Tas taču ir teātris

Kad reiz Anatolijs Smeļanskis bija iepinies teātra tīklos, tas bija uz visu mūžu, un teātris, šī nenoliedzami viņa mūža aizraušanās, kas tik veiksmīgi sakrita ar profesionālo darbību, iezīmē viņa interešu loku, zināšanu (nereti enciklopēdisku) jomu, enerģijas pielietojumu. Arī intervija Rīgas Laikam atgādina kaleidoskopu, kurā uzzaigo dārgakmeņi, brīžiem izveidodami zvaigznājus, brīžiem izirdami dūmakainās, tālē aizgājušās atmiņās.

Maskavas Dailes teātrī, par kuru viņš jau pirms tam bija sācis rakstīt, Anatolijs Smeļanskis sāka strādāt 1980. gadā, viņš vadīja literāro daļu. Maskavas Daile bija teātris, kurā līdzās Oļegam Jefremovam strādāja slavenākie un populārākie vēlīnās PSRS skatuves mākslinieki, un lugas tam rakstīja Aleksandrs Gelmans, Mihails Roščins, Mihails Šatrovs, Aleksandrs Volodins: Jefremovs meklēja jaunus tekstus, lai varētu runāt par laikmetīgām problēmām, nezaudējot saikni ar tiem, kas sēž skatītāju zālē. Tieši pie šā darba, jauna repertuāra veidošanas, ķērās Anatolijs Smeļanskis. Teātrim bija divas skatuves – Tveras bulvārī un Moskvina ielā –, 80. gadu vidū trupā bija jau 200 cilvēku, un perestroikas sākums veicināja nošķiršanos tik milzīga radošā kolektīva iekšienē. Anatolijs Smeļanskis bija viens no tiem, kuri atbalstīja ideju, ka teātra organisms atveseļosies, ja trupu atvienos un izveidos divus neatkarīgus kolektīvus. Dailes teātra sašķelšanās, pēc kuras Jefremovs ar domubiedriem sāka strādāt vēsturiskajā Kamergeru šķērsielas ēkā, radīja jaunu Maskavas Akadēmisko dailes teātri (МХАТ) un ieguva tam Čehova vārdu, kļūdams par vienu no pirmajiem acīmredzamajiem pēcpadomju laikmeta lūzumiem. Un Smeļanskis kļuva par šī procesa hronistu.

Es savā jaunībā, tāpat kā daudzi vēlīnajā PSRS periodā, kad jau bija iespējams atrast līdz šim aizliegtā Bulgakova grāmatas veikalos Берёзка, ar lielu aizrautību lasīju arī Smeļanska grāmatu “Mihails Bulgakovs Dailes teātrī”; šī grāmata man kļuva par pavadoni teātra pasaulē. Kur gan citur varēja uzsākt darbu? Tikai Dailes teātrī ar tā leģendām, ērmotajiem stāstiem, uzticību tradīcijām un jaunu ceļu meklējumiem. Jefremovs ar viņa goda kodeksu, donkihotisko attieksmi pret teātri man kļuva par skolotāju un cienījamu darbabiedru. Laime strādāt viņam līdzās – un kas par to, ka tie bija pēdējie, ne gluži vienkāršākie viņa dzīves gadi, – laime redzēt, kā strādā aktieri, kas veidoja Maskavas Dailes – tādas, kāda tā bija astoņdesmito beigās un deviņdesmitajos, – trupas vērtību un pamatu, sarunas mēģinājumos un viesizrāžu braucienos: tas viss palīdzēja veidoties attieksmei pret profesiju un apkārtējo pasauli.

Smeļanskis tolaik jau bija sācis darbu pie Staņislavska ideju popularizēšanas Amerikā: viņa dibinātā (kopā ar Oļegu Tabakovu) skola Bostonā ir ciešām saitēm saistīta ar МХАТ Skolustudiju, kuras rektors no 1986. gada bija Oļegs Tabakovs. Smeļanskis – teātra zinātnieks un vēsturnieks, kas pievērsies galvenokārt tieši Maskavas Dailei ar tās unikālo vēsturi, Staņislavska sistēmu, izcilu aktieru, režisoru, mākslinieku plejādi, kura savā jaunradē bija saistīta ar Krievijā svarīgākā dramatiskā teātra likteni, – dāsni dāļāja visiem savus atradumus, zināšanas, izrakstus no arhīviem, intervijas ar šīs vēstures aculieciniekiem.

Viņa izglītojošais darbs televīzijas kanālā Культура, kur viņš ierakstīja teātra vēsturei veltītu lekciju ciklu, publicista darbība, zinātniskie pētījumi, pasniedzēja darbs – tas viss ir kļuvis par daļu no МХАТ vērienīgās vēstures.

2000. gadā pēc Oļega Jefremova aiziešanas un Oļega Tabakova stāšanās Maskavas Dailes teātra vadītāja amatā Anatolijs Smeļanskis ieņēma МХАТ Skolas-studijas rektora amatu un palika Tabakova padomnieks teātrī.

Viņš ir viens no tiem, kas tver katras dienas pārmaiņas, nelaiž garām iespējas, un tieši kopā ar viņu Valerijs Fokins izdomāja jauno režisoru skološanas formu: 2000. gadu sākumā Meierholda centrs kopā ar skolu-studiju sāka īstenot maģistrantūras programmu. Skolas-studijas starptautiskie sakari neaprobežojās tikai ar vasaras skolu Bostonā un īpašiem pilnvērtīgiem amerikāņu kursiem, kurus beidza aktieri un režisori, te mācījās pilns Latvijas aktieru kurss (kas kļuva par pamatu Rīgas Krievu teātra trupas jaunajai paaudzei): tika rīkotas īpašas apmaiņas programmas ar Franciju, strādāt ar studentiem tika aicināti režisori no Eiropas. Joprojām būdams Tabakova padomnieks teātrī, Smeļanskis atbalstīja iesākto jaunas dramaturģijas parādīšanos uz Maskavas Dailes skatuves, bija viens no tiem, kas noticēja Kirila Serebreņņikova potenciālam un 2008. gadā uzdrošinājās veikt eksperimentu: Kirila Serebreņņikova atlasītais kurss skolā-studijā mācījās pēc sava īpatnēja mācību plāna, pieaicinot pasniedzējus, jau pirmajā gadā iekļaujoties teātra darbā, orientējoties vairāk uz laikmetīgo mākslu, nevis uz tradicionālajām aktieru izglītības metodēm.

Anatolijs Smeļanskis ir saglabājis spēju atcerēties svarīgo un atklāt nezināmo, augstu novērtēt talantu un ticēt teātrim. Viņa dzīve teātrī un atmiņas, kuras viņš diendienā šķetina, ir vērtība, daļa no Maskavas Dailes vēstures, savukārt Maskavas Daile pasaulē ir viens no apbrīnojamākajiem teātriem, kuru 19. gadsimta beigās radīja divi sapņotāji, kuri šo raksturiezīmi – prasmi sapņot un mīlēt sapni – nodevuši mantojumā visiem, kas ar viņiem saskārās.

Jevgeņija Šermeņeva

Rīgas Laiks: Gribēju jums atgādināt, ko jūs esat rakstījis – un to pašu man stāstīja Jurijs Pogrebņičko – par Oļegu Jefremovu: kad viņam esot vajadzējis taisnoties, pat uzstājoties kaut kādās sanāksmēs, viņš vienmēr esot teicis: “Nu, tas taču ir Teātris!” Saprotams, šajā frāzē viņš ielika kaut ko vairāk par ikdienas priekšstatu par teātri. Kā jūs izvērstu Jefremova sacītā nozīmi?

Anatolijs Smeļanskis: Mēs ar viņu kopā un ļoti ciešā sadarbībā eksistējām pēdējos 20 viņa mūža gadus. Vārdu “teātris” viņš izrunāja ar atšķirīgu jēgu un intonācijām: “Tas taču ir Teātris!” Vai arī: “Ir jātaisa Teātris.” Iekšēji tas pavisam noteikti tika izrunāts ar lielo sākumburtu. Turklāt pēc noklusējuma ir tāda kā vienošanās, ka visi cilvēki ir teātrim piederīgi, viņiem pat neko nevajag paskaidrot: “Nu, tas taču ir Teātris!” Tātad tas būs gan labi, gan slikti, gan šausmīgi, gan brīnišķīgi – tikai esi gatavs visam. Tā bija viena no visspilgtākajām teātra jēdziena dziļas izpratnes izpausmēm padomju valsts apstākļos – nevis Moljēra izpratnē, nevis Šekspīra izpratnē, bet krievu padomju izpratnē.

Mēs ar viņu bieži sarunājāmies par Mihailu Čehovu. Viņš bija liels Mihaila Čehova cienītājs, kaut arī kā aktierim viņam nepiemita tās iespējas, kuras Čehova skatījumā skatuves mākslinieku padarīja par tādu kā augstāku būtni. Čehovam bija ļoti skaidrs priekšstats – viņš, protams, vadījās pēc Špenglera –, ka aktierī ir augstākais “es” un zemākais “es”. Aktieris uz skatuves ir augstākais “es”. Zemākais “es” ir aktieris dzīvē, sadzīvē. Augstākā “es” Jefremovam nebija, taču Čehovu viņš pieminēja vienmēr, kad runāja par to, ka vēlas izveidot teātri.

Būtībā Jefremovs savā mūžā izveidoja vienu teātri. Современник visā pilnībā ir viņa veidojums, viņa bērns, viņa studenti, viņa bērni. Tas bija pirmais poststaļiniskais teātris, kas bija radies “no apakšas”. Līdzko nomira Staļins un notika 20. kongress, viņi visi pacēlās ar šo vilni. Jāsaka gan, ka sākotnēji Jefremovs nebija antistaļinists. Pie mums visi tagad domā, ka viņš bija cīnītājs pret Staļinu, taču kaut kādai viņa jubilejai, jau pēc 2000. gada, man atnesa viņa dienasgrāmatu – tā glabājās Dailes teātra muzejā – un teica, ka gribot dažus ierakstus nolasīt jubilejas vakarā. Bet viens no izcilākajiem Dailes teātra aktieriem, Sergejs Jurskis, sacīja: “Vai jūs gribat Oļegu apkaunot? Nekādā gadījumā nevajag to darīt!” Dienasgrāmatu rakstījis samērā jauns cilvēks – jau pāri 30 gadiem, tomēr ne vairs zēns. Kas tajos pierakstos ir? Viņš raksta par Staļina nāvi. Viņš ir satriekts, tāpat kā visa valsts. Raksta, ka jāstājas partijā, un tādā garā. Kaut kā jāorganizē kolektīvs, jābūt godīgākam... Tad sākas likteņa triecieni. 1956. gadā valsti ķer Hruščova referāta trieciens. Un ārā izgāžas viss. Turklāt pusaudža gadus Oļegs bija pavadījis kopā ar tēvu, kas bija algots grāmatvedis ziemeļu lēģeros, Oļegs tur bija puika. Spriežot pēc stāstiem, ko tad viņš tajos lēģeros bija iemācījies? Lēģeros bija noteikta cilvēku šķira. Viņš pats gan bija brīvais, tāpat kā viņa tēvs. Oļegs jaunībā bija ļoti gara auguma un ļoti kārns, kā maikste. Un viņu sāka gatavot fortočņika lomai, jo ar tādu augumu viņš bez grūtībām varēja ielīst pa logu. Tur viņš iemācījās dzert, iemācījās šaut. Maskavā viņš ieradās 1945. gadā, pilnībā gatavs tai dzīvei, kas...

RL: Gatavs profesijai.

Smeļanskis: Oļegs ieradās teātra skolā kārtot eksāmenus, karš bija tikko beidzies. Viņš tik ļoti atšķīrās no studentiem, kuri toreiz bija sanākuši, ka jau pirmajā skatē viņam pateica: “Labi, nāc uzreiz uz trešo kārtu.” Jaudīgs vīrieša tips, ne gluži alfa tēviņš, bet kaut kas uz to pusi. Oļegs stāstīja: “Es jau biju sapratis, ka viņi grib mani ņemt. Nu labi, es nodomāju, es viņiem tūlīt parādīšu velnu.” Viņš nolēma attiecīgi saģērbties. Noskuva galvu; labu bikšu viņam nebija, tante aizdeva gulagā ietupinātā vīra bikses. Viņš izgāja priekšā un rāva vaļā Puškinu: “Slavas alkstu es!” (Smejas.)

Taču, saprotiet, Staļina gars kaut kādā ziņā nosedza veselu paaudzi. Netika, protams, runāts par to, ka puse valsts ir ieslodzīta lēģeros. Bet kas bija Staļins Tvardovskim vai Fadejevam, vai Oļegam? Kaut kas pilnīgi cits. Viņam šķita, ka līdz ar Staļina nāvi visa pasaule ir sabrukusi. Tas, protams, ir kaut kas apbrīnojams: notika tāda bibliska Saula pārtapšana Pāvilā. Jo Oļegs pēc dabas bija ļoti gudrs, aktierim neraksturīgi gudrs, un apveltīts ar vadoņa pazīmēm, viņš bija cilvēks, kuram ir maģiska iedarbība uz citiem skatuves māksliniekiem, viņš prot ar tiem sarunāties. Viņš bija no šī bara. Starp citu, lielā mērā to bija uzsūkuši viņa audzēkņi un sekotāji. Tabakovs bija pilnīgi cits cilvēciskais tips. Jefremovs bija dons Kihots, bet Tabakovs bija absolūts Sančo Pansa – ar milzīgu komedianta talantu, ar jociņiem, ar visādām tādām lietiņām. Taču aktieru komandas izpratne, atskārta, ka ar viņiem vienmēr vajag visu sarunāt... Oļegs mēdza teikt: “Aktieri, Toļaša, ir viltīgi dzīvnieki. Vajag pazīt viņu paradumus. Kad jāiedod gaļas gabals, kad jāpasaka: sēdi!” Viņš to visu zināja, prata sarunāties ar aktieriem. Jefremovs teica: “Jāveido teātris!” Tabakovs bija pilnīgi citāds. Aste nolaista zemāk: “Jā, teātris, bet tāds līksms, lai visi nāktu, visi skatītos, visi smietos, priecātos.” Jefremovs: “Kas ir, maz publikas? Tak pie velna to publiku! Man pilna zāle svarīga, vai? Svarīgi, kādas kvalitātes cilvēki nāk!”

Bija vēl viens meistars, izcilais Innokentijs Smoktunovskis. Viņš gan bija aktieris! Viņš ar Oļegu kopā spēlēja izrādē par diviem komponistiem, Bahu un Hendeli, “Iespējamā tikšanās”. Vācu luga, viduvēja. Bahu spēlēja Smoktunovskis. Viņš tur bija izdomājis milzum daudz visādu detaļu. Teiksim, Baham bija 24 bērni. Ja tev ir 24 bērni, tātad tava radītspēja ir milzīga. Viņš bija sev uztaisījis tādu tērpu, un stakle viņam bija ļoti prāva. Sēzdamies viņš to katru reizi piekārtoja. Uz tā viss balstījās. Un beigās, kad aplaudē... Jefremovs, kad skan aplausi... Tā arī ir ļoti svarīga skatuves mākslinieka iezīme. Nu, Jefremovs iznāk tā: “Paldies, paldies...” Nav nekādas moljēriskas klanīšanās uz visām pusēm. Bet Smoktunovskis, iznākdams uz aplausiem, pilnīgi uzzied, viņš ir laimīgs kā bērns. Un viņi tur dzer šampanieti. Viņš paņem to šampi, iedod cilvēkam pirmajā rindā. Publika sajūsmā. Es redzu, Oļegs stāv uz skatuves un domā: “Ak tu draņķis tāds! Ko tu vispār dari? Es taču esmu Dailes teātrī, tas tomēr ir fināls!” Vārdu sakot, es ieeju pie viņa grimētavā. Viņš saka: “Nu tu redzēji, ko viņš izdarīja? Keša! Šampanieti dalīja, idiots! Es vairs ar viņu nespēlēšu!” Paiet divas minūtes. Ierodas Smoktunovskis, jau no grimētavas: “Oļeg, nu, kā šodien bija, ļoti labi?” (Smejas.)

Vai zināt, mēs ar Oļegu un ar Smoktunovski postperestroikas laikā lidojām pasaules viesizrādēs – uz Angliju, uz Īriju un tā tālāk. Rādījām “Tēvoci Vaņu”, “Kaiju”... Vārdu sakot, lidojam. Nekādu pirmo klašu, protams, nebija. Trīs sēdekļi rindā, maza lidmašīnīte, pa kreisi sēž Jefremovs, pa labi, pie loga, Smoktunovskis. Es sēžu pa vidu. Garlaicīgi, jālido kāda pusotra stunda. Es saku: “Klausieties. Jūs abi, pa labi un pa kreisi, esat ļoti slaveni aktieri. Bet kurš no jums ir labāks?” Smoktunovskis atbild: “Toļa, nu protams, ka Oļegs! Viņš ir PSRS tautas skatuves mākslinieks, viņš vada Dailes teātri. Te nav ko runāt!” Es saku: “Nu labi, ja viņš ir vislabākais, tad kāds esat jūs?” Viņš atbild: “Ak, ko nu, es taču neskaitos. Es esmu kosmisks aktieris.” Un paskatījās pa logu. Tātad ir pirmie aktieri – bet vēl ir arī kosmiski aktieri. Un šo savu masku – tāds pa pusei idiots, pa pusei svētais, “es esmu kosmisks aktieris” – viņš nēsāja visu mūžu. Oļegs uzskatīja, ka šī maska viņam jau ir cieši piestiprināta un, lai vēl kaut kur izietu, to vispirms vajadzēs noņemt. Viņam šķita, ka bija iespējams vēl kaut kur iziet, kaut arī neviens vairs nekur neizgāja. Ko var izdarīt Teātris! Tad Jefremovs sāka dzert, vairs nekā nebija, šķīrās no dzīves...

Taču, starp citu, šajā “tas taču ir Teātris!” izjūtā viņš atšķīrās no parasta caurmēra pļēgurojošā aktiera. Jo žūpojošs aktieris – tas ir kaut kas no Ostrovska, no laikiem, kad dzeršana bija pašsaprotama aktieru sadzīves sastāvdaļa. Jefremovam, kurš bija radījis teātri Современник, izrādes mēģinājums izvērtās dzīrošanā un dzīrošana kļuva par mēģinājumu. Bez šīs dzeršanas pirmā relatīvi brīvā pēcstaļiniskā teātra sākumposmu nebija iespējams iztēloties. Par šo tēmu man ir memuāri ar nosaukumu “Aizejošā daba” (“Уходящая натура”). Jūs zināt, ir grūti pat iztēloties, kādu sūdu vilni es par tiem dabūju! “Kā, viņš tikai pirms gada nomira! Kā drīkst kaut ko tādu rakstīt?” Bet tā nodaļa par dzeršanu ir nieka 10 lappuses gara. Saucas “Kad sāk trakot”¹. Tas taču ir no Pasternaka, draņķi! Es tātad gribēju izskaidrot aktieru žūpošanas negaidīto dabu. Tā ir cildena dzeršana. Beidzās gan parasti ar to, ka Oļegs kļuva melns kā mākonis. Viņam šķita, ka viņš iet bojā, jau ir pavisam pagrimis, un tā joprojām. Stāsts, protams, ir par to, ka viņš, sācis dzert pusaudža vecumā un būdams alkoholiķis pēc definīcijas... Ne jau tāpēc, ka viņš daudz dzertu, bet, ja nu sāka, tad viss, uz divām nedēļām. Ir cilvēki, kas dzer, un ir alkoholiķi, turklāt alkoholiķi ar regulējamiem plostiem. Viņš apzinājās, ka jābeidz. Taču, kad nu bija sācis, beigt nespēja. Reiz Aleksandra Fadejeva sieva Dailes teātrī, sēžot pie galda un pļāpājot, teica: “Saša jau arī bija tāds pats.” To viņa teica par Fadejevu, kurš, kā zināms, beigās padarīja sev galu un uzrakstīja vēstuli PSKP CK. Fadejevs bija cilvēks, kura paraksts Staļina laikā ir uz visiem PSRS Rakstnieku savienības biedru nāves spriedumiem. Viņš vairs negribēja dzīvot un vēstulē rakstīja: “Atvainojiet, es domāju, ka sargāju templi, bet šis režīms izrādījās draņķīgāks par vasarnīcas ateju.” Un viņa, Fadejevu pieminēdama, stāstīja: “Reiz Staļins piezvanīja mums uz mājām, bet Saša vēl nebija nokāpis no plosta. Staļins lūdza pasaukt viņu pie telefona, un es atbildēju, ka viņš nevar pienākt. Kad viņš atspirga, Staļins viņam jautāja: “Aleksandr Aleksandrovič, kāpēc jūs pirms dažām dienām nevarējāt ar mani runāt? Kas bija atgadījies?” Viņš, protams, visu lieliski zināja... Un Fadejevs partijiskā tiešumā atbildējis: “Biedri Staļin, slimoju, biju aizdzēries.” Staļins atjautāja: “Biedri Fadejev, cik ilgi jūs parasti plostojat?” – “Kādas divas nedēļas.” Un Staļins sacīja: “Biedri Fadejev, vai jūs kā komunists varat šo plostu veikt trīs četras reizes īsākā laikā?””

Jefremovam šis stāsts, saprotams, bija zināms. Tās 14 dienas, kamēr viņa nebija teātrī, viss bija apstājies, visi gaida, neviens neko nedara. Teātris dzīvoja apslāpšanas un atmošanās režīmā. Tas vispār ir diezgan dīvaini: ir organizēts valsts teātris ar 160 skatuves mākslinieku trupu, bet cilvēks, kurš šo baržu velk... Vozņesenskis rakstīja, ka Jefremovs atgādinot Volgas strūdziniekus, kuri velk tā, ka pēdējās dzīslas strinkšķ. Bet beigās palika tikai: “Jātaisa Teātris!” Tak viss jau, tev vairs nav spēka taisīt! Jau pašās beigās viņš spēlēja Borisu Godunovu, un es starpbrīdī biju pie viņa iegājis. Viņam mugurā bija tas cara kažoks, ļoti smags, viņš briesmīgi mocījās. Viņam bija tā slimība... kā to sauc, kad plaušas saraujas? Viņš tā elsa... Viņš man saka: “Tu pat iztēloties nespēj, šitas nav panesams! Tā Monomaha cepure vien sver vairākus kilogramus! Es nevaru, esmu galīgi sasvīdis. Toļa, vari izdomāt epigrāfu “Borisam Godunovam”, programmiņai?” Programmiņai! Šajos vārdos bija viss viņa noskaņojums saistībā ar Jeļcina laiku. Viņš absolūti neatzina Jeļcinu. Visu savu politisko un garīgo attīstību viņš bija pabeidzis ar Gorbačovu. Gorbačovs kļuva par viņa draugu, viņš bija atnācis pie mums arī dažus mēnešus pirms Oļega nāves uz pēdējo viņa dzimšanas dienu Tveras bulvārī; Oļegs dzīvoja pretī teātrim, otrā ielas pusē. Un Oļegs tik visu laiku Gorbačovam uzsauc tostus, lai gan toreiz viņam jau bija papildu skābekļa elpošana. Taču uz galda tik un tā stāvēja kviesītis vai kaut kāds cits šņabis – ne zacenes, nekā. Gorbačovs visu laiku mēģināja viņu pierunāt kaut ko apēst. Pat tubrālības piedāvāja sadzert, lai tikai Jefremovs kaut ko uzkostu. Nezināja, ka alkoholiķi neēd, alkoholiķi neuzkož.

Vienreiz mēs ar viņu bijām Tbilisi skatīties Temura Čheidzes izrādes; Čheidze bija Mardžanišvili teātra vadītājs. Tas bija 1972. gads, valsts gatavojās svinēt PSRS nodibināšanas 50. jubileju. Es lieliski zināju, kā Oļegs dod vaļā, taču nekad nebiju psiholoģiski gatavs tam, ka tas var sākties jebkurā brīdī. Mēs ielidojām Tbilisi, viņš bija pilnīgi skaidrā. Izkāpām no lidmašīnas, gruzīni mūs ieveda deputātu zālē. Uzklāts galds. Pudeles. Redz – Jefremovs. Svētki sākas. Pirmo, otro dienu viņš ir brīnišķīgā garastāvoklī. Pēc tam sākas melnie un šausmas, to labāk nevajag redzēt. Mēs bijām iemitināti vienā tā saucamajā luksusnumurā, tas ir tad, kad ir divas istabas, guļamistaba un tā tālāk. Es saku: “Oļeg, mēs ieradāmies skatīties. Šodien vai rīt vajag aiziet uz izrādi.” Viņš atbild: “Aizej tu.” Jau vairs nevar. Un es atceros... Kad, noskatījies to izrādi, atgriezos viesnīcā, durvis bija vaļā, viņš sēdēja apakškreklā un apakšbiksēs. Priecīgs, apmierināts, saka: “Direktora vietnieks nupat bija atvedis bērnus. Viņi man dziedāja...” Tur, tajā viesnīcā, es pirmo un vienīgo reizi atļāvos ķerties pie viņa audzināšanas; vairāk tādu sarunu nav bijis, jo tas ir stulbi. Viņš dzīvoja tā, kā dzīvoja, dedzināja sevi no abiem galiem. Mums pēc trim dienām bija jāatgriežas Maskavā, un es teicu: “Oļeg, nedrīkst dzert, tev būs jāuzstājas!” Viņš atbild: “Ai, nekas, nekas.” Un es kā muļķis izdomāju, ka jānoslēpj šņabja pudele, nesapratu, ka tas tā nenotiek, viņš dabūs to, ko viņam vajag. Es noslēpu to pudeli. Piecos no rīta vai vēl agrāk jūtu: viņš staigā, staigā, nav viņam miera. Es pavēru aci, un viņš man jautāja: “Toļa, kur noslēpi?” Es piecēlos, izņēmu to šņabja pudeli. Kreklā apsēdos viņam pretī pie galda. Saku: “Kā tu vispār vari puspiecos kaut ko tādu dzert?” Viņš atbild: “Tu nesaproti un nekad nesapratīsi. Es nedzeru. Tas ir kaut kas pavisam cits.” Viņš izdzēra burtiski 20 gramus. Seja viņam bija tāda, ziniet, it kā izvagota. Nē, sejas nebija. Cilvēks pavisam pagalam. Un tad pēkšņi tā seja acu priekšā izlīdzinājās. Viņš dziļi, laimīgi nopūtās – un teica: “Tāpēc, ka mirklī, kad tu esi viszemāk kritis un aizgājis, iedzerdams tu uzlido debesīs, absolūti debesīs. Tev to nesaprast.”

60. gadu Современник laikos ļoti daudzi centās viņu ārstēt. Volčeka – toreiz viņa studijas audzēkne, vēlāk kļuva par madame Volčeku, vadīja to teātri nez cik gadus, visu režīmu laikā – bija sadabūjusi kaut kādu hipnotizētāju, kurš it kā varēs viņam palīdzēt. Bet viņš galīgi nebija hipnotizējams cilvēks. Pēc dabas bija ļoti spēcīgs. Tas bija kara gadu rūdījums, pa pusei lēģera rūdījums. Viņš saka: “Ai, tak nevajag, blēņas.” – “Nē, Oļeg, ģeniāls ārsts!” Atnāca tas ārsts, lika viņam apgulties un sāka gar viņu visādi rādīties ar rokām: “Vem!” – “Zini,” viņš pēc tam man teica, “man bija tik neērti, jo uz mani tas vispār neiedarbojas. Labi, es domāju, vēl 50 minūtes pagulēšu. Viņš pabeidza.” – “Un kā bija?” es jautāju. “Nu, kā bija, tā bija. Aizgāju un uzreiz piedzēros.” (Smejas.)

Bet tā dzeršana bija viņa pielāgošanās veids, kā dzīvot šajā valstī. Viņš dzēra tāpēc, ka tai stāvoklī vairs nejuta savu drausmīgo padomju cilvēka slogu: rīt jāiet uz CK, parīt jāuzstājas kongresā, jāiet šur, jāiet tur... Bet te – es no tā visa esmu brīvs! Nu lūk, un Jefremovs uzskatīja, ka šī dzīve starp divām pasaulēm viņam ļauj kaut uz neilgu laiku iziet ārā no tiem smacējošajiem valsts teātra pienākumiem. Teātri viņš sāka vadīt vēlu, 1987. gadā, pašā perestroikas plaukumā. Pirms Dailes teātra Oļegam ļoti ilgu laiku nebija nekādu pienākumu. Viņš man teica: “Zini, Toļaša, es necik daudz neesmu sasniedzis, bet šajā ziņā gan esmu: nekad neesmu parakstījis nevienu vēstuli.” Nu, līdz kaut kādam brīdim. Kad viņam zvanīja: “Oļeg Pavlovič, lūdzu, parakstiet vēstuli!”, viņš katru reizi atbildēja: “Draugi, vēl par agru. Es jums vēl noderēšu.” Vai: “Esmu mēģinājumā, šobrīd esmu aizņemts, galīgi nevaru tam tagad pievērsties.” Bet dzērumā viņš atļāvās šo to pavisam ārprātīgu – acīmredzot tam viņa acīs bija vērtība, tas it kā liecināja, ka viņa brīvība nav apdzēsta, ka viņa dvēsele nav aizgājusi bojā.

Reiz mums aizliedza izrādi par Ļeņinu “Tā uzvarēsim”, kas bija iestudēta par godu partijas kongresam. Tā bija slavena izrāde, par kuru ir lērums folkloras un tamlīdzīgi. Pēc tam sāka domāt: varbūt atļaut? Atveda uz teātri partijas aktīvistu pārstāvjus ar Grišinu, pilsētas komitejas sekretāru, priekšgalā. Visi pižikos, 1200 veči, 10 sievišķi. Un katrs pēc tam atskaitījās, rakstīja pilsētas komitejai savas domas, vai viņi piekrīt vai nepiekrīt izlaist izrādi. Tur bija ļautiņi no CK kultūras nodaļas, tur bija bijusī Ļeņina pionieru organizācijas priekšsēdētāja Zoja Tumanova, tāda gogoliska sieviete. Bija teātra sektora priekšnieks Gļebs Ščepaļins – tie abi ir, tā sakot, viskardinālākie cilvēki kultūras hierarhijā. Bet Oļegs... Viņam visu laiku mainījās meitenes. Tajā laikā viņš draudzējās ar ļoti jauku, piemīlīgu aktrisi, ne no mūsu teātra. Un viņš ieradās kopā ar to. Apsēžas. Sēžu es, blakus Šatrovs, Ščepaļins, Tumanova, vēl kāds... varbūt Kaļagins, nezinu. Viņi ierodas izteikt piezīmes. Tumanova saka: “Mums, Oļeg Nikolajevič, šķiet, ka te nu Ļeņins izskatās ļoti nervozs, vajag tā mazlietiņ savākt...” Oļegs pagriežas pret meiču un saka: “Tagad mēs ar tevi iesim pisties.” (Smejas.) Nu, kas var notikt, kad divi CK pārstāvji spriež par labojumiem Ļeņina izrādē? Bet te ir izcils skatuves mākslinieks, nopelniem bagāts. Un viņi izlikās, it kā viņš neko nebūtu teicis. Bet es toreiz klusībā nodomāju: “Dieviņ tētīt, kā tas viss ir saistīts ar kaut kādām cēlām filozofiskām matērijām? Kāpēc cilvēks to dara?” Viņš nebija tik ļoti piedzēries; tā viņš izrādīja savu nicinājumu.

RL: Starp citu, vai kaut kas no šī, nosacīti runājot, Jefremova protesta ir ticis viņa dēlam?

Smeļanskis: Vai ir ticis Mišam... Nē, viņš nekad nav bijis ideoloģiski motivēts. Bet, no otras puses, relatīvi brīvajos gados viņš kopā ar Dimu Bikovu iestudēja tās dziesmiņas, parodijas... Šis tas bija izcils, piemēram, stāstiņš par to, kā Dmitrijs Medvedevs un Vladimirs Putins spēlē badmintonu. Bija daži šedevri, nemūžam nebiju to no Miškas gaidījis. Aktieriski viņš ir tukšs, atšķirībā no vecā Jefremova. “Taisīt Teātri” – nekā tamlīdzīga viņam nav. Man liekas, tā šausmīgā atriebība pēc tam, kad viņš dzērumā bija sabraucis cilvēku, tā bija tik nesamērīgi barga tieši tāpēc, ka viņš vairākus gadus noņēmās ar tām dziesmiņām. Nu, būtu gadu nosēdējis, palaists brīvībā, pastrādātu par bibliotekāru... Bet viņam iedeva astoņus gadus – un astoņus gadus dod par tīšu slepkavību. Talantīgs cilvēks, nerealizējies.

RL: Man jums ir tāds jautājums, bez kura es tagad jau vairs nespēju iztēloties gandrīz nevienu sarunu. Skaidrs, ka tagad, kara laikā, tie stāsti un tās attiecības... To visu jau īsti vairs nevar uztvert bez kara fonā. Vai jums ir sajūta, ka pēdējo 20 gadu laikā notikušais Krievijā kaut kādā ziņā atspoguļojās arī teātra pasaulē? Vai sauklī “tas taču ir Teātris!” jūs redzat arī šo, nosacīti runājot, pirmskara komponentu?

Smeļanskis: Jautājums ir gluži dabisks. Redziet, es tagad esmu nevis iekšā, bet ārpusē, turklāt jau daudzus gadus. Dailes teātrī strādāju līdz Tabakova pēdējai dienai, no šā teātra aizgāju 2018. gada 15. vai 18. martā. Viņa bēru dienā atlidoju uz šejieni. Vairs nespēju. Biju slims.

Ziniet, kopš pērnā februāra ir sākusies kaut kāda cita Krievija, cita dzīve. Es to noskatos iztālēm, droši vien tāpat kā daudzi amerikāņi. To pat grūti salīdzināt ar agrāko Krieviju, kaut arī it kā tas pats Putins, tā pati sistēma. Tomēr tā ir ļoti evolucionējusi. Astoņdesmito beigās, vēl pirms biju kļuvis par rektoru, mēs ieradāmies ar pirmo padomju teātra ļaužu delegāciju, pirmo reizi bez Valsts drošības komitejas. Es taču angliski nerunāju ne vārda, iemācījos kā bērns, tāpat vien no gaisa. Valsts bija atvērusies, kāda laime! Tagad viss ir slēgts. Viņi saka: “Nekas, mēs dosimies kaut kur uz austrumiem, mēs dosimies uz Āziju.” Nu nedosieties jūs ne uz Āziju, ne uz austrumiem. Tam nav vēsturisku iemeslu. Jūs nedosieties pie ķīniešiem, jo nemūžam neiemācīsieties ķīniešu valodu. Jūs dosieties turp, kur devāties 500 gadus. Paies 15 gadi, paies 20, un jūs tik un tā atgriezīsieties un mērīsieties pēc amerikāņiem, pēc angļiem, frančiem, spāņiem, itāļiem, ar kuriem jūs gadsimtiem ilgi esat karojuši, draudzējušies, mīlējušies, ciemojušies un tā tālāk.

Deviņdesmitajos es aizsāku amerikāņu aktieru apmācības programmu ar četriem cilvēkiem, kuri bija ieradušies uz semestri. Beidzās ar to, ka ik reizi ieradās 50 cilvēku uz vairākiem semestriem un sākās programma ar Eugene O’Neill Center. Vai kādam varēja ienākt prātā, ka šī ir naidīga valsts? Krievija un Amerikā bija visdraudzīgākajās attiecībās. Mēs ar Tabakovu atklājām Hārvarda programmu. Kur Krievijā kādā augstskolā 20 gadus ir bijusi maģistra programma aktiermeistarībā? Kāds atcerēsies, ka Oļegs astoņus gadus kopā ar mani strādāja Staņislavska Vasaras skolā tepat, Hārvarda Universitātē, vietā, kur agrāk bija Teoloģijas skola? Klausieties, 2012. gadā, kad man palika 70, bija mana jubileja uz Dailes teātra galvenās skatuves. Mēs ar Taņu, manu sievu, sēdējām ložā, kuru vispirms sauca par Staļina ložu, pēc tam – par Jefremova ložu, tad – par Tabakova ložu. Mēs tur sēdējām un skatījāmies. Iznāk vakara vadītājs Igors Zolotovickis, kaut ko stāsta, lasa telegrammas no vieniem un no otriem, ir fantastisks video no Jurska un no Širvinta, un no valsts prezidenta. Dieva vārds, amerikāņu jaunieši, kādi 35, iznāk un dzied krieviski. Fantastiskas dziesmas, zāle ceļas kājās. Pēc tam uz milzīga ekrāna parādās Hilarijas Klintones seja un lasa viņas telegrammu, apsveicot mani ar septiņdesmit gadu jubileju un ar to, ka mēs attīstām mūsu galvenos – kultūras – sakarus. Valsts seja un valsts dvēsele. Vai tagad to ir iespējams iztēloties?

RL: Nav.

Smeļanskis: Nav gan. Noārdīts. Es neieslīgšu ģeopolitikā un tā joprojām. Tas notiek jau bez manis. Es saprotu tikai vienu, ka krievu kultūras līnija, krievu teātra līnija... Tagad runā visādas muļķības par cancelling russian culture. Nu kāda cancelling? Ja tas ir kaut kas būtisks, īsts, tas noteikti izsprauksies cauri.

RL: Man šķiet, ka tagad Krievijā ir atvērušās tās čūlas, kas sūcas cauri visai garajai varas un krievu teātra vēsturei. Jūs arī stāstījāt, ka vajadzēja iestudēt izrādi par Ļeņinu, un ļoti iespējams, ka jūsu attieksme bija: “Nu labi, ja reiz jums vajag, iestudēsim.” Kādas pēdas no tā noteikti ir palikušas. Es arī esmu dzīvojis tajā laikā. Un visiem spēkiem centies to neredzēt. Tā bija mana vienīgā aizsargreakcija. Nu, vēl arī bailes no VDK. Samērā nesen biju ieradies Krievijā un nodomāju: sasodīts, varbūt ir vērts baidīties? Jau biju piemirsis šo sajūtu.

Smeļanskis: Dailes teātris, protams, bija kaut kas fenomenāls, lai izprastu attiecības, kas pastāvēja starp valsti un teātri. Es piedzīvoju gan Brežņeva, gan Čerņenko, gan Andropova, gan Gorbačova laiku, arī Jeļcina laiku un tā tālāk, tas ir, biju klāt visā ceļa garumā. Deviņdesmitajos es dibināju МХАТ izdevniecību, vispirms ar Jefremova, pēc tam ar Tabakova atbalstu: aiz abu šo Oļegu muguras varēju darīt, ko gribēju. To ir grūti saprast... Kā vēlāk sāka sacīt: “Tev tur kāds ir, jā? Jumts?” Atceros, vienu reizi esmu šo vārdu izmantojis. Kad kļuvu par Maskavas Dailes teātra (МХАТ) studijas rektoru, kļuva skaidrs, ka studijā ir švaks jumts. Līst, naudas nav nemaz – divtūkstošo sākums. Virtuvē vāra vecas olas, dod studentiem, lai viņi nemirtu badā. Ko es varēju darīt? Kopmītnē jumts tek, skolā tek. Man saka: “Raksti vēstuli Lužkovam.” Bet Tabakovs ar visiem bija draugos, Lužkovs vai Vladimirs Putins, nav svarīgi. Viņš, kā lai to tā pasaka, nekad nestāvēja baiļu pozā. Viņa poza bija: “Es jūs aplaimoju ar iespēju man palīdzēt.” Un es uzrakstīju vēstuli Tabakova vārdā, Oļegs to izlasīja un apakšā ar savu roku pierakstīja klāt: “Mīļo Jurij Mihailovič, Dieva dēļ, palīdzi...” Lužkovs zvana: “Kas par lietu?” – “Nu, tā un tā, jumts tek...” – “Jūs taču esat federācijas iestāde!” – “Jurij Mihailovič, jūs pats zināt, federāļiem naudas nav, neviens nespēs palīdzēt. Vai jūs palīdzēsiet?” – “Nu labi, es rīt septiņos spēlēju futbolu. Atnāc, parunāsim.” Es saku: “Nevaru. Es rīt lidoju uz Ameriku.” – “Ak tā? Nu labi. Uzraksti vēstuli.” Uzrakstīju vēstuli. Noslēdzām līgumu par kaut kādu milzīgu summu. Atnāca alkašs Vasja un izdarīja piecreiz lētāk. Nu, tā ir Maskava. Tātad jāsaka paldies Lužkovam. Un es uzrakstīju, pirmoreiz mūžā, tādu smieklīgu pateicības vēstuli vidējā līmeņa varai: “Mīļo Jurij Mihailovič, jumts ir sataisīts, un es vēlos tēlaini Jums pateikties un apliecināt, ka mēs tagad atrodamies zem Jūsu jumta.” (Smejas.)

Tā nu Dailes teātra un valsts attiecības es pazīstu visos līmeņos – sadzīves, kultūras, prēmiju un tā tālāk. Ir miljons sadarbības veidu. Mēs izdevām deviņus sējumus – visas tās padomju laika vēstules, kas glabājās arhīvā, tās pat Staņislavska speciālistiem nedeva lasīt. Ļoti svarīgas vēstules; tur ir piecas Staņislavska vēstules Staļinam: viņš raksta un lūdz palīdzēt, it īpaši 1935. gadā, sadalīt Dailes teātri divos: lai būtu dailes teātris un ražošanas teātris. Oļegam Jefremovam šī vēstule ļoti patika. Staļins, protams, pat uzmanību tam nepievērsa. Vienīgais – visiem piešķīra tautas skatuves mākslinieku nosaukumus. Un 1936. gada rudenī par Dailes direktoru iecēla komunistu, kuru vēl pēc gada nošāva. Pēc tam nošāva otro direktoru. Viņi tā darīja visu laiku, lai teātris diendienā justu un saprastu: uz tevi notēmēts stobrs. Ir viena Staņislavska vēstule Staļinam, kurā viņš lūdz: “Mēs ļoti gribam iestudēt Erdmana lugu “Pašnāvnieks”. Viņa talants ir salīdzināms tikai ar Gogoļa talantu. Naudu mēs nelūdzam. Lūdzam ataicināt kaut kādu jūsu pilnvarnieku, kurš paskatīsies.” Staļina atbilde: “Dārgais Konstantin Sergejevič! Ja Dailes teātris vēlas, protams. Taču man personīgi šī luga nepatīk.” Staņislavskis tūlīt pat pārtrauca mēģinājumus.

Un ir stāsts par Dailes teātrī neiestudētajām lugām... Kad radās otrs МХАТ, Mihaila Čehova, tam līdzās bija Staņislavska teātris, pirmais МХАТ. Kādu laiku tie nodzīvoja konkurences cīņā kā divas partijas. Un, kad Čehovs devās prom no Padomju Savienības, teātris nodzīvoja līdz 1936. gadam. Trīsdesmit sestā gada februārī bija PSK(b)P lēmums par Maskavas Dailes teātra likvidēšanu: “Tā saucamais “otrais МХАТ” nav vajadzīgs.” Ko nozīmē “tā saucamais”? Padomju vara bija uzņēmusies atbildēt, kurš dailes teātris mums ir pareizs un kurš nav. Pēdējo “otrā МХАТ” izrādi sauca “Lūgšana par dzīvību”. Ja kāds reiz sadomās rekonstruēt Dailes teātra, šī čehoviskā organisma, stāvokli neredzētas valsts, kā teiktu Pasternaks, aplenkumā, to visu mēs izdevām.

RL: Viena sastāvdaļa tādos nelaimīgos kultūrkaros, kuri nāk līdzi īstam karam, ir apgalvojums “mēs esam vislabākie, krievu kultūra ir vislabākā”. Sakiet, lūdzu, kāda ir Staņislavska sistēmas patiesā vieta Rietumu teātrī? Vai tas būtu tā saucamais psiholoģiskais teātris? Jaunā paaudze it kā to apgūstot, taču, kad es jautāju, kas tas ir, neviens neko prātīgu nespēj pateikt. Būtu ļoti interesanti uzzināt, ko gan viņi šeit ir pasmēlušies no Mihaila Čehova, ko – no Staņislavska? Ko viņi meklē krievu teātrī? Viņiem taču ir Strasbergs un tamlīdzīgi... Taču kuģi nez kāpēc visu laiku dzen uz priekšu Staņislavska vārds.

Smeļanskis: Jā. Ziniet, tas ir kolosāli interesanti. Visi, kam vairāk vai mazāk ir redzesloks, nekad neteiks, ka krievu teātris ir psiholoģiskais teātris. Nesen lasīju interviju ar Dailes teātra jauno direktoru, jauns cilvēks, es viņu nepazīstu. Viņš raksta: “Ai, mums nemaz nevajag braukāt uz visiem tiem Eiropas festivāliem, nekā laba tur nav, pļāpāšana un tamlīdzīgi. Mums ir savs psiholoģiskais teātris.” Es klusībā nodomāju: nu paklau, ja paņemtu desmit spožākos šī laika krievu režisorus... Es viņus visus pazīstu, viņi visi ir mani draugi. Ļevs Dodins saka: “Ienīstu. Kāds psiholoģiskais teātris? Kas par stulbībām?” Krievu teātris – tas ir jebkāds. Simboliskais. Ja vajag, groteskais. Ja vajag, darbības teātris, teātris bez vārdiem, kādu vien gribat. Psiholoģiskais teātris ir atrunāšanās. Staņislavskis to nekad nav teicis. Nekāda psiholoģiskā teātra nav un nav bijis. Bija noskaņojumu teātris, Theatre of the Mood, tā to sauc. Bija teātris ar sabiedriski politisku seju, Gorkija līnija un tā joprojām. Psiholoģiskais teātris... kādā ziņā? Tādā, ka par sadzīvi? Nu, Rudņickis grāmatā par Meierholdu reiz izgudroja terminu “tiešu dzīves atbilsmju teātris”, un tāds ir, tas jā. Bet kur tad liksim Tairovu? Kur – Meierholdu? Meierholds neietilpst, Tairovs neietilpst, Vahtangovs ar groteskas teātri neietilpst. Mihails Čehovs neietilpst, jo viņš pētīja arhetipisko, ar intuīciju saistīto teātri, viņa sistēma ir kopuma priekšnojauta. Tas nav psiholoģiskais teātris. Turklāt Staņislavskis nemitīgi mainījās. Iesākuma Staņislavskis un fināla Staņislavskis ir divi pilnīgi dažādi cilvēki.

Starp citu, Mihails Čehovs 1938. gada augustā, kad Staņislavskis nomira, bija Anglijā, Dārtingtonā – muižā, kur viņš četrus gadus dzīvoja par amerikāņu nodokļu maksātāju naudu; tā piederēja miljonārei, labai Eleonoras Rouzeveltas draudzenei. Nu lūk, nomiris Staņislavskis, Čehovam kāds par to ir paziņojis, un viņš raksta šim paziņam: “Esmu satriekts. Ir aizgājis viens no sirdsskaidrākajiem cilvēkiem. Sirdsskaidrs cilvēks un, galvenais, cik skaists cilvēks, cik skaists un cēls. Katrā viņa žestā bija reliģiska izpratne par to, kas ir teātra māksla.” Nu, kāds psiholoģiskais līdzās reliģiskumam? Kur? Viņa galvenā grāmata “An Actor Prepares” pārtulkota 1936. gadā. Tā ļoti atšķiras no krievu grāmatas, ko aktieri dažkārt lasīja. Gribu jums ar atbildību teikt kā profesors un skolas rektors daudzu gadu garumā: viņi, aktieri, Staņislavski nelasa. Viņi Staņislavski zina pēc tā, ko viņiem pastāsta pasniedzēji, un arī pasniedzēji Staņislavski sen vairs nelasa. Tas viss tagad faktiski reducēts līdz 50 terminiem un saprašanai, kas ir darbība, kas ir virsuzdevums, kas ir iekšējais. Staņislavskis ir brīnišķīgs, taču viņš, saprotiet, nav jaunatnei. Bet, kad kāds ir aktieris, viņš domā jau par kaut ko citu. Saprotams, tas ir normāli.

Starp citu, kad Čehovs sarakstīja savu grāmatu šeit, Amerikā, to neviens negribēja drukāt. Kāpēc? Tāpēc, ka mārketings. Staņislavskis jau bija tirgū, viņš jau bija likumdevējs. Četrdesmito gadu beigās.

RL: Jūs runājat par “Aktiera ceļu”?

Smeļanskis: Nē, par “Aktiertehniku”. Par psiholoģisko žestu “pievelc tēlu sev klāt” un tā joprojām. No Staņislavska tur necik daudz nav, kaut arī viņš mēdza teikt: “Manā mācībā 60% ir no Staņislavska, vēl no kāda un 20% no manis.” Ko tas nozīmē? Ka viņš apzinājās savu pieticīgumu? To viņam ieteica amerikāņu izdevēji: “Klau, jums taču jānorāda, ka jūs nākat no Staņislavska!” Taču ir Mihaila Čehova grupas, kurās studē ritmiku, balsi.

RL: Vai par Čehovu Latvijā jūs nezināt?

Smeļanskis: Zinu, zinu. Bet Rīgā viņam bija vieglāk, jo bija krievu publika. Un viņš varēja spēlēt Hļestakovu. Bet, kā viens kritiķis uzrakstīja: “Čehovu izrādē nevar ne pazīt. Kur ir russische Stimme, kur ir krievu balss?” Runājot angliski, balss skan pilnīgi citādi. No kā viņš izvedina dubultnieku ideju? Staņislavskim nekādu dubultnieku nebija. Viņš vispār baidījās no mākslas filozofijas. Turpretī Čehovs viscaur ir mākslas filozofija, un, pateicoties savai metodei – sarunai ar viņpasauli –, viņš sevi pēkšņi ierauga no malas. Un tas viņam ļauj veikt kaut kādus neiedomājamus trikus. Mesties lejup un nesasisties, viegli runāt vāciski... Nē, viņš nav Staņislavskis. Staņislavskis ir veclaicīgi reliģiozs cilvēks, ar bagātu baznīcu, vecākiem... Staņislavskis lieliski izprot aktieri, no galvas līdz kājām, taču viņš nekad nav bijis režisors. Visas savas izrādes, izņemot “Kaiju”, viņš izstrādāja ar vienu metodi, tikai grotesku. Vienlaikus iestudēt Čehova vodeviļas un Bībeli. Taču Staņislavskis iestudē arī Baironu. Astoņus mēnešus mēģina – izgāžas. Ir Staņislavska piezīmes par Baironu; Ļeņins tajās visu laiku tiek salīdzināts ar Kainu, turklāt gan negatīvi, gan pozitīvi. Viņš vēlas pārvērst Krieviju. Kāpēc notiek revolūcija? Kāpēc visa pasaule apgriezusies kājām gaisā? Krievija nobruka trijās dienās, kā raksta Rozanovs. Mēs taču nezinām, vai impērija tagad nobruks vai ne. Un kāda tā pēc tam būs. Visšausmīgākā ir Dieva klusēšana.

Bet tas, ka mums ir psiholoģiskais teātris un mums ar to pietiek, ir vienkārši smieklīgi. Tā ir krievu teātra pazemošana. Tā ir reducēšana līdz vienai vienīgai krāsai – it kā apgalvotu, ka varavīksnē ir tikai sarkanā josla, vairāk nekā. Čehovs jau šeit, Holivudā, nolasīja lekciju un pēc tam uzrakstīja tekstu “Pieci izcili krievu režisori”. Tas ir lielisks raksts. Nokļuvis brīvībā, viņš pēkšņi apvienoja Staņislavski, Ņemiroviču, Meierholdu, Tairovu un Vahtangovu. Tas nav psiholoģiskais teātris, tie ir pieci veidoli, kurus krievu teātrim piešķīruši šie cilvēki. “Psiholoģiskais teātris” ir vārdu savienojums, ar kuru atrunājas sliņķi, kas nevēlas domāt par krievu teātri, nevēlas domāt, kā tas attīstījies, kā izaudzis no šiem pieciem izcilajiem režisoriem. Kas ar viņiem vēsturē notika? Kas notika ar Meierholdu, nogalinātu un krustā sistu? Kas notika ar Tairovu, kurš, zaudējis prātu, meklēja sava teātra afišas Tveras bulvārī? Kas notika ar Vahtangovu, kurš nomira 39 gadu vecumā? Visstulbākais un krievu teātrim aizskarošākais ir paziņot, ka mums viss ir, jo mums ir psiholoģiskais teātris. Tas ir tas pats, kas pateikt, ka mums ir gaiss. Gaiss visur ir gaiss. Mēs sēžam un elpojam, un citas iespējas nav.

RL: Ir tāda mākslinieku grupa Zildeguņi (Синие носы) no Novosibirskas. Viņi kļuva populāri, un viņus uzaicināja kaut kur uz Rietumiem. Un, kā man stāstīja viņu kurators: “Mēs aizbraucam, bet visi uz mums skatās un kaut ko gaida...”

Smeļanskis: Kas nu būs?

RL: Jā, kad nu beidzot viņi sāks, tā sakot, visu graut. Viņi, protams, to sarīkoja arī, taču principā mans jautājums ir, ko šeit gaida no krieviem... nu, teiksim, nevis rūdīti profesionāļi, kas zina teātra vēsturi, bet, piemēram, studenti, kas krievu teātrī saskata kaut kādas jaunas iespējas.

Smeļanskis: Ko gaida no krievu teātra? Staņislavskis viņiem, protams, ir pilnīgi slēgts stāsts, jo viņi nav redzējuši Staņislavska izrādes, viņu nav pazinuši un nav pie viņa strādājuši; bet Staņislavskis ir interesants tieši mēģinājumā. Viņš strādāja ar Pirmās studijas aktieriem, bija nokļuvuši līdz caurlaidei. Viņš skatījās, skatījās un tad teica: “Jā, draugi, jūs spēlējat atbilstoši sistēmai, taču jums ir viena problēma: jūs nokļūstat līdz ticamības robežai un tālāk neejat. Bet visa teātra jēga sākas viņpusē.” Un īstenībā uzdevums ir pāriet robežu, kas ticamību šķir no neticamības, un brīvi staigāt tai pāri šurpu turpu. Tas arī ir režisora darbs. Tas nav psiholoģiskais teātris; tā ir kaut kāda hiperpiepūle. Šo terminu, starp citu, man pirmais izskaidroja Ļova Dodins. Viņš teica: “Nē, tu saproti, ir talantīgi aktieri, ģeniāli. Taču jebkurš apdāvināts cilvēks ir spējīgs vēl uz hiperpiepūli. Taču mums viņu vajag tiktāl aizvest.”

Reiz, vēl Tabakova laikā, mēs nolēmām labiekārtot dienesta ieeju Dailes teātrī, tagadējā. Uztaisījām lielas Staņislavska un Ņemiroviča fotogrāfijas. Ņemirovičs, protams, kā parasti, stāv uz pakāpiena, lai turētu Staņislavskim līdzi, viņš bija maza auguma. Un bija tāda aktrise Antarova. Viņa bija scenogrāfijas speciāliste un 20. gadu sākumā bija pierakstījusi Staņislavska lekcijas, sarunas – bet sarunās viņš ir izcils. Viņš galīgi nav rakstītājs. Viņš šausmīgi baidījās no vēsturiskā materiālisma, dialektiskā materiālisma, no valdības, ļoti baidījās lietot vārdus “cilvēka gara dzīve”. Jūs pat iedomāties nespējat, kādas šausmas viņam bija grāmatas rakstīšana! Viņš to nepabeidza. Otro, trešo daļu, kas tika izdota 40. gadu beigās, bija sagatavojuši padomju teātra kritiķi. Nu lūk, un kāds no audzēkņiem bija pajautājis: “Konstantin Sergejevič, kādu teātri jūs vispār redzat? Un uz kādu teātri tiecaties? Ar kādiem dažiem vārdiem varētu aprakstīt to, kā jūs izprotat teātri?” Viņš atbildēja: “Nu, ja runa ir par teātri manā izpratnē, es minētu četrus vārdus: augstāk, vieglāk, vienkāršāk un līksmāk.” Lūk, tā ir zeme un debesis, tā ir viņa reliģija. Viss. Un mēs pie ieejas pielikām šos vārdus. Nezinu, vai tagad tie tur ir vai nav, bet, kad es braucu prom, tie tur simtprocentīgi bija.

RL: Mihails Čehovs rakstīja: “Skatieties, šeit neviens neprot spēlēt nāvi. Pārspīlē. Sāk pārvērst par darbību. Taču, jo ātrāk tu spēlē, jo lēnāk skatītājam velkas laiks.” Vai jūs varat aprakstīt veiksmīgas nāves ainas krievu teātrī?

Smeļanskis: Aklā Iļjinska aiziešana Jona Druces lugā par Ļevu Tolstoju; tā 80. gados tika izrādīta Mazajā teātrī. Tur bija Jasnaja Poļanas dekorācijas un tā vieta, kur viņu apglabās. Viņš nāca ārā ar aklām acīm, viņu uzreiz satvēra aiz elkoņiem un kaut kur veda. Satriecošs mirklis. Saucās “Atgriešanās savos lokos”. Nāve... Pašam Čehovam. Jo nāves problēma – kā spēlēt nāvi – viņu interesēja visu mūžu. Viņš, būdams Šteinera cienītājs un pēc dabas antropozofs, nāvi traktēja pilnīgi citādi.

Ja atceraties, tieši “Aktiera ceļā”, brīnišķīgajā autobiogrāfiskajā grāmatā, viņš atgriežas Pīterā. Viņa tēvs Aleksandrs Pavlovičs bija dzērājs, būdīgs vīrs, kurš galīgi nebija līdzīgs Mihailam Čehovam, jo Mihails bija atsities mātē, ebrejietē. Viņa, Nataša Goldena, izlika Čehova tēvu no mājas, jo viņš nepārtraukti dzēra. Tēvam bija milzīgs talants visās jomās – rakstnieks, vēsturnieks, žurnālists... Taču absolūts alkāns. Viņš, piemēram, dresēja vistas. Vispār vistas nav dresējamas, taču viņš tās dresēja un rakstīja dienasgrāmatu. Lieliem, kaligrāfiskiem burtiem: “1. augusts. Vistas sākušas mest spalvu.” Viņš dzīvoja kaut kur Pēterburgas nomalē. Tad lūk, Mihails Čehovs apraksta tēva nāvi. Viņš stāsta, ka, būdams piedzēries, tēvs viņam sāka stāstīt visādas filozofiskas lietas, visu Šopenhaueru bija viņam pārstāstījis. Proti, visa viņa erudīcija nāk no dzērāja tēva, kurš vienlaikus, kad Miša vēl gāja skolā, deva viņam nelielu naudas summu prostitūtai. Pusaudzim deva. Viņš vispār bija neķītrs tips. Reiz lasīju viņa častušku. Četras rindiņas: “Живу не авантажно,/ Но не кляну судьбу,/ Ебу уже неважно,/ но все-таки ебу.”² Nu lūk, un viņš skatās uz mirstošo tēvu, kas viņam atklājis kosmogoniskas pasaules, un saka: “Cik nepareizi mēs, aktieri, spēlējam miršanu! Miršana taču ir pārtraukt elpot.” Viņš saka: slikts aktieris vienkārši sagaida pauzes beigas, taču īstenībā pauze ir laiks, kad asinis piesātinās ar skābekli. Jūs iztēlojaties, cik smalkas lietas? Pauze, mēs gaidām. Viņš mirst.

Bet 1955. gadā, kad mira viņš pats, viņš sāka rakstīt vienam savam zviedru draugam, Bergstrēmam. “Fredička”, tā viņš viņu dēvēja un skaidroja, kā vajag mirt. Ka cilvēka dvēsele tik un tik dienu atrodas šeit un pēc tam tā klīst ēterā un meklē morālo CV. Šī ir viņa ģeniālā frāze – “meklē morālo CV”. Un viņš sapņoja, ka atnāks pie mums savā grāmatā par aktiermākslu. Tā nokļuva Krievijā samizdata veidā 60. gados, kad es jau strādāju teātrī. Viens džeks man iedeva šo grāmatiņu par aktiertehniku – iedeva kā samizdatu, kā Solžeņicinu. Par to lika aiz restēm. Es lasīju un nesapratu, kāpēc tas ir tik ļoti aizliegts. Bet tāpēc, ka tas nav Staņislavskis, tā ir pilnīgi cita jēdzienu sistēma, cita vārdnīca. Augstākais “es”, zemākais “es”, iedomātais ķermeņa centrs – tas viss šķita kaut kas neiedomājams.

Mēs, protams, tagad esam pieraduši apgalvot: “Es spēlēju pēc Mišas Čehova sistēmas.” Bet ko tas nozīmē? Par ko ir runa – par grotesku? Kas tas ir? Man liekas, tas nāk no Staņislavska saknes, viņš to nekad nav noliedzis, taču, protams, apvienojumā ar Vahtangova šausmām, ar Meierholdu, ko viņš skatījās. Tie taču abi, Staņislavskis un Meierholds, bija satriekti, ieraudzījuši viņa Hļestakovu. Abi estētiskie ienaidnieki sastapās šajā aktierī, kaut arī šķietami varētu teikt: ko tad viņš tur tādu darīja? Viņš tur uzvedās, teiksim, huligāniski. Kad Hļestakovs runā savu slaveno monologu, melo un klāsta, ka neesot vis pircis arbūzus par 700 rubļiem, viņš taisīja tādu te kvadrātu. Un Moskvins, kas spēlēja kopā ar viņu, aizkulisēs jautāja: “Miša, kāpēc tu parādīji kvadrātu?” Viņš atbild: “Nu, Ivan Mihailovič, ja arbūzs maksā 700 rubļus, tad taču tajā jābūt kaut kādai pilnībai!” Apsteidzoša iztēle. Un viņš baidījās atkārtoties. Staņislavskim aktieris iet no sevis paša. Šeit? Nekādā gadījumā. Viņš iet no “turienes”. Pārtiek no “turienes”. Normālam aktierim saka: “Ejiet, ejiet, uzkrājiet.” – “Nē jel, es paņemšu no turienes.”