Komponists seko biksēm

Platons Buravickis: Klau. Es nesen satiku vienu džeku, un viņš stāstīja, ka tu nesen piedalījies kaut kādā intervijā. Un gribēju tev pajautāt, kā tu izturējies; it kā esot teicis, ka mūsdienu mūzika ir kā onānisms vai kas tamlīdzīgs. Kur tas bija?

Kaspars Rolšteins: Godīgi sakot, neatceros, kur.

Buravickis: Tas bija nesen vai sen? Vai varbūt simt gadus atpakaļ?

Rolšteins: Varbūt simt gadus atpakaļ, jā. (Smejas.) Vienīgais, ko varu iedomāties, bija tas, ka man nez kāpēc sintezatoriem nolūst la taustiņš. Man ir mājās divi aparāti, kuriem nolūzis la.

Buravickis: Abiem?

Rolšteins: Jā. Un vienam, man liekas, nolūzis arī mi bemols. Bet tas ir maziņš aparāts, tas neskaitās.

Buravickis: (Smejas.) Nu, la ir galvenais, pēc viņa skaņojas.

Rolšteins: Es viņiem pārsvarā ar krēslu uzgrūžos virsū. Tad es domāju, vai tā ir zīme, ka vajag biežāk spēlēt la vai, tieši otrādi, nevajag?

Buravickis: Vai nevajag skaņoties.

Rolšteins: Nu jā.

Buravickis: Jo, lai ko arī teiktu, cik ar sintezatoru vienkāršāk vai kā, tāpat viņš jāskaņo. Un, jo viņš analogāks ir, jo grūtāk skaņot.

Rolšteins: Nu jā, nu analogiem tas ir, tādā ziņā tie digitālie... Es teorētiski laikam saprotu aizspriedumus pret digitāliem instrumentiem, bet lietošanas ērtums...

Buravickis: Mhm. Man ir tā: jo precīzāk es varu visu norādīt notīs, jo labāk. Man vispār datoru mūzika ir tuvāka, tagad vienkārši esmu aizrāvies ar sintezatoriem. Bet mums akadēmijā mācīja tikai datoru mūziku. Nu, tagad jā, tagad integrācijas iespējas paredz, ka var visu taisīt ar datoru un sūtīt signālu uz sintezatoru; jo precīzāk tu uztaisi, jo labāk skan. Bet ne vienmēr analogais sintezators atbilst tam, ko tu viņam sūti.

Rolšteins: Tomēr, man liekas, ir atšķirība starp kompjūtera skaņu un digitālā sintezatora skaņu.

Buravickis: Nu jā.

Rolšteins: Jo kompjūters skan tā, kā skan kompjūtera skaņas konvertors, kamēr digitāliem sintezatoriem reizēm pārejas no digitālā uz analogo ir diezgan unikālas, līdz ar to arī skanējums ir unikāls, it īpaši gados vecākiem aparātiem.

Buravickis: Nu, man dators ir galvenokārt kontrolei, vienalga, vai skaņa nāk caur datoru vai caur, piemēram, to pašu modulāro sintezatoru. Tomēr akadēmiskajai mūzikai vajag datoru vismaz kontrolei. Agrāk arī dators taisīja mūziku, tagad ir ļoti daudz rīku, kā savienot to pašu sidu¹ ar modulāro sintiņu. Viņš skan, kā skan, ar saviem tembriem, bet dators to visu forši un precīzi uzrāda. Atceries, 20. gadsimta sākumā bija tāds kvazimehānisks instruments, pa pusei pianola, pa pusei klavieres, pa pusei kaut kāda trokšņu mašīna, lai apskaņotu filmas? Tagad, manuprāt, tas atgriezīsies. Ir pat sintezatoru moduļi ar atsperi, kas it kā ir analogi, elektriski, bet pie tam arī ir mehāniski, tos vajag strinkšķināt ar pirkstu. Un tamlīdzīgas simbiozes. Kas no tām paliks, nezinu. Visādi eksperimenti arī agrāk bija, bet palika ērģeles, palika klavieres.

Rolšteins: Varētu vēl kādu kafiju iedzert.

Buravickis: Jā. Laikam jāsāk dzert kafiju.

Rolšteins: Jo alu jau tu nedzer.

Buravickis: Man sieva neļauj alu dzert.

Rolšteins: Tev vajadzētu tādu sintezatora moduli, kur var alu iekšā ieliet.

Buravickis: (Smejas.) Es atceros, bija modulis, kurš vēl radio ķēra...

Rolšteins: Nu, tādi vēl ir, kas ķer FM radiostacijas.

Buravickis: (Smejas.) Starp citu, tev bija tas teremins?

Rolšteins: Bija, bet es pārdevu. Kaut kā nespēju saprast viņa priekšrocības. Jo beigu galā tur bija tā, ka... Nu, viens ir, ka tu plivini roku pa gaisu un mainās nošu augstums, bet otrs, ka tu vari grozīt potenciometru un notiek tieši tas pats. Man bija ērtāk grozīt nekā tur plivināties. (Abi smejas.) Ideja tāda pati.

Buravickis: Es nezināju, ka var arī grozīt. Viņu sarežģītāk spēlēt nekā čellu. Ir, kam labi sanāk, – Klāra Rokmora un vēl pāris izpildītāju. Bet vispār... Plus, viņš ir monotonisks, neko tur baigi izdarīt nevar. Jo, piemēram, čellu var klausīties, cik uziet. Termenvoksu klausīties apnīk.

Rolšteins: Es domāju, tas vairāk ir tāds horeogrāfisks efekts. Teiksim, tā ekspresija, ka cilvēks plātās un kontrolē skaņu.

Buravickis: Nu, iepriekšējā gadsimta sākumā, kad neko tādu nebija redzējuši un te pēkšņi viens pa gaisu dejo, tad ir wow! Tā ir pieredze.Tu esi domājis par skaņas pieredzi kā tādu?

Rolšteins: Es nezinu, kas tas ir.

Buravickis: Nu iedomājies, 20. gadsimta sākums. Parādījās Džordžs Antails. Zini viņu?

Rolšteins: Nē.

Buravickis: Ir tāda mēmā filma “Mehāniskais balets”, viņš tai sakomponēja mūziku. Tāda dadaistiska filma, tur ir trokšņu mūzika, aeroplānu dzinēji, kompozīcija diviem elektriskiem zvaniem, sirēnai un deviņām klavierēm, kas ir pianolas: nu, viņš uzrakstīja perfokartes un vienkārši močīja ar kājām. Un es tā dzirdēju, ka pēc pirmatskaņojuma publika viņu atštaukāja.

Rolšteins: Labā vai sliktā nozīmē?

Buravickis: Sliktā. Nu, fiziskā. Un es domāju: vai, cik slikti. Man tas skaņdarbs patika. Bet ko 20. gadsimtā dzirdēja cilvēki? Pat mašīnu ne katru dienu dzirdēja. Viņi dzirdēja, kā zirdziņi skraida, putniņi dzied. Pilsētas skaņas un lauku skaņas atšķīrās mazāk nekā šodien. Un pēkšņi viņiem šādu performanci piedāvā. Viņiem tas droši vien tavo. Tagad mums ir 3D filmas ar visādām skaņām, kuras mēs dzīvē pat neesam sastapuši. Un tāpēc es domāju par skaņas pieredzi. 20. gadsimta sākumā pieredze bija gandrīz tāda pati kā 18. gadsimtā. Nu, mašīnas tikai sāka parādīties, tas arī viss.

Rolšteins: Varbūt tagad ir vieglāk nodarboties ar mūziku, jo kaimiņi domā, ka vienkārši dzīvoklī remonts. Neviens nesūdzas.

Buravickis: (Smejas.) Cilvēkiem vienkārši jāstrādā.

Rolšteins: Iespēja cilvēkus šokēt koncertā ir daudz mazāka. Kaut kādā ziņā tas ir ērtāk. Atceros, man vienā periodā bija kritērijs tam, vai ģitāra skan labi: vai skaņa ierakstā atgādina lidmašīnas motora rūkoņu vai ne? Ne skaļuma ziņā, bet tembrāli. Nu jā, es varu piekrist, ka droši vien mūsdienās cilvēki ir pieraduši pie tādiem trokšņiem, kas pirms simt gadiem varēja izraisīt kultūršoku.

Buravickis: Tu esi dzirdējis par stikla harmoniku? Tas ir baroka instruments, tādas bļodiņas, kuras spēlē ar pirkstiem. Es vienreiz piedalījos koncertā, un viena čiksa aizskrēja prom. Teica, ka viņai palika slikti. Un ir visādas leģendas, ka tā stikla skaņa izraisot viskautko. Vienam patīk, vispār super, labākais, ko var dzirdēt, bet citiem paliek slikti. Tajā laikā tas varbūt bija briesmīgākais, ko varētu iedomāties. Tagad mēs varam darīt visu, ko gribam. Vienīgais, lai mūzika nepaliek ilustratīva. Jo agrāk nospēlēt meža šalkas... Mendelsons uz klavierēm nospēlēja
meža šalkas. Tagad, skaidrs, tu vienkārši uztaisi brūno troksni, un viss. Bet tendence ir tāda, ka, ja tu uztaisi brūno troksni, kas atgādina meža šalkas, tas skan pārāk ilustratīvi un no tā jāizvairās.

Rolšteins: Nē, nu elektroniskās mūzikas attīstībā iesākumā bija ideja, ka jākopē kaut kādas skaņas no dabas. Jūra šalc, putniņi svilpo... Man liekas... ka tagad jau tomēr ir aizgājis tajā virzienā, ka vajag radīt jaunas skaņas, kādas varbūt dabā nemaz nepastāv. Respektīvi, nevis mēģināt visu mežu ielikt vienā modulārā sintezatoru kastītē, bet nekonkurēt ar mežu.

Buravickis: Īstenībā būtu foršs vingrinājums – mācīties modulārajā sintezatorā ielikt mežu. Jā, tas būtu ilustratīvi, bet būtu ko noņemties.

Rolšteins: Viens, kas man nav skaidrs, par mūziku runājot, ir – kurš grib mūsdienās klausīties mūziku? Jo es pazīstu cilvēkus, kuri grib sacerēt vai radīt mūziku, lietojot šo vārdu plašākā nozīmē...

Buravickis: Nu, man ir forši, manai sievai patīk klausīties mūziku. Es pats reti klausos. Es klausos vai nu savu mūziku, vai kad mani draugi uztaisa. Man ir interesanti, ko viņa dara. Vai arī tad, kad sieva aizvelk uz koncertu. Un pēc tam mēs, komponisti, brīnāmies, kāpēc cilvēki neapmeklē koncertus. Vai paši mēs esam gatavi apmeklēt? (Smejas.) Vai tikai parādīt, cik mēs esam forši. Īstenībā labi, ka mūzika padara... Tieši sarežģītāka mūzika, kā es uzskatu, dod stingrāku pamatu orientēties sarežģītās konstrukcijās. Jo mēs dzīvojam fleksiblā un sarežģītā pasaulē, kur grūti patiesību no nepatiesības atšķirt, labu no slikta. Mūzikai tipa būtu jāpalīdz to izdarīt. Bet mūzika mūsdienās ir tik sarežģīta, ka to atsevišķi jāmācās klausīties. Un katrs skolotājs vai pat mūzikas profesionālis traktē to savādāk. Tā principā mūzika var kļūt par cirku. Es cirkā esmu bijis vienu reizi mūžā, un tagad cirka māksla mani neietekmē vispār.

Rolšteins: Man liekas, pretruna ir tāda, ka cilvēki ar eksperimentālo mūziku, ar kaut ko grūti klausāmu nodarbojas mājās, ar sev pieejamiem tehniskiem līdzekļiem. Mūsdienu akadēmiskajā mūzikā, lai sāktu eksperimentēt, jāiesaista milzīgs skaits cilvēku, orķestriun tamlīdzīgi. Tas ir kaut kādā ziņā paradoksāli. Jo principā orķestris ir kā viens salikums modulārajam sintezatoram – nu, vai viens instruments, ja salīdzinām ar to, kas notiek elektrisko instrumentu pasaulē. Klasiskais orķestra sastāvs gadiem ilgi – nu labi, varbūt ar mazām niansēm, bet pamatā ir nemainīgs. Kad tas sākās, to droši vien uztvēra kā ļoti daudzu dažādu instrumentu kombināciju. No mūsdienu perspektīvas uz to var skatīties kā uz vienu instrumentu ar 60 vai cik tur balsīm vai tembrālām nokrāsām. Simfoniskais orķestris ir patiesi ģeniāls instruments. Jo spējis gadsimtiem ilgi noturēties un izveidot ap sevi milzīgu, tā teikt, lobistu pūli.

Buravickis: (Smejas.) Nu kā, viņš ir izveidojies evolūcijas procesā.

Rolšteins: Vienā ziņā jā. Bet kādā brīdī viņš bija gatavs. Un varētu domāt, ka paies 30, 20, 10 gadi un vietā nāks cits. Nu, no mūsdienu perspektīvas Max/MSP vietā nāk Ableton, Pro Tools vietā nāk Logic un tā tālāk. Ir kaut kāda konkurence starp dažādiem instrumentiem.

Buravickis: Tā ir.

Rolšteins: Droši vien man var pārmest, ka es simfonisko orķestri saucu par vienu vienīgu instrumentu, bet es viņu tikai tā spēju uztvert.

Buravickis: Pareizi ir, es arī uztveru to kā vienu instrumentu. Ir mazais ansamblis, ir lielais ansamblis, un ir simfoniskais orķestris – tas ir instruments. Viņš, protams, ir mainījies, bet pamazām. Elektronika akadēmiskajā mūzikā mūsu platuma grādos ir samērā nesen, bet Francijā un Vācijā – jau diezgan sen. Viņu tur spītīgi cenšas ieviest. Vienkārši tur neoromantismā vai neosakrālismā... Pertam, Taveneram vai Gijam Kančeli, piemēram, tā elektronika ir pie vienas vietas. Viņi arī ir mūsu mūzikas neatņemama sastāvdaļa. Bet avangardā, ja skatāmies Bulēzu, Fērnihovu vai Maiklu Gordonu – tas ir tāds amerikāņu postminimālists –, visi izmanto elektroniku diezgan plaši, tur tā ir neatņemama orķestra daļa.

Rolšteins: Man tas reizēm šķiet kā mēģinājums saglabāt orķestrus pie dzīvības, integrējot elektroniku. Jo tā izpilda tādas īpatnējas funkcijas. Tā ir kā garšviela. “Lūk, mēs arī sekojam laika garam, mums ir Max/MSP kopā ar vijolēm.”

Buravickis: Bet, jā, tieši tā arī ir – kā garšviela. (Smejas.)

Rolšteins: Turklāt ne līdz galam saprotot, ka tos pašus efektus var dabūt, lietojot visparastākos ģitāras pedāļus.

Buravickis: Jā, jā, tā ir, es piekrītu.

Rolšteins: Varētu būt diriģents, kuram pie kājām kā ģitāristam salikti pedāļi. Un viņš bliež: “Džžž!”, ar dīleju.

Buravickis: Štokhauzens vai kurš teica, varbūt pat Bulēzs, ka visus operas un koncertzāļu projektus vajag sadedzināt un no jauna sākt. Īstenībā tas būtu labs koncepts, ka orķestra vietā ir cilvēks ar milzīgu pedalbordu, kur ierakstīti gan sampli, gan viss tas, ko dara elektronika mūsdienu orķestra vai kamermūzikas apstākļos, un sāk vienkārši močīt.

Rolšteins: Vienmēr jau būs cilvēki, kas teiks, ka dziesmu svētkos 20 000 balsu ir unikāla pieredze. Vai orķestris ar daudziem instrumentiem. Bet es tomēr domāju... Man šķiet, ka tas ir drusku pārāk... Diktatūra tā ir, vārdu sakot. Jo tikpat labi viena elektriskā ģitāra caur lampu pastiprinātāju un specifiskiem, labiem skaļruņiem var ļoti skaisti skanēt. Skaistums nesākas un nebeidzas ar balsu skaitu. Tas, protams, arī ir spēcīgi, bet tas nav vienīgais.

Buravickis: Nu, daudzumu tagad ir viegli uztaisīt studijas apstākļos. Galvenais – saprast, ar ko atšķiras unisons vienatnē, divatā vai tūkstošos. Kapitālisma ietekmē akadēmiskā mūzika veicina kameriskus sastāvus. Sen jau, kopš 60. gadiem, ja ne agrāk, ir parādījušies sinfonietta tipa orķestri, kad katra instrumentu grupa ir pārstāvēta ar vienu instrumentu: viena pirmā vijole, viena otrā vijole, viens alts, viens čells, viena trompete, viena tuba, visi pa vienam.

Rolšteins: Tas instrumentu skaits, viņš jau brīžiem ir kā analogais kompresors. Nu, jo četras vijoles kopā skan skaļāk nekā viena. Vai dinamiski izlīdzinātāk. Bet, ja katra no viņām spēlē savu tēmu, tas jau ir komplicētāk.

Buravickis: Man ir tehnika: katrs instruments spēlē savu neatkarīgu līniju. Man tomēr vajag tos instrumentus. Kad man viņu pietrūkst, uzreiz ir sajūta, ka pietrūkst roku, ar kurām... Bet tendence tomēr ir tāda, ka jāizmanto nevis lielais simfoniskais orķestris, nevis kamerorķestris... Mums gadiem ilgi māca instrumentēt tādam orķestrim, šitādam orķestrim, bet reālajā dzīvē lielākais, ar ko gadās saskarties, ir divkāršais orķestris, tas ir, kad tutti pa divi.

Rolšteins: Varētu Mūzikas akadēmijā mācīt kompozīciju blekmetāla grupai, kompozīciju pankroka grupai, kompozīciju, nezinu, tehno. Manuprāt, visiem būtu labāk, ja akadēmiskā pasaule oficiāli atzītu citas mūzikas kvalitāti un kaut kā to integrētu. Citādi brīžiem ir jūtams, ka akadēmiskā pasaule, kā mēs jau runājām, visu pārējo uztver kā garšvielas. Man šķiet, patlaban ir tādas krustceles, kur katrs iet uz savu pusi. No vienas puses, akadēmiskā mūzika un jaunie komponisti, kas ar to nodarbojas, komponē sarežģītu mūziku, mēģina atrast kaut ko jaunu tam pašam instrumentam, orķestrim vai no tā izrietošajai vienībai. No otras puses, blekmetāls, tehno vai jebkas cits eksperimentāls, kas balstās uz skaņu radīšanas tehnoloģijām, inspirējas no dažādas mūzikas, arī no klasikas – samplē to un tamlīdzīgi. Akadēmiskā mūzika tādā ziņā nav tik atvērta. Es nezinu, kā tam būtu jānotiek. Var jau būt, ka ir labi, kā ir.

Buravickis: Nu, akadēmiskajā mūzikā ir komponisti, piemēram, Mauro Lanca, Frančesko Filidei, vēl varu daudzus nosaukt, kuri meklē tieši jauno akadēmisko skaņu. Viņi neattīsta to orķestri, kurš pastāv 200, 300 gadus. Viņi pat izdomā vai stimulē tehnoloģiju rašanos tehnomūzikai un pārējiem eksperimentālajiem žanriem. Savukārt tehnomūzika ir izdomājusi vienu ritma formulu, vienu instrumentu krājumu un vienkārši to izmanto. Jo lielos vilcienos tehnomūzika ir radusies, pateicoties Štokhauzena un pārējo komponistu atklājumiem. Mūsdienu terminu valodā tehnomūzika ir postminimālisms. Un ir, piemēram, Maikls Gordons, kurš taisa akadēmisko postminimālismu. Jā, viņi neko nemeklē, viņi izmanto esošos sasniegumus. Tāpēc var teikt, ka akadēmiskie mūziķi, kuri sasniedz avangardu, rada arī jaunas tehnoloģijas, ko citi pēc tam var izmantot.

Rolšteins: Nu jā, tas ir paradokss. Bet tam, ka orķestris dzīvo savu dzīvi un citas mūzikas formas dzīvo savu, ir blaknes. Teiksim, jābūvē koncertzāle. Milzīgas izmaksas. Orķestrim vajadzīga akustiskā koncertzāle ar dažādām specifiskām telpas īpašībām. Savukārt elektroniskajai mūzikai vai jebkurai mūzikai, kas ir elektriski pastiprināta, telpas īpašības drīzāk traucē. Sanāk, ka lielā mērā valsts pārvalde nosaka, kādai mūzikai jābūt. It kā pareizi būtu attīstīt visus mūzikas laukus, būvējot koncertzāles, kur var spēlēt jebkādu mūziku, mūziku vispār, nevis tikai blekmetālu vai tikai...

Buravickis: Nu jā, tas būtu forši, ja visur spēlētu visu mūziku.

Rolšteins: Vai vismaz kaut kā to sadalīt. Jo, protams, orķestrim vajag telpas, mūziķiem gribas spēlēt dažādās vai vismaz vienā labā koncertzālē. Bet tad kādai citai daļai mūziķu vispār nav kur spēlēt. Līdz ar to viena daļa nosacīti tiek subsidēta ar atbalstu, ar nodokļu maksātāju naudu, bet otra daļa pārtiek bez atbalsta. Es gan nesaku, ka atbalsts ir svarīgākais. Reizēm tas, ko neatbalsta, tieši izaug stiprāks.

Buravickis: Jā, tā var būt.

Rolšteins: Tikpat labi varētu iedomāties pretējo pasauli, kur būtu milzīgas telpas, pilnas ar modulāriem sintezatoriem, bet kaut kādi vijolnieki un čellisti klīstu pa kafejnīcām un krogiem, vientuļi spēlētu, skatoties, kā...

Buravickis: Nesen biju koncertā, tusiņā, kur džeks spēlēja uz dažādiem sintiņiem, viens pats kačāja publiku, kādus 150 cilvēkus. Droši vien dabūja honorāru, 150 cilvēku samaksāja par biļeti. Nākamajā dienā man bija koncerts, kur piedalījās koris, metāla pūtēju kvartets, sitējs, elektronika, klavieres.

Rolšteins: Seši vienā.

Buravickis: Zāle bija mazāk nekā pustukša. Nu lūk, es saņēmu honorāru, visi cilvēki, kuri mēģināja, diriģents, viņi arī saņēma honorāru. Bet zālē nebija 150 cilvēku, tur bija labi ja 50. (Smejas.) Nu, un kam vispār tāda mūzika ir vajadzīga, kad jāalgo šitādi neseksuāli bari, lai to noklausītos viņu radinieki, kas atnākuši ar ielūgumiem? Kamēr viens cilvēks spēlē foršu tehnomūziku, kas kačā, atnāk 150 cilvēki, katrs samaksā 30 eiro par biļeti, un visi ir laimīgi. Retorisks jautājums, lai gan es esmu pārliecināts akadēmiskais mūziķis. Es zinu, kāpēc es to daru, lai gan nezinu, kāpēc man tāda mūzika patīk.

Rolšteins: Man šķiet, ka vaina nav akadēmiskā vai eksperimentālā mūzikā, bet tajā, kā ir attīstījusies tradīcija. Kaut gan festivāls “Skaņu mežs” ir labs piemērs, cik dažādas mūzikas formas spēj sadzīvot uz vienas skatuves. Un tas vienmēr ir pārpildīts, pēdējos 23 gadus visas biļetes ir izpārdotas. Tur ir gan kaut kas eksperimentāls un sarežģīts, gan arī vieglāk uztverama mūzika.

Buravickis: Tur arī deju mūzika ir.

Rolšteins: Gan arī akadēmiskā. No vienas perspektīvas, tas varbūt ir tāds rasols, bet vienalga var redzēt, ka pie pareizas pasniegšanas formas jebkuram mūzikas stilam vai virzienam var būt vienādas tiesības. Tas ir demokrātiski, kad nenotiek diskriminācija pēc žanra vai citām kvalitātēm. Un arī publika to novērtē un vienalga iet klausīties visu. Man liekas, ka tas ir vismaz viens ceļš, kā varētu attīstīties dzīve mūzikas sabiedriskajā organizēšanā. Jo pašai mūzikai jau varbūt ir drusku vienalga. Bet, lai tā sasniegtu cilvēkus un lai tas būtu adekvāti, nevis caur kaut kādu konkurenci vai interešu konfliktiem, visam būtu jābūt uz vienas skatuves vai zem viena jumta.

Buravickis: Jā.

Rolšteins: Arī no izglītības viedokļa. Jo var studēt gan tehnomūziku, gan krautroku, gan pankroku, gan jauno vilni. Var studēt arī akadēmisko, jā. Tavs piemērs tieši liecina, ka mūsdienās aktīvam komponistam jānodarbojas ar gandrīz visiem iespējamajiem žanriem, jo tas ir dabiski kaut vai no izdzīvošanas viedokļa.

Buravickis: Es vispār esmu par to, ka mūzika dalās tikai labā un sliktā, nevis klasiskajā un tehno. Tehno ir sarežģīta mūzika, kuru jāmāk veidot. Akadēmiskā mūzika ir sarežģīta, to arī jāmāk veidot. Laba popmūzika arī ir tāda pati mūzika. Vienkārši ir slikta mūzika un laba mūzika; mūzika, kura patīk un kura nepatīk, tāpēc ka ir primitīva, viņā nav ieguldīts laiks. Bet sarežģītai mūzikai ir tas mīnuss, ka tur parādās tāds jēdziens kā sagatavotais klausītājs, un tur... Īstenībā “Skaņu mežs” ir pats sev izveidojis ļoti daudz klausītāju. Es, pateicoties “Skaņu mežam”, uzzināju, kas ir rokmūzika, es uzzināju, kas ir tehno. Droši vien daudzi to mūziku piekritēji uzzināja, kas ir akadēmiskā mūzika, pateicoties “Skaņu mežam”. Tas principā ir ieguldījums normālā izglītībā. Mums akadēmiskajā vidē stāsta, ka mēs esam viskrutākie, bet pārējais ir viegls sūds. Droši vien, ja kaut kāda izglītība notiktu, to pašu stāstītu no otras puses. Vienīgais, jāizdomā programma vai vismaz estētika, vai filozofija, ka nav sliktas mūzikas, ir tikai nezināšana vai nesaprašana.

Rolšteins: Nuja.

Buravickis: Par to īstenībā jāiedzer. Ka ir tikai divas mūzikas.

Rolšteins: Pirmā un otrā.

Buravickis: Pirmā un otrā, jā. (Smejas.)

*

Rolšteins: Cik zinu, Rīgas Laikam ir svarīgi, ka spriež par domāšanu un nāvi. Vai mūzika tev ir domāšana vai drīzāk nāve?

Buravickis: Man noteikti domāšana, jo es domāju mūzikā. Bet dažreiz arī nāve. Tāpēc, ka katra skaņdarba beigās mēs dzirdam klusumu, klusums ir kā nāve. Starp vienu un otru skaņu arī ir klusums. Katra skaņa ir kā dzīvība, kaut kāds sākums, turpinājums, nobeigums. Hm, interesanti, kā raksturo melodiju. Bērnu skolā mācīja, ka tā ir vienbalsīgi izteikta muzikāla doma. Akadēmijā – ka tas ir process, kurš mainās horizontāli, proti, laika garumā. Var arī traktēt tā, ka mūzika ir vairāku skaņu nāves secība.

Rolšteins: Man reizēm ir sajūta, ka nevis klusums starp divām notīm ir nāve, bet tās divas notis. Un klusums – tā ir iespēja dzīvot, jo… Nu, dažādu iemeslu dēļ. Ne tikai tāpēc, ka varbūt tās notis nepatīk, bet arī tāpēc, ka nots ir kā tāds nāves risks. Spiest to noti, improvizējot vai sacerot, meklējot, mokoties, krītot kaut kādā specifiskā izmisumā. Nots – tas ir izmisums. Un tad, kad viņa neskan vai ir izskanējusi, tad šķiet: labi, ka beidzās, jā. Un aplausi. (Abi smejas.) Nu jā, tāpēc reizēm, kad muzikālo darbu aranžējumos nošu ir daudz, ir sajūta, ka to ir nāvīgi daudz. Un tad pauze ir kā svaigs gaiss.

Buravickis: Keidžs arī tā domāja.

Rolšteins: Jā.

Buravickis: Īstenībā es savā mūzikā arī meklēju vairāk paužu starp notīm, vairāk elpas. Ja temps paātrinās, viena doma seko otrai, tad starp tām vajag gaisu.

Rolšteins: Kā es jau teicu, ja var lietot vārdu “nāve” tādā nozīmē, tad pauze vai klusums ir tas, kas piešķir dzīvību. Pat ne klusums, bet tieši pauze. Jo pilnīgs klusums jau arī nav... Man liekas, ka elektroniskie instrumenti provocē to, ka paužu ir mazāk. Jo visas tukšās vietas ļoti ātri var aizpildīt ar skaistām, garām skaņām. Tāds tembrs, šitāds tembrs. Tādā ziņā akustiskais instruments, kurš ir robusts un grūti spēlējams polifoniski, nu, kā basģitāra vai kontrabass, vai taure, piemēram… Cik tad ilgi tu pūtīsi bez pauzes, ar vienu elpu?

Buravickis: Arī kontrolēt pauzes ir grūtāk. Man ar 16 oscilatoriem rodas problēma: nots it kā beidzas, un fons pauzē klusiņām turpinās. Un vēl viņš veido tādas harmonijas, ko nevajadzētu, jo impulsi arī taisa fonu. Tāpēc jāprot savus moduļus mērogot no viena diapazona uz citu, lai maksimāli tos noklusinātu.

Rolšteins: Nu jā. Modulārajiem sintezatoriem VCA jānoregulē tā, ka viņš precīzi aizver un atver atkarībā no tā, kāda ir envelope. Tas nav tik vienkārši. Man tas bija viens no pirmajiem pārsteiguma brīžiem modulāro sintezatoru pasaulē – cik daudz kas vēl jāregulē pēc tam, kad ir skaidrs tembrs un muzikālā tēma. Piemēram, atsevišķos gadījumos uzgriezt skaistu atakuir ļoti grūti.

Buravickis: Tas gan. Paskaidrosim lasītājiem. VCA – tas ir voltage-controlled-amplifier jebsprieguma kontrolēts pastiprinātājs. Envelope ir apvilcēja – līnija, kura nogriež skaņu. Nogriež skaņas dzīvību. Kā skaņa sākas (attack), kā stabilizējas (decay), dzīvo (sustain) un kā mirst (release).

Rolšteins: Tāda dīvaina lieta sanāk. Ja mēs pieņemam, ka skaņa vai nots ir kā nāve, tad sintezatoru izpratnē ar nāvi daudz ko var darīt. Var regulēt tās skaļumu, viļņu fronti, izskaņas garumu. Principā cilvēkiem, kurus interesē nāve, vajadzētu nodarboties ar modulāro sintezatoru lietām, jo tur var izvērsties. Savukārt dzīvība īsti regulējama nav. Klusums vai pauze.

Buravickis: Ar datoru var labāk kontrolēt nevis vienkārši to, kad sākas un beidzas skaņa, bet kā tā sākas un beidzas ar konkrētām vērtībām. Skaitļu vērtībām.

Rolšteins: Nu jā. Respektīvi, no muzikāla skatpunkta raugoties, komponists vispirms ir miris. Viņš regulē savu nāvi un tad varbūt atdzīvojas pauzēs. Bet varbūt arī ne.

Buravickis: Varbūt arī ne. Skatoties, kādas pauzes. Ja pauze ir kā materiāls, tad ne. Ja kā atelpa, tad jā.

Rolšteins: Tā droši vien nav taisnība, bet man tāds apvērsums patīk – ka mūzikā nāve ir tas, ko mēs redzam vai, precīzāk, dzirdam. Tas, kas notiek. Tādā veidā cilvēks – klausītājs vai komponists, vai jebkurš cits, kurš rada skaņu, – pieredz nāvi. Daudz grūtāk mūzikā ir pieredzēt dzīvību. Reizēm pauze ir tikai pašās skaņdarba beigās.

Buravickis: Jā. Kuru nomočī aplausi.

Rolšteins: Ko, ko viņi dara?

Buravickis: Nomočī.

Rolšteins: Varbūt tādā ziņā beigas ir tā dzīvība. Nu jā. Vieglāk no tā gan nekļūst.

Buravickis: Nu, galvenais audzināt bērnus neaplaudēt starp skaņdarba daļām.

Rolšteins: Jā. Var vispār censties neaplaudēt nekad, jo aplausi – tā ir atgriešanās skaņā jeb, saskaņā ar mūsu terminoloģiju, nāvē. Es aiziešu pēc ūdens.

Buravickis: Jā.

(Pauze.)

Rolšteins: Ko tu dzer, kad komponē mūziku?

Buravickis: Ūdeni. Un tēju.

Rolšteins: Kafiju?

Buravickis: Kafiju reti. Tā mani kaut kā uzvelk. Jūtos kā sadzēries. Bet man vajag tīras domas.

Rolšteins: Alkoholu?

Buravickis: Nē.

Rolšteins: Man arī nepatīk alkohols komponēšanā. Lai cik tas stereotips būtu tāds, ka mūziķi ir ļoti draudzīgās attiecībās ar apreibinošiem šķidrumiem, man tā nav.

Buravickis: Jā, zūd uzmanība. Kļūdas parādās tur, kur nevajag.

Rolšteins: Droši vien dažādas sekas, bet tas nepalīdz.

Buravickis: Tātad nedzeram, neko smagu nelietojam, strādājam. Kad atpūšamies, tad var.

Rolšteins: Un kurš ir tavs mīļākais instruments?

Buravickis: Vot nezinu. Nav. Orķestris. Nē, arī nav taisnība. Vieni no mīļākajiem ir orķestris, dators, klavieres, cilvēka balss. Nu, man viss patīk, kas skan! (Smejas.)

Rolšteins: Tas jā, bet nav tādas pirmās izvēles, ko paņemt rokās un uzspēlēt?

Buravickis: Ja spēlēt, tad klavieres. Ja klausīties – nu, saksofons man ir iepaticies. Čells arī foršs. Viss ir forši. Varbūt metāla pūšamie mazāk, jo viņiem ir visādi tehniski ierobežojumi: lūpas nogurst, elpas trūkst, dažiem nepatīk mikrofonos spēlēt.

Rolšteins: Kad ar Hardiju Lediņu komponēju “Rolstein on the Beach”, tad viena no mūsu iecienītākajām metodēm bija mainīt vietām ritma rakstījumus. Attiecīgi bungu tembru nomainīt ar klavieru vai čellu… Kaut ko skanošu, nevis perkusiju. Jo bieži vien tas it kā zināmais monotonums, kas ir ritma rakstījumos, pārlikts uz neperkusiju tembru, uzreiz kļūst interesants.

Buravickis: Starp citu, kurš varētu būt tavs galvenais izteiksmes līdzeklis mūzikā?

Rolšteins: Ko tu ar to saproti?

Buravickis: Man, piemēram, ir pulss. Ir vēl ritms, melodija, tembrs. Nu, no tiem vispārpieņemtajiem. Tev ir kaut kas ekstra?

Rolšteins: Man par sevi grūti spriest. Drīzāk ir tā, ka vispirms ir ideja vai vīzija, ko gribas izdarīt. Ko sakomponēt vai kā to aranžēt. Tad, sākot kaut ko darīt, top skaidrs, ka nekas nesanāk, un tad ir kritums. Tad sāk parādīties kaut kas jauns, par ko iepriekš neesi domājis. Patiesībā tas ir ne pārāk patīkams process. Piemēram, dzirdi radio vai kādā ierakstā: kaut kas ļoti interesants skan. Aranžētas bungas vai kas. Un tad tu domā, ka tev arī tā vajag. Un tad tu sāc kaut ko tādu taisīt un saproti: nē, tu to nevari. Un: “Ai, viss slikti!” Bet šad un tad, reizi divos gados, parādās stariņš, kas tevi izvelk no “viss slikti”. Tev droši vien tā nav.

Buravickis: Impulsiņš!

Rolšteins: Tā arī var teikt. It kā bija iedvesma ķerties klāt, kaut ko darīt, bet tas process ir tāds, ka jāviļas visā. Un tad varbūt kaut kas parādās. Bet nu labi, tas droši vien subjektīvi.

Buravickis: Nuja, katram subjektīvi. Un katram skaņdarbam citādi. Piemēram, man nav sistēmas, kā es strādāju, tehnikas arī diemžēl nav. Tas nozīmē, ka tradīcijas nebūs. Jo spēcīgāks komponists, jo stiprāka tradīcija pēc viņa paliek. Nu, vai arī nepaliek.

Rolšteins: Redzi, es domāju, kultūras un sociālais fons spiež cilvēku, kurš komponē mūziku un ir ieguvis zināmu atzinību, turēties pie kaut kā viena. Pie tā, kā tevi pazīst. Teiksim, tu spēlē drona² mūziku vai tehno, un varbūt tev būtu interesanti darīt visu ko citu, bet, ja tev ir iespēja nopelnīt iztikai tikai ar tehno, veidojas kaut kāds pieprasījums un tu sāc ražot tajā virzienā. Tāpēc, ka apstākļi tā sakrituši, nevis tāpēc, ka tev
to baigi gribētos. Tad paiet laiks, un kāds saka: re, šis ir tehnomūzikas tradīcijas turpinātājs, pionieris vai kas.

Buravickis: Nuja. Arvo Perts, piemēram, aizgāja askēzē, lai pieslīpētu savu tehniku, un viņš radīja tintinnabulu stilu. Tehnika viņam ir, un es ceru, ka izveidosies arī atskaņošanas tradīcija.

Rolšteins: Vēl, protams, man liekas raksturīgi, vismaz tādiem komponistiem kā Arvo Perts, ka viņu tehnika ir neatraujama viņu daiļrades sastāvdaļa. Un savā ziņā tā ir izsmeļama. Jo jebkurš cits, kurš varētu mēģināt spēlēt pēc tādiem pašiem noteikumiem, būtu sliktāks par Arvo Pertu. Man liekas, daudzos gadījumos, it īpaši mūsdienu mūzikā, ar it kā milzīgām iespējām apstrādāt skaņu tehnikas un metodes tomēr sevi izsmeļ. Un tas notiek ļoti ātri. Kad izgudroja klavieres? Ap 1700. gadu?

Buravickis: Jā, ap to laiku vai vēlāk.

Rolšteins: Nu, tātad 300–400 gadu laikā klavieres ir sevi izsmēlušas, vai ne? Kā metode. Un, piemēram, MIDI sekvencers ar repeat funkciju vai, teiksim, drum’n’bass it kā arī ir sarežģīts, bet vienlaikus tas ir pašizsmeļošs.

Buravickis: Jā. Piemēram, Baham ir tehnika. Principā tā nav viņa tehnika, viņš vienkārši attīstīja, kas tur tolaik bija. Bet viņam ir sava tradīcija. Mocartam kaut kādā ziņā arī. Interesanti, Mocartam ir tehnika vai nav? Viņš vienkārši ir klasicismā. Vāgneram ir. Štokhauzenam ir. Olivjē Mesiānam noteikti ir – ar viņa skalām. Nu jā, tehnika ir izsmeļoša.

Rolšteins: Varbūt vienīgais, ko reāli var iemācīties no Štokhauzena, ir nekad nedarīt to, ko darīja Štokhauzens. Pretējā gadījumā tu nonāc viņa skaņdarbā. Atliek tikai izmantot kaut kādu tehniku.

Buravickis: Nu, ja es izmantošu viņa tehniku, man sanāks viņa mūzika, tikai caur manu izjūtu prizmu, kas būs tāda ne pārāk… Vienīgi var kā vingrinājumu no rīta uzrakstīt fūgu pēc baroka noteikumiem. Var pārrakstīt Mesiānu, Štokhauzenu, bet tā, lai neviens to nedzird.

Rolšteins: Kam tu dod priekšroku? Melnajai tējai, zaļajai vai zilajai?

Buravickis: Melnajam pueram.

Rolšteins: Melnajam kam?

Buravickis: Jā. Shu pu-erh.

Rolšteins: Kāpēc?

Buravickis: Vieglāk uzvārīt, vieglāk dzert.

Rolšteins: Bet efekts uz smadzenēm?

Buravickis: Nu bišķiņ stimulē. Nav tā kā kafija, ka tev acis uz pieres rāpo, bet tāds normāls efektiņš. Ar sheng pu-erh bišķi grūtākas attiecības, tur vajag domāt līdzi, citādi to var pārturēt un tad ir vēl trakāk nekā no kafijas.

Rolšteins: Man jasmīnu zaļā tēja patīk. Faktiski gandrīz jebkura zāļu tēja, teiksim, kumelīšu tēja, ja jūtos slims.

Buravickis: Man arī patīk visādas.

Rolšteins: Bērnībā varbūt pelašķu tēja, tagad gan kaut kā ne.

Buravickis: Jā, man kumelītes tomēr labāk patīk. Sēņu tējas man patīk. Īstenībā – pateicoties Višņevskim no Rīgas Laika!³ Čagas tēja un mušmires tēja.

Rolšteins: Saki, bet čagu ievāc jebkurā gadalaikā?

Buravickis: Jā.

Rolšteins: Arī ziemā?

Buravickis: Arī ziemā, jā. Patīk sēņot? Ziemā daudz nepasēņosi, tad čaga tieši ir stimuls medīt.

Rolšteins: Varbūt vajadzētu aiziet kopā pameklēt čagu?

Buravickis: Vajadzētu.

Rolšteins: Uz balto bērzu birzi.

Buravickis: Paņemt stipro nazi…

Rolšteins: …trepes vai koku, drīzāk jau nūju.

Buravickis: Ar nazi ir vieglāk nekā ar nūju.

Rolšteins: Bet tas ir tad, ja var aizsniegt to čagu. Viņa mēdz augt uz stumbra augstu no zemes vai…?

Buravickis: Dažādi, bet tīri statistiski viņa biežāk aug augstāk, kur nevar aizsniegt. Pirmo čagu es dabūju sist ar nūju, jo atradu nejauši. Blakus bija resna, trīsmetrīga nūja, un ar kādu desmito sitienu man sanāca to atsist.

Rolšteins: Atsist čagu.

Buravickis: Atsist čagu. Tā bija manas galvas izmērā.

Rolšteins: Ielej varbūt ūdeni tējai?

Buravickis: Tur beidzās. Vajag izskalot un iebērt jaunu.

Rolšteins: Man tā tējkanna vienreiz nosvila un tagad visu laiku bišķi smird pēc deguma. Es nezinu, varbūt jāpērk jauna. Interesanti, viņa nenodega ar dūmiem, vienkārši vienā brīdī vairs negāja. Bet tagad viņa smird tā, it kā būtu kaut kāda instalācija degusi.

Buravickis: (Smejas.) Ko, ūdeni aizmirsāt ieliet?

Rolšteins: Nē, vienkārši laika gaitā salūza.

Buravickis: Nuja, tehnikai ir raksturīgi lūzt. Galvenais, lai komponistu tehnika nesalūst.

Rolšteins: Jā, tā ir. (Smejas.) Nez kāpēc ar zemākām balsīm nav tik skaisti smieties kā ar augstākām.

Buravickis: Tas gan. (Smejas dažādās balsīs.) Zemāka balss, kad viņu tūnē, kļūst arī ilgstošāka. Jāseko savai dikcijai.

Rolšteins: Kam jāseko? Biksēm?

Buravickis: Nu, visam jāseko.

Rolšteins: Dažreiz saka, nauda seko skolēnam. Tāpat var teikt, ka bikses seko komponistam. Vai komponists seko biksēm.

Buravickis: Jā.

Rolšteins: Follow the trousers. (Abi smejas.)

Buravickis: Vai arī, pārfrāzējot citātu no filmas “Kriminālās ekselences fonds”: bikses tev, komponist.

Rolšteins: Bikses tev, jā. Bet vai tev mūzikā mēdz būt tāds baltā truša moments? Respektīvi, kaut kas, tāds mājiens no kaut kurienes, kam tu seko? Kas nāk nevis no tevis, bet ir ārējs?

Buravickis: Ir. 2005. gadā uz Latviju pirmoreiz atbrauca Šarlemeins Palestains, francūzis, bet no Amerikas. Mani fascinēja viņa tehnika, kā viņš uz klavierēm spēlēja tremolo. Un es tajā pašā 2005. gadā uzkomponēju skaņdarbu, kuru joprojām spēlēju visos savos koncertos.

Rolšteins: Bet “Motors” tev jau bija pirms tam?

Buravickis: Nē, “Motoru” es sacerēju 2013. gadā. 2005. gadā man bija kādi 15 gadi.

Rolšteins: Nu labi, ka tā. Būtu atbraucis kāds cits, varbūt tu būtu sakomponējis zāģi. Un tad neviens nespētu piegādāt klavieres taviem koncertiem.

Buravickis: (Smejas.)

Rolšteins: Bet patiesībā klavieru ražotāju varētu iedvesmot skaņdarbs ar nosaukumu “Zāģis”. Tev nav bijušas problēmas ar koncertzālēm, ka tās neļauj preparēt klavieres vai kaut ko tādu?

Buravickis: Es pēdējā laikā ļoti reti uzstājos tādās krutās koncertzālēs, kur man to neļautu. Parasti ļauj, bet tas, protams, nepatīk. 2015. gadā es spēlēju Kaļiņingradas filharmonijā, bez preparācijas, bet tomēr tādus smagākus skaņdarbus, pēc kuriem tās zāles ne ta direktore, ne ta galvenā apkopēja pienāca pie klavierēm, sāka spiest notis, māja ar galvu, teica: Господи! – un tēloja, ka viņa kaut ko saprot no klavieru skaņošanas.

Rolšteins: Nu, vēl viens variants būtu visur braukt ar savām klavierēm, savu piano. Es nezinu, tas laikam ir jautājums izpildītājiem: kā tas ir, kad jāspēlē instruments, kuru tu varbūt redzi pirmo reizi mūžā? Tu esi pasaules klases pianists, bet spēlē nevis savu instrumentu, ar kuru tu dzīvo kopā jau 30 gadus, bet… Nu, ģitārists mīl spēlēt savu ģitāru, vijolnieks – savu vijoli, taurētājs varbūt savu tauri…

Buravickis: Kruti pianisti tomēr brauc ar saviem flīģeļiem vai arī īrē konkrētas markas flīģeli. Piemēram, Denisam Macujevam ar Steinway ir līgums. Kur atbrauc, tur speciāli ved instrumentu. Protams, viņam to neved no mājām, bet no tuvākās vietas, kur instruments pieejams. Tas nav lēti.

Rolšteins: Čakars arī. Stāsts tikpat interesants, cik koncerts. Varētu pirms tam parādīt filmu, kā tiek atvestas klavieres, lai visi saprot, ka nekādi joki te nav.

Buravickis: Viens paziņa no Austrijas, arī pianists, neatceros, kā viņu sauc, ar busiņu savu flīģeli ved pats. Ceļo pa Eiropu. Viņš spēlē tikai romantismu, un viņam palīdz ievest. Viņš raiderī vienmēr ieraksta, lai būtu lifts. Lūk, tā. Vienu reizi salauza to flīģeli, piespieda pie busiņa sienas. Runājot par nāvi.

Rolšteins: Sanāk, ka tas faktiski bija dzīvē. Tai brīdī, kad viņš nespēlēja.

Buravickis: (Smejas.) Protams, kad es biju sīkais, mājās spēlēju un viss sanāca. Bet tad tu aizbrauc uz kaut kādu koncertzāli, a tur ciets, jauns flīģelis. Forši skan, bet tu neesi pieradis. Un rodas papildu uztraukums, papildu kļūdas. Ja ir iespēja braukt ar savējo, tā jāizmanto. Nesen biju Liepājā, vadīju meistarklases par ambisoniku. Tas ir tad, kad visas skandas izvietotas pussfērā. Vienalga, cik, galvenais, lai ģeometriskā figūra sanāk pēc iespējas tuvāk kupolam vai lodei. Ja šis te sietiņš ir kā filtrs, kuram jāaiztur tējas gabaliņi, lai netiek krūzē, tur ir līdzīgi. No vienas puses, tas ir izdomāts, lai tev palīdzētu, no otras – es biju sasvīdis, kamēr saslēdzu visu tā, lai aiziet.

Rolšteins: Šai gadījumā varētu teikt, ka jābrauc ne tikai ar savām klavierēm, bet ar savu koncertzāli.

Buravickis: Jā, mēs tagad būvējam to kupolu. Izdomājām, kā to uztaisīt, lai varētu ātri salikt kopā. Numurējām vairākas reizes, gandrīz pabeidzām. Seši metri rādiusā, divpadsmit diametrā.

Rolšteins: Vispār jau koncertzālēm tas būtu vismaz viens virziens, kurā mēģināt attīstīties, – aprīkot telpu ar dažādiem interesantiem skaņu telpas risinājumiem.

Buravickis: Jā, būtu forši, ja varētu ieslēgt vai izslēgt zāles akustiku. Jo telpai jābūt sterilai un maksimāli jānepiedalās tajā pasākumā. Mums ir trends – akustiskās koncertzāles. Bet man vajag elektroakustisko.

Rolšteins: Jā, jebkurai akustiskai koncertzālei droši vien arī ir savas nianses. Rezonanses punkti, dažādi nošu augstumi, kas labāk vai sliktāk rezonē.

Buravickis: Ventspilī, piemēram, vai Lielajā ģildē ir tādas bruņurupučveidīgas trapeces uz griestiem no koka… Kā viņus zinātniskā valodā sauc?

Rolšteins: Reflektori.

Buravickis: Jā. Reflektori, kuri dod skaņu tālāk.

Rolšteins: Jebkura akustiska, rezonējoša vai ar reflektoriem aprīkota zāle – tas jau arī ir kompromiss, jo ātrākai mūzikai vajag mazāku telpas reverberācijas laiku, bet lēnākai – lielāku. Un es nezinu, vai akustiskā zālē var mainīt reverberācijas laiku.

Buravickis: Mūsējās laikam nevar. Ir tādas, kur var. Tur tās bruņurupuču trapeces ir pieliktas pie hidraulikas, viņām var mainīt leņķus.

Rolšteins: Viņus varētu izmantot arī kā kompozīcijas elementus, kas koncerta laikā kustas.

Buravickis: Tas būtu super.

Rolšteins: Būtu kur izvērsties. Preparēt zāli.

Buravickis: Dzīva zāle, kura kustas, reflektori maina leņķus, difuzori maina attālumu, feideri vairojas... Jā. Bet vai klusēšana, tavuprāt, ir privilēģija vai, tieši otrādi, kā viņu sauc... наказание?⁴

Rolšteins: Nu, no mūzikas perspektīvas skatoties, es domāju, ka privilēģija. It īpaši, spēlējot ar grupu. Improvizācijas gadījumā tas, man šķiet, ir smagākais moments, ka visi grib visu laiku spēlēt bez pauzēm. Tu kaut kā tā uzvelcies, ieej un pats nemaz īsti nejūti, ka derētu ieturēt pauzi vai apklust. Tādā ziņā vislabākajiem improvizatoriem ir izteikta pauzes sajūta, kad to vajag. Un tā varbūt ir privilēģija, jo ne visiem tas piemīt. Standarta situācijā visi kā paņem instrumentus, tā mauc.

Buravickis: Tas gan. Manuprāt, arī dzīvē klusēšana ir privilēģija. Un es uzskatu, ka katram ir tiesības uz klusēšanu kaut vai sadzīviskos momentos. Man ik pa laikam prasa izteikt kaut kādu baigo viedokli par kādu notikumu. Bet man nav viedokļa, es nezinu to notikumu. Kāpēc man par to jāizsakās? Bet, ja tu noklusē, daži saka: “Ko tu tik bēdīgs un klusē?” Tādā gadījumā vajag runāt, runāt, runāt. Katram ir tiesības uz klusēšanu.

Rolšteins: Jā, nu es domāju, tas ir sabiedrības zombijisms, kas pieprasa no tevis nāvi, pieprasa skaņu, pieprasa viedokli un neļauj tev dzīvot klusiņām. Respektīvi, var teikt, pieprasa no tevis nemitīgi mirt, mirt, mirt. Izteikties par to, to un to. Ne tikai burtiski pieprasa, arī pārnestā nozīmē. Sociālie tīkli ir mūsdienu kapi. Nav jau slikti reizēm pa kapiem pastaigāt. Bet tas, ka izteikties... Cilvēkiem būtu jāsaprot, ka izteikšanās brīdī viņi kaut kādā ziņā mirst.

Buravickis: Tā ir. Es, piemēram, biežāk izsakos ar klusēšanu.

Rolšteins: Tu varētu izveidot profilus visos pasaules sociālajos tīklos un neko tur nerakstīt un nelikt, un varbūt tā būtu tāda terapija.

Buravickis: Vai protesta māksla. Viens ir uzliet krāsu Mona Lizai, lai mēģinātu pievērst uzmanību kaut kādai problēmai, bet otrs, piemēram....

Rolšteins: Aiziet pie Mona Lizas un paklusēt. Tas būtu labs protests. Varbūt dzīvē kaut kas vairāk mainītos no paklusēšanas.

Buravickis: Nefotografēt, netaisīt selfijus, vienkārši pastāvēt.

Rolšteins: Njā. Tagad jautājumus no zāles vajadzētu.

Buravickis: Laiks jautājumiem no zāles.

Rolšteins: Kur lai dabū jautājumus no zāles? Kur mans telefons? Atvērsim kaut ko un apskatīsimies, kas pirmais gadīsies. Teiksim, LSM portālu. Vai Rīgas Laika mājaslapu. Redz, kur ir. Lolita Tomsone, “Īsais kurss, kā būt īgnam nūģim”. Ko tu esi darījis, Platon, dzīvē, lai kļūtu par īgnu nūģi?

Buravickis: Īgnu nūģi? Es tāds vienmēr esmu bijis un mēģinu izdarīt visu, lai mani par tādu neuzskata (smejas). Un tas strādā kā komplekss.

Rolšteins: Nu jā. Vēl viens jautājums no zāles, no Danielas Zacmanes raksta ar nosaukumu “Lelle, 1968”. Faktiski tas nav jautājums, drīzāk replika...

Buravickis: 1968. gadā tieši mana ģimene atbrauca uz Rīgu. Kaut gan varbūt agrāk.

Rolšteins: No kurienes?

Buravickis: No Grodņas.

Rolšteins: Kurā vietā tas ir?

Buravickis: Baltkrievijā.

Rolšteins: Pie upes?

Buravickis: Nē, laikam pie meža. Pie tā lielā meža. Mammai no tā laika bija saglabājušās divas lelles. Es ar viņām spēlējos, kad biju mazs, tagad mana meita spēlējas.

Rolšteins: Labi, vēl viens raksts Rīgas Laikā, Artis Ostups, “Ko nozīmē publicēt ķieģeli?”.

Buravickis: Oho.

Rolšteins: Varbūt tas ir specifiski rakstniekiem. Jo, piemēram, ko nozīmē sacerēt motoru vai zāģi, tas ir skaidrs. Bet kā publicēt ķieģeli?

Buravickis: Ja domā lineāri, tad skaņdarbs ir ķieģelis, kuru var nopublicēt. Bet, ja nedomā lineāri... Nē, nu ko? Dišāna pisuāru taču nopublicēja.

Rolšteins: Varētu sakomponēt pisuāru. Vai Dišāns neteica, ka mākslas darbu pabeidz skatītājs? Tad klausītāji varētu šo skaņdarbu pabeigt, visi kopā beigās čurājot.

Buravickis: Viņam tā kompozīcija saucās “Strūklaka”. Bet var jau horeogrāfisku pielikumu uztaisīt.

Rolšteins: Ir jau tāds izteiciens, ka čurā biksēs aiz prieka, ja kaut kas ļoti patīk.

Buravickis: Var tādu flešmobu uztaisīt: desmit cilvēkiem saorganizēties, iet uz koncertiem un, ja patīk, tad sākt kopā čurāt biksēs aplausu vietā.

Rolšteins: Vai arī kaut kur pa vidu. Pa vienam, teiksim. Ja skaņdarbs ir 60 minūtes, tad 60 cilvēki ik pēc minūtes... Minūti nospēlē, tad nāk viens no publikas un čurā. Tad atkal minūti spēlē un nāk nākamais. Ir kur augt. Jo, ja kādam negribēsies, tad būs jāgaida. Var sanākt Vāgnera operas cienīgs pasākums. Principā operai šo varētu ieteikt, jo tur parasti ir vairāki cēlieni un viss ļoti garš.

Buravickis: Tas gan. Mana opera par Zigfrīdu Annu Meierovicu ir bez starpbrīžiem.

Rolšteins: Bez starpbrīžiem?

Buravickis: Jā. Divas stundas un trīsdesmit minūtes.

Rolšteins: Bez starpbrīža? Tas taču noziegums. Kā skatītājs var pabeigt šādu darbu?

Buravickis: Nu, grūti. Es pats sēdēju pirmatskaņojumā... Viņa ir kā filma uztaisīta. Beidzas filma, man jāskrien uz skatuvi klanīties.

Rolšteins: Nu jā, publika čurā biksēs. Pirmīt mēs teicām: seko biksēm. Bet tad jautājums, kādas krāsas biksēm jābūt, lai var labāk redzēt, ka publikai patīk?

Buravickis: Uz gaišām labāk redzams. Uz pelēkām vislabāk.

Rolšteins: “Ierasties tikai biksēs”, tā varētu būt uz afišas rakstīts. Ziņu virsraksts: “Lasīt tikai biksēs.” Rīgas Laiks. Lasīt biksēs.

“Vakariņas ar Andrē” notika picērijā Street Pizza. Par organizēšanu pateicamies Mārtiņam Sirmajam.