču kanādiešu autors Seržs Gilbo, tā saucas “Kā Ņujorka nozaga modernās mākslas ideju”, un Gilbo tajā atdzīvināja strīdu starp Parīzes skolu un Ņujorkas skolu. Un interesantākais, ka, grāmatai nākot klajā, tā jau bija anahronisms, jo patiesība ir tāda, ka māksla nekad nav piederējusi ne Parīzei, ne Ņujorkai.

RL: 80. gados pasaule sāka kļūt arvien atvērtāka, un pēkšņi izrādījās, ka arī Polinēzijā ir daži mākslinieki, tāpat Čīlē un citur. Vai tas arī kaut kā ietekmēja mākslas funkciju maiņu?

Stors: Pilnīgi noteikti. 60. gados un 70. gadu sākumā Ņujorkas mākslinieki aizsāka to, ko mēs pazīstam kā minimālismu. Un savas mākslas kontekstā viņi sāka runāt par Centrāleiropas un krievu konstruktīvismu, produktīvismu un supremātismu. Diezgan satriecoši, bet tā ir taisnība, ka līdz Kamilas Grejas grāmatas “Krievu eksperiments mākslā” iznākšanai vairums amerikāņu un britu mākslinieku neko par to nezināja. Vesela mākslas vēstures epizode bija izkritusi no apziņas un palikusi apslēpta. 70. gados līdz ar atgriešanos pie ģeometriskā abstrakcionisma un zināmiem produktīvistu priekšstatiem par mākslas radīšanu atgriezās arī visas šīs idejas. Tajā pašā laikā Dienvidamerikā pastāvēja vesela ģeometriskā abstrakcionisma tradīcija, par kuru amerikāņi nezināja praktiski neko. Viņi pamazām sāka saprast, kas notiek Austrumeiropā, un tā iespaidā viņu domāšana kļuva mazliet elastīgāka, bet tajā pašā laikā viņi ignorēja veselu mākslas pieredzes kopumu un līdz ar to – citas iespējamās mākslas definīcijas. Džozefs Košuts ir teicis, ka katrs mākslinieks savos darbos piedāvā pats savu mākslas definīciju, un tas, ko mēs redzam dažādajos avangarda paveidos, ir virkne šādu definīciju. Māksla ir tikai tas, ko mākslinieks pats par to pasaka, un vēl tas, ko par to pasaka viņa darbi.

RL: Vai šī atbilde sasaucas ar jūsu paša domām?

Stors: Neapšaubāmi. Es nedomāju, ka pastāv kaut kāda viena mākslas definīcija; nedomāju, ka pastāv viena konkrēta modernisma definīcija. Kad biju kurators Modernās mākslas muzejā, es atkal un atkal atkārtoju: MoMA ir vieta, kur norisinās debates par to, kādam vajadzētu būt modernismam, taču šajā strīdā uzvarētāju nav. Mākslas definīcijas meklējumiem ir vērts nodoties, taču tie nekad nenovedīs pie vienas galīgas atbildes.

RL: Bet jūs taču piekrītat, ka jautājums par mākslas funkcijām ir pamatots?

Stors: Jā. Un viena no šīm funkcijām ir rosināt diskusiju par mākslas funkcijām.

RL: Un kā šajā diskusijā piedalās mākslinieki?

Stors: Viņi raksta manifestus, viņi runā, viņi rada darbus, kas definē zināmu...

RL:Tas gan jau pieder pagātnei.

Stors: Nē, nepavisam.

RL: Jūs varat nosaukt kādu interesantu manifestu, ko būtu lasījis pēdējos 20 gados?

Stors: (Nopūšas.) Vai jūs zināt Feliksu Gonsalesu-Torresu? Manifestus viņš nerakstīja, taču visai plaši apsprieda savus darbus. Un Felikss nāca ar ideju par sociāli aktīvu un konceptuālu, bet materiāla izvēles ziņā – nejaušu mākslu. Tāda bija viņa piedāvātā definīcija. Mēs jau krietni sen neesam piedzīvojuši nevienu lielu “-ismu”, bet tas nenozīmē, ka tādu vairs nebūs.

RL: Jūs domājat, ka “-ismi” atgriezīsies?

Stors: Jā, noteikti.

RL: Man likās, ka “-ismu” laikmets jau ir beidzies.

Stors: Angļiem ir tāds joks: visi “is-mi” tagad kļuvuši par “was-miem”.

RL: (Smejas.) Es minēju, ka viens no jēdzieniem, kas izrādījās problemātisks, strādājot ar studentiem, bija mākslas funkcija. Otrs problemātisks jēdziens...

Stors: Jā, vienu mirklīti. Mākslas funkcija ir likt domāt par to, kāda varētu būt mākslas funkcija. Lūk, kāda ir mākslas funkcija. Realitāte ir tāda, ka neviens avangards nav noturējies zirgā īpaši ilgi. Realitāte ir tāda, ka šajā strīdā nav iespējams uzvarēt, taču tajā pašā laikā ir iespējams radīt darbus, kuros tiek uzdoti jautājumi par to, kas ir māksla, kas ir prāts vai dvēsele; ir iespējams radīt darbus, kuri... par to runā. Vitgenšteins sacīja, ka pastāv sfēras, kurās nevajag meklēt jēgu šī vārda konvencionālajā filozofiskajā izpratnē, jo patiesības tajās ir nepierādāmas pēc būtības. Šīs sfēras ir reliģija, estētika un morāle. Toties, viņš teica, tajās var lietas parādīt, un tur ir tā atšķirība. Tās nevar pierādīt, tās nevar argumentēt, bet tās var parādīt. Un tieši to dara mākslinieki – viņi parāda lietas, ko nav iespējams argumentēt.

RL: Ko nav iespējams argumentēt?

Stors: Jā.

RL: (Pauze.) Labi, es... Tur man ir ko padomāt. Bet atļaujiet pāriet pie otras problemātiskās atziņas, ar ko es sadūros, jaunībā lasot Heidegeru. Tā ir atziņa, ka vēsturē bijis tāds laiks, kad mākslas darbam bijusi sava vieta – īstā vieta, kur tas var izpausties vispilnīgāk. Vai jūs domājat, ka šādam uzskatam ir kaut kāds pamats?

Stors: Man liekas, ka vēsturē ir bijuši zināmi momenti, kad noteikta tipa māksla dziļi sakņojusies konkrētā sabiedrībā vai konkrētā kultūrā...

RL: Un konkrētā vietā.

Stors: Un konkrētā vietā. Tajā visā raizes man sagādā fakts, ka Heidegers bija fašists un ka Heidegera fašisms, man šķiet, iekrāso viņa filozofiju tieši šajā punktā – un ka kultūras nacionālā savdabīguma, naturālisma, esenciālisma utt. definīcijas manā uztverē vienmēr ir aizdomīgas.

RL: Bet es negribēju runāt par Heidegeru. Es gribēju runāt par priekšstatu, ka konkrēts mākslas darbs var atrast savu īsto vietu, tieši tāpat kā tas var ierasties pasaulē īstajā brīdī. Ja tāds priekšstats liekas sakarīgs, tad... Pirmkārt jau – vai tas ir sakarīgs?

Stors: Es domāju, ka tas ir sakarīgs, bet tas ir sakarīgs tikai kādu brīdi.

RL: Teiksim, izmantojot muļķīgo Campbell’s zupas piemēru. Kur ir īstā vieta tādam darbam?

Stors: Zemē, kur ēd Campbell’s zupu. (Smejas.) Kulturāli un estētiski problēma ar popārtu ir tāda, ka popārts jau savā rašanās brīdī bija tīši anahronisks. Šīs reklāmas, ko izmantoja Rojs Liktenstains, Endijs Vorhols un visi pārējie, – tās visas jau bija uztaisītas. Un šajā arhaismā bija zināms šarms. Savā “Endija Vorhola filozofijā” Endijs saka: “Kokakola man patīk tāpēc, ka mana kokakola ir tieši tāda pati kā Rokefelera kokakola.” Viņš runā par Campbell’s zupu kā par ēdienu, ko pats bieži ēd pusdienās, un tā tālāk. Tas ir burvīgi, un tajā ir zināms patiesums. Bet mūsdienās neviens vairs neēd Campbell’s zupu. Šodien tā mums ir jau zudušas pieredzes simbols. Endijam Vorholam tā bija neatvairāmi demokrātiskas pieredzes iemiesojums mākslā. Šodien cilvēki uz to skatās un saka: tas nozīmē to un to. Bet viņi neizjūt to piepešo “ak, debess!” efektu, kāds tai bija tolaik. Kā jau teicu, viņi pat neēd Campbell’s zupu; kā gan viņi varētu uztvert Endija Campbell’s zupu tādā pašā veidā?

RL: Kāda ir jūsu attieksme pret didaktikas elementu mākslā?

Stors: Es domāju, ka māksla vienmēr bijusi kaut kādā mērā didaktiska; pat “māksla mākslas dēļ” ir didaktiska attiecībā uz “mākslu mākslas dēļ”.

RL: Es biju pārsteigts, izlasot, ka jūs Džefu Kūnsu uzskatāt par visnotaļ didaktisku mākslinieku.

Stors: Pirmkārt, Džefs, ar kuru esmu pazīstams jau krietni ilgus gadus, ir ārkārtīgi atjautīgs, ārkārtīgi gudrs cilvēks, kurš ļoti apzināti sevi ielicis šaurā rāmī. Citiem vārdiem, viņš strukturē savu radošo darbību un to, kā viņš sevi paskaidro, ar tādu aprēķinu, lai ierobežotu citu iespējas apstrīdēt, kritizēt vai domāt ārpus viņa novilktajām robežām. Viņš ir kā tāds “pitchman” jeb reklāmas aģents, kurš saka: jums šis daikts ir absolūti nepieciešams, jo tas ir kaut kas pilnīgi jauns. Viņš pasaka arī, ko tieši tas nozīmē. Džefs neļauj cilvēkiem just un domāt patstāvīgi; viņš uzreiz izsniedz informāciju par jēgu, kādu viņš savā darbā ielicis, vienlaikus mēģinot apžilbināt ar dažādiem efektiem. Man šķiet, ka tā ir prima facie liecība par didaktismu: vispirms viņš mēģina pārsteigt un tad pasaka: “Un tas viss, lūk, nozīmē to un to.”

RL: Tātad jūs viņu saucat par didaktisku tāpēc, ka viņš paskaidro, ko dara?

Stors: Viņš to paskaidro ne jau mazliet; viņš to paskaidro tādā mērā, it kā sakot: “Tas arī ir viss, ko es daru; tā arī ir visa nozīme tam, kas ir jūsu acu priekšā.”

RL: Vai laikmetīgās mākslas jēdziens jums liekas pieņemams kā jēdziens?

Stors: Šis jēdziens ir vienkārši laika kods, kas piekabināts noteikta veida mākslai. Laikmetīgā māksla ir laikmetīga tikai tik ilgi, kamēr tā ir virspusēji svaiga. Strādājot MoMA, es mēdzu teikt, ka laikmetīgā māksla ir vienkārši modernās mākslas jaunākā nodaļa. Un tāpēc es nepieņemu ideju, ka pastāv tāda lieta kā postmodernisms. Uzskatu, ka modernā māksla pastāv aptuveni no Gojas vai mazliet vēlāka perioda, ka mēs vēl joprojām tajā esam un ka visi tās līkloči augšup, lejup un sāņus ir daļa no viena un tā paša fenomena – vienām un tām pašām debatēm par to, kas ir modernā ēra un kādai tai vajadzētu būt. Modernā māksla pamatu pamatos ir buržuāzijas māksla. Pirmsburžuāzijas ērā mākslas aizbildņi bija aristokrāti un garīdznieki un valdīja priekšstats, ka mākslinieks ir sava aizbildņa kalps. Goja šo priekšstatu nojauca, un Bodlērs bija pirmais modernās mākslas kritiķis. Un savā kritikā viņš vērsās pie buržuāzijas kā pie tās auditorijas, kurai modernā māksla tiek radīta.

RL: Un mūsdienās – vai tā joprojām ir buržuāziska?

Stors: Protams.

RL: Man likās, ka buržuāzija kā sociālā šķira ir novecojusi kategorija.

Stors: Es gan tā nedomāju. (Smejas.) Ja nu vienīgi jums liekas, ka kapitālisms ir beidzies, bet es nedomāju, ka tā būtu. Uzskatu, ka apzīmējums “vēlīnais kapitālisms” izsaka vēlmju domāšanu. Domāju, ka kapitālisms vēl nav miris un, kad tas notiks, būs pamatīga putra.

RL: Kāda ir muzeja loma šajā buržuāziskajā mākslas pasaulē?

Stors: Muzeji ir vizuālās kultūras publiskās bibliotēkas. Tieši ar to tie nodarbojas. Tie sargā, glabā un izrāda vizuālo kultūru, izsekojot tās attīstībai laika gaitā. Un muzeju kolekcijas ir bibliotēku grāmatu krātuvju ekvivalents, tāpēc ir ārkārtīgi svarīgi tās nepārdot un pastāvīgi bagātināt, jo tas, kas šķita svarīgi 1920. gadā, var likties pilnīgi nesvarīgi 1950., bet tad atkal iegūt nozīmi 1990. gadā – kā tas arī notika.

RL: Nesen sarunā ar Kabakoviem Emīlija pieminēja, ka Ņujorkā un tās apkaimē darbojas ap 200 000 mākslinieku.

Stors: Es teiktu, ka tas ir piesardzīgi lēsts. Šī skola vien ik gadu uzražo veselu bariņu jaunu mākslinieku. (Smejas.)

RL: Bet jautājums ir: kā iespējams krāt un saglabāt vizuālo mākslu, izsekojot tās attīstībai laika gaitā, ja ir šāds mākslinieku daudzums?

Stors: Stravinskim reiz jautāja par patiesumu mākslā, un viņš teica: “Patiesums mākslā nav nekāda vērtība. Vairums mākslinieku ir patiesi, un vairums mākslinieku ir slikti.” Man liekas, ka to pašu var attiecināt uz šo situāciju: lielākā daļa mākslas, kas tiek radīta, nav laba; reizēm tā ir vienkārši briesmīga. Taču tas nenozīmē, ka tam visam nav nekādas jēgas. Daļa no tādas neizdevušās mākslas ir visai interesanta. Muzeja kuratora un mākslas kritiķa loma ir rakties cauri šiem mākslas kalniem un censties ieraudzīt to, kas ir vērtīgs un unikāls un kas visdrīzāk varētu atstāt iespaidu uz to, kā mēs domājam par zināmām lietām – par jaunradi, sociāliem jautājumiem, estētiskām vērtībām –, un tad nogādāt šo mākslu pie skatītājiem, kamēr tā vēl ir dzīva.

RL: Pasaulē nav tāda cilvēka, kurš varētu pārraudzīt 200 000 mākslinieku darbu. Kā muzeja kurators var atlasīt, uz kuriem darbiem vispār skatīties?

Stors: Nevienam kuratoram nav jātiek galā ar visu. Katram kuratoram ir sava šķēle no šī pīrāga, kuru tad...

RL: Un tādā veidā tiek aptverta visa mākslas pasaule?

Stors: Protams, nav tāda muzeja, kurš spētu nodrošināt tik lielu, tik gudru un tik pieredzējušu komandu, lai tā spētu aptvert pilnīgi visu. Taču daži muzeji šajā virzienā strādā labāk nekā citi, un cilvēki, kas strādā labos muzejos, saprot, ka arī citos muzejos ir cilvēki un ka viņi savā starpā dala jau krietnu šķēli no šī mākslas pīrāga. Viņi cits citā saskata nevis sāncenšus, bet dabiskus sabiedrotos.

RL: Kas kuratoru padara par labu kuratoru?

Stors: Daudzas lietas. Viena no tām ir instinkts, kas palīdz ieraudzīt, otra – tas domāšanas un pētniecības apjoms, ko viņi iegulda savas interešu sfēras paplašināšanā un savas izpratnes padziļināšanā. Vēl viena lieta ir laika izjūta. Vai viņi prot notvert īsto brīdi, kad vislabāk kaut ko parādīt, un vai viņi saprot mērogus: cik daudz vai cik maz parādīt no tā vai kā cita, lai panāktu pēc iespējas lielāku iespaidu un dotu publikai pēc iespējas lielāku labumu. Vairāki sponsori man skaidri un gaiši ir pateikuši: iemesls, kāpēc viņi MoMA pirkumiem iedevuši tik un tik dolāru – un tās bija lielas summas –, ir semināri, kurus mēs ar Kērku Vārnedū, manu šefu, rīkojām mecenātiem.

RL: Muzejā?

Stors: Muzejā. Mēs rīkojām pusdienas, un pie pusdienu galda mēs ar mecenātiem apspriedām darbus, ko muzejs varētu iegādāties par viņu naudu. (Smejas.)

RL: No jūsu minētajām laba kuratora īpašībām vismīklainākā man liekas laika izjūta. Ko jūs ar to domājāt?

Stors: Ir tāda lieta kā Zeitgeist, laika gars. Zeitgeist nav viens un tas pats visos pasaules nostūros, bet gadās tādi brīži, kad zināma veida darbi vai zināmi darbi pēkšņi sāk sabiedrībā rezonēt – vesela kontekstuālu iemeslu klāsta dēļ. Ir ļoti svarīgi sajust šo brīdi, lai izceltu kādu konkrētu darbu. Var to pašu darbu izvēlēties kaut kad agrāk vai vēlāk, bet tas vienkārši neatstās tādu iespaidu. Tas var pat atstāt negatīvu iespaidu. Labs kurators instinktīvi jūt, kas notiek pasaulē, un zina, ka šis solis jāsper tieši tagad, bet to soli vajadzēs spert kaut kad vēlāk.

RL: Kas liek jums ticēt kaut kam tādam kā Zeitgeist?

Stors: Tas, ka esmu to redzējis.

(Abi smejas.)

Stors: Es esmu to redzējis darbībā.

RL: Un kā tas izskatās?

Stors: Kad kaut kas no tā, ko tu dari, atstāj iespaidu, kad uz to atsaucas cilvēki, ar kuriem tu nekad mūžā neesi pat runājis, bet kritikas diskurss tā īpaši uz to pusi nevirzās, tad tu zini, ka esi aizskāris kādu jutīgu stīgu un ka šī stīga acīmredzot ir saistīta ar vēsturisko momentu.

RL: Kāpēc jūs aizgājāt no MoMA?

Stors: Tāpēc, ka Modernās mākslas muzeja direktors ir briesmonis.

RL: Briesmonis? Piedodiet, es šo jautājumu nebiju domājis tik personīgi, bet...

Stors: Tas ir personīgi, jo viņš – es domāju Glennu Lauriju – ir cilvēks, kurš mākslu nesaprot un kuram māksla nemaz nerūp. Viņu interesē vara, un viņš ieradās muzejā un savas tukšās patmīlības un ārišķības vārdā izpostīja izcilu mākslas institūciju, izēdot no turienes daudzus no pašiem labākajiem cilvēkiem.

RL: Vai jums liekas, ka šī ārišķība, ar ko izcēlušies daži MoMA projekti, ir nodarījusi kaitējumu Ņujorkas mākslas pasaulei?

Stors: Es domāju, ka Bjorkas projekts bija muļķīgs. Es domāju, ka to pašu var teikt par Kraftwerk projektu. Tā notiek, kad hipsterisks kurators, Klauss Bīzenbahs, sadarbībā ar muzeja direktoru, kurš ir tik aprobežots, cik tas vispār iespējams, uzcep divas izstādes, kas pasaulei nebija vajadzīgas.

RL: (Pauze.) Interesanti.

Stors: Piedodiet. Man patīk runāt tiešu valodu. (Smejas.)

RL: To es redzu. Es nesen runāju ar Hansu Ulrihu Obristu. Un es biju pārsteigts, kad Emīlija man teica, ka Obrists un tas, ko viņš paveicis, ir padarījis kuratorus svarīgākus par māksliniekiem un tas pārvērtis visu mākslas pasauli.

Stors: Domāju, ka daļēji tā ir taisnība. Es pazīstu Hansu Ulrihu jau ļoti sen, un man šķiet, ka viņš ir mainījies – un ne uz labo pusi. Viņš ir ļoti gudrs un ļoti strādīgs, bet viņam trūkst spējas ilgstoši koncentrēties; viņš nav akadēmiski orientēts, un viņam patīk kulti. Viņš par savu skolotāju un aizbildni izvēlējās Haraldu Zēmani, kurš bija patiesi ievērojams kurators. Viņam patiešām piemita Zeitgeist izjūta. Es domāju, ka Hanss Ulrihs paņēma Rolāna Barta ideju par autora nāvi un pagrieza to citā rakursā – būtībā pasakot, ka mākslinieks nav tas, kurš darbam piešķir nozīmi; to izdara lasītājs, bet pirmais lasītājs ir kurators vai kritiķis. Tādējādi tas, ko kāds pateicis par mākslu, ir nozīmīgāks nekā tas, ko par sevi var pateikt pati māksla. Un tas nozīmē, ka mēs pēkšņi noceļam rakstnieku no pjedestāla, un uzminiet, kas notiek? Tukšo vietu ieņem kurators vai kritiķis.

RL: Hanss Ulrihs pats to noliegtu. Viņš saka, ka kuratoram vienmēr jāseko māksliniekam, viņš nedrīkst mākslinieku aizēnot.

Stors: Varbūt viņam liekas, ka viņš tā dara, – bet es nedomāju, ka viņš patiešām tā dara. Un to pilnīgi noteikti nedara cilvēki, kuri iet viņa pēdās.

RL: Bet vai šajos pēdējos 30 vai 40 gados kuratora loma – un ne jau tikai Hansa Ulriha dēļ – nav mainījusies uz slikto pusi?

Stors: Krietni vien, jā. Domstarpības ar kolēģiem man radās daļēji tāpēc, ka pretojos idejai, ka izstādes galvenā persona ir kurators, un atklāti izsmēju dažu labu par to, ka viņi aizgājuši tik tālu. Es uzskatu, ka kuratori būtībā funkcionē kā laba žurnāla redaktori. Viņi izvēlas rakstus, viņi konsultējas ar autoriem, viņi noteiktā veidā izceļ konkrētus jautājumus un pasniedz tos publikai. Bet tagad modē ir ideja, ka kurators ir drīzāk auteur tādā nozīmē, kā to saprot franči, autors, un cilvēki uz izstādi dodas, lai uzzinātu, kā kurators raugās uz pašreizējo situāciju pasaulē. Pats par sevi tas arī nebūtu nekas šausmīgs, bet otra problēma ir tāda, ka vairums no šo kuratoru tā sauktajiem argumentiem gan ir filozofiski formulēti, taču patiesībā tajos nav nekā filozofiska. “Visas pasaules nākotnes”². Ko, ellē, tas vispār nozīmē?

RL: (Smejas.)Labi, un ar ko tad atšķiras jūsu kūrētā biennāle ar nosaukumu “Domā ar jutekļiem, jūti ar prātu”?

Stors: Tas bija mēģinājums izkļūt no strupceļa diskusijā, kuras pamatā bija tolaik mākslas pasaulē krāšņi uzzēlusī viltus dihotomija starp konceptuālo un perceptuālo. Mans mērķis bija parādīt līdzās darbus, ko parasti neizstādīja kopā, – īpaši glezniecību un konceptuālo mākslu, arī mākslu, kura vismaz teorijā nebija sociāli angažēta, un mākslu, kura bija demonstratīvi sociāli angažēta, tāpat mākslu no tā sauktās pirmās pasaules un trešās un otrās pasaules. Tas viss bija kopā, juku jukām. Un tas viss tika darīts, lai pateiktu: mēs varam salikt to visu vienkopus; māksla mums atļauj to izdarīt tā, kā reti kas cits. Mēs varam domāt par pasauli, kas ir gluda un apaļa, un mēs varam domāt par pasaules sarežģītību telpā un laikā.

RL: Kādā mērā trīs mākslas pasauli veidojošo elementu – tirgus, muzeja un mākslas izglītības – kombinācija veicina oriģinālu, interesantu mākslas darbu rašanos?

Stors: Es domāju, ka akadēmiskais komponents ir viskonservatīvākais. Muzeju komponents var nosvērties uz vienu vai otru pusi – reizēm tas var būt ļoti konservatīvs, bet reizēm – ne tik ļoti. Domāju, ka alternatīvo izstāžu telpu pasaule, kas nepieder pie muzeju pasaules, ir izkonkurēta tiktāl, ka no šīs sfēras nāk diezgan nedaudzi ietekmīgi spēlētāji, un tā pati arī kļuvusi daudz institucionalizētāka un daudz nopietnāk iepinusies tirgus tīklos. Mākslas kritika ir smagā situācijā. 50. vai 60. gados neatkarīgs mākslas kritiķis varēja nopelnīt iztiku, rakstot recenzijas, lasot lekcijas un tamlīdzīgi. Honorāri žurnālos pēdējos gados nevis auguši, bet kritušies – neraugoties uz to, ka mākslas pasaulē apgrozās tik daudz naudas. Art in America vienmēr maksājuši vairāk nekā Artforum; Artforum publicē vairāk reklāmu nekā Vogue, bet ar to, ko var saņemt par rakstu Artforum, tik tikko pietiek, lai samaksātu par viena mēneša pusdienām.

RL: Bet kā ar mākslas tirgu? Kāda ir tā ietekme uz jaunajiem māksliniekiem?

Stors: Milzīga, un tā ir viena no problēmām, ar ko mums šeit jāsaskaras. Es konsultēju un mācu jaunos māksliniekus, un man ik pa brīdim jautā: “Kā lai es izturos pret cilvēku, kurš man piedāvā naudu, izsaka dažādus piedāvājumus?” Vai arī, ja piedāvājumu nav, viņi saka: “Kā lai ieinteresē kādu par to, ko es daru? Vai man pašam finansēt savas izstādes?” Un tā ir ļoti sarežģīta situācija, jo atbildes savulaik bija diezgan vienkāršas – bet tagad tas vairs nepavisam nav vienkārši. Piemēram, man bija afroamerikāņu students no samērā trūcīgas ģimenes, turklāt ar veselības problēmām. Viņš uzgleznoja dažus iespaidīgus darbus, un viņu ievēroja kāds ļoti ietekmīgs kolekcionārs. Puisis atnāca pie manis un jautāja: “Ko lai es daru?” Un es viņam teicu: “Pirmais, kas tev jāzina: nepārdod viņam vairāk par zināmu daudzumu.”

RL: Nepārdod vairāk par zināmu daudzumu?

Stors: Jā. Viņš tev piedāvās lielu naudu, viņš piedāvās nopirkt tev darbnīcu – bet nepiekrīti. Es teicu: es zinu tavu situāciju un zinu, ko no tevis tagad prasu. Zinu, ko tu gribētu darīt, un varbūt tev ir tādi parādi, ka vienkārši nav citas izejas, – bet tev jāapzinās, ka tas ir ļoti slikts solis. Jo, tiklīdz šim kolekcionāram piederēs vērā ņemama daļa no tā, ko tu radi, tava māksla vairs nepiederēs tev. Un tad var notikt visdažādākās lietas, pār kurām tev vairs nebūs ne mazākās kontroles.

RL: Rīgā ir cilvēki, kas vēlas izveidot pirmo laikmetīgās mākslas muzeju Latvijā.

Stors: Lieliski.

RL: Ja jums lūgtu dot padomu šajā dīgļa attīstības stadijā...

Stors: Tā ir gara saruna, bet es vispirms jautātu, no kurienes nāks nauda. Es ieteiktu tādu finansējuma shēmu, kurā ir gan privātie, gan valsts līdzekļi; es ieteiktu rūpīgi izstrādāt muzeja struktūru un uzrakstīt kaut ko līdzīgu statūtiem, kuros būtu noteikts, ka vara izlemt, kādas izstādes rīkot un kādus māksliniekus aicināt, pilnībā pieder štata kuratoriem un muzeja direktoram. Bet ne pilnībā tikai direktoram un nekādā gadījumā ne muzeja sponsoriem. Sponsori var iecelt vai atlaist direktorus, ja viņiem nepatīk tas, kas muzejā notiek, bet viņiem nekādā gadījumā nedrīkst dot varu ietekmēt muzeja saturisko pusi.

RL: Tiktāl par statūtu stadiju.

Stors: Bet tas ir ļoti svarīgi, jo...

RL: Tas ir svarīgi, piekrītu. Bet sakiet – kāda var būt laikmetīgās mākslas muzeja funkcija tik mazā pilsētā kā Rīga? Kādai tai ideāli vajadzētu būt?

Stors: Tādai pašai kā Helsinkos, tādai pašai kā Demoinā. Demoinā, pašā Amerikas vidienē, ir ļoti laba laikmetīgās mākslas programma.

RL: Un kāda tam visam jēga?

Stors: Jēga, es atkārtošos, ir tajā, ka sabiedrībai ir iespēja redzēt, pārdomāt un piedzīvot sava laika un nesenās pagātnes mākslu. Tāda ir jēga.

RL: Mēs atgriežamies pie tā, ko jūs teicāt sarunas sākumā – par to, ko jūs uzskatāt par labu mākslas darbu. Jūs teicāt, ka tas ir kaut kas tāds, kas ļauj jums mainīt savu izpratni par pasauli.

Stors: Jā. Un sevi.

RL: Un sevi, lieliski. Vai es jūs pareizi saprotu – tas nozīmē, ka jūs un citi skatītāji esat tik vāji, ka jums nepieciešams, lai jūs pastāvīgi bombardē ar mākslas pārdzīvojumiem, lai jūsu pasaules izpratne nenonāktu pilnīgā stagnācijā?

Stors: (Smejas.) Un šīs sarunas dēļ jūs mani atrāvāt no televizora? Es gribu atpakaļ pie televizora.

(Abi smejas.)

Stors: Nē, paklausieties – jūs esat filozofs. Vai cilvēki lasa Aristoteli tāpēc, ka...

RL: Tāpēc, ka viņi ir vāji. (Smejas.)

Stors: Tāpēc, ka viņi ir tik vāji? Nu, beidziet. Laba māksla kaut ko prasa no cilvēkiem, kuri to skatās, un mani novērojumi liecina, ka cilvēki mākslā iedziļinās vairāk, ja tā viņiem izvirza kaut kādas prasības. MoMA, kad cilvēki nāca un teica “mans bērns arī tā var” un tamlīdzīgas lietas, es uzreiz nodomāju: “Ahā, nu viņi ir uzķērušies.” Kad cilvēks sēž bārā, skatās televizoru un sāk strīdēties ar tiesnesi vai komentētāju, tas nozīmē, ka viņa uzmanība ir piesaistīta – vai ne?

RL: Bet jūs neaicinājāt viņus vest šurp savus bērnus, lai viņi parāda, ko spēj?

Stors: Nē, mēs aicinājām arī bērnus. Bet cilvēki mūždien atkārto tādas klišejas kā “mans bērns arī tā var”, kuras neko nenozīmē. Ar šādām frāzēm viņi vienkārši pauž savu atsvešinātību. Jūs noteikti zināt krievu kritiķi Viktoru Šklovski un to, ko viņš saka par atsvešinātības efektu – отстранение. To, ka māksla caur atsvešinātību aizved skatītāju pie svaigas sapratnes par lietām. Uz šī principa balstās visa modernā māksla.

RL: Lai gan jūs teicāt, ka “mans bērns arī tā var” ir neko nenozīmējoša frāze, es tomēr domāju, ka tā ilustrē zināmas pārmaiņas, jo savulaik, raugoties uz kādu mākslas darbu, pirmā reakcija bija “es gan tā nevaru”. Un tad, kaut kad nesenākā pagātnē, tā bija “viņš to izdarījis pirms manis”.

Stors: Tajā, ko jūs sakāt, ir daudz patiesības, un tas norāda arī uz kultūras uzsvaru nobīdi. Vecmeistari jau pēc definīcijas bija meistari. Viņiem piemita fantastiska amatprasme un, kā vēsta mīts, arī ģēnija gars. Viņi nebija tādi kā jūs un es; mēs nekad nespētu radīt kaut ko tādu kā viņi, jo, pirmkārt, mums nav tādas tehniskās prasmes un, otrkārt, mūsos nav šīs dievišķās uguns. Un tā radās mākslinieka varoņtēls. Šī definīcija nu jau lielā mērā pieder pagātnei. Un labi vien ir. Bet pretējais priekšstats par mākslinieku kā cilvēku, kurš neizceļas nedz ar izcilu amatprasmi, nedz dievišķo dzirksti, kurš vienkārši ir tāds sava veida kultūras tehniķis, – ir tikpat nepatiess.

RL: Kā jūsu zināšanas par mākslas vēsturi un mākslas pasauli iespaidojušas jūsu paša glezniecību?

Stors: Diezgan maz. Es jau krietni sen sapratu, ka man īpaši nepadodas mērķtiecīga ideju realizācija. Ka man nepiemīt tieksme pierakstīt to, ko es taisos darīt, pirms sāku ko darīt. Ka man daudz labāk veicas, vienkārši ejot uz priekšu ar mēģinājumu un kļūdu metodi. Tāpēc man tā iesākumā ir tāda kā taustīšanās; es skaidri nezinu, uz kurieni tas viss virzās. Bet pēc tam zināmā punktā tas jau vairāk ir rediģēšanas jautājums; un tad ir jānoved viss līdz galam un jāpiešķir tam kaut kāda nobeigtāka forma.

RL: Tad es pagriezīšu jautājumu otrādi. Vai tas, ka jūs esat mākslinieks, ir jums palīdzējis saprast mākslas pasauli?

Stors: Jā, noteikti. Kad vēl biju tikai mākslinieks, man mēģināja iestāstīt veselu lērumu lietu, kuras es instinktīvi noraidīju kā nepatiesas. Mani vienkārši nomocīja tie, kuri uzstājīgi apgalvoja, ka viņiem ir taisnība. Tā nu es formulēju savus pretargumentus, un liela daļa no tā, ko esmu darījis kā kritiķis un kurators, bijusi veltīta tam, lai, no vienas puses, apgāztu argumentus, par kuriem es skaidri zināju, ka tie ir nepatiesi, un lai norādītu uz pretējiem piemēriem, kuri manā ieskatā apgāza viņu apgalvojumus.

RL: Kas patlaban mākslā ir pats interesantākais?

Stors: Pat īsti nezinu. Pēdējos 10 gadus esmu strādājis vietā, kur sasodīti daudz laika nākas pavadīt nenobriedušu talantu sabiedrībā, un...

RL: Jūs domājat šo iestādi?

Stors: Jā. Šeit man ir gadījies sastapt dažus ļoti interesantus māksliniekus, bet nevaru teikt, ka esmu atradies procesu epicentrā, kā tas bija laikā, kad strādāju MoMA, un arī pirms tam. Esmu mazliet izkritis no aprites. Pēc aiziešanas no šī darba, un tas notiks šogad, es atkal atgriezīšos tajā pasaulē, un tad jau redzēsim, ko es tur atradīšu.

RL: Kādu padomu jūs dotu jaunam, topošam māksliniekam ar zināmu talantu?

Stors: Iekārtoties normālā darbā.

RL: Un gleznot vakaros?

Stors: Nu... vienalga, kad.

RL: Tātad – atrast algotu darbu.

Stors: Atrast tādu darbu, kur tu vari aiziet no lietām, kas varbūt ir kārdinošas, bet nav domātas gluži tev. Man nekad neviens nav pilnā mērā apmaksājis to, ar ko es nodarbojos. Esmu darījis gan šo, gan to, bet man ir arī brīvība. Nav daudz tādu, kas par sevi var teikt to pašu.

RL: Kas ir pats svarīgākais, ko jūs savā dzīvē esat sapratis?

Stors: To, cik svarīgi būt stūrgalvīgam un labestīgam. Un augstsirdīgam. Ja tu pret pasauli būsi augstsirdīgs, nav teikts, ka tā tev atbildēs ar to pašu. Bet tu vismaz būsi mazāks draņķis.

RL: Un kāpēc ir svarīgi būt stūrgalvīgam?

Stors: Tāpēc, ka cilvēki mūžam mēģina tev diktēt, kas jādara. Ja tev liekas, ka viņiem nevajadzētu klausīt, ir jābūt stūrgalvīgam.

RL: Nevaru spriest par jūsu stūrgalvību, bet jūs bijāt ļoti augstsirdīgs, daloties ar savu laiku. Paldies!