Sievietes fotogrāfijās

Lielākā daļa fotogrāfu ir vīrieši. Šis monumentālais apgalvojums, pat ja tas  būtu pārsteidzīgs, man vajadzīgs vismaz  tādēļ, lai nodomātu, ka fotografējamo objektu  vidū sievietei ir īpaša vieta. Kaut gan, pareizāk  būtu teikt — nevis “ir”, bet “var būt” īpaša vieta.  Tas ir, runājot par fotogrāfijām, kurās vīrietis mērķtiecīgi skatās uz sievieti kā uz sievieti. Kā vīrietis… Tfū, nav iespējams turpināt: pa reizei domas ir tikpat banālas kā skatiens uz ielas.

Lūk, tagad ņemt un izlemt: vai “aiz” sievietes fotogrāfijā ir vēl kāda cita, slēpta, nepamodināta būtība, vai arī sieviete ir tāda, jo plakans ir fotopapīrs. Fotomuzeja sieviešu izstādei ir kāda īpašība: sieviešu fotogrāfiju vēsture ir vienlaikus arī mana, manu noslēpumu un aizmirstības vēsture. Viņas, jaunās krāsotājas un mākslinieces, kolhoznieces un fabriku strādnieces, apģērbtas un neapģērbtas: kādos fondos viņas bija, kad es viņas biju aizmirsis? Cik no viņām es neatcerējos tad, kad kāda seja man šķita pievilcīga, kad kāds žests vai kāda poza man likās unikāla un neatkārtojama?

Es atceros pavisam skaidri atsevišķas fotogrāfijas, un man pat nav jāskatās to gadi, jo es tāpat apmēram zinu, kad žurnāla Māksla krītpapīra 3. vāks bija viena no retajām pioniera iespējām saskarties ar sievietes kailumu. Godīgi sakot, kaut ko kailu tā laika Gleizda, Janaiša vai Bindes aktos varēja saskatīt ar grūtībām, te palīdzēja vienīgi pusaudža netīrā iztēle; tajās bildēs vienmēr bija uzsvērts kaut kas cits — ne miesa un pat ne sieviete; šķiet, ka vēl mazliet un viņām neglābjami bija jāpārvēršas par gaismu. Gribējās “nokasīt” no bildēm mūžīgo miglu, noņemt vienmēr krūtīm priekšā aizlikto roku, izgaisināt ēnas, kas tā arī neļāva neko ieraudzīt. Grāmatas tikai sakairināja iedomas: “Viņa atmeta galvu, viņas baltais kakls piepūtās no dziļas nopūtas un, zaudējot atmaņu, visa vienās asarās, trīsēdama, seju paslēpusi rokās, viņa tam atdevās.” Pasaule bija pārvērtusies par pubertātes detektīvu: katrā skatā, skaņā vai pieskārienā bija jāatklāj mazs neķītrs noziegums, pie tam es pats reizē biju gan izmeklētājs, gan noziedznieks. Dīvainā veidā šī tieksme, šī pastāvīgā pievilkšanās vienlaikus bija kā pirmsprādziens, kas attālināja sievietes un mani, daudzos “es”, kā zvaigznes vienu no otras.  Tas bija noslēpums bez cerībām to atklāt,  un tomēr, iespējams, tieši šī nezināmība  ļāva sievietes tēlā ievietot kaut ko citu,  kaut ko, kas acīmredzami attiecās vienīgi uz mani.

Ar laiku šie tēli sastinga kā fotogrāfijas, kā eksponāti, kas glabājas kaut kur muzeja fondos un gaida, kad uz tiem, nejaušības izceltiem no tumsas, kritīs jauns skatiens, taču tas nebūs skatiens uz sievieti, tas būs skatiens uz fotogrāfiju. Tajā mērā, kā tās nav mana vēsture, es varu uz šīm bildēm skatīties pa jaunam; es varu izdomāt tām atsevišķu stāstu, kurā šīs garāmejošās sievietes satvertas vienā istabā, vienā vecpilsētas ielā, un, kamēr es nebūšu to izstāstījis, Purvciema logu rāmji paliks nenokrāsoti, piena kannas nenonāks pienotavā, liedagā lēcošā nenokritīs un līgava nenokļūs jūrnieka rokās. Tas būtu stāsts par laiku. Stingri ņemot, šīm sievietēm uz fotogrāfijām nav laika ne pirms, ne pēc fiksētā mirkļa, un smieklīgi iedomāties — ko viņas visas darītu, piemēram, savāktas vienā telpā: puskailas un līdz pusei, safrizētas un bez matiem, dejojošas vai ar skatu nākotnē, smaidošas un melanholiskas? Vienā vietā var savākt tikai skatienu uz viņām: dīvains pieņēmums. Šai vietai būtu savs laiks, laiks, kurā skatās uz fotogrāfijām, taču kas notiek tad, kad uz tām neskatās? Es nezinu. Es gribu, lai to zina sieviete, nezināmā autora nezināmā sieviete (1850).

Divu jauno sieviešu fotogrāfijās Lerhs uzņēmis, tā teikt, ideju par “visa dzīve priekšā”, protams, ka nav svarīgi, kāda persona ir fotografēta, manis pēc, lai nezināmā jauniete, kura iesvētībās piespiedusi bībeli pie krūtīm, laikā līdz vecākajai leitnantei jau paspējusi iznest no kaujas lauka 32 smagi ievainotus karavīrus, nokrāsot matus un kļūt par Zentu Ozolu.[1. Fotogrāfijas leģenda vēsta, ka attēlotā sieviete esot Zenta Ozola — viena no Latvijas padomju ideoloģijas varonēm — moceklēm, gājusi bojā karā 1942. gadā, “pildot kaujas uzdevumu”.]

Fotogrāfijas, kas uzņemtas ateljē, ir vardarbība pār laiku, fotografējamais ir kā vaska figūra, kurai jāizlaiž iekšas, nedzīvajā sejā jāievelk smaids un acu vietā jāiespiež spožas pogas, pārējo izdarīs frizūra un apgaismojums. Vaska muzeja lelles vai “kā dzīvus” uzkrāsotus miroņus atgādina Latvijas ārzemju radinieki piecdesmito, sešdesmito gadu fotogrāfijās: sievietes uz tām spīd, amerikāņu “pārdodamais” smaids vēl tikai top, bet atvāztās lūpas jau rāda lieliskos, baltos ārzemju zobus: ārzemju latviešu sieviešu fotogrāfijas var nekļūdīgi atšķirt no tā paša laika Latvijā fotografētajām.

Viens no nepatīkamākajiem jautājumiem ir: uz ko skatīties cilvēkam, kas nosēdināts kameras priekšā? Tā kā skatīties nav uz ko, tad bezsaturīgā acu izteiksme fotogrāfijā bieži vien rada plānprātiņa iespaidu, tiesa, tas neattiecas uz fotogrāfijas sākuma laiku, kad fotografējamais vēl spēj kameras priekšā sasniegt to nopietnības pakāpi, kas viņu pārvērta par ikonu, sevis tēlu. Vēlāk tukšo acu fenomenu mēģināja apiet, lūdzot objektam valšķīgi skatīties garām kamerai. Aijas Zariņas tiešais skatiens objektīvā, iespējams, atkal ir sevis ikonografēšana, tehnika, kas spiež domāt, ka viņa skatās tieši virsū fotogrāfijas skatītājām vai — vēl vairāk — cauri tam. 

Acīs krītošā līdzība šajās fotogrāfijās ir tik nenovēršama, ka ir gandrīz vai skaista. Fotogrāfijas vispār ir līdzīgas. Vispirms pamana pašu skatīšanos, tikai pēc tam acis iegrimst “objektīvajā” saturā. Trīs ir pati uzkrītošākā līdzība, tālāk it kā būtu tikai atšķirības, tomēr kopējais ir vajadzība viņas fotografēt, un pat nav svarīgi tas, ka slaucējas varbūt ir daļa no padomju avīzes reportāžas, bet “skrejošās” — mirklis no atpūtas pie jūras.

Diemžēl, spēja paraudzīties neaizspriedumaini lielākoties ir fikcija; pieturēt spriedumu vajadzētu, skatoties uz jauno krāsotāju — nekas nav vieglāk, kā ieģērbt glītu, tīru meiteni svešās notraipītās darba drēbēs un lūgt taisnu muguru sastingt ar otu rokā; taču auglīgi ir arī padomāt par laimīgā Purvciema ideju, kuras formula ir fiksēta kā “jaunība+darbs=gaiša virtuve un gāzes plīts”.

Fotografējamā pārvietošanās pa labi vai uz bildes malu ir vēl viens konceptuāls mēģinājums radīt ilūziju, ka pats fotogrāfs nav fotogrāfijas centrs, vidus. Tādēļ arī tik svarīgs kļūst fons, kurā vai nu nav nekā nozīmīga, vai, tieši otrādi, atrodas kāds nejaušs notikums, kura klātbūtne kļūst par galveno jēgas nesēju, tikko uzmanība novirzās no fotografējamā tiešuma. Tikmēr veci cilvēki fotogrāfijās bieži liek domāt par kādas ietilpīgākas, bagātākas, gudrākas pieredzes pastāvēšanu; viņu skatiens ir kā nāves spriedums skatītājam. Bez tam viņi prot bez trīšanās ilgi skatīties objektīvā vai vienalga kur.

Visvienkāršākais, ko var ievērot, pat aizmirstot par fotografēšanas laiku, ir nevis abu sieviešu kārnums un krūšu formas līdzība, bet gan vēstījuma “biezums” vienā un tā trūkums otrā: atteikšanās piešķirt fotogrāfijai daudznozīmību nepavisam nav obligāta ideālu zaudēšanas pazīme; uzticēšanās notikumam ir arī apzināta fotogrāfa attieksmes maiņa, galvenais — atrasties tur, kur kaut kas notiek. Kā likums, nekur nekas nenotiek un nofotografētas vienmēr tiek sekas. Sieviete kā divu ideju ornaments.