Meistara slepenās lietas

Kad runājos ar zinātnieku un komponistu Georgu Pelēci (1947), mani allaž valdzina viņa milzīgā aizrautība, kas izpaužas, gan stāstot par savu plašo akadēmiskās pētniecības lauku – polifonijas (kontrapunkta) teoriju un vēsturi –, gan arī aizstāvot savas konsonantās mūzikas estētiku. Viņa stāstījuma degsme var izbrīnīt, jo no malas Georgs atstāj domās iegrimuša, savpata cilvēka iespaidu.

Viņš ir vairāk nekā 30 zinātnisku darbu, tajā skaitā divu disertāciju – par renesanses komponistu Johannesa Okehema un Džovanni Pjerluidži da Palestrīnas polifoniju –, autors. Pētījums par Palestrīnu guvis starptautisku ievērību un 1993. gadā novērtēts ar medaļu Romas Starptautiskajā Palestrīnas centrā. Kā komponists Pelēcis nu jau vairāk nekā 20 gadus regulāri sacer pasūtījuma darbus mūziķiem Latvijā un citās valstīs. Viņa simfoniskā mūzika Roalda Dāla pasakai “Džeks un garā pupa” atskaņota Londonas Karaliskajā Alberta zālē, darbi skanējuši arī festivālā Alternativa Maskavā, Lokenhausas festivālā Austrijā u.c.

Mūsu saruna notika dienu pirms Pelēča jaunā klavierkoncerta pirmatskaņojuma. Komponists stāsta, ka šogad sakarā ar jubileju ik mēnesi dzirdami jauni viņa mūzikas atskaņojumi. “Man laimējies,” viņš piebilst, “un tā visu dzīvi – nepelnīta laime.”

J. P.

Jānis Petraškevičs: Georg, sakiet, lūdzu, kur jūs smeļaties iedvesmu tādos pelēcīgos ziemas rītos kā šis?

Georgs Pelēcis: Par iedvesmu diezgan grūti runāt, jo... jāstrādā, jāstrādā un jāstrādā. Profesionālis taču nevar gaidīt iedvesmu, vai ne? Tāpat kā citās dienās – ir tādas pelēcīgas dienas, kaut kas jādara, bet nav īsta rezultāta. Bet ir tādi brīži, kad esi kā uz spārniem, viss izdodas, viss veicas, – tāpat arī ar mūziku: es domāju, te nekāda izņēmuma nav.

Petraškevičs: Pēc dažām stundām jums būs jaunā klavierkoncerta ģenerālmēģinājums. Ar kādām izjūtām to sagaidāt?

Pelēcis: Te varbūt bija tāda īpaša iecere – neparasts koncerts sava apjoma dēļ: sešas daļas ar neparastiem nosaukumiem. Vispār šis koncerts saucas “Musica confinanta”, tātad – “Pierobežas mūzika”. Pirmā daļa ir nevis prelūdija, bet postlūdija, un pēdējā daļa – tieši prelūdija.

Petraškevičs: Interesanti – kāpēc?

Pelēcis: Tāpēc, ka 70 gadiņi jau! Kamēr ar gaišu prātu varu skatīties uz sevi, uz apkārtni, uz pagātni, kaut ko vēl atceros un vispār kaut kādi vēl spēki ir... Jūtoties savas biogrāfijas vienā no pēdējiem posmiem, drusku tā kā apstājos un atskatos atpakaļ uz to noieto dzīvi, uz noieto ceļu, lūk, ar tādu zināmu nostalģiju. Tāpēc postlūdija pašā sākumā – kā emocionāls pēcvārds dzīvei. Un turpinājumā citas daļas ar latīniskiem nosaukumiem – piemēram, otrā daļa ir “Via passata” – “Noietais ceļš”, kas asociatīvi tiek atspoguļots mūzikā... mēģināju iedomāties, kāds būtu emocionālais kopsaucējs man pašam par nodzīvoto dzīvi. Lūk, un tad sapratu, ka, protams, dzīves procesā nebija tādu nepārtrauktu pozitīvu emociju, un tomēr prizma, caur kuru gribētos pakavēties pie tā procesa, ir ekstāze. Ekstāze. Jā. Šī otrā daļa ir visapjomīgākā – ilgst apmēram 15 minūtes. Tālāk tur tādi spilgtāki dzīves poli, teiksim, “Scherzo sereno” jeb “Starojošais skerco”. Starojošais – kā Hindemitam “Sinfonia Serena”... Ir arī infernālāki tēli – “Toccata furiosa”... Un intīmāka daļa – “Reminiscenza”. Un pašās beigās – prelūdija: ne tik daudz domājot par pagātni, bet jau par kaut kādu nākotni, par citām dzīves formām, kas sagaida, – es ticu šīm formām. Varbūt naivi skan, bet tāda man šoreiz pašam diezgan neparasta koncepcija. Pats ar nepacietību gaidu, kas tur sanāks un kādu kopumā iespaidu tas atstās, bet nu redzēsim rīt pirmatskaņojumā, kas ir izdevies, kas nav.

Petraškevičs: Kad stāstījāt par postlūdiju skaņdarba sākumā, mana pirmā asociācija bija – Valentins Silvestrovs.

Pelēcis: Jā, viņam būtībā pēdējie pāris desmiti gadu ir viena vienīga postlūdija. Viņam ir “Postlūdijas” orķestrim un postlūdijas... neskaitāmas postlūdijas. Viņš ir postlūdiju komponists.

Petraškevičs: Ja jau esam sākuši rezumēt: jūs esat gan komponists, gan pētnieks. Kā jūs raksturotu šo divu jomu mijiedarbību savā praksē?

Pelēcis: No tīri praktiskā viedokļa jāsaka, ka viens amats visu laiku traucē otram. Visu laiku jūtos tā, it kā sēdētu uz diviem krēsliem. Tādi piemēri bijuši jau pirms manis – tagad es saprotu, teiksim, krievu klasiķi komponistu Taņejevu, kurš bija arī izcils polifonijas teorētiķis. Ne viņš ir novedis līdz galam savu teoriju polifonijā, ne viņš ir, man liekas, pa īstam izpaudies kompozīcijas jomā. Vismaz manā uztverē viņa mūzika atstāj nepilnības sajūtu – jāsaka gan, ne visi opusi. Gadījums, kad divi personības poli, divas dimensijas drīzāk traucē viena otrai. Man liekas, ka manā gadījumā arī tā ir. Katrā ziņā bija tādi laiki, kad gandrīz izdevās apvienot, līdzsvarot abas lietas, bet tomēr vairāk bija tādu gadu, kad priekšroka bija vienam faktoram. Kad es ļoti intensīvi pētīju – tie bija 70. un 80. gadi –, es pat domāju, ka mūziku nekad vairs nerakstīšu. Šo to rakstīju, bet koncertos tas neskanēja, un es domāju, ka tas nav mans ceļš. Bet dīvainā kārtā, pašam par pārsteigumu, vēlāk, sākot ar 90. gadiem, mazinājās manas aktivitātes pētījumu jomā un vairāk sāku komponēt. Un joprojām tagad es jūtu, ka prioritāte neapšaubāmi ir mūzikas rakstīšana. Tātad drīzāk tā ir mija, bet, kad šīs jomas saskrien kopā, tās drīzāk traucē viena otrai.

Petraškevičs: Pirmais jūsu skaņdarbs, ko koncertā dzirdēju – starp citu, Krēmera atskaņojumā –, bija dubultkoncerts “Un tomēr”. Tas bija 90. gadu vidū.

Pelēcis: Jā, 1993.–1994. gads, ap to laiku sākās mana komponista renesanse. “Concertino bianco”, “Nevertheless” un citas partitūras.

Petraškevičs: Tā kā es arī nodarbojos gan ar kompozīciju, gan ar pētniecību, no personiskās pieredzes varu teikt, ka tajā brīdī, kad ķeros pie kāda skaņdarba rakstīšanas, neveidojas skaidri tilti starp to, ko esmu pētījis, un to, ko esmu nolēmis komponēt.

Pelēcis: Tur tā lieta! Es to pilnīgi saprotu un piekrītu. Netiešā veidā tie tilti pastāv, es domāju, arī jūsu gadījumā – tie nevar nepastāvēt, jo cilvēks tomēr ir vienots veselums. Bet taustāmi tie tilti man pašam arī nav.

Petraškevičs: Piemēram, jūs pētāt renesanses komponistu Palestrīnu un pēc tam ķeraties pie komponēšanas.

Pelēcis: Es neatceros, kad manā gadījumā būtu veidojušās kādas tiešas atsauces. (Klusē.) Nu, ir bijuši pasūtījumi, kad jādomā par saskarsmi ar citiem komponistiem. Nesen man Vācijā piedāvāja uzrakstīt horeogrāfisku simfoniju un brīdināja, ka koncerta pirmajā daļā skanēs Sensansa Trešā simfonija – arī horeogrāfiskā interpretācijā. Nu labi. Šī Sensansa simfonija rakstīta sakarā ar Lista nāvi, Lists bija Sensansa draugs. 1886. gadā Lists nomira, un Sensanss veltīja viņam savu Trešo simfoniju. Tur orķestra sastāvā ir ērģeles un, kas īpaši neparasti, klavieres četrrocīgi. Un man bija jāsacer partitūra tieši tādam pašam sastāvam. Es nolēmu, ka būtu interesanti arī atsaukties uz kaut ko, kas ir Sensansa simfonijā. Paņēmu viņa pirmās daļas blakuspartijas tēmu, kas tiecas iemiesot ideālu, un ieliku savas partitūras pašās beigās – kā apoteozi. Bija kārtīgi jāiedziļinās Sensansa partitūrā – viņš man nekad nav bijis starp mīļākajiem komponistiem. Nemaz nebija tik viegli atrast notis, bet beigu beigās tiku pie partitūras un klausījos daudzas reizes, kamēr gandrīz zināju no galvas. Bet šādi tilti manā gadījumā drīzāk ir izņēmumi.

Petraškevičs: Bet vai tas, ka esat tieši polifonijas speciālists, proti, jūsu plašā pētnieciskā interese par polifoniju – vai tā ir taustāmi ietekmējusi jūsu radošo darbu?

Pelēcis: Kas ir polifonija? Ja pavisam vienkārši, tā ir īpašs daudzbalsības veids, īpašas balsu attiecības, proti, polimelodiskums. Un, jo vairāk daudzbalsība tiek melodizēta, linearizēta, jo vairāk tā ir arī polifonizēta. Protams, ir arī mikropolifonija, kur polifonija darbojas mikrolīmenī.

Petraškevičs: Kā Ligeti 60. gadu mūzikā.

Pelēcis: Jā. Nu, un polifonija patiešām varbūt ir viens no kopsaucējiem manā dzīvē. Tas aizsākās ļoti nepiespiesti un nenozīmīgi, jo, atklāti sakot, kad es pabeidzu Maskavas konservatoriju, es nedomāju, ka strādāšu Rīgā. Bet tad, 1970. gadā, Ludvigs Kārkliņš mani uzaicināja pasniegt polifoniju; viņš jautāja: kā jums ar polifoniju? Teicu: normāli, esmu nokārtojis kursu, bet nekādas īpašas intereses par to man nebija. Drīzāk otrādi, biju nokārtojis eksāmenu un priecīgs, ka tas ir garām. Taču es sapratu, ka būtu liels gods un atbildība pasniegt šejienes konservatorijā. Un, rūpīgāk papētot, es atskārtu, ka nekāda nopietna mācība polifonijā nepastāv. Proti, bija aprakstīti un klasificēti dažādi stingrā stila likumi, bet komponisti, kas aiz tā stāv, – Palestrīna, nīderlandieši – bija absolūta terra incognita.

Petraškevičs: Atvainojiet, vai jūs varētu kodolīgi definēt stingrā stila pamatiezīmes?

Pelēcis: Stingrais stils ir viens no daudzbalsības evolūcijas posmiem – pirms baroka. Arī pirms stingrā stila bija agrīnā polifonija – viduslaiku polifonija, tā saucamā Notre Dame skola ar savām likumsakarībām, pēc tam, 13. gadsimtā, bija senfranču motetes, 14. gadsimtā – Ars nova laikmets; un lūk, 15.–16. gs. Eiropā pienāca laiks veidoties likumsakarībām, kurām vēlāk piešķīra nosaukumu “stingrais stils”. Tā ir vokāla daudzbalsība, turklāt nevis solistu, bet kora daudzbalsība. Tie ir polifonijas ziedu laiki. Izkristalizējās gandrīz visas iespējas, visa iespēju palete polifonijas jomā, kuru vēlāk faktiski atkārtojuši gan Bahs, gan citi baroka meistari. Raksturot stingro stilu īsumā var ar to, ka noteicošais kritērijs tur ir tā sauktais eifoniskais jeb daiļskanīgais kontrapunkts, proti, nepilno konsonanšu valstība.

Petraškevičs: Un nepilnās konsonanses ir tercu un sekstu intervāli.

Pelēcis: Jā. Savukārt pirms stingrā stila noteicošais kritērijs saskaņām ir pilnās konsonanses – tīras prīmas, tīras kvintas, tīras oktāvas. Visu pārējo – gan nepilnās konsonanses, gan disonanses – toreiz uzskatīja par nereglamentētām saskaņām, kas ir pieļaujamas, bet atrodas starp pilnajām konsonansēm.

Atzīmēšu, manuprāt, ir ļoti nepareizi visu daudzbalsības evolūciju pēc stingrā stila – gan Bahu un Bēthovenu, gan Vēbernu un Hindemitu – apvienot zem viena, brīvā stila apzīmējuma. Tas ir vairāk nekā nenoteikti.

Petraškevičs: Atgriezīsimies pie jūsu stāstījuma par jūsu sākotnējo pasniedzēja pieredzi Rīgā.

Pelēcis: Nu jā, tātad nebija nekādu materiālu, un man pat bija kauns studentu priekšā. Viņi jautāja: no kurienes šādi polifonijas likumi, kas tos izmantojis, kāpēc mums tie jāmācās, kurš tagad tā raksta? Es nemācēju atbildēt, bet šī tēma mani ļoti ieinteresēja, un es sāku uzkrāt informāciju par stingrā stila meistariem, personībām, tiku pie notīm. Man palaimējās, jo Okehema nošu vispār Padomju Savienībā nebija gandrīz nevienam. Viņš tikko bija izdots trijos nošu sējumos, bet Maskavā vienam draugam bija divi mesu sējumi. Man palaimējās tikt pie tām notīm, un es sapratu, ka tas ir kā Marss – kaut kas pilnīgi citāds nekā tas, pie kā visi pieraduši. Un, tā kā es biju augstskolas pasniedzējs Rīgā un vajadzēja rakstīt disertāciju, es domāju: kāpēc man šajā jomā kaut ko nemēģināt izdarīt. Un tā es četrus gadus nostrādāju Rīgā, no 1970. līdz 1974. gadam, sapratu, ka neko nesaprotu, un man atļāva, paldies Dievam, aizbraukt uz Maskavu jau kā muzikologam un iestāties aspirantūrā izcilā polifonijas pētnieka profesora Protopopova klasē, un tad es formulēju savu uzdevumu, savu tēmu: Johannesa Okehema polifonija. Tas arī nebija tik viegli... Es teiktu tā: jau bija nobriedusi situācija, ka varēja ar to nodarboties. Ja tas būtu noticis pāris gadus agrāk, neviens neatļautu tādu tēmu izvēlēties, jo tā neskaitītos aktuāla.

Petraškevičs: Kāpēc?

Pelēcis: Nu, tā ir garīgā mūzika, senā pagātnē sarakstīta... Protopopovs teica: “Nu, nezinu, nezinu, vai apstiprinās mums to tēmu. Esiet gatavs, ka varbūt par kaut ko citu rakstīsim.” Kā Ludvigs Kārkliņš vēlāk stāstīja – kad viņš aizbrauca uz Gņesinu institūtu mācīties, viņa vadītājs teicis: “Nu, vajag iemīlēt Mjaskovski, biedri Kārkliņ!” Es arī biju ļoti tuvu šādai situācijai, bet, paldies Dievam, tajos gados jau drusku mainījās gaisotne, un arī Protopopovs ar savu autoritāti ietekmēja. Vārdu sakot, man atļāva strādāt pie tādas tēmas. Lūk, laimējās – tiku pie notīm, tiku pie tēmas, tiku ļoti zinātniskā atmosfērā, tur bija ļoti spēcīga muzikoloģijas katedra, teorētiķi...

Petraškevičs: Jūs esat ieguvis starptautisku atzinību ar saviem Palestrīnas pētījumiem. Kā jūs nonācāt pie Palestrīnas?

Pelēcis: Es sapratu, ka nepietiek ar orientēšanos Okehemā; klasiskās polifonijas laikmets – 15.–16. gadsimts – ir tik plašs, tajā ir tik nozīmīgas personības, ka, protams, jāmeklē iespējas apskatīties Palestrīnu, Orlando di Laso, visus dižmeistarus – tikai tā var saprast polifonijas jēgu un iespējas. To es sapratu jau sen, bet, kā vienmēr, bija kāds gadījums, kas mani stimulēja. Kad es biju aspirantūrā Maskavā un strādāju pie disertācijas par Okehemu, mans vadītājs Protopopovs teica: “Jums jānolasa viena lekcija manā kursā, mums tā ir pieņemts. Lūdzu, gatavojieties.” Es saku: “Nu, labi, par Okehemu!” Bet viņš atbild: “Nē, par Palestrīnu, lūdzu!” Es domāju: nu labi, atteikties nedrīkstu, ja profesors saka, man tas jādara. Okehemam ir divi nošu sējumi, bet Palestrīnam to ir 33! Riktīgi ķieģeļi – paldies Dievam, tie bija Maskavas konservatorijas bibliotēkas plauktā. Es pēc dabas esmu maksimālists; laika, lai sagatavotos lekcijai, bija gana daudz, un es izskatīju visus 33 sējumus, veicot pierakstus un konspektus. Es nevarēju apstāties un nomierināties! Zināju, ka tikšu pie kaut kāda koncentrāta, kuru mēģināšu studentiem izstāstīt. Un būtībā, beidzot disertāciju par Okehemu, man jau melnrakstos bija gatavi materiāli par Palestrīnu. Tā es iegāju Palestrīnas polifonijas pasaulē un vienā brīdī pat drusku nožēloju, ka mana pamattēma bija Okehems, jo par Okehemu, starp mums runājot, nebija īpaši ko rakstīt. Viņš ir ļoti mistiska figūra. Kopumā no tehnikas viedokļa tur nav nekā ārēji efektīga.

Petraškevičs: Vai pareizi saprotu, ka jūs pētījāt pilnībā empīriski – jums bija tikai nošu materiāli, bet nekādas literatūras par šo tēmu?

Pelēcis: Jā! Protams, es centos un izstudēju visas enciklopēdijas, kādas bija pieejamas, bet gan krievu, gan ārzemju teorētiskajā literatūrā bija aprakstītas tikai ļoti vispārīgas lietas. Polifonijas teorētiska analīze nekur nebija dabūjama. Pat Okehema dzimšanas un miršanas gadi ilgi figurēja ar jautājuma zīmi. Savukārt Palestrīnas tehnika bija tik uzskatāma, tik pārskatāma! Par to man vajadzēja rakstīt! Tur bez problēmām es tiktu pie brīnišķīga pētījuma! Bet nodomāju: labi, nekas, gan jau dzīvē vēl atgriezīšos pie Palestrīnas, tagad jātiek galā ar Okehemu... Jā, un vēl es sapratu, ka ir taču tajā laikā vēl citi ļoti nozīmīgi komponisti! Kaut vai salīdzināt Palestrīnu ar Laso. Viņi ir laikabiedri, vienā gadā miruši, lūk, 16. gadsimta otrā puse. Bet – kas tur kopīgs, kas atšķirīgs? Man taču jāredz arī tie 30 nošu sējumi – toreiz vēl bija 21 sējums – Laso mantojuma! Tā vai citādi, kādus desmit gadus es nodarbojos ar pētījumiem, izskatīju gan Palestrīnu, gan Laso, arī nīderlandiešus... Man bija draugs Vladimirs Martinovs, kurš ļoti, ļoti interesējās par seno polifoniju. Faktiski viņš bija pirmais iedvesmotājs, pievērsa manu uzmanību, ka ir, lūk, kaut kāda šāda marsiešu pasaule, kurai nav nekā kopīga ne ar Bahu, ne ar romantismu, ne, protams, ar krievu tradīciju... Lielā mērā pateicoties viņam... Mēs arī kopā spēlējām, kopā dziedājām, kopā pētījām, arī Žoskēnu Deprē – tas viņam bija īpašs elks. Bet pats lielākais elks viņam bija Obrehts. Vēlāk viņš tika pie kopotiem rakstiem – tagad viņš ir vienīgais Krievijā un, es domāju, puseiropā, kam privātā kolekcijā ir visi Obrehta 15 nošu sējumi. Es gribu teikt, ka tas viss bija tā vai citādi jāzina! Jūs taču nevarat kaut ko zināt par Puškinu, nezinot, kas tas Ļermontovs tāds ir, vai kaut ko zināt par Raini, nezinot, kas bija Aspazija. Bija jāapgūst konteksts.

Petraškevičs: Cik ilgu laiku jūs bijāt aspirantūrā Maskavā?

Pelēcis: Trīs gadus – no 1974. līdz 1977. gadam. Daudz ko paspēju, jo tik akūti sajutu, ka es patiešām neko nezinu un man šie trīs gadi ir dāvāti, lai maksimāli daudz izdarītu. Es apmeklēju nodarbības pie tiem profesoriem, pie kuriem nebiju gājis, būdams students, – gāju pie Jurija un Valentinas Holopoviem, pie Nazaikinska, pie Meduševska, pie Millera, pie bezgala daudziem... Un es kopēju notis, jo bija ļoti svarīgi, lai, atgriežoties Rīgā pie studentiem, es varētu rādīt nošu materiālus. Maskavā es izkopēju pusi bibliotēkas. Tā bija milzīga nauda, starp citu, tajā laikā. Man bija meistars, kas diennakts laikā izkopēja sējumu, kuru iznesu ārā no bibliotēkas. Es izkopēju visu Palestrīnu, Laso, Obrehtu, Okehemu, Žoskēnu Deprē, Difaī... Man joprojām visas tās kopijas stāv mājās plauktā. Un es sapratu, ka tas viss būtu jāturpina – visām šīm kopijām būtu jābūt arī mūsu bibliotēkas plauktos, un vajadzētu uzrakstīt arī grāmatu par polifonijas mācību. Bet 90. gados es nobremzēju; es pēkšņi sapratu, ka varbūt es tomēr esmu komponists. Tā kā esmu maksimālists, mani neapmierināja doma par nelielu grāmatiņu. Savā laikā Jānis Mediņš uzrakstīja polifonijas mācību grāmatu – tā nav slikta, bet pārāk pieticīga, nepilnīga. Galu galā es sapratu, ka trūkst pamata, trūkst polifonijas mācības. Tādas, kādas ir harmonijas mācības...

Petraškevičs: Vai jūs domājat tādus pētījumus kā Šēnberga “Harmonielehre”un Hindemita “Koncentrēts kurss tradicionālajā harmonijā”?

Pelēcis: Jā. Tur, kur viss ir sistematizēts un klasificēts. Teiksim, mācība par polifonijas fenomenu; kas ir polifonijas aspekts daudzbalsībā.

Petraškevičs: Angļu komponists Džonatans Hārvijs vienā no savām grāmatām, rakstot par “apslēptajām” struktūrām vairākos Štokhauzena skaņdarbos, vilka paralēles ar viduslaiku katedrālēm un apslēpto simboliku to uzbūvē un norādīja, ka šī simbolika nav uztverama pati par sevi, tomēr ietekmē kopiespaidu. Arī senajā polifonijā ir daudz šādu “apslēptu” struktūru – tās ar ausi nav saklausāmas, bet ir atrodamas analīzes procesā. Kāda, jūsuprāt, ir šādu struktūru jēga?

Pelēcis: Ir skaidrs, ka katrā dzīvā organismā, ne tikai mūzikā, bez tā, ko mēs redzam, ko uztveram ar maņu orgāniem, ir arī daudz sarežģītākas norises, kuras mūsu apziņa neuztver. Senie komponisti jau ļoti agri to saprata un pēc šī parauga sāka veidot savus muzikālos organismus. Ne tikai realizējot kādu skanisku tēlu – ārēju, kuru var uztvert ar dzirdi –, bet arī ieliekot partitūrā tādu saturu, kas uztverams tikai ar acīm un ar prātu. Tas jau ļoti agri noteica mūzikas satura bagātību. Īpaši spilgti izoritmijā Ars nova laikmetā, kad skan kaut kas viens, bet izrādās, ka ietverts tik sarežģīts prāta darbs ar ritmu...

Petraškevičs: Atvainojiet, paskaidrojiet, lūdzu, izoritmijas jēdzienu.

Pelēcis: Izoritmija ir ritma secību, pie tam bieži ļoti izvērstu ritma secību, atkārtojumi. Un ar dzirdi tiem nevar izsekot, jo katrai balsij ir savs ritms un šīs secības ir 20, 30, 40 taktis garas, turklāt melodiskās struktūras pastāvīgi mainās. Un, kad komponisti gāja vēl tālāk par izoritmiskiem atkārtojumiem un sāka skaņdarbus pakļaut proporcijām, tam jau ir sava veida metafiziska nozīme. Šīs proporcijas arī nav ar dzirdi uztveramas. Bet tās bija līdz pēdējai notij aprēķinātas, gan vienkāršas – aritmētiskas un ģeometriskas –, gan arī zelta griezuma proporcijas, kam bija īpaši liela nozīme. Tas pats Okehems – tur gan bija viens ļoti interesants Mariannas Hences raksts par zelta griezuma proporcijām Okehema mesās. Un vēl vairāk – Okehems ņēma kādu frāzi, piemēram, Ave Maria gratia plena, un meklēja tās atbilstību skaitļos, lai no tiem savukārt atvasinātu proporcijas.

Petraškevičs: Kādā veidā šāda frāze pārlikta skaitļos?

Pelēcis: Ļoti vienkārši: A ir 1, V ir 20, E ir 5... Pēc skaitļu atbilstības alfabēta burtiem. (Klusē.) Un arī cantus firmus jomā, kas būtu atsevišķs pētījumu lauks...

Petraškevičs: Kāda būtu īsa cantus firmus definīcija?

Pelēcis: Cantus firmusir princips, kurš jūtams kopš daudzbalsības pašiem pirmsākumiem jau 9., 10. gadsimtā, kad komponists nevis radīja pilnīgi ko jaunu, bet pierakstīja klāt kaut ko jau esošam materiālam. Tāds bija komponista uzdevums. Teiksim, pirmie organumi – ņēma gregorisko dziedājumu, lika to dziedāt vienai balsij un pierakstīja klāt savu kontrapunktu. Arī Notre Dame skolā jau 12. gadsimtā – tur taču praktiski nav nevienas kompozīcijas, kur būtu tikai autora materiāls. Ir aizgūts kāds jau esošs dziedājums, un tam pielikts kaut kas klāt. Un izoritmiskajās motetēs tāpat. Cantus firmus – tas ir aizgūtais materiāls. Baha laikā cantus firmus funkciju pārņēma Lutera korāļi; Baha kantātēs nebūs neviena piemēra, kur nebūtu korāļa ar cantus firmus funkciju. Žanrs cantus firmus materiālam mainījās, bet princips palika, ieskaitot Bahu. Un, lūk, ir cantus firmus, kas ir dzirdams, uztverams; bet ir arī situācijas, kad mēs nevaram izdalīt cantus firmus balsi no visas partitūras, jo komponists starp cantus firmus skaņām ir ielicis citas skaņas. Viņš speciāli ir paslēpis cantus firmus. Ir sajūta, ka viduslaikos un renesansē meistara mērķis bija izdomāt kādu slepenu ideju. Šīs idejas realizāciju… nedaudz pārspīlējot, varētu teikt, ka to varētu uzticēt arī māceklim. Lūk, tev ideja, princips, tālāk izstrādā to pēc stingrā stila likumsakarībām. Tāpēc daudzi opusi pēc skanējuma ir depersonificēti. Tikai barokā parādījās skaņdarbu individualizācija, parādījās tāds jēdziens kā tematisms – mēs pēc tēmas varam pazīt kādu mūziku: o, šī simfonija, o, šī sonāte, o, šī dziesma! Agrāk tā nebija.

Petraškevičs: Bet kā jums šķiet, kāpēc šī apsēstība ar ideju, principu apslēptību?

Pelēcis: Nu, tās ir ļoti senas tradīcijas – meistarības apslēptība. Jo meistara lietas ir slepenas lietas. Zina tikai tie, kam meistars tās atklās. Saviem mācekļiem, saviem pēctečiem. Tas nāk no arhitektu kopām, no masonu principiem. Māceklis izpaust šādu dziļu ideju neprot, tur jābūt meistaram. Tāpēc arī meistars meistaru sapratīs. Es rakstu mesu, nosūtu jums savu mesu – jūs skatāties un manu mesidžu saprotat. Un jūs atbildēsiet ar savu mesidžu.

Petraškevičs: Pārzinot Baha polifono mūziku “no iekšpuses” – vai esat izpratis šīs mūzikas noslēpumu? Kāpēc tā ir tik dižena?

Pelēcis: Bahu jau līdz galam saprast nekad nevar, un tas ir ļoti labi. Īsta mūzika – un ne tikai mūzika, arī dažādas nopietnas parādības dzīvē – vienmēr ir noslēpums. Bet tomēr sapratu diezgan nesen, ar ko Bahs atšķiras no citiem lieliem polifoniķiem un kas viņam, starp citu, dīvainā kārtā ir kopīgs ar Palestrīnu. Protams, viņi ir ļoti atšķirīgi, jo Palestrīna ir kora daudzbalsības meistars, bet Bahs ir vokāli instrumentālās, pavisam citas estētikas pārstāvis. Un tomēr viņu polifonajā tehnikā un kolosālajā polifonajā brīvībā ir kaut kas kopīgs; proti, es domāju, ka viņiem abiem kā nevienam citam polifonija un harmonija atrodas visaugstākā līmeņa spriedzē, sintēzē. Viņi abi ir maksimālisti; teiksim, Baha kolosālā apdāvinātība ļāva viņam maksimālā līmenī savienot šos divus faktorus – harmoniju un polifoniju. Es teiktu tā, naivi skan, bet tā tas praktiski ir: Baha daudzbalsībā polifonija ir visharmoniskākajā pakāpē un harmonija ir vispolifoniskākajā pakāpē. Un to pašu var teikt arī par Palestrīnu. Tādā ziņā, ka polifonās iespējas, ko rāda Bahs tādās augstākajās izpausmēs kā “Fūgas māksla”, “Muzikālais veltījums”, “Labi temperētais klavesīns”, “Goldberga variācijas”, nekur nepārsniedz harmonijas spēles noteikumus. Nu, piemēram, kā kāda izcila komanda futbolā var demonstrēt savu meistarību? Neaiztiekot bumbu ar rokām, vai ne? Tikai ļoti strikti spēles noteikumi! Tas ir līdzīgi kā ar virves dejotāju. Viss, ko viņš prot parādīt, tā ir polifonija, bet tikai, ja viņš spēj noturēt līdzsvaru, proti, saglabāt harmonisko struktūru. Citiem tomēr tā tas nav. Var būt ļoti skaista harmonija, bet nav polifonā maksimuma, un otrādi – ir izsmalcināta, bagāta polifonā tehnika, bet harmoniskais kritērijs nav tik pārliecinošs.

Petraškevičs: Kuri ir jūsu paša iecienītākie Baha skaņdarbi?

Pelēcis: Kā polifonijas pasniedzējam man, protams, svarīgākie ir tie, kurus es iepriekš nosaucu. Starp citu, ļoti interesanti, ka “Labi temperētā klavesīna” abas daļas ir izņēmums ne tikai vispārējā polifonijas pasaulē, bet arī Baha daiļradē. Piedodiet, bet tas dāsnums, tā fūgu dažādība un nianses viņam pašam nekur citur vairs nav. Taču tas ir tikai viens pols, man kā cilvēkam ļoti tuvas ir Baha kantātes, viņa ārijas. Savulaik es biju šokēts, kad noklausījos viņa 200 garīgās kantātes... Katrā kantātē ir viena, divas vai trīs ārijas. Visas ir skaistas, bet dažas ir vienkārši fantastiskas. Un es nodomāju: man jāsavāc viss tas krējums, kādas 50 ārijas. Un tā man mājās atsevišķi tās glabājas.

Petraškevičs: Tā gan nav kantātes daļa, bet šķiet, ka viena no pazīstamākajām un skaistākajām Baha ārijām ir “Erbarme dich” no “Mateja pasijas”.

Pelēcis: Jā, protams. Un kas ir Baha ārija? Tā nav melodija ar pavadījumu, tā ir polifona mūzika; proti, bez vokālās balss un pavadījuma ir arī sekundāra instrumentāla balss, un šo abu balsu dialogā izpaužas komponista melodiskā doma. Lūk, polimelodiskums!

Petraškevičs: Bet cik lielā mērā Baha tehnikas izpratne palīdz izprast šīs mūzikas metafizisko pusi?

Pelēcis: Jā, metafizika – labs vārds, man ļoti patīk šis vārds. Redziet, viņa ir metafiziski paliekoša, metafiziski mūžīga. Mūsdienu komponisti, man liekas, pārsvarā jūtas kā kādā frontes līnijā. Un tā ir dialektika, tai ir sava jēga, un tam tā jābūt. Dialektiska dzīves uztvere, dialektiska kultūras un muzikālās evolūcijas uztvere. Fronte virzās, mēs aizmirstam, kas aiz mums bija vakar, aizvakar. Jo avangarda lozungs ir jauninājums. Bet ir arī metafiziska dimensija: izrādās, ka Baha ārijas, “Labi temperētais klavesīns” un citi cilvēka gara sasniegumi var būt mūžīgi paliekoši. Tāpat kā cilvēka dzīvē ir paliekošas kategorijas – viss kaut kas mainās, bet paliek ģimene, baznīca. Un arī mūzikā ir paliekošas vērtības, kas der visām paaudzēm, un, kamēr cilvēce pastāvēs, pastāvēs arī šo dižgaru sasniegumi. Un kā komponistam man gribas tiem pievienoties klāt – tādai kā savu pienākumu uztverei – nodarboties ar kaut kādām mūžīgām tēmām... Protams, pie tādas izcilas tehnikas un apdāvinātības kā Baham nevar tikt, kas ir, tas ir, kas nav, tas nav. Bet vismaz ar šīm tēmām, ar šīm dimensijām nodarboties, kā viņi nodarbojās. Tas mani vienmēr ļoti saviļņo.

Petraškevičs: Es nesen piedalījos Ligeti simpozijā, arī Ligeti reiz bija polifonijas pasniedzējs un, starp citu, īpaši mīlēja Okehema mūziku. Viņš pat ir teicis: ja nemīlat Okehemu, nevarat izprast viņa mikropolifono “Lontano”. Un lūk, cita starpā šajā simpozijā tika teikts, ka Ligeti ļoti nodarbinājusi vēlme savā radošajā praksē apvienot divas šķietami grūti savienojamas lietas – oriģinalitāti un tradīciju. Kāda šiem priekšstatiem ir loma jūsu uzskatos? Vai jums ir svarīgi būt oriģinālam savā mūzikā?

Pelēcis: Īsumā, es domāju, ka tradīcija un oriģinalitāte sakausējas un pastāv abi šie aspekti. Kādā proporcijā – tas ir cits jautājums. Par to īpaši pat nav jādomā, jo ir pilnīgi skaidrs, ka katrs cilvēks ir oriģināls, neatkārtojams pēc būtības. Tāpēc nav jābaidās, ka tu nebūsi oriģināls – tu būsi, vajag tikai uzticēties savai būtībai, aicinājumam, darīt to, ko gribas darīt. Par pārējo lai domā pētnieki. Tev kā radošai personībai jārealizējas kā tādam. Un, ja tu godīgi to darīsi, tas būs neatkārtojami.

Petraškevičs: Kā jūs raksturotu savas mūzikas stilu?

Pelēcis: Diezgan pagrūts jautājums; no malas to laikam būtu labāk darīt. Es zinu, ka man ļoti svarīga eifonija jeb daiļskanība – nepilnās konsonanses... Tas būtu estētiskais faktors. Bet kā ētiskais faktors man patīk grieķu vārds “kalokagatija”. Daudznozīmīgs vārds, ko attiecina uz klasicismu un romantismu, – ētiski tikumisks, pozitīvs tēls, kas stāv aiz autora pozīcijas. Vispār man svarīgs ir skaistums. Jo dzīve ir skaista. Un Absolūts ir skaists – Dievs, Radītājs, Gars –, viņš ir ne tikai visvarens, bet arī tas skaistākais, kas ir. Viņš nevar radīt neko, kas nebūtu skaists. Viss, ko Absolūts rada, – dzīve, cilvēks – ir skaists. Ir dzīvs un ir skaists. Ja ir dzīvs, tad ir skaists. Lūk, un mums no tā jāmācās. Mēs esam aicināti uzturēt skaistumu. Dievs ir radījis paradīzi, radījis cilvēku: lūdzu, ej paradīzē un kop to! Tāda ir pirmā ideja, cik es saprotu, vai ne? Un tā metafiziski palikusi līdz mūsu dienām – kamēr rodas jauni cilvēki, viņi rodas ar to pašu mērķi. Kā Ādams un Ieva, tā arī mēs. Redziet, es labprāt justos mūzikā kā tāds dārznieks. Starp citu, pēdējā laikā man vesela rinda opusu ar ziedu nosaukumiem: “Jasmīns”, “Ceriņi”, “Pieneņu lauks”, “Ceriņu dārzi”...

Petraškevičs: Vai skaistums mūzikā, jūsuprāt, ir tieši eifoniskais skanējums?

Pelēcis: Eifoniskais, jā... Es reiz izlasīju par Antonu Brukneru – viņš kādu laiku pasniedza mūziku Vīnes Universitātē. Viņš bija īpatnējs cilvēks, un pirms vienas lekcijas, kad auditorija jau bija klāt, viņš pieskrēja pie klavierēm, nospēlēja do mažora trijskani un teica: “Ieklausieties, cik skaisti.” Un tad sāka savu lekciju. Tur tā lieta, ka ilgi jo ilgi paši mūzikas akustiskie elementi bija ļoti skaisti. Vēlāk kaut kā no tā atteicās. Par to ir atsevišķs stāsts, kāpēc 20. gadsimtā tas notika.

Petraškevičs: Es gan nevaru piekrist domai, ka skaistums mūzikā būtu vienādojams ar eifoniju. Laiku pa laikam, klausoties mūsdienu mūziku, pieķeru sevi pie atskārsmes, ka tas, ko dzirdu, man liekas ļoti skaisti, lai gan tās ir komplicētas harmoniskas struktūras, kas atšķiras no tradicionālās harmonijas. Arī trokšņi var būt ļoti skaisti.

Pelēcis: Piekrītu, ka skaistums nav tik viennozīmīgs. Tāpat kā dzīvē – ir ziemeļu skaistums, ir dienvidu skaistums... Teiksim, kas ir Antona Vēberna skaistums? Nepārprotami, tas ir skaistums. Bet, manuprāt, tas ir sniega karalienes pils skaistums. Tas ir ģeometriskais, kristāliskais skaistums. Arī, starp citu, interesanti, viņa Simfonija op. 21 – vai var sadzirdēt, ka tur ir dubultkanons? Viņam bija ļoti svarīgi, ka tas tur iestrādāts, bet viņš lieliski apzinājās, ka to taču nevar apzināti uztvert. Tikai ar prātu, skatoties notis, mēs to redzam.

Tīri praktiski mani kā komponistu ļoti ietekmēja arī minimālisms – Stīvs Raihs, holandietis Simeons ten Holts. Viņi eifoniju padara par kolosālu prieka avotu. Visi tie ritma paterni, ar ko viņi spēlējas, – tas ir tāds radošais un uztveres prieks! Cik nu es protu un cik nu es varu, es mēģinu kaut kā uz to atsaukties. Repetitīvā tehnika ļoti patīk. Man tikai nepatīk vārds “minimālisms” – tas nav nekāds minimālisms, tas ir maksimālisms, jo no kaut kāda paterna tiek izspiests maksimums. Kā Glāss to dara, bet viņš to dara tā, ka jau pilnīgi riebjas. Man tāpēc viņš nepatīk. Jo Glāsam kaut kāds šizofrēnisks moments ir iekšā, man liekas. Viņš nekontrolē atkārtojumus, un viņš ne vienmēr kontrolē paternu kvalitāti. Nav vērts viņus tik ilgi atkārtot! Bet viņam tas vienalga.

Petraškevičs: Kuri ir jūsu mīļākie komponisti?

Pelēcis: Es jau sen, pirms kādiem 40, 50 gadiem, sapratu, ka man vismīļākie komponisti ir trīs itāļu meistari – Monteverdi, Vivaldi un Domeniko Skarlati. Un joprojām esmu viņiem uzticīgs, viņi ir mani labākie paraugi, un, ja man jautātu, ko es uzliktu mājās pabaudīt, kad esmu noguris, es izvēlētos kaut ko no viņiem. Skarlati ir 550 sonātes – tas ir pēdējais, ar ko es nodarbojos. Es tiku internetā pie visām sonātēm klavesīnam – tāds Skots Ross ierakstījis. Un, tāpat kā es ar Baha kantātēm savulaik darīju – to krējumu nosmelt un kaut kā sarindot –, tāpat es domāju: tās skaistākās, neatvairāmākās Skarlati sonātes jāatlasa. Noklausījos visas 550 un atlasīju 25 sonātes. Bet Monteverdi ir tēvs jaunajai mūzikai, visiem mums tēvs.

Petraškevičs: Un arī pētnieks viņš bija.

Pelēcis: Jā, un teorētiski strīdējās ar savu pretinieku Artūzi par jauno praksi, par eifoniju, starp citu, pret veco disonanšu koncepciju. Un viņš ir tik paradoksāls! Viņš taču vēl 16. gadsimta beigās rakstīja pilnīgi Palestrīnas stilā! Un pēc tam, sākot ar savu ceturto madrigālu grāmatu, pārgāja uz jaunām sliedēm. Kaut kas tikpat neparasts būtu, ja Vēberns Otrā pasaules kara laikā sāktu rakstīt operetes. Tikpat pārsteidzošs, krass pagrieziens... Turklāt Monteverdi ar to lika pamatus jaunam stilam – stile concitato. Vienreizēji!

Petraškevičs: Kas jūsu radošo darbu vēl ietekmējis ārpus mūzikas?

Pelēcis: Ir, piemēram, literāri impulsi. Tāda kā rokasgrāmata man ir Antons Austriņš – mani ārkārtīgi fascinē viņa dzeja. Nupat pabeidzu ciklu “Dzīves burvība” – viņam tāda dzejoļu grāmata ir. Viņš man ir ļoti tuvs savā dzīves uztverē. Ļoti dīvaini apvienojas žanriska konkrētība ar impresionismu. Viņš skatās no malas, reizē piedaloties... Tādas interesantas autora pozīcijas gaismēnas. Un valoda pilnīgi fantastiska. Redziet, dzīves burvība – arī šie vārdi man jau ļoti patīk. Jo kas ir komponists? Man liekas, ka mūzika ir burvība, un tas, vai mūzika ir slikta vai laba, atkarīgs no tā, vai ir izdevies panākt šo brīnuma sajūtu. Komponistam jāveido brīnums! Viņš ir brīnumdaris, burvis! Komponists ir skaņu zeltkalis, un kompozīcijai jābūt dārglietai.

Petraškevičs: Jauki, uz šīs starojošās nots arī beigsim. Paldies par sarunu!