Man tiešām vajadzīgs šis kristāliskais režģis

Rīgas Laiks: Jūs esat vairākkārt definējusi sevi kā profesionālu teātra skatītāju.

Edīte Tišheizere: Jā.

RL: Ar ko profesionāla skatītāja atšķiras no neprofesionālas?

Tišheizere: Tas nozīmē, ka ir speciāli, mērķtiecīgi iegūtas teorētiskas zināšanas. Un es gribētu teikt, ka arī lielā mērā praktiskas, jo esmu gandrīz 25 gadus nostrādājusi teātrī.

RL: Par ko jūs strādājat teātrī?

Tišheizere: Es Liepājas teātrī strādāju par literārās daļas vadītāju un pēc tam par literāro padomnieci. Valmieras teātrī arī strādāju par literārās daļas vadītāju. Tas ir parastais teātra zinātnieku – kaut arī man nepatīk šis nosaukums – darbiņš.

RL: Kāds ir labāks – teātra pētnieks?

Tišheizere: Noteikti, noteikti, tas man ir arī diplomā rakstīts – театровед. Разведать. Tur ir tas pētīšanas moments. Zinātne tomēr vairāk attiecas uz eksakto, kur ir likumi. Mākslā īstenībā likumu nav. Pat ja mēs kaut kādus likumus atrodam, labākajā gadījumā tie ir šim darbam un viņus nevar atvasināt uz visu pārējo. Bet no devītā stāva mēs ar jums abi kritīsim ar vienādu paātrinājumu. (Smejas.)

RL: Tā būtu teksta uzdevumā.

Tišheizere: Kaut kādā sakarībā man vajadzēja domāt par brīnišķīgo Reiņa un Kristas Dzudzilo un Krista Auznieka “Klusums krīt”, un konstatēju, ka tur parādās zelta griezuma likums. Bet viņš jau īstenībā neattiecas uz mākslu, viņš attiecas uz optiku, uz fiziku. Tāpēc es domāju, ka attiecībā uz mākslām vispār zinātņu apzīmējums nebūtu īsti pareizs.

RL: Interesanti, ka jūs tā sakāt, jo, teiksim, jūsu grāmatas “Abpus rāmjiem” priekšvārdā, kur bija sarunas ar aktieriem, jūs teicāt, ka vissvarīgākās atbildes uz jautājumiem par mākslu esat guvusi tieši no Jāņa Menča, kas ir matemātikas metodiķis. Bet viņš tur stāstīja visnotaļ zinātniskas lietas. Piemēram, ja ir divas konstantes, no tām var izvirzīt teorēmu.

Tišheizere: Jā, bet tas pamats tomēr ir matemātika. Un tas nav vienīgais veids, kā... Ai, Mencis vispār bija pilnīgi fantastisks. Nenormāli kruts. Viņš tā vienkārši apsēdās un citēja “Faustu” vāciski. Man par vācu valodu ļoti maza nojauta, bet kaut ko jau varu. Un pēc tam es drudžaini meklēju pie Raiņa, kas tas par citātu, un tā arī īsti precīzi neatradu, jo tā, kā Mencis pārtulkoja, Rainim nebija.

RL: Tas nozīmē, ka viņš pats tulkoja?

Tišheizere: Viņš tulkoja pats. Viņam bija tādas enciklopēdiskas zināšanas, es domāju... Divi cilvēki – Mencis un Valentīna Freimane. Tādu zināšanu bagāžu es vairs nevaru iedomāties šodien.

RL: Bet ko jūs no Menča teorēmām sapratāt par mākslu?

Tišheizere: Tas nav tā, ka tu saproti, tas vienkārši kaut kā sakārto domāšanu.

RL: Matemātiskā struktūrā?

Tišheizere: Pareizāk būtu teikt, ka ir praktiski neiespējami kaut ko jēdzīgu uzrakstīt, ja nav... Es to gara acīm redzu kā tādu būri, kurš vēl ir sadalīts trijās dimensijās, tādos caurspīdīgos rāmjos.

RL: Tā, es mēģinu iztēloties.

Tišheizere: Nu, vienkārši ir kubs.

RL: Jā.

Tišheizere: Un tam ir viscaur novilktas tādas stieples.

RL: Starp pretējām sienām?

Tišheizere: Jā, jā, jā. Un man tas ir vajadzīgs. Man tiešām vajadzīgs šis kristāliskais režģis. Un tad, kad es to ieraugu, es saprotu, kur man kas atradīsies. Tur, protams, ir arī kaut kāda hierarhija. Bet patiesībā, jā, es laikam diezgan stipri vizualizēju. Reizēm man vajag kā bērnu piramīdai atrast ideju, uz kuras es visus klucīšus uzvēršu.

RL: Jūsu veidi, kā vizualizēt tekstu, izklausās ļoti scenogrāfiski.

Tišheizere: Varētu būt.

RL: Jūs arī studējāt scenogrāfiju – jums bija diplomdarbs par scenogrāfijas saistību ar režiju.

Tišheizere: Redziet, es iestājos GITIS 1976. gadā un institūtu beidzu 1981. gadā. Un tad, kā jūs saprotat, 1975. gadā tiek uzvests “Brands”. Tas ir laiks, kad strādā Blumbergs, Freibergs, Kitajevs, Dimiters, Plaudis. Tas scenogrāfijā ir šausmīgi bagāts laiks. Tā ir viena lieta. Un otra lieta, man bija drausmīgi liela pietāte un bailes pieķerties aktiermākslai, jo tas ir kaut kas tāds... Nu, kaut kas tāds, ko nevar saprast.

RL: Nevar saprast aktiermākslu?

Tišheizere: Tā ir absolūti jutekliska lieta. Un tas ir jautājums, ar kuru es mūžīgi uzmācos aktieriem. Ir ļoti daudz aktieru, ar kuriem par to var runāt, viņi mēģina man to ietērpt vārdos, bet tā ir metafora, ko es pārvēršu citā, savā metaforā. Līdz ar to tā vienmēr ir tikai personiska pieredze.

RL: Tā arī var būt telpiska. Atceraties, Staņislavskim bija, kur viņš savā istabā starp mēbelēm spēlē Otello, cenšas viņā ielikt kaut ko no tīģera dabas. Otrā dienā viņš aiziet uz mēģinājumu un liek salikt mēbeles tieši tā, kā bija viņa istabā. Un, tiklīdz kāds pabīda galdu tuvāk proscēnija malai, tā viss, viņš vairs nevar būt tīģeris, jo galds ir nepareizajā vietā.

Tišheizere: Staņislavskis vispār ir pilnīgi fantastiska personība. Viņš varēja sākt ar gluži vienkāršām, primitīvām lietām, ar šiem tīģeriem, pēc tam aiziet ārprātīgi tālu. Bet tad iestājās padomju laiks, un visu, par ko viņš rakstīja, – visas tās ezoteriskās, budisma, jogas lietas, kur garīgais un fiziskais ir pilnīgi vienots, – viņam visu to vienkārši nogrieza, palika diezgan plika fizisko darbību sistēma. Un tagad ļoti daudzi mēģina pēc kaut kādiem veciem, nepabeigtiem pierakstiem atkal atgriezties pie tā.

RL: Pie tās viņa metafizikas?

Tišheizere: Jā, jo bez metafizikas aktiermāksla, manuprāt, vienkārši nav iespējama.

RL: Vai tad Mihails Čehovs nebija metafiziskāks par Staņislavski?

Tišheizere: Es domāju, ka tā nevarētu teikt. Čehovs tomēr sāka publicēties Amerikā. Tātad viņš to varēja atļauties. Ja Staņislavskim nebūtu jādzīvo padomju Krievijā... Nu, teiksim, viselementārākais piemērs. Staņislavska “Aktiera darbs ar sevi” ir stāsts, kurā figurē kāds audzēknis un viņa pasniedzējs Torcovs.

RL: Jā, nu tā audzēkņa dienasgrāmata.

Tišheizere: Jā, un vārds ir Torcovs. Bet Staņislavskis oriģinālā rakstīja, ka uzvārds bija Tvorcovs. Творец. Respektīvi, radītājs, Dieva līdzinieks. Bet to vienu burtu viņam vienkārši izņēma ārā.

RL: Kā jūs kā profesionāla skatītāja skatāties izrādi? Ņemot vērā, ka jums ir šī domas konstrukcija – kas ar jums notiek izrādes laikā?

Tišheizere: Ja izrāde ir “Rotkho”, ja tas ir “Smiļģis”, ja tie ir “Grimmi”, tad tajā laikā es nezinu, kas ar mani notiek, es vienkārši esmu tur, tajā izrādē. Jo tad ir... Nu, tad nav nekādu blakus domu, ko viņš tur gribēja pateikt un tamlīdzīgi. Tu vienkārši esi pārņemts.

RL: To es laikam varētu saprast. Kaut gan viens no sarežģītākajiem posmiem, darbojoties uz skatuves, ko pats esmu praksē novērojis, ir tas, ka sadarbība ar skatītāju ir apgrūtināta. Atgriezenisko saikni vari dabūt tad, kad ir kaut kas smieklīgs. Lūk, tu pajoko vai veic kādu žestu, publika smejas, un tu jūti, ka nostrādāja. Bet tas ir arī viss, tur tā barometra skala beidzas. Ja, teiksim, publika priekšnojautās sastingst vai, nezinu, jūt skumjas vai saviļņojumu, tas klusāk izpaužas, tas nenonāk skatuves zonā.

Tišheizere: Bet ir jau arī tas absolūtās koncentrēšanās klusums.

RL: Tas varētu būt, jā. Bet principā atkal ir kā Staņislavska dienasgrāmatās: kad iededzina rampas ugunis un viss tas portāls starp skatuvi un zāli paliek vienkārši melns, tu redzi to kā sienu. Tad tu darbojies un nezini, kas aiz melnās sienas notiek. Staņislavskim bija aprakstīts, kā viņš spēlē un jūt, ka uz viņu skatās tūkstoš cilvēku. Viņš jūt to saspringumu. Viņš ieiet savā tēlā un pieprasa asinis. Ar tādu lielu skatuvisku vērienu. Un tad beidzas izrāde, un viņš dzird tādus šķidrus 20 cilvēku aplausiņus. Tā ka tas var būt mānīgi.

Tišheizere: Patiesībā man diezgan daudzi aktieri ir teikuši, ka viņi to jūt fiziski. Jūt to enerģiju kā siltuma vilni, kad tas tiešām nāk atpakaļ.

RL: To var tā sajust. Ne velti teātra teorētiskās shēmas bieži ir tik ezoteriskas. Teātris ir mistiska darbība. Tāpēc gribas pajautāt: vai ideoloģisks un programmatisks teātris nezaudē daļu no teātra mistiskā elementa?

Tišheizere: Principā... man liekas, tas tomēr atkal attiecas uz talanta pakāpi. Te es atkal ielaužos sfērā, par kuru esmu lasījusi, bet neesmu īpaši iedziļinājusies, proti: Džordžo Strēlers bija absolūti fantastisks virstalanta mākslinieks, ko var nojaust pat viņa izrāžu ierakstos. Es vienu izrādi esmu redzējusi dzīvajā, studiju laikā. Viņš, tieši tāpat kā Bertolts Brehts, gribēja pilnīgi atteikties no mākslas, kas, kā viņam šķita, iedarbojas uz jutekļiem un jūtām, un apelēt tikai pie intelekta. Tieši tāpēc, ka gan fašisma, gan nacisma ideoloģija, Rīfenštāle un viss tamlīdzīgais, visas lielās masu padarīšanas bija vērstas tieši uz afektiem un manipulēšanu ar pūli. Un es pieņemu, ka Brehtam tas lielā mērā arī izdevās. Esmu redzējusi vienu Brehta iestudētu izrādi arī studiju laikā. Tajā brīdī tā jau bija pilnīgi antīka, mirusi izrāde, tai bija gadi 30. Un tas bija neiedomājami neinteresanti, tā bija vājprātīgi garlaicīga. Bet es domāju, ka Strēlera mākslinieka daba tam cīnījās pretī. Viņš varēja šo programmu izveidot. Viņam noteikti bija savi ideoloģiskie mērķi. Bet viņš vienalga tos realizēja caur metaforu, un metafora vienmēr iedarbojas, manuprāt, arī uz jūtām.

RL: Ja tā ir veiksmīga.

Tišheizere: Viņam bija.

RL: Kad sākās karš, it sevišķi pirmajā nedēļā, ļoti daudziem, arī man tai skaitā, bija diezgan grūti atgriezties pie mākslas tā, kā es to biju darījis iepriekš. Vismaz dažas nedēļas negribējās neko lasīt, negribējās skatīties kino. Tas pat nebija iespējams. Kaut kas ar tām mākslas pasaulēm nebija īsti kārtībā. Jums arī tā bija?

Tišheizere: Absolūti.

RL: Ar ko jūs to saistāt?

Tišheizere: Ar lietu dabisko hierarhiju. Māksla tomēr ir atvasināta no dzīves. Un, ja dzīve ir tik šausmīga... Jo īstenībā, ja pasaule var sagrūt, tad vai ir nozīme tam, ko tu raksti par kaut kādu darbu, kas radīts pirms tam? Šausmīgi, bet tā bezjēdzības... “Bezjēdzība” nav īstais vārds. Jēgas iznīcināšanas sajūta bija šausmīga. Būtībā tā tikai padziļinās.

RL: Vai tas rada sajūtu, ka māksla ir bezspēcīga?

Tišheizere: Pilnīgi.

RL: Bet vai jūs tiešām domājat, ka māksla kļuvusi bezspēcīga?

Tišheizere: Ir lietas, pret kurām māksla ir bezspēcīga. Pret vājprātu māksla noteikti ir bezspēcīga.

RL: Jūs kaut kad rakstījāt, ka māksla ir universāls dzīves modelis jebkurai situācijai. Kā ir ar šo situāciju? Vai māksla vēl nav iemācījusies šādu situāciju modelēt?

Tišheizere: Es domāju, ka šai situācijā daudz kam no tā, kas ir rakstīts, kā mēdz teikt, “mierīgākajās divdesmitgadēs cilvēces vēsturē”, šobrīd vienkārši nav nekādas nozīmes. Mēs ar Gintu Grūbi runājām, ka īstenībā māksla par šo laiku varēs rasties tikai tad, kad tas, pirmkārt, būs beidzies. Otrkārt, tad, kad būs pārgājis kaut kāds pirmais, es nezinu, sēru, šoka periods. Kad varēs sākties normāla refleksija. Un tad tā māksla, pirmkārt, būs vajadzīga tiem, kas ir to pārdzīvojuši, un, nedod Dievs, nākamreiz būs tikpat nederīga. Man tā liekas. Šobrīd ir ļoti maz, ļoti maz optimisma attiecībā pret mākslas iedarbību.

RL: Bet man nupat viena draudzene bija Hersonā. Viņa aizbrauca uz turieni neilgi pēc tam, kad tas apgabals tika atbrīvots. Un viņi tur dzīvoja teātrī. Tas bija Mikolas Kuļiša drāmas teātris, tautā pazīstams kā Knigas kunga teātris. Izrādes tur, protams, tajā periodā nenotika, to izmantoja par patvertni, bet cilvēki ļoti nepacietīgi gaidīja, kad tas atkal būs vaļā. “Knigas kungs,” viņam prasīja, “vai tad nevar beidzot teātri atvērt?” Vai nebūtu vērts runāt, lai arī cik banāli tas izklausītos, par mākslas dziedniecisko iedarbību? Mēs runājam par mākslas mistisko pusi un rituālo komponentu. Vai tas nav kaut kas tāds, kas ne tikai ar refleksijas palīdzību, bet arī kādā citā, iekšējā līmenī var tomēr kaut ko darīt šajā situācijā?

Tišheizere: Mēs drusku aizgājām katrs uz savu pusi.

RL: Nu tad vienojamies.

Tišheizere: Jo es biju domājusi par mākslu, kas ir par šo laiku. Kā terapija – jā, nu noteikti. Galu galā, Otrā pasaules kara laikā Rīgā bija izcila teātra dzīve, kaut vai Zīverta “Vara” Dailē. Kā terapija, kā iespēja nedomāt tas ir brīnišķīgs veids. Lai pēc tam atgrieztos atpakaļ. Bet kā taisīt mākslu par šo situāciju?

RL: Teātra Vēstnesī bija diskusija ar jauniem – teiksim, manas paaudzes – režisoriem, to vadīja Dmitrijs Petrenko, par mākslu kara laikā. Un man iekrita acīs, ka tad, kad runāja par mākslas šībrīža iespējām, precīzāk, par to, cik tās ierobežotas, visi dalībnieki pieķērās tam, ka ar mākslu šobrīd a) ir ļoti grūti kaut ko pateikt un b) vēl grūtāk kaut ko mainīt. Jautājums: vai “pateikt” un “mainīt” ir vienīgie iespējamie virsuzdevumi? Kā jūs domājat, kādi ir vēl?

Tišheizere: Sakārtot.

RL: Sakārtot?

Tišheizere: Jā. Sakārtot, pateikt, mainīt un liecināt. Jo, teiksim, pagājušajā sezonā bija divas izrādes, kas mani ārkārtīgi ietekmēja. Viena no tām bija, protams, “Rotkho” Dailē, kur arī bija ļoti daudz atbilžu, kas vispār māksla var un nevar būt. Un otra bija Seņkova “Grimmi” Liepājas teātrī. Kur viņi visi ir kaut kādi šausmīgi smieklīgi. Bet arī ne tikai smieklīgi: tu smejies un domā, par ko tu smejies. Tur attēloja tādu postapokalipses pasauli. Jaunie, pavisam jaunie aktieri un vēl “vecie” klaipēdieši, kuriem ir izcila ķermeņa kultūra, spēlēja tādus radījumus... Reinis Suhanovs bija izveidojis kaut kādus pilnīgi idiotiskus kostīmus, tie pat nebija kostīmi, tās bija tādas trikotāžas trubas. Un līdz ar to kaut kur varēja izbāzt roku, vai arī tā roka bija iekšā, visiem bija kaut kā vai nu par daudz, vai par maz. Viņi bija tādi Černobiļas mutanti, kuri organizējas kaut kādā viņiem zināmā kārtībā, un tas bija tik šausmīgi un tik precīzi, ka... Tas bija tāds liecinājums par šo sagrautās pasaules sajūtu. Un varbūt par to, ka tā īsti visu sagraut nevar, vienmēr paliks kaut kādi sporaugi, kaut kādas šūnas, kaut kādas amēbas, kas atkal mēģinās organizēties un nonākt līdz tam, ka būs arī pasakas un būs Grimmi, kas tās vāks.

RL: Tas ļoti atgādina dadaistu performances, Hugo Ballam arī bija tāds milzīgs tūtiņas kostīms, kurā viņš veica kaut kādas absurdas darbības.

Tišheizere: Jā, dadaisti un futūristi mēģināja izteikt šo pasaules bojāeju un jauno... Nu, futūristiem tā pat nebija dzīvība, tā bija mehānika, kas radās nepilnīgā cilvēka vietā.

RL: Bet šādi virzieni pārsvarā rodas pēc lieliem satricinājumiem. Tādi, kas nodarbojas ar jēgas prombūtni tur, kur tai it kā vajadzētu būt.

Tišheizere: Lūk, tas ir tas vārds – nevis bezjēdzība, bet jēgas prombūtne.

RL: Bet sajūta, ka māksla ir bezspēcīga, ir pretrunā ar otru parādību – ka šādos stipru satricinājumu brīžos mākslinieciskā žesta nozīme un saturs pēkšņi ļoti spēcīgi saasinās. Pēkšņi tu vairs nevari teikt, kas pagadās.

Tišheizere: Jā.

RL: Jo nekas vairs neizskan tāpat vien. Ir svarīgi, kādu žestu tu veic.

Tišheizere: Jā, ļoti. Šis jēgas prombūtnes laiks to saasina. Kāds paradokss, vai ne? Kad globālā jēga ir prom, ikviens sīkums kļūst ļoti jēgpilns un ļoti... Es tikai domāju, pēc tam mēs varbūt to vairs nesapratīsim. Mēs to lasīsim vēsturē un vairs nesapratīsim, cik šajā brīdī tam bija liela nozīme.

RL: Un, kad lielajā pasaules struktūrā jēga nav pieejama, tad ko – būvēt savu privāto jēgas režģi, trīsdimensionālu kubu, lai vismaz kaut ko saprastu un galīgi neapmaldītos?

Tišheizere: Domāju, ka jā. Katrā gadījumā tas būtu... Man liekas, ka tas būtu godīgāk.

RL: Bet tad atkal dīvaina pretruna. Serebreņņikovs daudz kur atkārtoja, ka māksla nevar vairs runāt par mūžīgo. Bet kas tad tā jēgas prombūtne un neprombūtne ir, ja ne mūžīga pretdarbība?

Tišheizere: Es domāju, ka jēgas prombūtne ir tieši tas, ko mēs patlaban mēģinām izteikt. Man liekas, ka normālos laikos tu vari izbūvēt kaut kādu sistēmu un vismaz pats tai uz kādu laiku noticēt, sekot, dzīvot tajā. Bet šeit, lai ko tu izteiktu, tu pats tam uzreiz atrodi pretargumentu. Tā nevar uzbūvēt jēdzīgu sistēmu. Varbūt tā ir viena no jēgas prombūtnes izpausmēm? Jo jebkas, ko jūs man jautājat un es atbildu, tam momentā ir pretarguments. Un tu piekrīti abām pusēm. Vai nepiekrīti nevienai.

RL: Kā teica jūsu kādreizējais pasniedzējs – piekrist, bet nepieņemt?

Tišheizere: Tas nav gluži tas. Nē, nē, nē. Tur ir cits. Ka tev vispirms jāsaprot, ko otrs gribējis teikt, un tad jāpieņem vai jānoliedz. Bet vispirms jāsaprot.

RL: Bet šeit saprašana jau pamatos ir ierobežota.

Tišheizere: Šeit saprašana nemaz nav iespējama. Pat ja mēģini saprast Putina argumentus, tos ir neiespējami saprast cilvēciskās kategorijās.

RL: Daži ir mēģinājuši intervēt Putina atbalstītājus. Burtiski vakar Jurijam Dudjam iznāca trīs stundas gara saruna ar vienu kretīnu. Es pat nezinu, “kretīns” ir ļoti maigi teikts.

Tišheizere: Apbrīnojami, kā vispār Dudjs varēja to izturēt.

RL: Nu, tur pēc sejas varēja redzēt, ka viņam vajadzēja stipri iedzert pēc filmēšanām. Es gan nenoklausījos visas trīs stundas, bet sapratu, ka tās personas vēstījumā – negribu viņam darīt to godu un saukt viņu vārdā – tajā, kā viņš sprieda, nebija pat ne viselementārāko cēloņsakarību. Loģikas nebija nekur, nevienu pašu brīdi nepastāvēja sakars starp vienu un otru teikumu. Vienkārši neatšķetināma mozaīka no es pat nezinu kā, no dīvainiem, sagrābstītiem saukļiem. Lūk, kas to visu padarīja tik baisu: tas, ko viņš runāja, bija dadaisms. Vienmēr esmu cienījis absurda mākslu, un te pēkšņi tas iegūst tādu nejauku nokrāsu.

Tišheizere: Jo absurds vienmēr ir ļoti pamatots un ļoti strukturēts īstenībā. Destrukturēts absurds laikam ir visšausmīgākais.

RL: Mēs pirmīt runājām par Otrā pasaules kara ideoloģiju. Un, ja tur ideoloģiskā programma bija maksimāli sakārtota, tad pēc šī satricinājuma absurda māksla varēja būt kā pretinde, caur ko meklēt citu ceļu. Ja mēs redzam, ka Putina atbalstītāju apziņā notiek kaut kāds postdadaisms, vai māksla pēc kara nevarētu būt pretinde ar tieši pretēju iedarbību?

Tišheizere: Varbūt. Māksla varētu pēkšņi apelēt tikai pie jutekļiem, jo intelekts sevi ir degradējis.

RL: Bet tai degradētajai pusei jau tieši ar intelektu ir diezgan pašvaki.

Tišheizere: Bet tās vienalga ir prāta konstrukcijas, tikai... Absurds nav īstais vārds. Tās ir bezjēdzīgas. Bet tās vienalga ir prāta konstrukcijas. Un vienlaikus, es domāju, māksla šajā gadījumā būs ārprātīgi grūtā stāvoklī, jo tas nenosakāmais, nenotveramais pūlis, uz kuru iedarbojas tikai emocijas... Mākslai īsti nebūs uz ko balstīties – ne uz intelektu, ne uz emocijām.

RL: 2014. gadā, kad Krievija okupēja Krimu, jūs uzrakstījāt komentāru, ka mākslas uzdevums ir pārvērst ciešanas un nāvi skaistumā, bet no īstenības un bezcerības radīt jūtas, kas palīdz mainīt pasauli. Kas astoņu gadu laikā ir mainījies?

Tišheizere: (Smejas.) Jēziņ balto, kaut ko tik puķainu! Saprotiet, pēc 2014. gada es turpināju regulāri braukāt uz Krieviju, jo es tur katru otro gadu piedalījos ārkārtīgi interesantā teātra festivālā Novgorodā. Un es tieši tajā mākslas burbulī sastapu tik daudz ironijas, tik daudz šī jēdziena Крым наш nepieņemšanas, ka īstenībā kaut kādā mērā biju mierīga. Man likās, ka tieši intelektuāļu, mākslas cilvēku pulks varēs pamazām paskaidrot, cik bezjēdzīga bija šī lieta. Ka tā bija normālam cilvēkam nepieņemama: “Nu beidziet, skatīsimies patiesībai acīs, tā nedrīkst darīt.” Man tas nelikās tik bīstami. Man likās, ka māksla tiešām spēj pamazām, lēnā garā kaut ko... Izrādās, nespēj ne lēni, ne ātri, ne vispār.

RL: Man bija pretējs piemērs. Pie maniem radiniekiem vienu vasaru īrēja istabu viena ļoti inteliģenta filoloģe no Pēterburgas, ar kuru mums bija brīnišķīgas sarunas par kopīgām interesēm. Bet tad notika tā Krima – un viss, nekāda saruna vairs nebija iespējama, tūlīt sākās Крым наш. Es mēģināju saprast: “Bet kāpēc jūs domājat, ka vaš?” Bet neko tur saprast nevarēja, tas bija emocionāls spriedums.

Tišheizere: Jā. Tas ir šausmīgi. Es vēl aizvien mēģinu atrast starp saviem cilvēkiem Krievijā… Pietiekami daudz ir tādu, kas arī feisbukā spēj kaut ko teikt. Tas ir tas paradokss, ka reizēm ir vēl trakāk nekā 1937. gadā. Un vienlaikus tomēr ir pietiekami daudz tehnoloģisko iespēju, lai savu citādo viedokli paustu. Un, galu galā, viņiem taču arī gadus 20 bija demokrātijas skola. Un vienlaikus ir vesela kaudze manu studiju biedru, ar kuriem esmu jebkuras saites pārcirtusi.

RL: Man arī daudzi draugi atbira. Bet, tā kā mums abiem ir krievu kultūras pamati, uzdošu šādu jautājumu. Kad sākās karš, man bija sajūta, ka pēkšņi ar mani kopā dzīvo vēl viens cilvēks, mans iekšējais krievs. Sākumā man gribējās viņu vienkārši nokaut. Pēc tam – reformēt. Tad es sapratu: bet pag, viņš taču ir ar mani vienās domās, tātad nav nekas jāreformē. Bet tomēr, lai nesajuktu prātā, iekšējā cīņa bija jāizcīna, un krievam tajā bija jāzaudē. Pastāstiet, kāds bija jūsu iekšējās cīņas process, ja tāds bija?

Tišheizere: Domāju, ka tas norisinās joprojām. Es joprojām reizēm idiotiskos veidos sāku skatīties kādu filmu un saprotu, ka neskatīšos, jo tur spēlē tas aktieris. Mēs joprojām ļoti lielā mērā dzīvojam krievu kultūrā. Bet tā ir daļa no tevis, to nevar tā vienkārši izslēgt. Zināt, kas ir visgrūtāk? Saprast, ka tava mīļotā skolotāja un draudzene joprojām dzīvo šķietami normālu dzīvi un iet uz teātri, feisbukā raksta, kā viņa pagalmā iebraukusi ar mašīnu un pēkšņi viens atvēris durvis, izrāvis viņas somu un aizskrējis. Un kā viņa pēc tam gājusi uz policiju un tā tālāk. Tas ir neproporcionāli notiekošajam! No otras puses, kā tad lai citādi dzīvo?

RL: Jā, nu es nesaku, ka cilvēkiem nevajadzētu turpināt dzīvot. Būtu traki, ja mēs visi joprojām atrastos tādā pašā psiholoģiskā stāvoklī kā 24. februārī. Skaidrs, ka psiholoģisko stāvokli vajag uzturēt relatīvā kārtībā. Bet ir arī neiespējami pieņemt tos, kas it kā teorētiski nav par karu, bet kam principā ir “normaļņiks” – dzīvo tā, it kā nekas sevišķs nebūtu noticis. Mani tas normaļņiks kaitina visvairāk.

Tišheizere: Par to jau ir runa. Kā tu vari uztraukties par to, ka tev nozagta somiņa? Es domāju – tu taču varētu uztraukties, bet nerakstīt! Un tā būtu tava cilvēciskā pozīcija, ka tu atsakies piedalīties šajā dzīvē vismaz sociālo tīklu līmenī. Es nezinu.

RL: Otra galējība ir tas, kas bija izrādē “Post scriptum”. Jūs taču redzējāt.

Tišheizere: Redzēju.

RL: Tur bija tā šausmīgi eksaltētā Stavrogina grēku nožēlošana, sevis šaustīšana Dostojevska stilā un viss pārējais.

Tišheizere: Nebija.

RL: Nebija?

Tišheizere: Tur jau tā lieta, ka Dostojevskim tās šausmas ir par to, ka Stavrogins var publiski atzīties, bet viņš neko nenožēlo. Mani atkal satriec tas, ka var veselu nāciju vienkārši pasludināt par infernāli, eternāli neglābjamu ļaunumu. Tas man nav pieņemams.

RL: Proti, izrādes vēstījums, kā jūs to redzējāt, ir tāds, ka neko tu krievam nepadarīsi, tāda ir tā русская душа?

Tišheizere: Jā, viņš ir ļauns no dabas, viņš ir ļauns no Dieva.

RL: Bet vai tur nebija arī sevis attaisnošana caur to, ka “es jau arī esmu cietusi “Nord-Ost” un tātad man arī sāp”? Tas šausmīgi kaitināja.

Tišheizere: Tur kaitināja daudz kas. Viena lieta, ka man liekas pilnīgi pretdabiski pasludināt vienu nāciju par ļaunuma iemiesojumu, bet otra lieta, ka tur bija Arestovičs ar savu eksorcismu.

RL: Bet sakiet, jūs taču redzējāt sabiedrības reakciju, kad Čulpana Hamatova dabūja balvu kā labākā aktrise. Vai tas nebija viens no tiem nozīmīgajiem žestiem, par kuriem pirmīt runājām?

Tišheizere: Tas lielā mērā bija profesionāls žests.

RL: Kā tā?

Tišheizere: Patiesībā mēs bijām nolikti bezizejas situācijā. Mēs pat īpaši nestrīdējāmies, mēs bijām diezgan vienoti. Mums nebija izvēles.

RL: Kā var nebūt izvēles?

Tišheizere: Patiesībā jau tā bija teātra izvēle. Teātris spēra pirmo soli un izrādes beigās pateica: “Neaplaudējiet.” Tas ir ārkārtas lēmums. Bet tad sper otru soli un pasaki, ka šī izrāde nepiedalās kopējā konkursā! Tā varēja izdarīt. Vai arī Hamatova pati būtu varējusi pateikt: “Es esmu jauns cilvēks šajā vidē, konkursā es nepiedalos.” Bet, ja mūsu drošības orgāni ir pieļāvuši, ka viņa strādā un izpaužas kā māksliniece, tad mēs kā profesionāļi to esam spiesti vērtēt. Un, ja mēs sakām, ka esam spiesti vērtēt, tad mums ir jāvērtē, ka viņa ir labāka, jo, ja mēs to nebūtu izdarījuši, tad mums atkal piesietu politiku – ka mēs politisku iemeslu dēļ neredzam to, ka viņa ir labāka.

RL: Tātad jūsu izvēle bija starp diviem politiskiem žestiem?

Tišheizere: Tā bija izvēle starp diviem politiskiem žestiem.

RL: Bet bija arī citi nominanti. Nevilka līdzi?

Tišheizere: Tomēr nevilka.

RL: Starp citu, “Post scriptum” izrādes bukletiņš bija caur un cauri par Mariupoles teātri, par kuru izrādē nebija ne vārda. Kā jūs skaidrotu šādu politisku žestu?

Tišheizere: (Smejas.) Tā, ka literārā daļa bieži taisa programmu, pirms izrāde ir gatava.

RL: Bet, runājot par to realitāti, kuru izrādē mēģināja atspoguļot caur Arestoviča un Bikova sarunu jūtūbā, es iedomājos: mēs tagad no dienas dienā dzirdam apzīmējumu “karadarbības teātris”. Kas, kā izrādās, nāk no fon Klauzevica traktāta “Par karu”.

Tišheizere: Tad jau tas ir 19. gadsimts.

RL: Jā. Līdz šim par milzīgu fenomenu tika uzskatīts Krievijas–Japānas karš kā, iespējams, visdokumentētākais pasaules vēsturē. Karš Ukrainā, jādomā, būs pirmais, kas to pārtrumpos dokumentācijas daudzuma ziņā. Un, domājot par metaforu “karadarbības teātris”, rodas jautājums, kas tad īsti ir kara vērošana, ar ko mēs nodarbojamies no dienas dienā? Uz ko mēs skatāmies šai karadarbības teātrī? Tas ir kaut kāds teātra ļaunais dubultnieks, par ko Arto rakstīja, vai kas?

Tišheizere: Patiesībā jā. Domāju, ka tas varētu būt kaut kā saistīts ar mūsu psiholoģisko veselību. Lai spētu izdzīvot, kaut kādā mērā neapzināti tas jāpadara par зрелище – par izrādi.

RL: Vai tāpēc daži speciāli brauc uz Ukrainas pierobežas zonām, lai to visu pieredzētu?

Tišheizere: Tur ir divas puses. Tā dokumentēšana tīri kā nodoms ir liecinājumu saglabāšana vēlākai tiesai.

RL: No juridiskā viedokļa jā.

Tišheizere: Bet mūsu attieksme sevis saglabāšanai to padara par spectacle.

RL: Tātad spectacle radīšana ir vairāk skatītāja darbs?

Tišheizere: Domāju, ka tas vismaz ir abpusējs. Jā, ja uz to skatītos tikai kā uz realitāti, kas notiek šobrīd, patlaban, tad būtu paralizēts jebkādai dzīvei. Bet te tu tomēr skaties uz to зрелище vai spectacle ar distanci. Interesanti, ka latviešu valodā tam nav atsevišķa vārda.

RL: Lai pagaidām paliek spektaklis. Mēs te pirmīt spriedām, ko māksla vispār var darīt. Pateikt neko nevar, mainīt neko nevar. Bet tādā gadījumā varbūt nevis mākslai ir uzdevums kaut ko darīt, bet, tieši otrādi, cilvēkam ir uzdevums radīt mākslu jeb, kā jūs teicāt, spektakli, lai kaut kā vispār būtu iespējams racionalizēt un izzināt notiekošo? Vai tādā gadījumā ir nozīme galējam mākslas produktam, ja svarīgākais ir spektakļa radīšanas process?

Tišheizere: Domāju, ka mākslā vispār process un rezultāts ir ļoti līdzvērtīgas lietas.

RL: Tas ir teātrī. Teātrim ir rituālā puse.

Tišheizere: Arī. Bet domāju, ka arī citās mākslās. Jo jebkurā gadījumā terapeitiskā puse mākslai kā darbībai piemīt. Un pieņemu, ne tikai mākslai kā uztveršanai, kad mēs skatāmies un divas stundas nedomājam par karu, bet arī tam radīšanas brīdim. Un, kā mēs redzam šajā mūsu izvērstajā piemērā, ne tikai tad, kad mākslinieks rada mākslu, bet kad mēs abstrahējamies no dzīves, lai radītu otro realitāti, uz kuru var daļēji skatīties kā uz...

RL: Kā uz atspulgu? Tas varētu būt veids, kā paskatīties atspulgā uz karadarbības teātri?

Tišheizere: Jā. Tā kā baziliskam nevar skatīties acīs, bet var skatīties uz viņu spogulī vai ūdenī, atspulgā.

RL: Atceros, jums bija metafora, ka teātris atspoguļo dzīvi nevis kā spogulī, bet kā grāmatu skapja stiklā. Bet, kad Štokhauzens savukārt Dvīņu torņu sabrukšanu nosauca par vislielāko mākslas darbu pasaules vēsturē, sabiedrība to uztvēra ar ļoti lielu...

Tišheizere: Entuziasmu?

RL: Nē, tieši pretēji, viņš dabūja veselu kritikas lavīnu pār galvu. Man pirmais iespaids arī bija: nu, tāds dīvains izteiciens. Bet tagad, domājot par to nosacīto karadarbības teātri… Nu, tā konstrukcija, kuras dēļ karš vispār notiek, ir radīta mākslīgi. Pats no sevis nekas tāds nebūtu iespējams. Tas ir cilvēku izraisīts. Bet man nekādā gadījumā negribētos lietot “mākslas” vārdu pat tuvumā tam visam. Kas nozīmē, ka mūsu uztverē, vismaz manā noteikti, māksla tomēr ir kaut kas sakrāls. Kas to zina, kur mēs tagad būtu bez mākslas. Bet tajā pašā laikā māksla var arī nebūt saistīta ar labo, cēlo un daiļo. Laikmetīgā māksla, piemēram, nenes tikai attīrīšanos. Māksla var nest sevī ļoti daudz neglītuma, ļoti daudz ļaunuma. Un nereti dara to speciāli. Te man atkal ir jāprasa, kas tas ir, vai tas ir mākslas dubultnieks, divējādā daba vai kas?

Tišheizere: Tomēr tā varētu būt ne vien mākslas divējādā daba, bet tas, ka māksla ļoti dažādi izpaužas dažādos laikos. Es pieņemu, ka, teiksim, šādā kara laikā, primitīvi runājot, māksla cenšas harmonizēt to, kas vispār ir harmonizējams. Bet ilgstoša, kaut vai lokāla miera laikā māksla cenšas, tieši otrādi, iekļūt cilvēka melnajā pusē un izvilkt disharmoniskās lietas, uzvandīt disharmoniskās putas, kas tur ir. Tieši tāpēc, lai pateiktu: esi uzmanīgs! No virspuses tu izskaties ļoti labs un mierīgs, bet patiesībā tā nemaz nav. Tu paskaties, kas tev tur apakšā.

RL: Bet vai caur to, ka visu laiku velk un velk ārā iekšējo melnumu, tas melnums nevairojas?

Tišheizere: Nē, viņš jau tur ir.

RL: Bet kā tad māksla, kas to melnumu tiražē? Kaut gan karadarbības teātris arī itin labi tiražē, kā mēs redzam.

Tišheizere: Mhm. Varbūt, ja mēs runājam ļoti abstraktās kategorijās, nepieskaroties nekam konkrētam, māksla tomēr darbojas kā pretlīdzeklis.

RL: Šajā sakarā bieži izskan apgalvojums, ka tagad māksla nedrīkst būt apolitiska, māksla var būt tikai un vienīgi politiska. Nedomāju, ka tas ir tik kategoriski. Bet jautājums ir, kur paliek tas arhetips, par kuru jums stāstīja sarunā Boriss Bērziņš, ka mākslinieks patiesībā ir tāds muļķītis, tāds Dieva dots stulbenītis. Vislabākajā nozīmē. Kāda ir loma Dieva dotajam stulbenītim šajā situācijā? Tam tīrākajam māksliniekam no dabas? (Abi smejas.)

Tišheizere: Manuprāt, katrā māksliniekā ir tas Dieva dotais stulbenītis. Un es domāju, ka par tiem Dvīņu torņiem arī pateica Štokhauzena Dieva dotais stulbenītis, jo tas varbūt uz pasauli skatās ar pilnīgi skaidrām acīm.

RL: Ko Dieva dotais stulbenītis redz karadarbības teātrī?

Tišheizere: Mums tomēr ir jāpasaka, ka karadarbības teātris – tā ir metafora.

RL: Par to nav šaubu.

Tišheizere: Ka tai tomēr nav sakara ar mākslu. Tur ir runa par teātri kā konflikta mākslu.

RL: Tad kāpēc Klauzevics izvēlējās tieši šo metaforu?

Tišheizere: Domāju, viņš to paņēma tāpēc, ka dramaturģijas likums ir: visa pamatā ir konflikts.

RL: Kas pie tam nepārtraukti kāpinās.

Tišheizere: Jā, un nevar būt varonis, kuram ir izeja. Varonis parādās tikai bezizejas situācijā. Ja tev ir izeja, tu jau neesi nekāds varonis, vienkārši ņem un aizej.

RL: Vai Dieva dotajam stulbenītim ir izeja?

Tišheizere: Dieva dotajam stulbenītim kā reiz nav izejas, viņš var būt tikai mākslinieks.

RL: Vai sanāk, ka mākslinieks nevar būt varonis?

Tišheizere: Ā, izeja tādā nozīmē? Nē, viņam nav citu iespēju, kā eksistēt. Ja viņš patiešām ir Dieva dots mākslinieks, tad viņš ir Dieva dots mākslinieks, citas izpausmes iespējas viņam nav.

RL: Izklausās pēc nolemtības.

Tišheizere: Jā. Ļoti bieži māksla ir nolemtība. Tu gribētu darīt kaut ko labu, ārstēt cilvēkus, bet nevari.

RL: Par ko jūs mīlat šo nolemtību, ko sauc par mākslu?

Tišheizere: Tieši par to, ka tev ir iedota tā dāvana un tu no viņas nevari tikt vaļā. Nu, Amadeuss.

RL: Bet tādā gadījumā es gribu pajautāt to, ko parasti beigās jautā Arnis, tikai saistībā ar teātri.

Tišheizere: (Smejas.) Es jau baidījos, ka jūs uzdosiet šo jautājumu.

RL: Kas ir tas, ko jūs caur teātri esat sapratusi par dzīvi?

Tišheizere: Ka tad, kad tev nav spēka dzīvot reālo dzīvi, vienmēr paliek iespēja aizbēgt mākslā. Kāpēc citādi es 70. gadu vidū sāktu domāt tikai par teātri? Nu, lai nenodzertos, kā liela daļa manas paaudzes.

RL: Vai mākslas un it īpaši teātra kritika Latvijā ir spējīga mainīt skatītāja paradumus? Jo Normunds Naumanis uzskatīja, ka nav un tāpēc vienīgais, ko kritiķis varot darīt, ir padarīt par mākslu savu kritiku.

Tišheizere: Hm. Patiesībā… (Smejas.) Patiesībā tā ir viena no lielākajām ilūzijām, kas man bija, kad atgriezos no studijām GITIS. Mēs atgriezāmies reizē ar Naumani. Man atkal likās, ka kritika var kaut ko mainīt. Es uzrakstīšu, ka tā ir slikta izrāde, un uz to neviens neies. Protams, ka nevar mainīt. Māksla nevar mainīt cilvēku, un refleksija par mākslu kā mākslas sastāvdaļa arī nevar mainīt cilvēku. Kaut gan… Mainīt nevar, bet kaut kam pievērst uzmanību var. Un Normunds tam ir labākais piemērs, jo uzskatu, ka Alvis Hermanis nebūtu tomēr tik samērā ātri ticis pie sava Jaunā teātra skatītāju loka, ja Normunds nebūtu – bet viņš bija supertalantīgs tieši kā beletrists – paukojis un paukojis, un paukojis, kamēr iepaukojis.

RL: Es atceros, ap to laiku, kad Tramps uzvarēja vēlēšanās, sākās diskusijas par to, ka mēs dzīvojam postpatiesības apstākļos. Atceraties, bija tāds vārdiņš, tagad, par laimi, neviens tādu vairs nelieto. Tad teica: “Lūk, bet šajos postpatiesības apstākļos...” To it kā pat uzstādīja par pārmetumu mākslai: ja tu nodarbojies ar beletristiku, tad viss, ko tu piedāvā, ir vēl vairāk nepatiesības, un eskeipisms ir bezmaz vai vienīgais literatūras pienesums šai briesmīgajā situācijā.

Tišheizere: Bet tā ir tik lieliska izeja! Eskeipisms ir lieliska izeja, ko vēl no mākslas gribēt?

RL: Tas ir skaisti. Paldies, Edīt. Pie tā arī paliksim.