Lido dzērves. Kurš zina, kurp viņas lido

Tāpat kā latviešu literatūrā ir savi Nobela kandidāti, kas tā arī pie Nobela netika, arī igauņiem tādi ir. Viens no tiem ir rakstnieks Antons Hansens Tammsāre, kurš savādā kārtā, izrādās, miris vienā gadā un vienā dienā ar Edvartu Virzu. Savā garīgajā mantojumā viņš ir atstājis ne tikai virkni izcilu romānu, bet arī eseju “Uzticība”, kurā gadu iepriekš jau raksta par to, kas četrdesmit pirmajā notiks ar Igauniju, proti, sava veida igauņu “Baigo vasaru”. Tomēr pats ievērojamākais viņa darbs ir pentaloģija “Patiesība un taisnība” (latviešu versijā “Zeme un mīlestība”), kuras ceturtā daļa “Kārina. Indreks” šoruden piedzīvo pirmizrādi Latvijas Nacionālajā teātrī ne mazāk izcilā igauņa – režisora, Tallinas Pilsētas teātra mākslinieciskā vadītāja Elmo Niganena – režijā.
Niganena Latvijā pavadītos trīs mēnešus visspilgtāk raksturo Indreka lomas tēlotāja Ulda Anžes teiktais preses konferencē pirms pirmizrādes: “Man ir skumji, jo palikušas vairs tikai trīs dienas, ko mēs visi pavadīsim kopā.”
1992. gadā uz Igaunijas Jaunatnes teātra bāzes izveidotais Tallinas Pilsētas teātris pēc savas būtības līdzinās Jaunajam Rīgas teātrim, arī vienaudžu statuss Elmo Niganenam un Alvim Hermanim piedienas, tomēr izrādes un līdz ar to arī teātri Rīgā un Tallinā ir visai atšķirīgi. Kādā no sarunām ar aktieriem Niganens par sevi un citiem igauņiem teicis, ka viņi ir gaiši skeptiķi. Diez vai par tādiem var nosaukt rīdziniekus. Šajā ziņā “Zeme un mīlestība” pati par sevi ir atsevišķas sarunas vērta, jo, būdama sava laika modernais romāns, atklāj tādu igauņu raksturu galeriju, kas vēl šodien ļauj meklēt un atrast atšķirības starp igauņu un latviešu raksturiem, par spīti kopīgajai vēsturei vairāku gadsimtu garumā. Romāna centrā – Indreks un viņa dzīve jau pirms piedzimšanas līdz pusmūžam. Interesanti, ka 1936. gadā, kad romāns latviski iznāca pirmoreiz, to šeit pārdeva pat vairāk nekā Igaunijā. Ir pamats domāt, ka ne tikai nosaukuma dēļ.

Ieva Struka: Ko Tammsāres romāni nozīmē igauņiem?

Elmo Niganens: Šogad Igaunijā iznāca grāmata, kādas tagad modē sastādīt, – par 100 labākajām grāmatām, notikumiem, personībām un tamlīdzīgi. Nu lūk, un starp 100 nozīmīgākajiem igauņu literārajiem darbiem Tammsāre iekļuva ar četriem romāniem. Nākamais nozīmīgākais bija Jāns Kross. Tātad Tammsāre Igaunijā joprojām tiek atzīts par nozīmīgāko rakstnieku. Turklāt Tammsāre ir viens no retajiem cilvēkiem, kam jau dzīves laikā tika atklāts piemineklis, par ko viņš nemaz nebija tik priecīgs, jo viņam nepatika tāda uzmanība, un uz pieminekļa atklāšanu viņš, protams, neieradās. Viņš noteikti būtu bijis daudz priecīgāks, ja cilvēki būtu vairāk lasījuši viņa grāmatas. Bet es domāju, ka gandrīz katrs igaunis Tammsāri uzskata par hrestomātisku autoru un pratīs kaut ko nocitēt no viņa grāmatām. Pats pazīstamākais teiciens no Tammsāres laikam būs vecā Andresa vārdi “Zemes un mīlestības” 1. daļā: “Strādā, un tad jau mīlestība atnāks...” Visi šo teicienu zina, katrs tulko citādi, bet vairums tomēr tā, ka tas mums liek strādāt sakostiem zobiem.

Struka: Un igauņi tā arī dara?

Niganens: Igauņi paši sevi uzskata par strādīgiem. Es neesmu pārliecināts, ka tā tiešām ir, bet šāds pieņēmums pastāv un tiek saglabāts nācijas kopības uzturēšanai. Vāciešiem ir tieši tāds pats mīts, un man pat liekas, ka saknes mītam par igauņu strādīgumu iestiepjas Livonijas periodā un Mārtiņa Lutera uzskatos. Ar to es, protams, negribu teikt, ka katoļi nestrādā, un tomēr... Bet mums ir arī citi mīti – igauņi pilnīgi noteikti uzskata sevi par kulturālu tautu jeb kultūras nāciju. Uzsveru – uzskata. Partija, kas censtos lauzt šo mītu par strādīgu un kulturālu nāciju, noteikti vēlēšanās zaudētu igauņu vēlētāju uzticību. Bet, manuprāt, šie ir visai derīgi mīti. (Šai brīdī telpā ienāk Jāks Jirisons, izrādes mūzikas autors, un uz šo pašu jautājumu atbild, ka igauņi par sevi domā, ka ir nopietni un lēni. – I.S.)
Turpinot par Tammsāri – romānā ir tēmas, par kurām katram igaunim ir viedoklis, piemēram, kaimiņu būšana, kas visspilgtāk atspoguļojas Pearu un Andresa attiecībās.

Struka: Kādas tad ir igauņu kaimiņu attiecības?

Niganens: Vēsas. Es neaiztieku tevi, tu neaiztiec mani. Es ļauju tev dzīvot tavā telpā, tu ļauj man dzīvot manējā. Ja to uzskata par cieņu, tad sauksim to tā, bet šai medaļai noteikti ir arī otra puse, tā ir vēlme dzīvot nošķirti no citiem un zināma vienaldzība arī. Es tevi netraucēju, liec tu arī mani mierā.

Struka: Ar ko tas saistīts?

Niganens: Ar vēsturisko situāciju, kad šeit pirms 800 gadiem ieradās “kulturālāka” nācija ar zobenu un Bībeli un pārtrauca dabisko igauņu tautas attīstību. Igauņi saprata, ka vajag vienkārši rūpēties, kā pašiem izdzīvot, jo kam tu palīdzēsi, ja tev pašam ir grūti un nav ko ēst. Otrs iemesls, protams, ir ģeogrāfisks, jo igauņi, tāpat kā latvieši, dzīvoja viensētās, izkaisīti pa laukiem un mežiem.

Struka: Vai ir bijuši tādi Tammsāres darbu iestudējumi, kas jums daudz nozīmējuši?

Niganens: Jā, protams. Voldemārs Panso uztaisīja vairākas izrādes pēc “Zemes un mīlestības” atsevišķām daļām ar ļoti konceptuāliem nosaukumiem. Pirmā daļa saucās “Cilvēks un cilvēks”, otrā – “Cilvēks un Dievs”, trešā – “Cilvēks un revolūcija”. Es pats personiski redzēju pirmo daļu – “Cilvēks un cilvēks”. Man bija gadi deviņi desmit. Es dzīvoju Jehvi, mazpilsētā Igaunijas ziemeļaustrumos jeb igauņu Latgalē, un mēs ar skolu devāmies uz Tallinu uz kādu no bērnu izrādēm, bet izrāde piepeši bija nomainīta, un mēs, pilns autobuss jaunāko klašu skolēnu, skatījāmies Tammsāri.

Struka: Kā šie “Zemes un mīlestības” daļu skaļie metaforiskie nosaukumi saistās ar izmaiņām Indrekā?

Niganens: Nezinu, ko par to teiktu Tammsāre, bet... Vienkāršoti runājot, katrā daļā Indreks kaut kamī viļas. 2. daļā viņš no laukiem dodas uz pilsētu, uz skolu, zinot, ka cilvēkam jādzīvo ar ticību, ar patiesību, ka no Dieva ir jābaidās, ka jāstrādā, jāmācās. Bet viņš nokļūst skolā, kur dažādu iemeslu dēļ māca ko citu, nevis to, kam viņš gatavojās laukos. Skolā viņš iemācās, ka teikt patiesību ne vienmēr ir nepieciešams, jo tad, ja tu runā patiesību, tavu patiesību pieņem par meliem, un otrādi.
Tammsāre daudzkārt izteicies par autoriem, kas viņu ir iespaidojuši, un, protams, viens no tiem ir Dostojevskis. Un tieši tāpat kā “Noziegums un sods” nebūtu pabeigts, ja Dostojevskis neaizsūtītu Raskoļņikovu uz Sibīriju, kur viņš saprot, ka spēj mīlēt un ka mīl Soņu, “Zemes un mīlestības” 2. daļas beigās Indreks aiziet no skolas, vīlies ticībā, pārliecināts, ka Dieva nav, un sastop deviņgadīgu meitenīti, kas nevar staigāt, bet tic, ka eņģeļi palīdzēs viņai piecelties. Kad Tīna uzzina, ka Indreks domā, ka Dieva nav, viņa sāk raudāt, jo Indreks viņai ir atņēmis ticību. To redzot, Indreks atsakās no saviem vārdiem. Lai pārliecinātu meitenīti, ka viņš nemānās un ka Dievs ir, Indreks apsola gaidīt, līdz viņa izveseļosies un tad apprecēt. Tai pašā vakarā meitenīte jūt, ka spēj piecelties. Tāds, lūk, stāsts.
3. daļā, ko nosacīti varam saukt “Cilvēks un revolūcija”, mēs sastopam Indreku jau universitātē, no kuras viņu padzen. Viņš pārbauda, vai tad, ja sabiedrība ir nepilnīga, to var izmainīt ar revolūcijas palīdzību? Viņš nokļūst 1905. gada revolūcijas notikumu centrā, bet viļas arī tajā, jo izrādās, asinis rada jaunas asinis, haoss rada jaunu haosu, un beigās viņš saprot, ka arī revolūcija nespēj izmainīt pasauli. Citiem vārdiem – viņš, zemnieks no laukiem, saprot, ka Dieva nav, pasauli izmainīt nav iespējams Kas atliek? Atliek pārbaudīt laulības dzīvi... Un 4. daļā viņš ir jau precējies, divi bērni, trešais – pirmdzimtais dēls miris, un viņš bauda laulību un modernas pilsoniskās sabiedrības dzīvi. Un beigu galā izrādās, ka viņš viļas arī laulībā. Protams, brīdī, kad viņš viļas ģimenē, viņš domā, ka ir vīlies arī mīlestībā, bet, manuprāt, tā gluži nav. Un Indreks dodas atpakaļ uz laukiem.
Svarīgi, ka no katras daļas viņš it kā paņem līdzi daļu vainas apziņas. 4. daļā Indreks saka – varbūt tas ir tāpēc, ka es par daudz domāju; ja kaut puse manu domu man tiktu atņemta, jau būtu vieglāk dzīvot.
Patiesībā es nekad neesmu domājis, ka iestudēšu igauņu autorus vai Tammsāri. Kad sāku iestudēt, es iestudēju citus autorus, un man nelikās svarīgi iestudēt igauņu autorus tikai tāpēc, ka viņi ir igauņi. Jāiestudē vienkārši labas lugas, tā es domāju, un principā es arī tagad tā domāju. Un kādu laiku mani uzskatīja – to es tagad saku ar humoru, bet lai vieglāk saprast – par krievu autoru adeptu. Čehovs, Dostojevskis un tā tālāk.

Struka: Kas jūs piesaista krievu literatūrā?

Niganens: Kā uz to lai atbild, ja es neesmu saticis vēl nevienu cilvēku, kas teiktu, ka tā ir slikta literatūra? Turklāt nevajag aizmirst, ka es sāku strādāt teātrī 1988. gadā, un tajā laikā Igaunijā centās vairāk uzvest Rietumu autorus, jo vērās vaļā robežas. Mēs beidzām mācības – likām eksāmenu zinātniskajā komunismā, bet jau izlaidumā Rīna Rosa zem žaketes ienesa Igaunijas zili melni balto karogu, mēs to uzvilkām padomju karoga vietā, un zālē visi raudāja. Tā ka krievu literatūra tajā brīdī bija it kā brīva niša.
Nu, lūk, un tad vasarā laukos aiz bezdarbības sāku pārlasīt Tammsāres “Zemi un mīlestību”. Es atceros, kad pirmo reizi izlasīju pirmo daļu, es ievēroju, ka sen nebiju tik daudz smējies un tik bieži raudājis. Pats brīnījos – kas tad nu, vai kļūstu vecs un sentimentāls? Nākamajā vasarā paņēmu vēlreiz pirmo daļu – un tas pats. Un tad es padomāju, nē, laikam tomēr runa nav par vecumu, bet par to, ka esmu nobriedis Tammsāres darbiem.

Struka: Ko jūs saprotat ar briedumu?

Niganens: Briedums ir prasme atmest lieko. Ja režisors ir gatavs izmest no izrādes ļoti labu ainu vai triku, vai kaut ko vēl nebijušu, kas nav vajadzīgs galvenajam, proti, izrādes veselumam, tad tas jau ir briedums. Tas pats attiecas uz cilvēku – ja tu vari atteikties no liekā tā vārdā, kādēļ tu vispār dzīvo – jo ir taču vienalga, kādas tev ir kurpes vai mašīna –, iestājas briedums. Ja cilvēks redz otrā – ne gluži tikai labo, un tomēr... jo nav tak vērts runāt tādas lietas, kas nepalīdz. Nu, ko tas dos, ja es netalantīgam aktierim teikšu, ka viņš ir netalantīgs? Vai tāpēc viņš kļūst talantīgāks? Ko dos, ja es sievietei teikšu, ka viņa ir pārāk apaļīga? Nu, lūk, un, kad cilvēks iemācās nerunāt tādas lietas, kas nepalīdz ne pašam, ne otram, tad var runāt par briedumu, kas turklāt mēdz iestāties dažādā vecumā un nebūt ne visiem.

Struka: Kāpēc Tammsāre māksliniekus tēlo ar tādu ironiju?

Niganens: Varbūt tāpēc, ka līdz pirmajai brīvvalstij bija absolūti skaidrs, ka mākslinieks a priori ir nabadzīgs un tiecas vai nu saprast, vai izmainīt pasauli. Un tā ir mākslinieka misija. Pirmās republikas laikā parādījās nauda, kas palīdzēja māksliniekam saprast, ko vajag un ko nevajag gleznot, ko izdevīgi vai neizdevīgi rakstīt, proti – ko pirks un ko ne. Tas tracināja Tammsāri. Un, tā kā Tammsāre romānā mēģina attēlot visus sabiedrības slāņus, tad tiek arī māksliniekiem. Arī šodien tas ir katra mākslinieka individuālās izvēles, ētikas jautājums – kad, kam un kāpēc viņš sevi pārdod un vai viņš vispār sevi pārdod? Citiem vārdiem – ar ko viņš nodarbojas?

Struka: Šķiet, ka šāds mākslinieka tēlojums nodara māksliniekiem sliktu, jo politiķi un interneta komentētāji to vien gaida – ahā, mākslinieki arī domā tikai par naudu...

Niganens: Nu, kaut arī tauta Tammsārem uzcēla pieminekli, nevar jau arī teikt, ka sabiedrība bija simtprocentīgi vienisprātis ar viņu un par viņu. Domāju, ka viņam bija daudz nelabvēļu, arī starp māksliniekiem. Vairāki viņa darbi, ieskaitot 4. daļu, bija pļauka sabiedrībai un tām tendencēm, kas tur valdīja. Par to liecina arī notikušais ar viņa romānu “Es mīlēju vācieti”. 1935. gadā prezidents Konstantīns Petss, kurš tajā laikā bija vienīgais, kam valstī bija vara – Igaunijā šo posmu sauc par klusuma periodu, jo pat parlaments saņēma algu par to, ka nenāk uz darbu –, izsludināja konkursu par igauņu mūsdienu pozitīvo varoni. Tammsāre nolēma atsaukties aicinājumam un piedalījās konkursā ar romānu “Es mīlēju vācieti”, kurā galvenais varonis ir antivaronis. Grūti pat izstāstīt, kas notika pēc šī romāna iznākšanas, jo tas atgādina padomju laiku, – notika literārās tiesas, kurās nosodīja varoni un autoru ar paziņojumiem – “autoru nevar uzskatīt par igauni, ja viņš tā raksta par igauņiem un Igauniju”, “tas nav igaunis, kas iepļaukā mūsu sabiedrību”, “kauns Tammsārem!” un tamlīdzīgi. Tammsāre tajā laikā jau bija pabeidzis savu “Zemi un mīlestību”. Bet viņš nepeldēja pa straumei, viņš peldēja pret. Tā ka, es domāju, viss nebija tik gludi. Bija vientuļš, kaut arī viņam bija ģimene. Parasti rakstīja vasarās, jo bija vajadzīga nauda. Ziemā rakstīja publicistiku, daudz tulkoja, bet, tā kā dažādi romānu konkursi bija gada beigās, tad manuskriptam bija jābūt gatavam rudenī, un vasarās nācās rakstīt. Rakstīja, protams, ar roku, ļoti labā rokrakstā, bez īpašiem labojumiem – atsevišķi vārdi, protams, ir svītroti, bet tie tad tā, ka neviens to vairs nevar saburtot. Kad bija laba vasara, šo to pārrakstīja, bet parasti romāna pirmais variants arī palika galīgais.

Struka: Tagad, turpinot jau par krieviem, kā jums šķiet, vai Čehova lugās vēl var atrast ko jaunu?

Niganens: Atrast ko jaunu vienmēr ir iespējams. Protams, iespējams, ka kāds to ir atradis jau sen, bet es vēl ne.

Struka: Bet tad pašam vispirms ir jāformulē sev, līdz kam tu neesi aizgājis, ko vēl neesi atradis.

Niganens: Tieši tā.

Struka: Bet ja mēs runātu konkrēti, piemēram, par “Kaiju”? Kas tur tā var mainīties?

Niganens: Gluži vienkārši – mēs novecojam un uz daudzām lietām sākam skatīties citādi.

Struka: Vai kāds no Čehova darbiem jums ir tuvāks par citiem?

Niganens: “Ķiršu dārzs”. Tā ir viena no visu laiku labākajām lugām. Tā ir pilnība.

Struka: Ar ko tā ir pilnīgāka nekā, teiksim, “Tēvocis Vaņa”?

Niganens: Ir tādi polifoniski skaņdarbi, kur ir daudz dažādu tēmu un principā gandrīz katra no tēmām kaut kur sākas un kaut kur beidzas, un tad var paņemt jebkuru no šīm tēmām vai – ja mēs runājam par lugu – jebkuru personāžu un ieraudzīt saprotamu, interesantu, kaut kur aizsākušos un pilnībā paveiktu ceļu. Esmu domājis, kāpēc Čehovam “Ķiršu dārzā” ir vajadzīgs tāds tēls kā Garāmgājējs, kas 3. cēlienā uznāk un pēc tam nekad vairs neparādās. Pirms viņa uznāciena vēl ir remarka – dzirdama skaņa, it kā pārtrūktu stīga, un visi šo skaņu apspriež. Kāpēc? Acīmredzot tas ir kontrapunkts – ja reiz visas tēmas ir tik pabeigtas –, lai ir kas tāds, par ko domāt – kāpēc tas tur ir? Timpāna sitiens simfonijas vidū. Bet bez šī sitiena skaņdarbs nebūtu pilnīgs. Un no Čehova lugām pilnīgs ir “Ķiršu dārzs”.
Ar savu jaunāko kursu, kurā mācījās arī dramaturgi un režisori, mēs analizējām “Ķiršu dārzu”, un viena studente ieteicās, ka interesanti būtu zināt, kā šī luga ir rakstīta. Kā vispār tiek rakstītas tādas lugas. Es nekad par to nebiju domājis. Un mēs nonācām pie sajūtas, ka šādu lugu nevar uzrakstīt, apsēžoties pie galda un domājot par sižetu vai personām... Manā fantāzijā Čehovs rakstīja kā komponists, kurš vienā brīdī ir sadzirdējis visu skaņdarbu kopumā. Kā Bēthovens, kurš radīja izcilu mūziku, jau būdams kurls – ar tādu iekšējo dzirdi. Manuprāt, “Ķiršu dārzā” ir šī pati mākslinieka absolūtā dzirde.

Struka: Es ticu, ka “Ķiršu dārzs” ir jums tuvākais darbs, bet estētiskās kvalitātes ziņā visas četras lielās Čehova lugas man šķiet vienādi labas, un drīzāk “Kaija” ir vissarežģītākā, bet tā savukārt ir pirmā luga, kuru jūs iestudējāt. Kāpēc tieši “Kaija”?

Niganens: Tāpēc, ka pirms tam es nospēlēju Tuzenbahu “Trīs māsās” pie Kalju Komisarova, mūsu kursa vadītāja, kurš ar mums iestudēja vairākus darbus, bet diviem no tiem bija liela nozīme – “Hamletam” un “Trīs māsām”. Viņš ne tikai veiksmīgi atņēma mums bailes no klasikas, bet arī iemācīja mīlēt klasiku – ka tā nav nekas novecojis un garlaicīgs un ka caur klasisku darbu ir iespējams brīvi runāt par laikmetīgām lietām. Un, tā kā es jau biju strādājis ar “Trim māsām”, es padomāju, ka varbūt man nemaz vairs nav bailes no Čehova un es varu to iestudēt. Un, tā kā esmu ļoti vienkāršs cilvēks (smejas), tad nolēmu sākt no sākuma – ar “Kaiju”...

Struka: Man šķiet, ka Čehovs savās lugās uzdod būtiskus jautājumus, taču – vai viņš dod arī atbildes? Un vai tās jums der?

Niganens: Varbūt arī der. Bet darīsim tā – jūs atceraties jautājumus un es pamēģināšu atbildēt ar Čehova vārdiem.

Struka: Nu... piemēram: “Man ir 47 gadi, es dzīvošu līdz 60, kā lai es nodzīvoju atlikušos 13 gadus?”

Niganens: “Vajag paciesties. Un tad varbūt mēs uzzināsim, kāpēc mēs cietām, kāpēc strādājām. Vajag strādāt.”

Struka: “ Ja mēs to zinātu...”

Niganens: “Skaties, kā snieg. Kāda tur jēga?” Vai arī: “Lido dzērves. Kurš zina, kur viņas lido.”

Struka: Labi. Bet jautājums patiesībā bija par to, ko jūs kā cilvēks dažādos dzīves periodos meklējat un ko atrodat Čehovā?

Niganens: Tas ir dažādi. Protams, var pateikt – pasaule mainās. Un Čehova lugās atkarībā no laikmeta skan vieni vai citi motīvi. Bet tas, ka cilvēks pats kļūst vecāks un viņam kļūst aktuāli – kā nodzīvot atlikušos 13 gadus, nozīmē, ka agrāk viņam Čehova lugās aktuāls bijis kaut kas viens, bet tagad – kaut kas cits.

Struka: Bet ja jūs kādā lugā esat uzdevis jautājumus un saņēmis atbildes, vai nākamajā jūs uzdodat tos pašus jautājumus?

Niganens: Nē, nē, tagad es sapratu, ko jūs domājat. Kad es teicu, ka Čehovā ir atbildes, es domāju ko citu. Ja jūs jautājāt, vai Čehovā es atrodu atbildes pats sev, mana atbilde būs – nē. Man uz ļoti daudziem jautājumiem joprojām nav atbilžu. Bet par laimi es šajā pasaulē nedzīvoju viens, ja man pašam nepietiek prāta, lai atbildētu uz jautājumiem. Es paņemu un palasu Čehovu, Dostojevski, un kaut kādas atbildes rodas, jo citādi – kāda jēga tad vispār taisīt izrādes? Tāpēc jau arī tiek taisīts teātris, lai atrastu atbildes uz jautājumu, kā dzīvot tālāk? Kā tos 13 gadus nodzīvot?

Struka: Kā tas ir – spēlēt pašam savās izrādēs?

Niganens: Tas ir diezgan sarežģīti. Nevienam neiesaku. Manuprāt, plusu tur ir maz. Ja nu vienīgi tajās izrādēs, kas balstās uz improvizāciju, jo tad tu visu laiku esi procesā, piedalies katrā izrādē un esi viens no tiem, kas var no iekšpuses ietekmēt, kur izrādei jāvirzās. Pārējās reizēs mīnusu varbūt ir vairāk. Proti, tu nekad reāli neredzi izrādi un nevari veikt uzlabojumus, nerunājot par to, ka uz skatuves tu skaties ar režisora skatienu, kaut arī no malas šķiet, ka tu centies skatīties ar personāža acīm. Tev pašam ir jāspēlē, bet tu, piemēram, redzi, ka kāds ietur pauzi vietā, kur, pēc tavām kā režisora domām, tas nav svarīgi, jo darbībai jāvirzās uz priekšu, bet tu neko nevari izdarīt.

Struka: Vai jums šāda “režisora” attieksme piemīt arī dzīvē, kad liekas, ka lomas tiek nospēlētas netalantīgi vai notikumus varētu režisēt labāk?

Niganens: Es tomēr cenšos dzīvē nerežisēt. Lai gan Andris Freibergs man ir teicis, ka es pat kafejnīcā “sarežisēju”, kur katram sēdēt. (Smejas.)

Struka: Cik pamatots jums liekas teiciens, ka mākslinieks visu dzīvi rada vienu mākslas darbu?

Niganens: Izrādes mainās līdz ar mani, tomēr tēmas laikam paliek. Ir tēmas, kas mani interesē mazāk, par tām es izrādes netaisu.

Struka: Un kuras tēmas jūs interesē vairāk?

Niganens: Laikam man ir ļoti svarīgi saprast, kas notiek starp vīrieti un sievieti. Šī tēma mani pavada visu dzīvi.

Struka: Nu, un kas tieši jūs šajā tēmā interesē?

Niganens: Tad man jāatbild kā sociologam. Kāpēc pie mums ir tik daudz šķiršanos? Kāpēc ir tik daudz pusizjukušu ģimeņu? Kāpēc cilvēki tik reti precas? Kāpēc tik bieži maina partnerus? Part-ne-rus! Iedomājies, biznesa leksika ir pārcēlusies uz cilvēku attiecībām! Un vai tad visi šie cilvēki, katrs atsevišķi ņemts, ir slikti cilvēki? Kāpēc Kārina un Indreks, kas mīl viens otru, zaudē? Bet, protams, mani teātrī interesē ne tikai attiecības starp vīrieti un sievieti. Jā, ne tikai. Ieskatīties cilvēka dvēseles dziļumos, to man ļoti gribas. Nav obligāti jābūt tiešā dialogā ar šodienas sociālo situāciju, to, kas šobrīd notiek uz ielas. Man nešķiet, ka es savās izrādēs runātu ar vakardienu vai rītdienu, manuprāt, arī es to daru ar šodienu, tikai varbūt drusku atšķirīgā valodā. Un vispār – visi režisori, katrs savā veidā, cenšas runāt ar šodienu. Nevienu neinteresē saruna ar vakardienu, jo visi grib runāt ar to skatītāju, kas atnāk uz izrādi šodien.

Struka: Es vienkārši izmantoju gadījumu, lai nevis pati izgudrotu jūsu tēmas, bet pajautātu par tām jums pašam.

Niganens: Nu ja. Noteikti kaut kur ir mākslinieki – un es pašlaik runāju ar plus zīmi, bez ironijas –, kas grib un cenšas atrast kaut ko jaunu... teiksim, jaunu tehniku vai jaunu izteik­smes veidu, un viņi droši vien runā ar rītdienu vairāk nekā pārējie mākslinieki, un tas arī ir avangards. Bet ir lietas, ko var atklāt tikai vienu reizi. Teiksim, Maļeviča “Melno kvadrātu”. Viņš vienu reizi to izdarīja, un kļuva skaidrs, ko viņš ar to grib pateikt, un otrreiz neko tādu darīt vairs nav jēgas. Džons Keidžs to pašu izdarīja mūzikā – ar skaņdarbu “4’33’’”. Tas ir tas pats Maļeviča “Melnais kvadrāts”. Tādi principiāli mākslas darbi, kas uz brīdi pilnībā pārvērš mūsu domāšanu kājām gaisā, un pēc tā – kaut arī tu atzīsti, ka tā bija lieliska ideja, – atkārtot to nav jēgas, un tu it kā atgriezies pie jau bijušā un... meklē no jauna. Bet, visticamāk, tie, kas patiešām izdara kaut ko tādu, radīšanas brīdī apzināti nedomā par jaunām formām. Cik daudz Čehovs domāja par to, ka viņš vēlas uzrakstīt lugu jaunā formā?! Var jau būt, ka domāja, bet kaut kā neticas. Parasti, manuprāt, piedzimst, un viss. Es neesmu mākslas teorētiķis, tāpēc tas, ko teikšu, varbūt ir profāna domas, bet, manuprāt, lielu pavērsienu mākslas izpratnē vai tajā, kas ir māksla, nav pārāk daudz. Un tādus mēs visi zinām – kad kaut kas mainījās mūzikas izpratnē – kas vispār ir mūzika? Vai kas vispār ir glezniecība? Vai kino? Un kas ir teātris? Protams, var jau kā Pīters Bruks paziņot, ka teātris ir telpa, kurai iziet cauri viens cilvēks, un, ja otrs cilvēks to redz vai uz to skatās, tad tas ir teātris. Tas ir asprātīgi un lieliski pateikts, bet... Es nereti minu šo piemēru saviem studentiem. Piemēram, skatuve jeb telpa, un tajā ir klavieres. Ja es noiešu garām klavierēm un uzlikšu uz tām savu roku, un aiziešu – tas neko nenozīmēs. Ja klavierēm noies garām Raimonds Pauls un tieši tāpat uzliks uz tām savu roku, un pēc tam aizies prom – tajā būs jēga. Viss. Es varu izdarīt visu tieši tāpat kā Pauls, bet tam nekad nebūs tādas jēgas, kādu to piešķirs viņš. Jo starp Paulu un klavierēm ir stāsts. Un tieši tāpat ir ar teātri. Kad aktieris ir jauns, viņš bieži izmanto vecāku aktieru atrastu pielāgošanos konkrētai situācijai. Bet tam nav jēgas, tā ir laika šķiešana – tu vari turēt pauzi, cik ilgi gribi, tas neko nenozīmē. Ir vienkārši jāstrādā, jācenšas pilnveidot savu aktiera meistarību.

Struka: Kad jūs pēc Čehova strādājāt ar Dostojevska “Noziegumu un sodu”, vai tas nelikās vienkāršāks ar savām atvērtajām emocijām?

Niganens: Man likās otrādi. Absolūti. Dostojevskis ir daudz sarežģītāks – pat ne izpratnes, bet iestudēšanas ziņā. Dostojevskis ļoti grūti padodas iestudēšanai – gan vajag dziļi rakt, gan autors dziļi ievelk sevī. Dostojevski esmu taisījis tikai vienu reizi, varbūt uztaisīšu vēl vienu, bet vairāk ne – diez vai pietiks spēka. Tad, kad es strādāju ar Dostojevski, viņš ievilka savā pasaulē un nelaida vaļā. Kad izrāde iznāca, es palēnām sāku atiet un izjutu pat zināmu atvieglinājumu, ka tieku vaļā. Un solījos sev – nākamreiz tikai pēc desmit gadiem, ne agrāk. Jo bīstami veselībai. (Smejas.)

Struka: Un kas tur bija, šajā Dostojevska pasaulē?

Niganens: Tādi cilvēka dvēseles dziļumi, no kuriem paliek bail. Ka mēs – cilvēki – tādi varam būt. Ka mums ir gan tik dziļi instinkti, gan tik cēlas jūtas. Man palika bail no pareizticīgo dziļuma, kāds, protams, var būt arī luterticīgajiem. Es sapratu, ka manī ir Raskoļņikovs. Un lai jau viņš tur ir, jo viņš noiet ceļu līdz grēka nožēlai un mīlestībai. Bet manī ir arī Svidrigailovs. Kad mums bija galda periods un mēs apspriedām Svidrigailovu, es atceros, ka atvēru tādu atvilktnīti šajā personāžā, ka aktierim, kuram bija jāspēlē Svidrigailovs un kurš vēlāk to darīja lieliski, kļuva pašam par sevi kauns, par to, ka arī viņā tas ir un ka mēs abi saprotam, ka mūsos tas ir.

Struka: Kas tieši?

Niganens: Nu, teiksim, zināms zemiskums. Viņš nesaprata, smieties vai raudāt, un mēs it kā apstājāmies un neuzdrīkstējāmies tajā mēģinājumā iet tālāk. Ar Čehovu man nekad tā nav bijis. Tā ka Dostojevskis ir sarežģītāks iestudēšanai – lai skatītājiem nav garlaicīgi, lai skatītājs pēc būtības saprot Raskoļņikova, Soņas vai Svidrigailova, vai Marmeladova būtību un vēl sajūt līdzcietību pret viņiem. Teiksim tā, Dostojevskis man nebūt nenāca viegli. Čehovs ir vieglāks. Čehova pasaulē var uzturēties. Izrādē piedalījās arī mani studenti, kas tolaik mācījās pirmajā kursā, jo man likās, ka tas būs labi, ja viņi redzēs, kā top izrāde. Kad viņi jau bija beiguši skolu un mēs izrādi vairs nespēlējām, viņi gandrīz vienā balsī teica – ja izrādē nebūtu bijis epiloga, kurā Raskoļņikovs saprot, ka mīl Soņu, ka vispār spēj mīlēt, viņiem būtu bijis bail par aktiera, kas spēlēja Raskoļņikovu, psihisko stāvokli. Tāds bija viņu vērojums – bez šāda noslēguma būtu neizturami atrasties Dostojevska pasaulē un ticēt tai, jo, ja aktieris netic tam, ko spēlē, nav jēgas... Es pats Dostojevski neesmu spēlējis, bet man liekas, ka eksistēt uz skatuves pēc Čehova likumiem ir vieglāk nekā pēc Dostojevska. No otras puses, vai tad Dostojevska cilvēki nav cilvēki? Un tur ir viss – gan kaislības, gan mīlestība, bet viss pareizināts ar...

Struka: Kāpēc ar Dostojevski ir smagi un ar Čehovu – viegli?

Niganens: (Nopūšas.) Es varu atbildēt tikai ar piemēru no mākslas. Man Čehovs ir, teiksim, Renuārs, bet Dostojevskis – El Greko. Gan Dostojevskis, gan Čehovs, gan Tammsāre runā par vienu un to pašu – kā palīdzēt cilvēkam aiziet līdz... mīlestībai, atšķiras tikai viņu izteiksmes līdzekļi.

Struka: Man šķiet, ka Čehovā latvieši saredz eiropeisko un pieņem daudz labprātāk nekā Dostojevski, kas liekas dziļi krievisks, no kā gribas ieturēt distanci. Vai Igaunijā ir līdzīgi?

Niganens: Gan jā, gan nē. Dostojevskī, protams, ir vairāk pareizticības un slavofilijas, līdz ar to viņš varbūt ir svešāks arī igauņiem, bet patiesībā lielākā daļa sabiedrības Dostojevski vienkārši nav lasījusi.

Struka: Kas ir vajadzīgs, lai varētu iestudēt klasisko komēdiju, – humora izjūta?

Niganens: Galvenais ir labs garastāvoklis, visas šādas lietas, pēc manām domām, tiek taisītas ar labu garastāvokli un ar milzīgu vēlmi no sirds izsmieties. Ja cilvēkam ir slikts garastāvoklis un drūmas domas, tad komēdijas ir diezgan grūti iestudēt un vispār jebko ir grūti iestudēt. Bet taisīt šādus darbus nav viegli. Tādu varētu būt vairāk, skatītāji tikai priecātos.

Struka: Kā savienot vēlmi priecāties un vēlmi ienirt Dostojevska pasaulē?

Niganens: Režisoriem ir tāda iespēja. Aktieriem gan ir grūtāk, jo viņi paši neizvēlas būt Dostojevska vai Moljēra pasaulē. Bet režisori to var izvēlēties.

Struka: Es to jautāju tādēļ, ka pašlaik Latvijā, liekas, nav gados jaunu režisoru, kas spētu iestudēt Moljēru vai Goci, pat ja arī režisors labprāt smejas un ir labā garastāvoklī. Manuprāt, viņiem nav tādu profesionālo iemaņu.

Niganens: Varbūt iemaņas ir vajadzīgas, bet varbūt arī nav. Kad es pirmoreiz strādāju ar Goci “Mīla uz trim apelsīniem”, es nevaru teikt, ka man bija profesionālas zināšanas, kā to darīt, – tikai tik daudz, cik ikvienam jaunam cilvēkam, kas beidzis teātra augstskolu. Es vēl nemācījos teātra augstskolā, kad Tallinā Vecpilsētas svētkos uzstājās Venēcijas teātris, kas strādāja dell’arte tehnikā. Kad viņi izrādi bija nospēlējuši, aiz skatuves es atradu papīrīti, kur bija sanumurētas ainas un nosaukti personāži, kas piedalās kurā ainā. Piemēram, 1. aina. Brigella un Arlekīns. Un otrā dienā, kad viņi spēlēja izrādi, atkal bija cits papīrītis, tā pati tēma, bet citi personāži. Atceros, toreiz man tas likās neticami, ka var būt tā, ka nav teksta un to visu ir iespējams improvizēt.... Patiesībā man nebija nekādu īpašu zināšanu, bet bija liela vēlme pašam smieties un lai citi smejas. Tas bija virzītājspēks. Ne no kā mēs nebaidījāmies. Un iztēlē bija kaut kāds priekšstats, kā tas varētu būt. Mums pat īstu masku nebija. Toties no teātra kritiķiem izskanēja vērtējums, ka tas arī ir īstais dell’arte – dzīva spēle par šodienu. Līdz ar to skatītājs nāca mums līdzi un saprata, ka mēs runājam par Igaunijas aktualitātēm.

Struka: Kādā intervijā es lasīju, ka jūs esat teicis, ka labprāt būtu par aktieri pie režisora Niganena, bet neko pārlieku negribētu kā režisors strādāt ar aktieri Niganenu. Kāpēc tā?

Niganens: Jā, tā es tiešām esmu teicis. Taču, pirmkārt, viss ir attīstībā, un varbūt tagad es tā vairs neteiktu. Otrkārt, visticamāk es gribēju atstāt labu priekšstatu un būt mazliet paškritisks. Es nezinu, vai ar aktieri Niganenu ir patīkami strādāt, bet Maskavā, kur es joprojām spēlēju izrādē “451 grāds pēc Fārenheita”, es piefiksēju, ka izturos uz skatuves mazliet citādi, nekā es to darītu Igaunijā. Es kaut kā aptvēru, ka diez vai krievu kolēģiem būs vēl kāda saskare ar igauņu aktieriem, un, ja viens igauņu aktieris izturētos kaut kā ne tā, viņi varētu padomātu, ka tā mēdz izturēties visi igauņu aktieri. Un es centos būt ne nu gluži teicams, bet patīkams kolēģis.

Struka: Jūs esat iestudējis Šekspīru, Čehovu, bet kāpēc ne Ibsenu?

Niganens: Tā ir tikai mana vaina – man nez kāpēc liekas, ka viņš ir man pārāk saprotams. Pat nosaukumu līmenī – “Kad mēs, mirušie, mostamies”. Jau nosaukumā viss ir pateikts. Es lasu, un es kā režisors it kā neatrodu noslēpumu. Lai gan esmu pārliecināts, ka tāds tur ir. Vienkārši es vēl neesmu Ibsena personāžu sev atklājis kā dzīvu un interesantu. Toties paņemsim citu autoru – Strindbergu. “Spoku sonāte”. Un noliksim līdzās Ibsena “Leļļu namam”. Izlasi “Leļļu namu”, viss it kā skaidrs, izlasi Strindbergu – nekas nav skaidrs. Un tad gribas saprast, kāpēc tā... Un, kad es vēl paņemu kāda zviedru teātra zinātnieka disertāciju par “Spoku sonāti”, kas ir daudzkārt biezāka par pašu lugu, kļūst vēl interesantāk.

Struka: Arī jūs esat iestudējis “Hamletu”. Kāpēc? Tāpēc ka katram sevi cienošam režisoram vienreiz jāmēģina to uztaisīt?

Niganens: Un pat ja tā? Kas tur slikts? Patiesībā viss bija vienkārši – pirmkārt, vajadzēja atvērt jauno – Debesu – zāli. Otrkārt, es “Hamletu” nebiju uzvedis. Treškārt, bija aktieris, kas to var nospēlēt. Marko Matvere. Ceturtkārt, trupa spēcīga. Viss pārējais – aktuāli, neaktuāli – bija pastarpināti. Pēc pirmizrādes pienāca Lennarts Meri, kura tēvs tulkojis igauniski visu Šekspīru, un teica – tu tur nopietni esi pārtaisījis beigas... Un tā tiešām bija – kamēr Laerts un Hamlets savā starpā cīnās un risina iekšējās intrigas, tikmēr ārējais ienaidnieks – Fortinbrass – tiek galā ar valsti. Un tad Meri teica, ka šo izrādi vajadzētu noskatīties visai Igaunijas Rīgikogu starpnacionālo attiecību komisijai. Viņš uzreiz uztvēra, par ko ir izrāde. Proti, ka bez visa vispārcilvēciskā, kas ir šajā lugā, ir arī kaut kas pavisam konkrēts, ko mēs ar savu izrādi gribam pasacīt. Kamēr mēs strīdēsimies – mamma, tēvs, patēvs, Polonijs –, tikmēr atbrauks atkal citi tanki, un nekā vairs nebūs. Nekā sava.

Struka: Un tomēr, kā jums šķiet, kāpēc šo lugu turpina uzvest?

Niganens: Nezinu gan. Laikam jau tradīcija. Es neteiktu, ka tā ir pati spēcīgākā luga. Bet lai taču uzved, vai ne?