Šekspīrs kā baļķis man palīdz izpeldēt krastā

Piedzimt dižā režisora Anatolija Efrosa un izcilās teātra zinātnieces Natālijas Krimovas ģimenē, kļūt par teātra mākslinieku, veidot scenogrāfiju daudziem tēva (un ne tikai) iestudējumiem uz dažādām Maskavas skatuvēm, lai tad no scenogrāfijas aizietu un sāktu nodarboties ar glezniecību, – kādam ar šādiem likteņa lokiem jau pārpārēm pietiktu veselam mūžam, taču Dmitrija Krimova radošajā biogrāfijā tā ir tikai priekšvēsture.

Jau šī jaunā gadsimta sākumā Krimovs, atgriezies teātrī jeb, pareizāk sakot, pie teātra, debitēja kā režisors – un uzreiz ar “Hamletu”! Pēc tam viņš sāka veidot pats savu teātra pasauli: tā nelīdzinās nevienai citai un ar universālo terminu “mākslinieka teātris” nebūt nav aprakstāma pilnībā. Sākumā Krimova izrādes sajūtu līmenī tik tiešām šķita līdzīgas mākslas performancēm, pat instalācijām, taču nepilnos divos gadu desmitos režisors Krimovs ir nogājis iespaidīgu ceļu: no gandrīz neverbāliem tēlojoši plastiskiem sacerējumiem līdz ļoti savdabīgiem, taču kopumā dramatiskiem opusiem, kuru pamatā ir klasiski, hrestomātiski dramatiskie teksti – Ostrovskis, Čehovs. Šai ceļā viņš ir atklājis ne mazums jaunu aktieru vārdu, jo Krimovs ir arī pedagogs, kurš audzina topošos māksliniekus, aktierus, režisorus.

Lai gan meistariem piedalīšanās Krimova izrādēs ir gods, tā reizē ir arī risks (taču, kur nav riska, tur nav jaunrades!). Vērts atcerēties, ka jau “Hamletā”, kur galvenajā lomā bija Valerijs Garkaļins, Krimovs Klaudija un Hamleta tēva lomai bija uzaicinājis leģendāro Efrosa aktieri Nikolaju Volkovu, un vēlāk viņa iestudējumos līdzās Garkaļinam strādāja Lija Ahedžakova, Aleksandrs Fiļipenko, Oksana Misina, Igors Jacko. Visbeidzot, kopā ar toreiz vēl itin jaunajiem Siņakinu un Maminovu Dmitrija Krimova projektā spēlējis pasaulslavenais dejotājs Mihails Barišņikovs – sadarbībā ar viņa Ņujorkas Mākslas centru Krimovs iestudēja Buņina stāstu “Parīzē”.

Apbrīnojami: mākslinieks, kurš ar savu iztēli rada tēlus, kas šķiet pirmām kārtām vizuāli, par izejas punktu ņemdams savas brīvās asociācijas, pēc savas patikas pārveidodams ne tikai populāru lugu sižetus, bet arī nosaukumus (Krimova “Trīs māsas” bija Šekspīra “Karaļa Līra” versija, toties Čehova “Trim māsām” viņa nosaukums ir “Balzaks. Piezīmes no Berdičevas”; “Kā jums tīk” ir iestudēts pēc lugas “Sapnis vasaras naktī”, bet “Līgavu bez pūra” (Бесприданница) viņš raksta ar З, vēl piedevām to izceļot!), reizē atklāj pieredzējušu skatuves mākslinieku aktierisko individualitāti ar gluži negaidītiem aspektiem. Apakšvirsraksts “Kinder surprise” vienam no Krimova jaunākajiem iestudējumiem ir piemērots jebkuram no tiem: tie vienmēr ir negaidīti, nereti arī pašam režisoram, kurš izrādes vienmēr rada, līdzautoru lomā aicinādams savus aktierus un māksliniekus.

Slava Šadronovs

Rīgas Laiks: Lai gan jūs neesat meitene, tomēr apjautāšos: kā jūs spējat uzturēt tik lielisku formu?

Dmitrijs Krimovs: Kādu?

RL: Nu, gluži vai jauneklis, kas taisa teātri...

Krimovs: Ko jūs, es uz sevi ne skatīties nespēju! Jūs jokojat, vai?

RL: Nepavisam ne. Uz jums raugoties, šķiet, ka teātris ir jaunības atgūšanas mašīna. Varbūt jūs klausāties Vāgneru?

Krimovs: Jā! Diendienā! (Smejas.)

RL: Man pērnvasar bija tas prieks parunāt ar Karavaičuku, un viņš teica: “Vāgners padara jaunāku. Mālers toties liek novecot.”

Krimovs: Ļoti iespējams.

RL: Sakiet, lūdzu, ko no ne savas pagātnes jūs iekļautu savā tagadnē?

Krimovs: Puškinu. Un viss! (Smejas.)

RL: Bet, ja Puškins “ir mūsu viss”, tad jau neko vairāk nemaz nevajag.

Krimovs: Es nevaru apgalvot, ka viņš “ir mans viss”. Puškinā es noskāršu radniecīgu dvēseli. Dzīvodams to dzīvi, kāda viņam bija, viņš ļoti centās būt līksms. Bet divi beidzamie gadi viņu izsita no šī stāvokļa. Viņa mūža pēdējo divu gadu vēstules ir briesmīgi skumji lasīt, jo tās vairs nemaz nav vieglas. Visi trīs viņa vēstuļu sējumi ir līksmi. Viņš tādā veidā stājās visam pretī, itin kā viņam būtu kaut kāds neredzams vairogs. Šī nostāja pamatota viņa iedzimtajās īpašībās. Varētu likties – par ko te var līksmot? Draugi mirst, sieva koķetē, naudas nav, “Boriss Godunovs” netiek atļauts, “Vara jātnieks” netiek atļauts. Arvien nelāgāk un nelāgāk. Taču viņš līdz pēdējam centās būt līksms – bet nespēja, beigās kļuva ērcīgs, un šis vairogs izzuda. Drīz vien uzradās lode, ļoti drīz.

RL: Un ko viņš ar šo neredzamo vairogu atvairīja?

Krimovs: Jūs droši vien zināt, ka viņš visu laiku atradās policijas uzraudzībā – šī uzraudzība tika atcelta tikai 10 gadus pēc viņa nāves. Viņa bēres notika naktī. Un, ja iztēlojas, kā tas bija, tas Pēterburgas dzīvoklis, kurā stāvēja zārks... Jā, tagad jau viņš mums ir viss, bet viņa zārks stāvēja istabā, kas bija 12 reizes mazāka par to, kurā mēs tagad sēžam. Tā drausmīgā saspiestība...

Viņi jau arī Natālijas Nikolajevnas māsas uzaicināja pie sevis dzīvot tāpēc, ka viņas bija neprecētas un Puškins kā ģimenes galva bija par tām atbildīgs. Viņām piešķīra istabu. Es staigāju pa to dzīvokli un jautāju: “Kur tad viņiem bija guļamistaba?”, un gids man atbild: “Re, kur, te, viņi gulēja lielajā istabā aiz aizslietņa.” Puškins un Natālija Nikolajevna gulēja lielajā istabā aiz aizslietņa. Līdzās viņa kabinetam bija bērnistaba, tur trīs un vēlāk arī četri bērni dzīvoja vienā istabā. Es saku: “Ko viņi te darīja?” Gids skaidro: “Nu, visu – gan dzīvoja, gan gulēja, gan mācījās, arī auklītes tepat vien bija.” Kā viņš tur varēja rakstīt? Tas taču nav ar prātu aptverams! Es atceros, jau ar vienu bērnu bija ļoti grūti strādāt vienā dzīvoklī, kad viņš negulēja, bet ar trim vai četriem – tas taču ir vājprāts! Bet viņiem jau nebija kur likties. Troksnis, jandāliņš...

Un pēc visa šitā iztēlojieties, kā naktī ieradās cilvēki un kaut kur aizstiepa to viņa zārku... Visa tā izvadīšana, ļaužu pūļi – viss pa pusei nelegāli. Un pēc tam vienu cilvēku nosūtīja uz Mihailovsku. Un kā! Aizsūtīja Turgeņevu – cilvēku, kurš vienkārši vēlējās izpirkt savu vainu. Viņa brālis bija dekabrists, tāpēc viņu nu ne gluži terorizēja, bet viņš visu laiku manīja, ka dzīvo uz robežas. Un, kad viņam paziņoja cara lēmumu, ka viņam tiks uzdots ar zārku braukt uz Mihailovsku, viņš to uztvēra... ne jau kā laimi, protams, bet kā indulgenci. Kad viņš pārradās un cars piegāja viņam klāt, lai izteiktu pateicību, viņam vienkārši kā akmens no kakla novēlās: piedots! Turpretī Puškina sieva neaizbrauca. Viņa pie kapa ieradās tikai pēc diviem gadiem, ar bērniem. Viņu glabāja ziemā, sasalušā zemē, kurai neizdevās izcirsties cauri, un zārks vairākus mēnešus tāpat vien stāvēja zem sniega.

Visvisādas kāršu spēles – Puškinam tā vienkārši bija vēlēšanās iziet ārpus kontrolētās vides, kurā viņam visu laiku sprauda mietiņus ar karodziņiem: tur nedrīkst, šur nedrīkst. Kā Visocka dziesmā “Vilku medības”. Un viņš atkal un atkal glābās bēgot – te uz Arzrumu, te kaut kur jādelēja ar pīķi (paldies dievam, palika dzīvs), te spēlēja kārtis, te duelējās. Ko tik viņš neizsauca uz divkauju! Tā radās sajūta, ka, par spīti uzraudzībai, ir iespējams kaut ko izdarīt. Un uz pēdējo divkauju – to, kurā viņu nošāva, – viņš, kā stāstīts visās atmiņās, gājis laimīgs.

Mūsu, Krievijas, sabiedrībā uzvedības maniere visos laikos ir bijusi, maigi sakot, ne pārāk vienkārša. Es te veidoju izrādi par Šostakoviču, jo mani ieinteresēja viņa izturēšanās tajā sabiedrībā, kurā viņš dzīvoja. Viņu sita nost, bet viņš spruka ārā. Kā viņš par to maksāja? Mums izrādē viņš ir pārvērties par lelli, ar kuru visi manipulē. Viņš ļāva, lai ar viņu manipulē, tikai viņam bija tāda necilvēciska viltība – viņš taču vienmēr pārnāca mājās un rakstīja ģeniālu mūziku.

RL: Un ko radniecīgu jūs tajā noskāršat?

Krimovs: To pašu, ko Puškinā: mēģinājumu saglabāt to, kas ir tev iekšā. Puškinu divos pēdējos mūža gados apstākļi nepalaida rudenī uz Mihailovsku sēdēt un rakstīt – sieva, balles, naudas nav. Un viņš juka prātā. Tas laikam gan divkaujai ar Dantesu bija pat nopietnāks iemesls nekā Dantesa lakstošanās ar viņa sievu. Lakstošanās ar sievu šajā sabiedrībā bija vispārpieņemta lieta, viņš pats to daudzas reizes bija darījis ar lielākiem vai mazākiem panākumiem. Tādēļ Dantess, tas ērzelis ar reitūzenēm kājās, varbūt arī nemaz nebija uzvedies kaut kā īpaši.

RL: Vēlos jums uzdot jautājumu citāta veidā. Jūs tikai nedusmojieties, bet kāpēc jūs esat tik gudrs? Tas ir citāts.

Krimovs: Tas ir citāts? No kurienes?

RL: Tur bija divi citāti. Viens no “Mimino”: “Tu tikai nedusmojies, es tev vienu gudru lietu pateikšu.” Bet otrs bija vienas nodaļas nosaukums Nīčes grāmatā “Ecce Homo”: “Kāpēc es esmu tik gudrs.”

Krimovs: Drīkst, es atbildēšu ar pretjautājumu? Vai to, ka esmu gudrs, jūs sapratāt mūsu sarunas laikā vai jau pirms tam?

RL: Pirms tam.

Krimovs: (Smejas.) Jūs mani samulsinājāt. Nezinu, ko lai atbild uz tādu jautājumu.

RL: Vienkārši jūs bieži sakāt, ka visu zināt un visu saprotat.

Krimovs: Nevar būt! Kur es esmu to teicis?

RL: Intervijās. Jūs esat teicis, ka tas, ka jūs daudz zināt un saprotat, ir barjera, kura jūsos neielaiž zināmus pārdzīvojumus. Un no Hērakleita laikiem taču ir zināms, ka gudrība nerodas no zināšanām un grāmatām.

Krimovs: Runāšanai par gudrību diemžēl nebūšu īstais cilvēks. Par zināšanām – varbūt kaut kas ir kļuvis citādi kopš tā laika, kad sāku mācīt studentus. Kad sāk lasīt lekcijas, cilvēks gribot negribot kaut ko formulē. Iestudēdams izrādi, es drīzāk balstos uz intuīciju, turpretī studentiem vajag kaut kā paskaidrot. Man vakar atnesa grāmatu par Staņislavski, un tajā es pirmo reizi ieraudzīju tos apzīmējumus, kurus viņš bija izgudrojis. Daudz par viņu biju lasījis, bet šos apzīmējumus līdz šim nebiju redzējis. Tā ir tāda ērmīga ābece – dejojoši cilvēciņi, kā asniņi, kā notis, bet nav notis. Viņš tā izjuta.

RL: Un ar tiem pierakstīja?

Krimovs: Jā. Viņš bija Mocarts un Saljēri vienā personā. Viņš pūlējās aizrakties līdz kaut kādai patiesībai. Analizēja savas jūtas, tāpat kā Saljēri. Un burtiski to pašu es daru studentu dēļ. Ar prātu izskaidrot varu daudz – taču tas ir profesionālais prāts. Es vienkārši sen to daru. Katru dienu. Tādēļ es šo prātu, ja man tas ir, nevedinātu tālāk par profesionālas analīzes ietvariem.

RL: Jūs vienā no intervijām stāstāt, ka jūsu skatītājam jābūt gatavam bez īpašiem aizspriedumiem skatīties to, kas tiek rādīts. Un kā piemēru minat sevi – daudz zinošu un daudz saprotošu.

Krimovs: Un tāpēc ir grūti skatīties?

RL: Jā. Skatoties jūsu “Gorkus-10”, man tieši visu laiku bija sajūta, ka, pirmkārt, es šo to par izrādē notiekošo zinu un, otrkārt, cilvēks, kurš šo izrādi taisījis, zina pārāk daudz. Rezultātā tas nebija aizkustinoši, bet jau smieklīgi.

Krimovs: Oi! Tagad, jau uztaisījis daudz citu izrāžu, uzreiz varu jums piekrist.

RL: To es saku tāpēc, ka tā atgādina ar prātu izdomātu izrādi. Bet ar prātu izdomātas izrādes nomoka tās pašas ligas, kas skatītājus, kuri grib saprast ar prātu.

Krimovs: Jūs ļoti pareizi runājat. Tas ir, jūs kā skatītājs vēlaties ne tikai domāt par izrādi, bet arī just. Un es tur neesmu jūs pietiekami paēdinājis.

RL: Jā, bet jūs jau arī nevarat kļūt par citu cilvēku. Nokavēts. Kā jūs strādādams paejat nostāk, lai sasniegtu nepastarpinātāku stāvokli?

Krimovs: Vairākos veidos. Pirmkārt, tajā, ko dari, kādu vai kaut ko vajag ļoti mīlēt. Tad tu centīsies šo mīlestību nodot skatītājiem.

RL: Ja jūs taisāt izrādi, piemēram, par Puškinu, un viņu ļoti mīlat...

Krimovs: Ja viņš man ir uz skatuves, es centīšos izdarīt tā, lai arī jūs viņu iemīlētu un ļoti bēdātos, kad viņu nošauj. Tas, protams, attieksies uz zināšanām, taču arī uz nepastarpināto izjūtu.

RL: To pašu var teikt arī par ļaundariem, ja viņi ir uz skatuves?

Krimovs: Te ir problēma. Es par ļaundariem – izņemot Ļeņinu – nekad neesmu iestudējis.

RL: Bet kā tad būtu, teiksim, ar Šekspīru, “Otello”?

Krimovs: “Otello” ir ko mīlēt, un, ja reiz jāiemīlas, tad objekts laikam taču nebūs Jago. Turpretī “Gorkos” tādu cilvēku nebija. Tur galvenais instruments bija ironija, bet tā cilvēku ne vienmēr pacilā. Ironija ļauj peldēt pa suniskam, taču novest līdz sajūsmai ar to ir grūti. Es to saprotu. Ziniet, es vasarā sastādīju savu izrāžu sarakstu un pieliku krustiņus pie tām, kuras uzskatu par labām. No 21 izrādes labas izrādījās septiņas.

RL: Tas taču ir lielisks rezultāts! Trešā daļa!

Krimovs: Tad es sāku analizēt, kāpēc. Šajās septiņās izrādēs bija cilvēki, kurus var mīlēt, es tajās kādu ļoti mīlēju. “Donā Kihotā” es ļoti mīlēju donu Kihotu un Dulcineju. Man viņu attiecības likās tik aizkustinošas! Bet pie izrādes ar Barišņikovu es krustiņu nepieliku. Tāpēc, ka nebiju iemīlējies nedz varonī, nedz varonē.

Kāpēc vajadzīgs prāts? Tāpēc, lai visu laiku pārbaudītu savas sajūtas, virzītu tās uz pareizo pusi un dotu tām lielāku plašumu. To, par ko jūs jautājat, bez prāta ir ļoti grūti saprast. Tomēr gala iznākumā galvenais ir tāda šķietami primitīva lieta, ka vienkārši vajag kādu vai kaut ko mīlēt.

RL: Bet, ja, teiksim, pilnībā instinktīvs režisors strādā tikai ar to sajūtu, kas viņam nāk no vēdera, vai viņam ir vajadzīgs kāds cits paņēmiens?

Krimovs: Man grūti spriest. Glezniecībā tas ir vieglāk saprotams – tur var strādāt nedomājot, nesaprotot, tāpat ar vēderu, kā strādā naivisti. Ja cilvēks ir samācīts, bet pāriet uz darbu ar vēderu kā Pikaso, tad šis vēderiskums jau ir citā līmenī. Paskatieties uz Pirosmani, piemēram. Brīnišķīgs mākslinieks. Viņš, prasti sakot, nemāk zīmēt, taču strādā ar vēderu. Te likumu vispār nav. Man, protams, augstākais likums ir Pikaso, kurš visu zina, visu prot, taču strādā ar vēderu. Viņš ir sevī pārvarējis prašanu un strādā tīri no emocijām, taču viņam šī prašana spīd cauri katrā līnijā. Arī tad, ja izskatās absolūti naivi. Tomēr tas ir tikai viens raksturlielums. Otrs – netaisīt to, kas ir iepriekš izdomāts. Mājās izdomāt tikai tik, lai var sākt veidot skulptūru, bet tālāk jau – kā māls vedīs. Te tiek izdomāts uz skatuves, mēģinājumos. Taču tas ir ļoti ilgs process.

Un atkal – runājot par glezniecību, man ir pavisam maz gleznu, pie kurām es pieliktu krustiņus, daudz mazāks procents nekā teātrī. Taču par tām, kurām klāt ir krustiņi, es zinu vienu: ja esmu atnācis uz darbnīcu, jau iepriekš zinādams, ko darīšu, tas nekad neizdodas. Tās ir lamatas, vilku bedre, slazds. Zināšanas ir slazds. Jāiet tur, kur ved krāsa, bet, kā šajā stāvoklī nonākt, ir mīkla. Teātrī ir vairāk tehnoloģijas, te ir mākslinieki, ir papildu uzlādēšanās citam no cita, un mēģinājums ir strukturētāks nekā vienatne ar audeklu. Es saprotu, kāpēc dažs labs ir lietojis narkotikas vai kaut kā mobilizējis sevi pirms šīs mešanās uz audeklu. Teātrī ir citādi. Tomēr arī te ir jāiet līdzi. Ja jūti, ka aktrise vai aktieris tajā, ko esi izdomājis, kaut kur iet – ej līdzi! Varbūt tas izrādē paliks, varbūt ne, bet varbūt attīstīsies un pārņems visu izrādi. Nav jātaisa viss “Hamlets”, pietiek ar to iesākt un, kolīdz parādīsies kaut kas dzīvs, apstāties. Tas ir svarīgāk nekā taisīt ar prātu izdomātu Hamletu. Tā es priekš sevis esmu secinājis. Nav jābaidās attīstīt mirkli, kas gadās.

RL: Tomēr Šekspīram vai, piemēram, Vampilovam taču arī ir kāda sava dramatiskā iecere...

Krimovs: Tas uz mani neattiecas. Esmu taisījis “Sapni vasaras naktī”. Vispār izrāde bija izdevusies, tai Edinburgā pat piešķīra galveno balvu. Tas ir, ne jau tikai es uzskatu, ka bija izdevusies, tam, tā teikt, ir pierādījumi. Taču, kad mani lūdza to iestudēt, es izlasīju un vairākas dienas nodzīvoju šausmās. Tas nav smieklīgi, tam nav nekāda sakara ar mani, tur ir tikai kaut kāds burvju mežs – vārdu sakot, murgs. Es nezināju, ko ar to lai iesāk. Un tikai beigās man ienāca prātā: varbūt nošķērēt visu lieko nost un uztaisīt izrādi par Piramu un Tisbi. Šīs stratēģijas pamatā bija tas, ka nav nekā svarīgāka par maniem pārdzīvojumiem. Nav ne Šekspīra teksta, ne viņa konstrukcijas, nekā. Ir tikai mani pārdzīvojumi.

RL: Vai jūs tagad nemēģināt pateikt, ka tekstam nav īpašas nozīmes? Čehovu, galu galā, var lasīt kā visnotaļ gatavu tekstu. Tur ir gatavs dramatiskais konflikts. Bet jūs sakāt, ka klausīsiet jūtām. Vai jūs vispār atzīstat dramatisku darbību? Un ja nu jūs klausāt jūtām, bet tās jūs ved pie dramatiskā konflikta?

Krimovs: Protams. Esmu iestudējis Ostrovski, nemainot nevienu pašu vārdu. Tas ir ļoti interesanti. Un nav svarīgi, vai tu pats raksti vai iemīlies. Tā ir spēle. Galvenais ir, kādu izrādi tu uztaisīsi, par pamatu ņemot savus tekstus vai Ostrovska tekstus, vai Čehova.

RL: Kāds teicis, ka jūtas ir aklas.

Krimovs: Muļķis teicis. Jūtas ir vienīgās, kas nav aklas. Akls ir tieši prāts. Un jūs ļoti pareizi ievērojāt to trūkumu, no kura es visu laiku pūlos tikt vaļā. Un tas muļķis, kurš taisīja pēdējo izrādi, ir maska, viens no atbrīvošanās paņēmieniem.

RL: Kāds muļķis, atvainojiet?

Krimovs: Es uztaisīju “Jevgeņiju Oņeginu” un “Mirušās dvēseles” bērniem – viņiem tur pieaugušo klātbūtnē stāsta, cik daudz “Jevgeņijā Oņeginā” un “Mirušajās dvēselēs” visa kā interesanta, un pēc tam ir kaut kāds filozofisks secinājums. Tā ir tāda ļoti amizanta kombinācija.

RL: Un kurš te ir muļķis?

Krimovs: Muļķi esam mēs, tie, kuri stāsta. Ko mēs stāstām? “Jevgeņijs Oņegins” – nu, smieklīgi! Izdomājam kaut kādu tādu stratēģiju, lai jūs skatītos un beigu beigās aizietu ar kaut kādu ļoti smeldzīgu sajūtu. Es ņemu šo muļķi sev par sabiedroto, lai liktu jums atslābināties un atbrīvotu jūs no jūsu prāta.

RL: Proti, jūs deleģējat izdomātam režisoram pienākumu izdomāt līdz galam?

Krimovs: Jā, jā, jā.

RL: Man patīk šī metode – radīt muļķīti, kurš taisa vienkāršu izrādi bērnam. Sev jūs deleģējāt muļķīša-režisora pienākumu. Kāda loma šajā konstrukcijā ir skatītājam?

Krimovs: Dalībnieka loma.

RL: Kā tas ir?

Krimovs: Ziniet, es reiz definēju, ka izrāde ir kā “vaļējs kontūrs”, kurā jūs ielaiž iekšā. Jūs ņem vērā. Kāds jūs var uzrunāt. Jūs var pat uzaicināt kāpt uz skatuves, bet var arī neuzaicināt. Tas nenozīmē, ka jums ir jāatbild. Te viss grozās ap to, cik smalkjūtīgi mēs izturamies un kādā stāvoklī esat jūs, skatītājs. Mums ir izrāde, kurā mēs it kā kaut ko jautājam publikai. Ārzemēs nekad neviens neatbild. Toties Maskavā atbild gandrīz vienmēr. Šo izrādi mēs esam iestudējuši tikai mūsu teātrī, un vienmēr atradās kāds idiots, kurš atbildēja. It kā jautāts būtu viņam. Gribas teikt: “Kretīn, klusē! Mēs spēlējam izrādi, sēdi un skaties!” Kad priesteris dievkalpojumā uzrunā savu garīgo ganāmpulku, neviens taču nebrēkā: “Jā! Jā! Jā! Tēvs, es arī tā domāju!” Tas tomēr ir dievkalpojums. Lai gan “kontūrs ir vaļējs”. Humors ir viens no “kontūra” atvēršanas veidiem. Ir arī citi. Man patīk, kad tas ir vaļā.

RL: Ko tas dod iestudējumam?

Krimovs: Tas dod skatītāja klātbūtnes stāvokli. Tikai to nevajag uztvert burtiski kā interaktivitāti. Tā ir diezgan viltīga būšana. Tur ir ļoti daudz savstarpēji saistītu lietu. Es, piemēram, neuzņemtos iestudēt izrādi – tādu uzdevumu neviens gan arī neizvirza –, kurā Hamlets ir Hamlets, Otello ir Otello un tēvocis Vaņa ir tēvocis Vaņa. Tā ir spēle, tēvoci Vaņu tēlo aktieris. Tas ir tas, ko darīja gan Brehts, gan Meierholds, – ieiešana lomā un iziešana no tās skatītāja acu priekšā. Es redzu un jūtu teātra piedzimšanu. Tas it kā notiek manis dēļ. Var ieiet lomā, mani uzrunājot, var ieiet neuzrunājot, taču es esmu klāt, kad tiek rādīts triks. Burvju mākslinieks zaķi no cepures izvelk, cilvēkiem klātesot. Viņam tas var izdoties, var neizdoties, zaķis var būt dzīvs, nosprādzis, var aizbēgt. Burvju mākslinieks var pastāstīt, kā fokuss notiek, var arī nepastāstīt. Tā ir klātbūtne teatrālā – bet ne noslēgtā – norisē.

RL: Sakiet, lūdzu, kā jums ienāca prātā iestudēt Hemingveju, “Pāri upei koku paēnā”?

Krimovs: Es vispirms izdomāju, ka uz skatuves vajag nolikt milzīgu lupu, un tikai pēc tam sāku gudrot, par ko zem tās varētu parunāt. Man bija vajadzīgi labi dialogi. Izlasīju šo to no Hemingveja un nospriedu, ka no tā var kaut ko uztaisīt.

RL: Man liekas, mūsu laikos Hemingveju nopietni lasīt nav iespējams. Es nocitēšu vienu teikumu, tas ir kaut kas vienreizīgs: “Pulkvedis piespieda viņu sev klāt, viņa atgāza galvu, un viņš skūpstīja viņu tik ilgi, līdz no skūpsta bija palicis tikai rūgtums.” Ja to būtu uzrakstījis devītās klases skolēns, es teiktu: “Nekas, var arī tā, lai gan ir grafomānijas pazīmes.” Viņš raksta ļoti tīniskā stilā, cildeni līdz ārprātam. Viņam ir ļoti naivi dialogi.

Krimovs: Dialogi viņam ir izcili. Esmu iestudējis Tolstoja “Annu Kareņinu”, tur nu patiešām diez kas nav, tur dialogi ir daudz sliktāki. Romāns droši vien ir dižs, kaut gan kaut kā mazliet māc šaubas par to.

RL: “Anna Kareņina”? Nē taču, baigi labais.

Krimovs: Kas tad tur ir baigi labs?

RL: Tur viss ir ļoti skaisti izdomāts, bezmaz it kā noausts tāds milzīgs gobelēns, lai arī nekas īpašs nenotiek un morāle ir visai apšaubāma.

Krimovs: Nuja. Tomēr morāle ir padarīšana, kas nesēž uz vietas. Toties dialogi ir vienkārši... Pēc Ostrovska to nav iespējams lasīt. Mēs te nupat esam iestudējuši “Līgavu bez pūra”, dialogi tur ir vienkārši izcili, viņš ir dramaturgs. Hemingvejam ir dramaturģiski dialogi, kad teikts tiek viens, bet domāts kaut kas cits. Tas nodrošina gaisu aktierim un režisoram. Savukārt Tolstojā tiek runāti ne visai interesanti teksti, un pēc tiem ir vairākas lappuses gari paskaidrojumi, ko kurš ir pateicis. Tie šķiet bagātīgāki, taču īstenībā Vronskis runā banalitātes, un vispār tas viss ir uz robežas ar lubu literatūru.

RL: Kādas īsti grūtības jāpārvar, teātrī strādājot ar tekstu?

Krimovs: Vārds, kas uz skatuves tiek pateikts sadzīves valodā, vienkārši sniedz informāciju, tāpat kā dzīvē.

– Sakiet, lūdzu, kur te ir tualete?

– Pa labi.

– Nē, man vajag vīriešu.

– Tad pa kreisi.

– Paldies.

Un tu tāpat iznāc uz skatuves un runā, sniedz informāciju. Tas ir vulgāri un nemākslinieciski. Lai teksts uz skatuves kļūtu par mākslas tekstu, katru reizi vajag kaut ko izdomāt. Piemēram, jūs runājat, bet uz skatuves parādās uzraksti. Tas ir viens no teksta pastāvēšanas veidiem, vispār. Nevis tas, kā teksts tiek izrunāts, bet kā tas pastāv. Tas ir ļoti grūti. Ja es tagad uzņemtos Platonova iestudēšanu, tad kaut kādu spēku daudzumu – un pat nezinu, vai es tiktu ar to galā vai ne, – veltītu tieši tam. Nevis kustīgiem čukčukbānīšiem, kā man bija izrādē, bet tieši teksta izrunāšanai. Platonova kardinālajam jautājumam. Tā ir jauna valoda. Platonova valoda par valsts sazāģēšanu pastāsta vairāk nekā visi par Krievijas revolūciju sarakstītie traktāti. Tieši to tad arī vajag izdarīt. Taču tālab vajag padomāt ar galvu.

RL: Vai scenogrāfiju jūs izdomājat, pirms esat uzsācis mēģinājumus?

Krimovs: Nē. Vienkārši gribas apvienot bildi un aktierus. Bilde vispār ir varena štelle. Tas ir neparastā ceļš pie jūtām. Teātros tas nav pārāk izplatīts paņēmiens. Vai nu nav daudz tādu, kuri to prot izdarīt, vai tādu, kurus tas interesē.

RL: Ko jūs saucat par bildi?

Krimovs: Vizuālo tēlu, dekorācijas, kuras ietilpst scenogrāfijā. Nezinu, kas tiek darīts pirmais, kas otrais. Tikpat labi var jautāt: “Vai zābakus jūs tīrāt pirms aizšņorēšanas vai pēc tam?” Es nezinu. Ja esmu aizšņorējis un man šķiet, ka tie nav notīrīti, varbūt nobirstēšu jau uzautus. Es neesmu tas cilvēks, kurš vispirms birstē zābakus un tikai pēc tam apaujas. Es tos vispirms uzaušu kājās un tad nodomāšu: “Bitīt matos! Zābaki taču netīri!” Te man nekādu likumu nav. Iespējams, eksperimentāli tos var izsecināt, taču es par to nedomāju. Šobrīd mums viena izrāde ir tajā posmā, kad dekorācijām it kā jau vajadzētu būt, taču man tās ir absolūti vienaldzīgas.

RL: Ir tā, ka tad, ja izdodas izrādi izveidot tik lieliski, kā jums izdevās ar to lupu un Venēcijas anturāžu, vienmēr ir risks...

Krimovs: Līdz galam neuztaisīt kaut ko citu?

RL: Jā. Kā tai anekdotē, kurā jauneklis ienāk veikalā, nopērk eglīšu rotājumus un pēc desmit minūtēm atkal ir klāt. Pārdevēja sabīstas: “Kas tad nu – saplēstas?” Bet viņš atbild: “Nē, neiepriecina.” (Abi smejas.)

Ja skatāmies Robertu Vilsonu – tur arī viss ir tik lieliski un pārdomāti, bet kaut kādā nozīmē tomēr neiepriecina. Laba scenogrāfija, kura mazliet mēģina izrausties priekšplānā un aprīt aktierus. Vai jūs tādu risku saskatāt?

Krimovs: Es to parasti saskatu pēc tam. Apmēram tāpat kā ar apvāršņa līniju: tev šķiet, ka esi notvēris, bet tā aizvien vairāk attālinās un attālinās.

RL: Tomēr jūs esat scenogrāfijas un vispār mākslu cilvēks. Kā jums sāk veidoties telpa, kurā dzīvo personāži? Tā tomēr ir vienkārši skatuve. Tā, mēs esam ienākuši iekšā, tagad sāksim mēģināt. Bet kas te, kur mēs atrodamies, ir? Kā šis tukšums tiek aizpildīts?

Krimovs: Sistēmas man nav. Tā, ka es varētu pateikt: “Vispirms šis, tad tas,” – nekā tāda nav. Hemingveja gadījumā es no sākuma izdomāju lupu. Sākumā gan gribēju šo lupu vienkārši nolikt uz skatuves un visu izrādi mēģināt ar to. Biju nospriedis, ka man viss jau ir kabatā. Mēs Vācijā to lupu nopirkām, uzlikām uz skatuves – kaut kāda glupība. Par laimi, man bija ļoti labs mākslinieks, Saša Rosts, kurš mani uzklausīja un izdarīja vienu kustību – iezīmēja lupu apkārtējā vidē, būtībā radot visu scenogrāfiju.

RL: Bet kā tas jāsaprot saistībā ar to, kas notiek uz skatuves? Vai šī lupa ir metafora, kas parāda mūsu nespēju ieraudzīt varoņa iekšējo pasauli, vai kaut kas tāds?

Krimovs: Nezinu. Var jau būt, ka tas izskatās pēc metaforas, tomēr es pret metaforisko scenogrāfiju esmu mazliet atsalis. Esmu mācījies pie māksliniekiem, kuri to meistarīgi pieprata, un visi 70.–80. gadi Krievijas teātrī jau ir viena vienīga metaforiskā scenogrāfija. Var uzskatīt, ka tas ir mūsu devums pasaules teātrim, nekā tāda vispār nekur nebija. Man liekas, vēl arī līdz šim nav. Bet šimbrīžam es tajā esmu... ja ne gluži vīlies... mani tas garlaiko, es gribu neitrālāk. Un te lupa bija vajadzīga nevis kā iekšējās pasaules metafora, bet vienkārši kā veids, kas ļauj uz skatuves panākt tuvplānu. Es gribēju uztaisīt izrādi, kurā divi cilvēki sēž un sarunājas. Kino ir tuvplāns. Teātrī tā nav. Tāpēc, lai sapni īstenotu, man bija vajadzīga šī lupa – uztaisīt to, kas gala rezultātā laikam īsti neizdevās, iekšējās psiholoģiskās sarunas izstrādi.

RL: Interesanti, ka šī lupa cilvēku palielina aptuveni līdz viduklim, bet apakšā ir redzamas tādas mazas kājeles. Kolīdz es tās ieraudzīju, manas domas uzreiz aizripoja pilnīgi citā virzienā. Kaut kādi htoniski radījumi – nejēdzīgi, nožēlojami...

Krimovs: Man tas iepatikās. Diemžēl tā bija vislielākā pasaulē nopērkamā lupa. Es droši vien nebūtu taupījis naudu un nopirktu vēl lielāku. Nu nekas. Kas nu ir, ar to strādājam.

RL: Taču vienlaikus man šķita, ka jūs esat centies nopietni parādīt Hemingveja drāmu, visas tās meitenes un mirstošā pulkveža attiecības. Jūs vēlējāties likt man noticēt stāstam, kurš it kā tur ir. Taču, ja jūs to būtu tvēris ar kaut kādu refleksiju...

Krimovs: Paldies par smalkjūtību. Iespējams, pats biju iekritis šajās lamatās, jo Hemingvejs bija viens no mana tēta mīļākajiem autoriem. Viņš, atšķirībā no manis, to uztvēra nopietni, viņam bija cits teātris. Es parasti visu cenšos izdarīt caur kaut kāda humora prizmu, bet šeit nolēmu taisīt nopietni. Varbūt tas ir galvenais, kas man pašam nepatīk: manis tur ir maz.

RL: Bet izrādi var veidot ar tīšu manipulāciju prātā: te likšu skatītājam smieties, te – raudāt. Jūs taču to nepiekopjat?

Krimovs: Taisīdams izrādi, es par to nedomāju. Protams, pēc tam, zinot, ka šajā vietā cilvēki smejas, es nākamajā reizē stāvu aizkulisēs un gaidu smieklus. Ja viņi šajā vietā smieties nesāk, tas nozīmē...

RL: Viss ir slikti.

Krimovs: Ne jau gluži slikti... Mēs vienu un to pašu “Sapni vasaras naktī” bijām aizveduši uz Austrāliju un uz Taivānu. Austrālijā publika ir absolūti eiropeiska. Izrādē ir piecas vietas, kuras ir uztaisītas pat ne smiekliem, bet tādai kā ieelpai. Maskavā šīs piecas vietas paslīd garām, bet tur reaģē jau uz pirmo. Apbrīnojami. Taivānā reaģē tikai pēc 20 minūtēm, kaut arī šajā laikā notiek ļoti daudz kas smieklīgs. Es toreiz izbīlī jautāju: “Kāpēc viņi nereaģē? Tas taču ir smieklīgi!” Anglijā cilvēki Šekspīra izrādē smējās locīdamies, bet šeit klusē. Man atbild: “Nekas, nekas, viņi vienmēr tā skatās.” Taivānas publika pirmo reizi iesmējās tikai tad, kad viens cilvēks nokrita un viņam pa degunu sāka tecēt asinis. Hā-hā-hā! “Opā!” es nodomāju. “Viņi ir uz cirku atnākuši, vai?”

RL: Jūs vienā no intervijām runājat par attīrīšanos, katarsi. Vai jūs to domājat nopietni?

Krimovs: Protams. Vai tad jūs ne?

RL: Es neesmu līdz galam pārliecināts, ka saprotu, ko tas nozīmē.

Krimovs: Tas ir ļoti spēcīgs pārdzīvojums, kuru pēc tam visu mūžu nevar aizmirst.

RL: Nu, spēcīgu pārdzīvojumu var panākt, vienkārši iebelžot ar ķieģeli pa galvu.

Krimovs: Nē, māksliniecisks! (Smejas.) Ja ķieģelis ir skaisti apgleznots, tad vispār jau arī tā ir katarse. Bet, ja tāpat vien ar ķieģeli, tad nav.

RL: Bet tas nozīmē, ka jūs dzīves problēmu vietā uztiepjat mākslas problēmas un pēc izrādes cilvēkam jānēsā līdzi vēl arī jūsu nasta.

Krimovs: Kāpēc tad tā? Pārdzīvojumam nav noteikti jābūt smagam. Ja tas ir māksliniecisks pārdzīvojums, tam noteikti jābūt vieglam. Arī tad, ja stāsts ir par smagumu. Māksliniecisks pārdzīvojums – kā es šo vārdu izprotu – obligāti neietver smagumu. Tas ietver vieglumu, kas vispār ir raksturīgs lielai mākslai. Katarse cilvēkam palīdz dzīvot. Tā nepadara viņa nepatikšanas smagākas.

RL: Vai jums tā mēdz būt? Jūs, piemēram, esat klausījies mūziku, noskatījies izcilu izrādi un pēc tam gadiem varat pie tās atgriezties?

Krimovs: Protams, mēdz.

RL: Piemēram?

Krimovs: Bērnībā es skatījos sava tēta izrādes Ļeņina komjaunatnes teātrī. Tur tad arī es izjutu katarsi. Tā bija Radzinska luga “104 lappuses par mīlestību”. Oļa Jakovļeva spēlēja stjuarti, un Vladimirs Koreckis – vīrieti, kurš bija viņā iemīlējies. Un viss bija kaut kā tik simpātiski, jauki, jauniešu luga. Bet tad viņš gaida viņu atgriežamies no lidojuma, bet viņas vietā izkāpj cita sieviete, viņas draudzene. Viņa sāk stāstīt, ka ar to viņējo pavadoni ir noticis tas, tas un vēl kaut kas. Viņš jautā: “Bet kur tad ir viņa pati?” Un draudzene atbild: “Viņa pēc tam vēl ilgi dzīvoja.” Proti, kaut kādā brīdī viņa bija aizgājusi bojā, taču, pateicoties smiekliem un nesaprotamībai, tas pāriet kaut kādā pilnīgi citā līmenī. Cik man toreiz bija gadu? Laikam kādi 10–12. Nu re, arī man gribas tāpat likt atslābināties ar smiekliem.

RL: Lai cilvēki nebēdātos?

Krimovs: Nuja. Šitā: “Jums tēja garšoja? Neesmu par maz strihnīna pielicis?”

RL: Man gan liekas, ka cilvēks iziet no teātra un dzīvo tālāk līdz nākamajai izrādei, bet sev līdzi neko nenēsā – ir aizmirsis, un viss.

Krimovs: Nu varbūt, ja izrāde ir tāda.

RL: Nē jel. Jūs izejat no zāles smaidīdams, ar jums ir noticis kaut kas labs, bet tas jau nenozīmē, ka jums jādomā, ko režisors ar to gribējis teikt vai kāda ir mana pārdzīvojuma jēga.

Krimovs: Bet kā jūs izejat, piemēram, no Fellīni filmas? Tā arī aizmirstat par viņu līdz nākamajai filmai?

RL: Nē, es atceros kaut kādus kadrus, pēkšņi sāku kādu situāciju modelēt pēc filmā redzētās parauga. Šai ziņā filma ir pat dzīvāka un iedarbīgāka par to, ko mēs mēģinām nospēlēt dzīvē. Pēc tam, kad tā ir notikusi, to ir grūti aizmirst. Taču es vienalga atceros, ka tā ir filma vai teātris, ne vairāk.

Krimovs: Jūs te, vai zināt, aprakstāt kaut kādu viagru light. Vispār vārdā “katarse” ir ietverta sajūsma. Sajūsma ir kaut kas augstāks.

RL: Vai jūs zināt, ka viena no vārda “katarse” nozīmēm sengrieķu valodā ir klizma?

Krimovs: (Smejas.)

RL: Tomēr tas nav galvenais. Manuprāt, jūs ticat, ka teātris ar katarses starpniecību spēj šo nabaga nomocīto skatītāju padarīt labāku.

Krimovs: Protams. Mazliet atvieglot viņam dzīvi. Uzpūst viņam virsū labi daudz krāsainu balonu. Vispār cilvēks lielā mērā sastāv no atmiņām. Tad labāk lai viņš atceras sajūsmu, nevis sarežģījumus. Esmu pārliecināts, ka visādus noziegumus Šekspīra lugās vai Trepļeva pašnāvību “Kaijā” var un vajag uztaisīt tā, lai tas viss pārvērstos par sajūsmu, un kas par to, ka tas neatbilst iespaidam pēc īstas pašnāvības.

RL: Ar kādiem līdzekļiem jūs izraisāt skatītājā sajūsmu vai vēl ko citu? Jūs taču nezināt, kādas izjūtas cilvēkā mostas, skatoties kaut ko mākslinieciski vērtīgu. Tas var iekustināt kaut kādas pilnīgi neparedzamas stīgas. Tātad mums cilvēka jūtu atdzīvināšanai ir vajadzīgi pilnīgi citi paņēmieni.

Krimovs: Piekrītu. “Atdzīvināt jūtas” ir ļoti labs formulējums.

RL: Taču, sākot veidot izrādi, tā ir kaut kas pilnīgi tumšs, necaurredzams, vēl nav zināms, kas no tā iznāks. Tātad, pirms izrāde ir gatava, jūs līdz galam nevarat zināt, ko ar to vēlaties pateikt.

Krimovs: Es tikai vācu kopā ingredientus, un tajos ietilpst dekorācijas, teksti, sižets un tā iecerētā atmosfēra, kuru gribas izveidot. Taču tam jāšķiet pietiekami vērtīgam, lai pulcinātu cilvēkus un ziedotu tam gan savu, gan viņu laiku un teātra naudu.

RL: Proti, jūs kā režisors kaut ko zināt gan.

Krimovs: Es noskāršu. Noskāršu, ka no tā kaut kas var iznākt.

RL: Kā jūs zināt, ka var iznākt? No pieredzes?

Krimovs: Nē. Tieši pieredze manā gadījumā nav orientieris, jo es mēģinu izdarīt ne to, ko mēs jau esam darījuši, neatkārtot paņēmienus, kurus esmu izmantojis. Tā vienkārši ir intuīcija.

RL: Kā jūs izvēlaties? Var taču vienkārši iestudēt Šekspīru, tam intuīcija nav vajadzīga, interesanti būs jebkurā gadījumā.

Krimovs: Es nedomāju, ka tas noteikti būs interesanti. Grūti iztēloties, ka mūsdienās kāds ar kādu sarunāsies Šekspīra vārdiem. Tātad jāizdomā, kā to izdarīt. Es tagad ar saviem studentiem iestudēju “Romeo un Džuljetu”. Es orientējos uz jauniešiem, kuri sēž manā priekšā, un redzu, ka šī meitene ir līdzīga Džuljetai un šis zēns viņai būs labs pāris. Tagad vajag viņus uz skatuves iepazīstināt. Ja es plāšu vaļā veselu penteri – kā viņš kaut kur iet un Merkucio viņam piemuld pilnas ausis –, tas būs garlaicīgi.

RL: Kāpēc jums šķiet, ka visiem būs garlaicīgi klausīties Merkucio sacīto?

Krimovs: Tāpēc, ka es zinu, ka šajā vietā viņam jānorunā milzīgi garš monologs, šajā viņš durs karalim ar zobenu, bet šajā noņem masku.

RL: Vai jūs tiešām domājat, ka var darīt tikai to, kas skatītājam nav zināms?

Krimovs: Īstenībā jā. Kāpēc tas jūs pārsteidz?

RL: Tas pārsteidz tāpēc, ka grieķi nenoliedzami jau iepriekš zināja, kas izrādē notiks.

Krimovs: Es nepavisam neesmu pārliecināts, ka man patiktu grieķu teātris, ja es pārzinātu lugu. Protams, ir cilvēki, kuri iet klausīties operu, un nedod dievs tur kaut ko pārkāpt, viņiem ir vajadzīgas tieši šīs notis. Un ir milzīgs daudzums cilvēku, kuri šādas viņu vēlmes apmierina. Arī Grieķijā tas viss ir pārgājis.

RL: Es varu klausīties “Tosku”, cik uziet, un es zinu: tūlīt, tūlīt būs... Uh! Protams, tas ir tāds īpašs žanrs, tomēr man ir interesanti.

Krimovs: Bet jūs neatgādināt cilvēku, kurš restorānā vienmēr pasūta ceptu bifšteku tikai tāpēc, ka viņam garšo cepts bifšteks. Izvēle taču ir milzīga! Var pasūtīt bifšteku, kuram iekšā ir sēnes...

RL: Kādas šausmas. Nē, tas nav nopietni.

Krimovs: Kāpēc? Bifšteku, kas pāršņorēts ar aukliņu, kuru vajag izvilkt un nolikt uz šķīvja malas.

RL: Nē, nē, nē. Neticu.

Krimovs: (Smejas.)

RL: Jūs mani pārsteidzāt. Īstenībā jau Ostrovski visi zina, nemaz nerunājot par gogoļiem un puškiniem...

Krimovs: Tieši Ostrovski nezina. “Līgavā bez pūra”, kuru jūs neesat redzējis, varone saskaņā ar tekstu aiziet bojā. Taču es esmu pārliecināts, ka jūs pat nenojaustu, ka viņu nonāvēs vīrs, vai cerētu, ka es esmu tāds fantazētājs un kaut ko izdomāšu, lai tā nenotiktu. Vai cits piemērs. Ko Maļevičs gribēja teikt ar savu “Melno kvadrātu”?

RL: Nu, tas gan ir skaidrs. Ka kvadrāts simbolizē nāvi.

Krimovs: Viņš gribēja teikt, atvainojiet, ka nupat ir pizģec. Mākslai, dzīvei – visam. Jānaglo zārks ciet.

RL: Es neesmu pārliecināts, starp citu.

Krimovs: Jūs taču teicāt – nāvi.

RL: Iekšējās telpas nāvi. Viņš taču arī mauzoleju gribēja būvēt līdzīgu un pat ierosināja, ka boļševiku partijas biedriem jātur mājās melns kubs kā pierādījums, ka viņi pieder pie dižās iniciatīvas.

Krimovs: Kvadrāts ir beigu deklarācija. Bet kāpēc viņš vienkārši neuzgleznoja bēres, kā, piemēram, peredvižņiks Perovs – trīs bērni ar vislielāko pesimismu ved sava tēta zārku, jo zirga nav? “Trijjūgs”, tā to sauc. Par to māca skolā. Kāpēc bija vajadzīgs melnais kvadrāts? Mainās veids. Ja es iestudētu... kas jums patīk? “Toska”?

RL: Jā.

Krimovs: Es vispirms pārtaisītu mūziku. Jūs, es nemaz nešaubos...

RL: Es jūs nošautu turpat uz vietas.

Krimovs: Jā? Cilvēki nāk skatīties mūsu izrādes pēc Gogoļa vai pēc Puškina, izrādes, kurās es esmu ielicis visu savu mīlestību uz viņiem, cilvēki skaļi smejas, viņi ir laimīgi, pēc šīm izrādēm mani tik daudzas reizes uzrunā, ka es vienkārši esmu pateicības pārņemts par izpratni. Tomēr ir cilvēki, kuri nodarbojas ar kultūru, kuri to izvieto uz krievu literatūras nomelnošanas skalas. Es, redz, graujot tradicionālos, kā viņi to sauc...¹ Pat negribas to izrunāt.

RL: Satvarus?

Krimovs: Fū, mani vienkārši rauj uz korķi no šī vārda, kā vardi būtu norijis! Viens ministra vietnieks raksta otram, pēdējie murgi. Viņi jau nu gan mani par to nošautu. Nezinu, vai tas izdotos vai ne, bet es “Tosku” pārveidotu tā, ka jūs izietu ārā ar sajūtu, ka no šī opusa esat guvis jaunus iespaidus, taču joprojām arī gūtu patiku no tā, ka šī ir kārtējā reize. Tāpat kā es daru ar Ostrovski, Čehovu vai Šekspīru. Tas ir kaut kas spēcīgāks par drāmu. Drāma ir salūzusi. Lasi Staņislavski un Ņemiroviču – viņi domā: “Kāda literatūra virzīs teātri tālāk?” Viņiem tās bija mokas. Sevišķi Ņemirovičam. Taču teātri virzīs nevis literatūra, bet cilvēks, kurš izdomās jaunu teātra paveidu. Tas var arī nebūt dibināts literatūrā. To rāda pasaules teātra piemēri – kad lugai nav obligāti jābūt. Es pats esmu to darījis. Tas ir visnotaļ iespējams, tikai tam jābūt augsti mākslinieciskam. Jāattīsta teātra valoda, nevis jātulko literatūra teātrī. Teātris nav tulks. Tas ir patstāvīgs mākslas veids. Tāpēc... Par ko mēs runājām?

RL: Vispār par Maļeviču.

Krimovs: Nē, starp Maļeviču un Staņislavski bija vēl kaut kas.

RL: Ko nu vairs. Maļevičs aizbrauca, Staņislavskis palika.

Krimovs: Nē, viņi abi aizbrauca vienā virzienā, tikai viens mazliet agrāk, otrs vēlāk. Protams, nav zināms, kurš kā sapratīs to, ko tu dari. Var vienkārši cerēt, ka ir domubiedri. Kad pēc savām izrādēm redzi cilvēkus ar spirgtām acīm, tā ir laime. Tu saproti, ka viņi visi nav kretīni, ne visi domā, ka Krima ir mūsu. Pēc “Pēdējās mīlestības” – 2014. gada vasarā – man klāt pienāca sieviete un klusi vaicāja: “Vai jūs šito uztaisījāt pirms tam vai pēc?” Es atbildēju: “Vienlaikus.” Viņa teica: “Ai, cik labi!” Tas bija viss, ko mēs viens otram pateicām. Tas bija vislabākais kompliments.

Mans uzdevums jau bija uztaisīt Ostrovski, bet ne jau par kaut kāda kretīniska vīrieša mīlestību uz kaut kādu kretīnisku sievieti. Vispār Ostrovskis tagad nevienam nav vajadzīgs. Kaut kādi tizli vārdi, kaut kādi kupči par trim rubļiem mušī cits citu nost – blēņas. Un te pēkšņi tas tā norībēja! Jo uzdevums bija šo izrādi uztaisīt tā, lai būtu skaidrs, ko mēs domājam par to, kas tagad notiek. Vispār tas mani briesmīgi interesē, jo vilnis veļas arvien lielāks. Kā Čehovu, Māterlinku vai “Romeo un Džuljetu” iestudēt tā, lai būtu skaidrs, kāpēc tas mūsdienās jāskatās? Kā zēns iemīlējās meitenē un abiem beigās bija vakars uz ezera? Kas tas mūsdienās tāds ir, kam vajadzīgs? Tā ir forma. Maļevičs bija atradis formu – nāve caur melnu kvadrātu. Pie tā viņš nonāca revolūcijas priekšvakarā, 1913. gadā. Revolūcijas vēl nebija, bet viņš jau parādīja, ar ko tā beigsies. Tā ir baisa glezna, to nesaprot tikai muļķi. Tomēr ir vajadzīgas kaut kādas zināšanas, jāsaprot, kādā kontekstā tā gleznota.

RL: Bet jūs taču negrasāties taisīt kaut kādas politiskas manifestācijas, lai cilvēki nāktu kā kādreiz uz Taganku kā uz vienīgo brīvības, tā sakot, saliņu.

Krimovs: Nē, tas ir dvēseles stāvoklis. Hemingvejs ir manas dvēseles stāvoklis pirms pieciem gadiem.

RL: Vai jūsu dvēsele ir mainījusies, kļuvusi nevis skumja, bet līksma?

Krimovs: Nē, to ar šīm kategorijām nevar aprakstīt. Tā ir pasaka. Tāpat kā mūsu “Sapnis vasaras naktī”. Teatrāla pasaka, skaista, interesanta. Griezīgā tur ir maz. Tagad man viss griež.

RL: Ziniet, Huserls pirms nāves murgoja. Tad pēkšņi viņš atguvās un uzsauca kalponei: “Es redzēju kaut ko brīnumainu, pierakstiet!” Un nomira. No kurienes nāk tēli, kas parādās jūsu teātrī? Var salasīties Jungu, var kārtīgi appīpēties un pavērot sazin kādas ģeometriskas figūras. Kā jūs aizvedināt izrādi līdz tam apveidam, kuru mēs redzam uz skatuves?

Krimovs: Nezinu.

RL: “Nezinu” – tas ir ļoti labi. Varbūt pa sapņiem esat kaut ko noskatījies un uzzīmējis?

Krimovs: Man diemžēl sapņos nekad nerādās, ko vajag darīt. Vienkārši sajūta pasaka priekšā. Tikpat labi jau kalnu slēpotājam var jautāt: “Klau, kā jūs tik ātri nobraucat lejā? Lai pagrieztos, taču vajag mainīt slēpju slīpuma leņķi!” Viņam saka priekšā tā sajūta, kurā viņš ir fiziski saplūdis ar kalnu, ar sniegu, ar slēpēm. Tam taču ļoti ātri jānotiek ne tikai kalnu slēpošanā, bet arī mūsu gadījumā. Tev taču notiek mēģinājums, te ir cilvēki, jārīkojas ātri, citādi visi sanīks. Tā ir improvizācija, kas pakāpeniski sacietē kaut kādās formās. Rodas jau tas viss nevis mājās, galvā, bet mēģinājumā. Tādēļ jau es strādāju ar aktieriem, no kuriem esmu iemācījies aizdegties – un viņi no manis. Ja aktieris ir jauns, nākas tērēt laiku tam, lai saprastu, kā tas ir, lai ieraudzītu to manieri, kādā viņš strādā. Bet mēs uzreiz noliekam tekstus nost, lecam kājās, sākam skraidīt, lēkāt un fantazēt.

RL: Bet lugas teksts?

Krimovs: Nu jā, dažreiz kādu dienu, divas pasēžam. Bet cik tad var sēdēt? Sākam gudrot, kā šo ainu padarīt tēlainu. Šie tēli tiek atrasti mēģinājumā. Tā jau tu vari sēdēt pie balta audekla un domāt: “Te es uzmālēšu dzelteno, te zaļo,” – bet vienalga, kad jauksi krāsas uz paletes, tu tās sataisīsi ne tā, kā biji iztēlojies galvā.

RL: Vai jūs bērnībā mēdzāt iet uz tēva mēģinājumiem?

Krimovs: Ļoti reti. Burtiski uz vienas rokas pirkstiem saskaitāmas reizes. Es atceros gaisotni.

RL: Un kāda bija gaisotne?

Krimovs: Viņš, ļoti koncentrējies, liela cilvēku pulka klātbūtnē meklēja. Un viņš mēģināja šādi un tādi, un visus pārņēma savā varā tas domu gājiens, ko viņš tiem piedāvāja. Tas bija viņa darbs, viņa meklējumi.

RL: Viņš gaidīja tos tēlus, kuri vēlāk iemiesojās aktierspēlē?

Krimovs: Protams.

RL: Vai viņš pats aktieriem rādīja, kā vajag spēlēt?

Krimovs: Viņš izmantoja visus līdzekļus. Man liekas, tieši Staņislavskis apgalvoja, ka aktieriem nevajagot rādīt, bet Ņemirovičs rādīja. Viņi par to strīdējās. Īstenībā tam nav nekādas nozīmes. Ja tu taisi labu izrādi, dari to, kaut klusēdams. Es nesen redzēju Filipa Žantī izrādi – tas ir tāds izcils režisors un mākslinieks. Viņš bija iestudējis satriecošu izrādi, kurā tika izmantotas lelles. Viņam nesen bija bijis nopietns insults. Viņš kaut kā bija izķepurojies, taču varēja redzēt, ka tas viņam ir bijis. Un šī izrāde bija iestudēta jau pēc slimošanas. Es darbiniekiem jautāju: “Kā tad viņš mēģināja?” Tie atbild: “Viņš zīmēja.” Lai dievs dod daudziem iestudēt tādu izrādi, spējot runāt, lēkāt, darīt, ko vien sagribas.

RL: Jūsu izrādē pēc Hemingveja – lai arī tā ir tiešā izteikuma izrāde – ir brīdis, kurā ārsts sāk gandrīz vai ņirgāties par pulkvedi. Man tas likās smieklīgi. Izrādes zīmējumā tā ir vienīgā vieta, kurā mēs redzam, ka tur klāt ir režisora refleksija.

Krimovs: Ziniet, tas ir tāpat, kā ierodas ārsts un jautā: “Vai slimnieks pirms nāves nosvīda?” Viņam atbild: “Nosvīda.” – “Nu, paldies dievam!”

RL: Cik lielā mērā jūs izrādē ienesat savu refleksiju par personāžiem? Tā arī, man liekas, ir diezgan bīstama padarīšana tai ziņā, ka jebkura refleksija atsvešina skatītāju no saplūšanas ar izrādi.

Krimovs: Protams. Es nesen redzēju izrādi, kura visa sastāv no refleksijas. Man gandrīz nelabi sametās. Ļoti slavens režisors un man ļoti simpātisks cilvēks, taču no tās refleksijas es vienkārši nespēju nosēdēt līdz galam. Gribas teikt: “Es neko tavā refleksijā nesaprotu. Pasaki skaidri un gaiši, vai tev kāds no viņiem ir simpātisks vai nav? Velns, pasaki tak!” Es sēžu trīs stundas, jau vairs nezinu, kur kājas likt. Mēs ar studentiem “Vēlajā mīlā” atradām garu monologu par to, vai tad drīkst jokot ar pēdējo mīlestību. Es to lasu, un man vienkārši asaras saskrien. Un es saku: “Šito te vajag vienkārši pateikt, kā ir.” Tas ir absolūti izcils, tiešs tās smieklīgās muļķes monologs.

RL: Un jūs to atstājāt?

Krimovs: Jā. Reizēm es ticu tam, kas uzrakstīts.

RL: Esmu pamanījis, ka pats visus šos tiešos monologus un zāles uzrunāšanu bieži vien uztveru tā, it kā ar to man mēģinātu liegt manas izredzes kaut ko just. Es neeju tāpēc, lai ar mani manipulētu. Tādēļ man šķiet, ka tiešai uzrunai jābūt ļoti sarežģītai. Tas, kā monologs ir uzrakstīts, vēl neko nenozīmē.

Krimovs: Te ir vairāki varianti. Pirmais variants: jums ir taisnība. Otrais variants: man ir taisnība. Neviens nezina patiesību. Es taisu, vadoties pēc intuīcijas, kura var absolūti nesakrist ar jūsējo, kā mēs redzējām pēc tā piemēra ar... Visu laiku aizmirstu nosaukumu – “Toska”?

RL: Tas, ka jūs aizmirstat “Tosku”, jau vien...

Krimovs: Protams. (Abi smejas.) Par kaut ko liecina. Es mēģinu jūs kaut kā sakaitināt – tāpat kā jūs mani.

RL: Bet tas ir teātris, un teātrī tiešs izteikums ir nevis tiešs, bet teatrāls.

Krimovs: Tāda likuma nav, tas nekur nav rakstīts.

RL: Jūs taču teicāt, ka ar studentiem domājat, kā tekstu izstāstīt teātra valodā.

Krimovs: Teātra valodā ietilpst arī tiešs izteikums. Var izmantot visu, kas ienāk prātā, arī to. Nav nekādu aizliegumu, ja tas nāk par labu kopējam noskaņojumam. Savukārt, ja tas kādam kopējo noskaņojumu izjauc, iespējami divi varianti: vai nu es esmu nepareizi uztaisījis, vai mēs atšķirīgi uztveram mākslas darba audumu. Ziniet, es savulaik ļoti nerviski uztvēru viedokļus par “Līgavu bez pūra”...

RL: Kā? Nerviski?

Krimovs: Nerviski, nervozi. Mums samērā nesen, septembrī, bija pirmizrāde, un viena sieviete man saka: “Ziniet, man nepatīk, kad mani tik tieši uzrunā.” Es nodomāju: “Muļķe, vai tiešām tas ir vienīgais, ko tu saprati? Es tur visus esmu nodzinis putās, bet tu man pēc tādas izrādes klārē, ka tev nepatīkot monologi. Tad cieties!” (Smejas.)

RL: Mani aizkustina tas, ka jūs kategoriski atsakāties...

Krimovs: Atzīt savu vainu? (Smejas.)

RL: Man gribētos redzēt aktieri, kurš šo tiešo izteikumu norunās tā, ka es nemiršu nost no kauna, domājot: “Kaut nu viņš drīzāk aizietu prom un sāktos kaut kas interesants!”

Krimovs: Oi, ne jau par to es runāju. Mēs droši vien runājam par vienu un to pašu, bet ar dažādām pielaidēm. Es saku vienkāršu lietu: ja Romeo tekstā saka Džuljetai, cik ļoti viņu mīl, es to teorētiski absolūti pieļauju. Vēl jo vairāk, es pat vēlos, lai man tekstā būtu viena tāda vieta, kurā Romeo pieies pie Džuljetas un pilnīgi mierīgi pateiks viņai, cik ļoti viņu mīl. Tā ir teātra valoda. Bet burtiski to, kas ir uzrakstīts, es visu laiku savandu.

RL: Tā būtībā tad arī ir atbilde uz manu jautājumu par refleksijas klātbūtni uz skatuves.

Krimovs: Var teikt arī tā. Īstenībā censties mani pierunāt, ka tādai jābūt, nav vajadzīgs, vispār jau es no refleksijas vien sastāvu. Varbūt tieši tāpēc reizēm gribas kaut ko pateikt tieši. Mēs taču savā starpā visu laiku nejokojamies. Palaikam jūs kaut ko pajautājat nopietni un es atbildu ar humoru, bet reizēm jūs jautājat ar humoru un es atbildu nopietni. Gan jums, gan man gribas ar tāda sarunas stila starpniecību parunāt par kaut ko nopietnu. Teiksim, Šostakovičs. Vēl humoristiskāku komponistu nemaz nebūtu viegli atrast. Absolūti reflektējošs cilvēks, tomēr viņam ir tādas vietas, kad viņš – blīkš-blākš!, un dari, ko gribi, beigta balle. Dostojevskis bija absolūti pārņemts ar nopietnību un vispār jau izskatās dumji. Man labāk patīk Gogolis, kurš visu laiku taisa humoru, bet tad pēkšņi ņem un uzbliež trijjūga putnu. Nekāda humora tur nav, tur ir kaut kāda baiga dzeja.

RL: Labi pateicāt. Taču refleksija vairāk liecina par to, ka trūkst pārliecības, ka manis izdomātie saturi ir pamatoti. Es, piemēram, galīgi neesmu pārliecināts, ka manām domām piemīt kaut mazākā vērtība, toties esmu pārliecināts, ka kritika, ar kuru es vēršos pret savām domām, par mani liecina daudz vairāk nekā tas, ko esmu izdomājis.

Krimovs: Es laikam neiederos jūsu tikko aprakstītā reflektējošā cilvēka kategorijā. Atvainojos. Es par šo to esmu pārliecināts.

RL: Bet ne jau par savu taisnību?

Krimovs: Es varu nebūt pārliecināts par savu taisnību. Esmu pat pārliecināts, ka būtībā man Hemingvejā ir taisnība, varbūt vienkārši formas ziņā neesmu trāpījis. Mani ļoti aizkustina uz robežas esošas mīlestības tēma. Mani tā aizķer kā mākslinieciska formula. Un, lai šo formulu izkoptu, jāatrod skatuviska forma. Jo tur ir literatūra, tur ir tēma, filozofija, dzīve – ko vien vēlaties. Bet šis ir teātris, kurā man jāparāda kaut kas tāds, lai būtu interesanti mūsdienu cilvēkam, kam tik vienkārši par saviem sāpīgumiem nevar pastāstīt. Vajag kaut kā pašaubīties, jo tas ir veids, kādā pie
spiest sadzirdēt. Ziniet, mans tētis bieži kaut ko rakstīja – rakstīja, rakstīja – un pēc tam mēdza piebilst: “Bet varbūt tā nemaz nav.” Lai liktu atslābināties. Nevajag strīdēties pretī, vajag sadzirdēt to, ko viņš ir pateicis. Es viņam piekrītu: jābūt reizē gan ļoti pārliecinātam, gan ļoti nepārliecinātam. Kur ir līdzsvars? Bieži tīri šī nepārliecinātība tad arī ir refleksija. Kas ir sarunas uz skatuves? Tās ir dejas. Man jāsajūt, kad šī dogmatika jūs jau vairs neietekmē, un jāpakāpjas atpakaļ. Var gadīties, ka Hemingvejā es neesmu laikus atkāpies.

Ir satriecoši aktieri – Maša Smoļņikova, piemēram. Man ļoti patīk ar viņu mēģināt. Tu viņai saki, ka jādara tā, viņa izdarīs citādi. Viņa ar to dzīvo, viņa dzīvo uz skatuves. Tās ir dejas. Es diemžēl neprotu dejot, taču uz skatuves savu nemācēšanu kompensēju. Es gribu padejot ar publiku. Gribu, lai publika gan manas šaubas, gan pārliecību uztvertu apmēram tāpat, kā jūs tagad uz mani skatāties. Jūs šobrīd uz mani skatāties ļoti labi, es gribētu, lai tā būtu ar publiku. Lai viņi, velns parāvis, nezinātu, ko viņš tūlīt pateiks, rupji nolamāsies vai teiks: “Es tevi mīlu.” Un tēma uzskrūvētos arvien vairāk, vairāk, vairāk un beigās jūs nospiestu. Pēc tam jūs atžirgtu un izietu svaigā gaisā, saprazdams, ka ir noticis kaut kas labs. Tas arī ir pats galvenais, tā arī ir teātra valoda. Kā Platonovs saliek kopā vārdus, lai jūs saprastu revolūciju, man gribas salikt kopā vārdus, gaismu, skaņu, kustības, tēlus, metaforas uz skatuves, lai izteiktu mūsdienas, kā es tās saprotu.

RL: Apbrīnojami, cik augstu jūs sevi vērtējat. Jums šķiet, ka tas, kā jūs izprotat mūsdienas, cilvēkiem var likties interesanti?

Krimovs: Vai tad bez tā var kaut ko darīt? Bez tā ne gleznu nevar uzgleznot.

RL: Man gan šķiet, ka liela māksla rodas no vajadzības, kas ir režisoram ar aktieriem, – vajadzības uztaisīt kaut ko no nekā, tai skaitā arī no režisora nekā.

Krimovs: Katram droši vien ir citādi, taču es pie aktieriem eju tad, kad man jau ir izdomāti 50%, bez tā es viņus nevilinu: ei, draugi, klau, uztaisām kaut ko ģeniālu. Man piecdesmit ģeniālā procenti jau ir.

RL: Paldies dievam, ka viss nav ģeniāls.

Krimovs: Nu, es uzskatu, ka ir. Kāpēc tad vajadzētu viņus saukt kopā? “Ziniet, man te ir viena štruntīga idejiņa?” Es varu tā pateikt, bet ir skaidrs, ka tā nav. Tas viss var modificēties, taču iesākumā kaut kam jābūt. No nekā tad arī iznāks nekas. Es zinu konstrukciju, es zinu par to, zinu par šito. Lai vai kā, pietiekami, lai pasauktu Petju, Vaņu, Vasju un Mašu un teiktu: “Draugi, sāksim – jums patiks!” Un, ja viņi teiks: “Nepatīk,” – mēs nesāksim. Tātad tests nav izdevies. Es vienmēr jautāju: “Vai tas ir interesanti?” Ja ir – labi, tad kopā tīsim uz priekšu šo tēmu, kopā to attīstīsim. Kā džezs. Tu esi saksofons, es – klavieres, un tā tālāk. Jo vairāk ļaužu, jo sarežģītāk. Un pēc tam man jākļūst par šī izdomājuma diriģentu un jāuztaisa tas līdz galam, jo šis absolūtās demokrātijas periods nevar būt bezgalīgs. Tā ir demokrātija uz mana izdomājuma pamata. Tādi ir spēles noteikumi. Es gribot negribot nesu uz alu ēdamo. Kā mēs to ēdīsim, to mēs izlemsim kopā, taču ideja ir atkarīga no manis. Mums ir tā. Nezinu, katrs droši vien dara citādi.

RL: Mani pārsteidz tā dziļā nopietnība, ar kādu jūs uztverat sevi kā režisoru.

Krimovs: Rakstiet: “Klusē.”

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūsu izrāde spēj pārsteigt jūs pašu? Ar to, ka tā ir lielāka par jums?

Krimovs: Nē, manas fantāzijas mani nespēj pārsteigt, lai gan reizēm arī pārsteidz. Taču labi aktieri paveic kaut ko tādu... Mums mēdz būt brīdis, kad es saku: “Draugi, es esmu visu izdomājis, šai brīdī es neko labāku izdomāt nespēju un mainīt negribu. Ja jūs neielaidīsiet tur savas asinis – tajās dīvainajās pārejās, kuras es kopā ar jums esmu izbūvējis –, tad tam visam nav nekādas jēgas. Es varu to vienkārši izmest.”

RL: Un ko viņi, jūsu aktieri, tad dara?

Krimovs: Ja mēs ar viņiem esam izdomājuši, tad tālāk sākas viņu ieslēgšanās, un es uz to skatos. Vajag uz viņiem skatīties, nedomājot, ka to esmu izdomājis es. Piemēram, “Līgavā bez pūra” man vienkārši elpa aizraujas no tā, kā aktrise to dara. Turklāt man ļoti patīk mans scenogrāfiskais izgudrojums. Taču bija brīdis, kad es teicu: “Maša, tu spēlē ļoti labi, bet pacelies augstāk! Cilvēkiem jāskatās nevis uz tevi, bet uz manu izgudrojumu.” Viņa drūmi atbildēja: “Jā.” Un to izdarīja.

RL: Kas tas ir par izgudrojumu?

Krimovs: Ainas konstrukcija. To izdomāju es, bet to, ko viņa tur dara, – viņa pati. Tas ir hieroglifs. Viņa šajā hieroglifā dzīvo kā realitātē. Šāda virsotne ir manām attiecībām ar aktieriem. Mans aktieris nav marionete. Aktieris ir satriecošs cilvēcisks organisms. Ja aktieris ir talantīgs, man tā ir absolūta saprašana, attīstība, kopīga šī hieroglifa uzzīmēšana līdz galam un pastāvēšana tajā absolūti, par 150%. Formulai jābūt dzīvai.

RL: Ko jūs vēlētos, lai skatītājs gūst no jūsu izrādēm? Laikam vienīgais, ko es guvu no “Gorkiem-10”, bija sajūta, ka tas ir labi izdomāts. Vienkārši patīkami un interesanti skatīties. Es to nesauktu par šādu vai tādu satricinājumu.

Krimovs: Gribētos, lai izrāde vienlaikus izraisītu smieklus un asaras. Tas ir ideāls. Ja man izrādē “Gorki-10” būtu izdevies panākt, lai cilvēki beigās apraudas, – nu, tad smejieties veseli. Kad skatītāji tikai smejas, ar to, protams, ir par maz. Un štrunts ar viņu, ar ironiju, ar prātu. Vajag, lai cilvēki apraudas. Tad tas ir apjoms. Un viss.

RL: Bet ir taču tieši komēdijas, sevišķi grieķu – piemēram, Aristofans –, un ir traģēdijas, kaut kāds Eurīpids. Vai jūs tās nenošķirat?

Krimovs: Man tuvāks ir Gogolis vai Puškins, kad tu gan smejies, gan raudi. Nekad neesmu mēģinājis uztaisīt vienu vai otru tīrā veidā, un kaut kā pagaidām nevelk. Teiksim, komēdiju “Sapnis vasaras naktī” mēs uztaisījām tā, ka beigās skatītāji... varbūt arī neraud, bet viss ir ļoti bēdīgi. Jo gribējās uztaisīt visu Šekspīru, bet Šekspīrs ir gan komēdija, gan traģēdija. Ja es taisītu Aristofanu vai traģiķi Sofoklu, es uztaisītu izrādi par to, kā viņš gājis mājās, pa ceļam paklupis, sakašķējies ar zivju tirgotāju, bet mājās uzrakstījis traģēdiju. Viņš taču dzīvoja, viņam par to nāca smiekli.

RL: Var to saprast kā jokus tāpat vien: gājis pa skatuvi un paklupis, lai sasmīdinātu publiku.

Krimovs: Ne jau smīdināšanas pēc. Cilvēka dzīve nesastāv tikai no traģēdijas vai tikai no komēdijas. Skatoties uz Šiškina gleznu “Rīts priežu mežā” – to pašu, kuru drukā uz konfektēm –, tu vari mazlietiņ iebāzt tur degunu un saost to lāču smaku. Ja tu YouTube ierakstīsi “lācis”, paskatīsies, kā viņi staigā, kā var cilvēkam noņemt skalpu, ko ēd... Lācis ir vienīgais dzīvnieks, kurš ēd visu, sākot ar skudrām un beidzot ar cilvēku, ieskaitot arī savus bērnus. Tādi, lūk, “Lācīši mežā”. Tas faktiski arī bija pamudinošais iemesls “Gorkiem-10” – paņemt “Lācīšus mežā” un parādīt, kā tas ož. Taču kādu iemeslu dēļ tas pilnā mērā neizdevās. Kas tie par iemesliem, man nav skaidrs, bet neizdevās.

RL: Jūs ticat, ka māksla, un konkrēti teātris, var cilvēku padarīt labāku?

Krimovs: Protams.

RL: Tas taču nav saistīts ar raudāšanu.

Krimovs: Kā nav saistīts?! Kas viņu saraudina? Tas, ka viņš ir kaut ko atcerējies. Kā teicis Dostojevskis: “Vienas labas atmiņas var mūs padarīt labākus.”

RL: Vai jūs gribat teikt, ka, veidojot izrādi, jūs izejat no pārliecības, ka spējat skatītājā izraisīt atmiņas un tādējādi izraisīt viņā tādas vai citādas jūtas?

Krimovs: Ne vienmēr burtiski atmiņas. Mēdz gadīties, ka jau nopietnuma un smieklīguma kontrasts izraisa jūtas. Negaidīts teatrālās darbības pavērsiens. Kā slaloms, kur pagriezienos var izjust ātrumu. Jā, no ātruma var aizkustināties. No ātruma, no riska un no apjautas, ka tā mēdz būt: esmu izgājis šo pagriezienu un sapratis, kam tas bija vajadzīgs. Un pats sevī atrodu šo jūtu analogu – atmiņas vai priekšstatus par kaut ko, vai nepiepildītu sapni. Ja nekas neatsaucas, tas nozīmē, ka tevī nav modeļa, ar kuru tu kā izrādes, gleznas vai skaņdarba autors vari strādāt. Man liekas, Mamardašvili bija izcils teikums – ka cilvēks uztver to, kas viņā jau ir. Iespējams, neapzināti. Ja viņā nav gatavības šo nišu aizpildīt, tad vienkārši nav kur to likt. Jābūt pamodinātai nervu sistēmai, fantāzijai, atmiņai un visam pārējam. Cilvēkam jāgrib gūt iespaidu. Tāpēc publikas atvērtība tad arī ir galvenais.

RL: Man radies priekšstats – iespējams, aplams –, ka jūs vienkārši izmantojat iespēju ietekmēt skatītāju un iegūt vēlamo rezultātu. Vai jūs nepieļaujat, ka no savas puses darāt tikai pusi darba, bet līdz galam viss tiek padarīts tikai tad, kad atnāk skatītājs un dzimst kaut kas jauns, tas, ko jūs pats neesat spējīgs sagādāt?

Krimovs: Protams. Absolūti precīzi. Tu vari izdomāt, ko vien gribi, taču pārbaudīt, vai tas strādā vai ne, ir iespējams tikai ar cilvēkiem. Tikai tad, kad cilvēki sāks smieties vai raudāt. Vai vispār nekā nereaģēs, paliks auksti. Tikai publika. Tāpēc jau arī pirms publikas ienākšanas zālē ir bail. Šī tad arī ir tava pārbaude. TKN – tehniskās kontroles nodaļa.

RL: Izskatās baisi. Taču diez vai jūs lolojat ilūzijas, ka, piemēram, kāds kukuļņēmējs pēc jūsu izrādes vairs nekad neņems kukuļus.

Krimovs: Nu, kaut vai ņems mazāk. (Smejas.)

RL: Būtu brīnišķīgi. Vai jums nešķiet, ka viss sākas un paliek teātrī, bet pēc tam, kad teātris ir beidzies, nekas nenotiek nedz ar aktieriem, nedz ar skatītājiem?

Krimovs: Nē. Zinu no pieredzes.

RL: No kādas pieredzes?

Krimovs: No savas skatītāja un režisora pieredzes.

RL: Vai jums ir autoritatīvs pierādījums?

Krimovs: Es pats.

RL: Jūs kā skatītājs esat kļuvis labāks?

Krimovs: Tādēļ, ka es zinu, ka ir bijis Puškins, bijis Harmss, bijis Bulgakovs, bijis Šekspīrs, es esmu daudz labāks.

RL: Kā jūs to zināt? Jums taču nav otra eksperimentāla Krimova, kurš nezina par šo izcilo zēnu eksistenci?

Krimovs: Iedomāsimies, ka cilvēks slīkst. Viņš ir pieķēries pie garām peldoša baļķa un izglābies. Viņš saka: “Man palīdzēja baļķis.” Bet jūs sakāt: “Jūs taču nezināt, kur jūs tagad būtu bez baļķa. Varbūt jūs arī tāpat būtu izpeldējis krastā.” Viņš tik tiešām to nezina, tomēr baļķis viņam acīmredzami ir palīdzējis. Šekspīrs kā baļķis man palīdz izpeldēt krastā. Un Puškins. Viņi man acīmredzami palīdz. Nezinu, vai es bez viņiem būtu sliktāks vai labāks, taču bez Čehova es nedarītu šo savu darbu, kuru ļoti mīlu. Čehovs parādīja, ka slims cilvēks var ne no šā, ne no tā aizbraukt uz Sahalīnu, kādu laiku tur padzīvot un tad sākt rakstīt lugas, īgņoties uz Staņislavski un mūža nogalē rakstīt arvien labāk un labāk. Tas ļoti stipri palīdz. Kas būtu bez tā, grūti pateikt, taču tas ir. No tā atteikties acīmredzami būtu sevi kastrēt. Ne jau tai ziņā, ka kukuļņēmēji vairs nekad neņems kukuļus. Vienkārši cilvēkiem jāpalīdz. Tas ir kā reliģija. Vai cilvēki kļūst labāki no tā, ka iet uz baznīcu? Tas arī ir šaubīgs jautājums. Vai tad kukuļņēmēji neiet uz baznīcu? Iet. Tomēr daudziem tas vienkārši palīdz. Tāpat kā teātris. Vienkārši palīdz. Palīdz kopīgi pārdzīvojumi, gan asaras, gan smiekli – palīdz. Jūs taču ne velti pieminējāt Grieķiju: viņiem tur pirmais teātris Epidaurā bija daļa no sanatorijas kompleksa.

RL: Grieķiem sanatorijas komplekss visnotaļ varēja būt kaut kāds reliģisks pasākums.

Krimovs: Tā jau arī bija. Viņi droši vien jau toreiz saprata, kāda ir teātra jēga. Vajag vienkārši redzēt zāli, ko te domāt? Vajag redzēt, kādi cilvēki iet ārā no mūsu “Vēlās mīlas”, cik viņi ir dažādi. Man ir svarīgi tikai, lai viņi būtu pēc iespējas jaunāki un lai visas vietas būtu aizņemtas.

RL: Kāpēc jums nepatīk vecie ļaudis?

Krimovs: Ne jau nepatīk – bet šo stilu labāk saprot jaunie. Re, mēs sākam; viņi visi ir dažādi, vienkārši dažādi – kādam nav ērti, kāds grib apmainīties vietām, gaisotne ir mazliet nervoza; nu labi, kaut kā jau esam sākuši. Un tad, izejot paklanīties, tu redzi šo zāli. Ko te var izstāstīt, tas jāizjūt – viņi ir kļuvuši labāki. Kad cilvēks kļūst labāks? Kad viņš otram ir nevis ienaidnieks, bet brālis. Un viņi visi ir brāļi un māsas, un, kad viņi pieceļas kājās un aplaudē, viņiem ir laimīgas, priecīgas sejas. Vai viņi ņem kukuļus, es nezinu, bet tajā brīdī viņi acīmredzami ir kļuvuši labāki. Un viņi mūs mīl. Arī sevi, arī cits citu, to var redzēt. Viņi iet ārā smaidīdami.

RL: Kā jūs iztēlojaties teātra un dzīves attiecības?

Krimovs: Tieši tāpat kā teātra un glezniecības, teātra un mūzikas attiecības. Tā ir atspoguļošana caur staru lūšanu, modifikācija, bet vispār jau atspoguļošana caur formu, kas, pirmkārt, izsaka un atspoguļo, bet, otrkārt, paceļas pāri realitātei. Un tādējādi palīdz cilvēkam dzīvot.

RL: Cik lielā mērā šīs lietas – teātris un dzīve – var aizstāt viena otru?

Krimovs: Tiem, kuri taisa teātri, tas daudzējādā ziņā aizstāj dzīvi. Sieva man mēģina iestāstīt, ka vajagot kaut kur braukt tāpat vien, burāt, kā mēs agrāk mēdzām darīt, lai es pēc tam varētu uz teātri iet tāds svaigs, dzīves bagātināts. Taču man tas kaut kā ne visai labi padodas un pēdējā laikā īsti nepatīk. Man interesantāk ir šeit. Kamēr pietiek resursu. Kur tie rodas, es nezinu. Kad nu tas beigsies, tad, protams, būs vāks. Vajadzēs tos kaut kur ņemt. Vai ņemt jau būs par vēlu. Atceros, senāk es pa lielu gabalu redzēju garām braucošas mašīnas numuru un mamma teica: “Cik tev laba redze!” Grūti noticēt, ka tagad man ir vienas brilles uz deguna, otras kabatā un es visu laiku tās mainu. Toreiz par to domāt bija muļķīgi, tagad – par vēlu. Cerēsim, ka tās nav beigas.

RL: Brilles nav beigas?

Krimovs: Jā, tās vēl nav Maļeviča kvadrāts. (Smejas.)

RL: Varbūt jūsu lupu var iztēloties kā teātri? Tādējādi, ka skatītājiem dzīve ir tikai blāvs atspulgs no tām cildenajām izjūtām, kuras viņi gūst teātrī. Teātris kā mākslīgs mehānisms, kurš dzīvi nevis atdarina, bet drīzāk to rada.

Krimovs: Jā, pilnīgi pareizi. Patiesība, kas īstenībā ir pilnāka dzīve nekā pati dzīve.

RL: Beidzot jūs pateicāt to, ko es gribēju izdzirdēt.

^Krimovs: Protams. Es studentiem devu uzdevumu – neko tīšuprāt nemainīt ne istabā, ne ārā un, bruņojoties tikai ar fotoaparātu, izveidot kadru tā, lai no šī haosa izvilktu jēgu. Proti, no visa, ko es tagad redzu. Es nofotografēšu tikai jūsu muti un roku, un tā būs kaut kādas manas domas, kaut kāda mana izejas punkta formula. Tas viss ir dzīves atrašana neieinteresētā haosā. Dzīvei ar mākslu nav nekāda sakara. Šajā neieinteresētajā skudrupūznī vajag atrast, izdalīt, pacelt dzīvi, lai citi to pazītu un lai tā būtu pilnasinīgāka, nozīmīgāka, tīšāka, vispārinātāka un tādējādi sniegtu – es nenobīšos no šī tiešā izteiksmes veida – palīdzību, vienkārši palīdzību.