Kinoproducenta gudrība

Britu producents Niks Pauels (Nik Powell, 1950) Eiropas kino kontekstā ir visai ekstravaganta personība. Šī ģeogrāfiskā “konkretizācija” gan prasa garākus skaidrojumus. Tos arī dāsni piedāvā intervija ar Niku Pauelu, kas tapusi, viņam uzturoties Rīgā. Pauels ir bijis arī ilggadējs prestižās Nacionālās kino un televīzijas skolas (NFTS) vadītājs (šo skolu beiguši arī divi vērā ņemami latviešu režisori – Anna Viduleja (“Homo Novus”) un Jānis Nords (“Mammu, es tev mīlu”, “Ar putām uz lūpām”)). Īsumā, Pauels ir vārds, ar kuru rēķinās Eiropas kino apritē – gan “kontinentālajā” Eiropā, gan arī Lielbritānijā.

Pamatīgu ekstravagances devu šim stiegrajam kungam, kurš savās publiskajās performancēs mīl arī neveikli jokot, nodrošina viņa karjeras pirmsākumi mūzikas industrijā. 1972. gadā viņš kopā ar vēlāko multimiljonāru Ričardu Brensonu lika pamatus ierakstu kompānijai Virgin Records, kas tika pārdota 1992. gadā.Kopš 80. gadiem Niks Pauels rosās britu kino: viņš nodibinājis kompāniju Palace Productions, vēlāk arī Scala Productions unproducējis filmas, to vidū ir arī vairākas zināmas un dāsni godalgotas filmas. Īpaši veiksmīga bijusi viņa sadarbība ar režisoru Nīlu Džordanu: melodramatiskā, šokējošā Raudu spēle (The Crying Game, 1992) tika nominēta sešiem Amerikas Kinoakadēmijas Oskariem un saņēma vienu – par labāko scenāriju. Ne viss, ko producējis Niks Pauels, paliks kino vēsturē, taču viņš noteikti ir viens no darbīgākajiem savas paaudzes britu kinoproducentiem, kurš strādājis kopā vai līdzās ar būtiskākajiem gadsimtu mijas britu kino spēlētājiem. Daudzi no viņiem minēti arī šajā sarunā. Jāsaka, ka Niks Pauels un viņa kolēģi Lielbritānijā vienmēr pratuši akcentēt savu “divdabību” – proti, gan izmantot Eiropas kino finansiālā atbalsta sistēmu, ko nodrošina Eiropas valstu valdības un fondi, gan arī izspēlēt savu piederību pie angļu valodas telpas. Britu filmām tā vienmēr nodrošinājusi daudz izdevīgākus apstākļus un arī pārliecinošākas iespējas ceļot pāri valstu robežām un piedalīties globālajā kinobiznesā, kurā angļu valodai ir būtiska nozīme.

Nikam Pauelam nepiemīt hipertrofēts snobisms. Pēdējo piecu gadu laikā viņš divreiz viesojies Rīgā – pirmo reizi 2014. gadā, kad šeit notika Eiropas Kinoakadēmijas balvu ceremonija. (Viņš ilgstoši ir bijis Eiropas Kinoakadēmijas Valdes loceklis.) Otro reizi – Rīgas starptautiskajā kino festivālā 2017. gadā. Par Eiropu un kino Niks Pauels spriež precīzi un ar konstruktīva cinisma devu, kā jau kinobiznesa spēlētājs, kura kontā ir sešdesmit producētas filmas.

Dita Rietuma

Rīgas Laiks: Es ieslēgšu diktofonu, uz savu atmiņu paļauties nevaru.

Niks Pauels: Jā, tā mūsdienās ir izplatīta lieta. Nezinu, kas par vainu, – varbūt par daudz radioviļņu?

RL: Es gribētu sākt ar kaut cik nopietnu jautājumu. Kā jūs izprotat biznesa un mākslas attiecības kinematogrāfā?

Pauels: Biznesa un mākslas attiecības? Britu režisors Antonijs Mingela reiz teica: “Kino visas grūtības rodas no tā, ka tas vienlaikus ir māksla un bizness.” Protams, to pašu var teikt arī par citiem mākslas veidiem, piemēram, arhitektūru. Varbūt uz tēlotājmākslu tas attiecas mazāk, bet arī tā mūsdienās kļuvusi par biznesu. Vārdu sakot, kino ir gan bizness, gan māksla. Viena filma var būt tīra komercija, cita – tīra māksla, bet visbiežāk tās ir kā viens, tā otrs.

RL: Ja kino ir kā viens, tā otrs, tad jautājums ir tikai par proporciju. Un nekādu spriedzi tas nerada?

Pauels: Nē, spriedze noteikti ir. Pats fakts, ka kino ir kā viens, tā otrs, rada lielu spriedzi... Tā ir mazāka, ja esi kaut kur spektra vidū, un lielāka, ja esi vienā vai otrā galā. Piemēram, ja tu strādā pie lielas komerciālas filmas ar simt miljonu budžetu un tās režisors ir slavens, nopietns mākslinieks, teiksim, kā Tims Bērtons, spriedze ir milzīga, jo, no vienas puses, cilvēki riskē ar pamatīgu naudu, bet, no otras, tev ir režisors, kurš stingri tic tam, ko viņš dara. Tu vari būt arī spektra otrā galā, kur mākslinieks ir radījis filmu un cenšas panākt, lai izplatītājs to nogādā līdz skatītājam. Manuprāt, poļu filma “Ida” ir klasisks spektra otrā gala gadījums, kad producents, turklāt ļoti labs producents, ir sagājis ragos ar režisoru Pavelu Pavlikovski, kuru es arī labi pazīstu, un filma pie skatītāja nonāk tikai tāpēc, ka gūst balvas festivālos. Kādu brīdi šķita, ka šo lielisko filmu redzēs pavisam neliels cilvēku skaits. Festivāli izdara milzīgu pakalpojumu filmām ar izteikti māksliniecisku ievirzi. Kad es 80. gados sāku darbu šajā industrijā, bija tikai... nepateikšu, cik, bet ļoti maz festivālu. Tagad pasaulē ik dienu notiek kādi desmit festivāli, un tas ir ļoti izdevīgi filmu veidotājiem: festivāli kļūst par tādu kā sekundāro izplatīšanas sistēmu mākslinieciski orientētām filmām... Patiesībā daudzām filmām festivāli ir galvenie izplatītāji, un tas ir ļoti labi, jo festivālos mēdz būt lielisks filmu demonstrēšanas aprīkojums. Līdz šim neesmu bijis ne uz vienu Splendid festivālu, taču draugi saka, ka Splendid Palace ir viens no lieliskākajiem kinoteātriem, kādu nācies redzēt. Ar nepacietību gaidu, kad varēšu pats tajā pabūt.

RL: Vakar Vimam Vendersam uzdeva jautājumu, vai viņš gribētu uzņemt filmu par 200 miljoniem, uz ko viņš nevilcinoties atbildēja: “Nē!”, un piebilda, ka, jo vairāk naudas filmai, jo mazāka brīvība režisoram.

Pauels: Tas atkarīgs no režisora, bet, ja tu esi režisors, kuru atbalsta liela studija... Dažiem režisoriem tiek dota gan mākslinieciska brīvība, gan liela nauda – kā Warner Brothers attiecībā uz Stenliju Kubriku vai Klintu Īstvudu. Taču viņam ir pilnīga taisnība, vismaz attiecībā uz tādiem režisoriem kā Mihaels Hāneke, Vims Venderss... Kā tas pierādījās ar Mihaela Hānekes filmas rimeiku, kas nebija lielbudžeta filma.

RL: Rimeiks bija briesmīgs.

Pauels: Rimeiks – jā. Filmas oriģināls man ļoti patika, un es biju pārsteigts, ka viņš nolēma to taisīt par jaunu. Kādēļ lai kāds gribētu pavadīt veselu gadu, pārstrādājot to pašu tēmu? Tomēr tā viņš bija izlēmis. Šī rimeika producents ir mans draugs; cik sapratu, viņš bija uzstādījis pārāk daudz ierobežojumu, bet... Warner Brothers, iespējams, ir vienīgā studija, kas konkrētus režisorus atbalstījusi visa mūža garumā, jo uzticas viņiem un uzskata par mākslinieciski un komerciāli veiksmīgiem. Bet tas ir izņēmums, nevis norma. Un varu tikai piekrist Vimam, arī pats nekad neesmu strādājis ar lielajām studijām, jo... runa pat nav par brīvību, bet drīzāk par neatkarību, par to, ka, taisot filmu ar daudziem dažādiem finansētājiem, nevienam no viņiem nav pilnīgas kontroles pār filmu. Es šonakt redzēju jocīgu sapni.

RL: Jocīgu sapni? Kāds tas bija?

Pauels: Parasti sapņos es neredzu savas filmas, ir daudz interesantākas lietas, par ko sapņot. Taču šoreiz sapnis bija par filmas veidošanu un tikšanos kādā lielā studijā. Mēs dodamies iekšā, lai satiktu vadītāju un mainītu darījuma nosacījumus. Taču notiek kaut kas jocīgs: pie galda visi vārās, runā vienā runāšanā. Es esmu producents, un viņi ir tās otras kompānijas darbinieki, bet viņi tikai runā cits caur citu un nedomā aizvērties. Es uzlecu uz galda, lai viņus apklusinātu un panāktu vienošanos, un pēkšņi viņi visi pazūd. Tas bija savādi. Ļoti dīvains sapnis. Beigās kompānijas vadītājam kļuva garlaicīgi, viņš vienkārši aizgāja prom, es tā arī paliku, nepanācis vienošanos. Un tad es pamodos.

RL: (Smejas.)

Pauels: Es nodomāju: tas nu gan bija viens murgs, jo man taču vienmēr izdodas panākt vienošanos.

RL: Vai filmu producēšanas stils Eiropā un ASV atšķiras?

Pauels: Dabiskā robeža ir starp kontinentālo un angliski runājošo Eiropu. Cilvēkiem Anglijā es bieži aizrādu: “Nē, nē, mēs arī esam Eiropā. Ja jūs domājat to Eiropas daļu, kas atrodas Lamanša otrā pusē, jums jāsaka “kontinentālā Eiropa”, nevis vienkārši “Eiropa”!” Sentpankrasas stacijā ir pat tāda zīme: “Lēti braucieni uz Eiropu!”

RL: Tiešām? (Smejas.)

Pauels: Jā, man arī vienmēr jāsmejas... Runājot par filmu veidošanu, tradīcijas atšķiras. Daudzi mani draugi producenti Eiropas kontinentālajā daļā pie filmām strādā līdzīgi kā es. Deviņos gadījumos no desmit ierastā prakse ir tāda, ka pie viņiem atnāk kāds pazīstams režisors vai režisors scenārists, kurš sevi uzskata par auteur vai patiešām arī ir auteur,un saka: “Vai vari palīdzēt man salikt šo visu kopā?” Arī mani draugi Lamanša otrā pusē, britu krastā, uztur draudzīgas attiecības ar autorrežisoriem – Džeremijs Tomass, Bernardo Bertoluči, Stīvens Vūlijs, Nīls Džordans vai Andrū Ītons –, tādā ziņā atšķirības nav. Taču visi šie producenti, varbūt izņemot Džeremiju, attīsta arī paši savas idejas, viņi nolīgst scenāristu un režisoru, un tie ir projekti, kurus uzsācis producents, nevis režisors scenārists. Un ir arī tādi režisori kā Stīvens Frērss vai Kens Loučs: daudzi viņus uzskata par autorrežisoriem, lai arī ne viens, ne otrs paši neraksta savus scenārijus, bet vienmēr strādā ar scenāristiem. Stīvens absolūti atsakās pats rakstīt scenāriju, toties viņam patīk tos lasīt. Vakar kāds teica: “Ja Stīvens izlasa scenārija pirmo trešdaļu un uzskata to par patiešām lielisku, viņam pamirst sirds divu iemeslu dēļ: pirmkārt, viņš baidās, ka atlikušās divas trešdaļas visu samaitās, bet otrkārt – ja nesamaitās, viņam šī filma būs jātaisa.” Stīvenam patīk bozties, taču viņš ir absolūti fantastisks. Viņš sevi uzskata par tādu kā līgumrežisoru, kas strādā no projekta uz projektu – izvēlas labākos projektus un strādā tikai pie tiem.

RL: Vai tas nozīmē, ka producenti mainās atkarībā no...

Pauels: Frērsa gadījumā – jā. Viņš ir strādājis ar ļoti daudziem producentiem. Bet tagad pēdējām... varbūt piecām vai sešām viņa filmām ir viens un tas pats producents. Protams, angliski runājošajā pasaules daļā ir daudz vairāk šādu režisoru, daļēji tāpēc, ka ir daudz vairāk cilvēku, kas kaut ko raksta. Līdz ar to ir daudz vairāk potenciāli interesantu projektu, kas klīst apkārt un meklē savu režisoru. Mazākās valstīs cilvēkam bieži nemaz nav citas iespējas kā pašam būt gan režisoram, gan scenāristam, tomēr es viņus neuzskatu par auteur. Man liekas, ka auteur ir kaut kas vairāk – kādu līmeni vai varbūt pat vairākus līmeņus augstāks. Bet viņi skaitās režisori scenāristi. Man kā producentam, protams, ir interesantāk taisīt filmu, ja varu darīt abas šīs lietas un man ir izvēles brīvība. Es varu strādāt pie scenārija attīstīšanas un atkarībā no tā, kā tas veidojas un kuru tas interesē, piesaistīt pats savu režisoru. Un dažreiz šis režisors būs Terenss Deiviss, kuru es uzskatu par visīstāko autorrežisoru, vai arī Stīvens, kurš, līdzko pabeidzis filmu, jau meklē nākamo interesanto scenāriju.

RL: Es aptuveni iztēlojos, ko nozīmē būt filmas režisoram. Bet jūs teicāt “es taisu filmas kā producents” – kā tas izpaužas?

Pauels: Pirmkārt, man laikam nevajadzētu teikt “es”. Tas nekad neesmu tikai es, jo vienmēr strādāju kopā ar otru producentu, režisoru, scenāristu. Mēs parasti esam kādi četri, pieci, seši vai vairāk cilvēku, kuru darba rezultātā kopīgiem spēkiem un sastrādājoties rodas kas īpašs. Pēc analoģijas ar arhitektūru es producentu drīzāk redzu kā projekta attīstītāju.

RL: Projekta attīstītāju?

Pauels: Jā, un režisors ir kā arhitekts, bet filmas administrators vai izpildproducents ir kā būvdarbu vadītājs. Producenta loma mainās atkarībā no projekta un režisora, ar kuru jāstrādā. Angliski runājošajā pasaules daļā projekta idejas iniciators visbiežāk ir producents. Ne vienmēr, bet ļoti bieži. Bet, ja producents strādā ar spēcīgu un atzītu režisoru, viņš ir tikai pakalpojuma sniedzējs, kas dara visu, lai notiktu, kā režisors vēlas. Šādā gadījumā producents nav pat projekta līdzautors. Taisot filmu kopā ar režisoru, ar kuru esi strādājis jau daudzas reizes, attiecības ir vienlīdzīgākas. Savukārt, ja producentam ir vairāk pieredzes nekā režisoram, tad viņš ir projekta vadītājs. Izņemot gadījumus, kad jāstrādā ar labi zināmu režisoru, kurš šobrīd ir uz panākumu viļņa, vai nu sadarbība ir vienlīdzīga, vai arī režisors, tā sakot, kļūst par projekta līderi. Teiksim, producējot Stīvena Frērsa filmu – ko es personīgi nekad neesmu darījis –, visticamāk, viss notiek tā: producents atnes viņam scenāriju, ko ir attīstījis...

RL: “Attīstījis” – jūs ar to domājat “nopircis”?

Pauels: Nē, ar “attīstījis” es domāju darbu kopā ar scenāristu vai vairākiem scenāristiem: ja vienam neizdodas tikt galā, tad nolīgst citu un turpina strādāt, līdz tiek līdz vēlamajam rezultātam. Tad ar šo scenāriju producents dodas pie Stīvena un, ja viņam tas patīk un viņš vēlas to režisēt, tālāk jau izstrādā filmas ražošanas projektu, visu, kas skar filmas budžetu, loģistiku, aprīkojumu, uzņemšanu utt. Filmēšanas posmā galvenais priekšnieks vienmēr ir režisors, vismaz līdz brīdim, kad iztērēta visa nauda un laiks. Ja producentam ir labas attiecības ar režisoru, tad kontaktu ar režisoru viņš uztur arī filmēšanas laikā, bet tikai tāpēc, lai pārliecinātos, ka viņi tiek ar visu galā. Kad filmēšanas posms ir beidzies, seko pēcapstrāde, kurā producents atkal piedalās. Taču var būt dažādi: ja tā ir Terensa Deivisa filma, mums tur nav daudz ko iekšā jaukties. Mēs tikai uzraugām, lai režisoram būtu viss vajadzīgais...

RL: Jo jūs viņam uzticaties?

Pauels: Jo mēs viņam esam uzticējuši taisīt Terensa Deivisa filmu. (Smejas.) Lai ko mēs darītu, tā būs tikai un vienīgi Terensa Deivisa filma. Izdevusies vai neizdevusies, bet tā būs viņa filma. Tāpēc nav vērts tērēt naudu, laiku un pūles, lai šo filmu padarītu par kaut ko citu. Turklāt montāžas procesā... viņam ir tik garas ainas, ka tur pat nav īsti ko montēt. Sagaidi, kad viena aina beidzas, nogriez, un jau sākas nākamā. Ko mēs tur varētu vēl pielikt? Neko. Strādājot ar kādu citu režisoru, var gadīties, ka tev jāpiedalās katra lēmuma pieņemšanā: vai atstāsim šo ainu? Vai tā būs pietiekami iedarbīga? Kā to labāk nofilmēt? Kur mēs to filmēsim? Tādā gadījumā visi šie lēmumi tiek pieņemti kopīgi.

RL: Anna [Viduleja] man vakar teica, ka “filmēšanas komanda paļaujas uz režisoru, bet režisors paļaujas uz producentu”. Vai jūs to attiecinātu arī uz sevi?

Pauels: Jā, jā. Vienīgi reizēm ir tā, ka komanda ar mani ir strādājusi daudz vairāk nekā ar režisoru. Tad pēc padoma viņi pie manis nāk tikpat bieži kā pie režisora. Labā komandā neviens nevēlas šķelšanos, tāpēc runā ar abiem diviem, bet iesākumā tik un tā attiecības mēdz būt ciešākas tieši ar producentu. Bet, jā, Annas apraksts attiecas arī uz mani.

RL: Bet daudzām neatkarīgajām filmām režisors un producents ir viena un tā pati persona.

Pauels: Angliski runājošajā pasaulē tas nav tik izplatīti, bet kontinentālajā Eiropā un citur – noteikti.

RL: Vai tam, ka režisors un producents ir viena un tā pati persona, ir kādas priekšrocības?

Pauels: (Klusē.) Acīmredzamais ieguvums, protams, ir tas, ka visa teikšana ir tavās rokās un nav jārēķinās ar cita viedokli. Bet trūkums ir tāds, ka viņam jāvelta milzu enerģija tehniskām un organizatoriskām lietām, kas novērš uzmanību no režisora galvenā uzdevuma – stāsta stāstīšanas un filmas veidošanas. Parasti gan šiem režisoriem ir kāds “slēptais” producents, kam dots “ražošanas vadītāja” vai “filmas administratora” vārds, lai arī faktiski šis cilvēks pilda producenta funkciju. Tāpēc es teiktu, ka ir gan plusi, gan mīnusi. No vienas puses, rīvēšanās starp režisoru un producentu var padarīt darbu sliktāku, bet, no otras, tā var to padarīt arī labāku.

RL: Kas ir jūsu galvenā motivācija producēt filmas – iespēja nopelnīt naudu vai iespēja kaut ko radīt?

Pauels: Nē, es vēlos piesaistīt publiku, un tas nav tas pats, kas nopelnīt naudu. Tu vari savākt publiku un neko ar to nenopelnīt – atkarīgs no tā, cik liels ir skatītāju skaits attiecībā pret filmas izmaksām. Mani neinteresē taisīt mākslu mākslas pēc. Es gribu, lai manu mākslu vai izklaidi kāds redz. Tai nav obligāti jābūt plašai publikai, bet man vajag skatītājus. Patiesībā es nekad neesmu saticis režisoru, kurš negribētu skatītājus. Kamēr mēs vēl tikai pārrunājam kādas ainas filmēšanu, viņi jau domā, kā to uztvers publika un vai sapratīs ainā ietverto informāciju, emociju vai ko tur. Tāpat arī montāžā. Nespēju iedomāties, kāds vēl cits mērķis varētu būt filmu uzņemšanai. Karināt gleznas tumsā nav mans stils, un es arī nepazīstu nevienu gleznotāju, kurš gribētu izstādīt savus darbus tumsā.

RL: Nu, Džoto gleznas atradās pie griestiem, jo bija domātas eņģeļiem...

Pauels: Lai eņģeļi tās varētu apskatīt. Jā, jā. Es līdz šim vēl neesmu saticis nevienu režisoru, kurš būtu kā Džoto. (Abi smejas.)

RL: Es saprotu, ka producents grib nopelnīt naudu, bet, kāpēc viņam vajag publiku, man nav īsti skaidrs. Priekš kam?

Pauels: Ja tu taisi filmu, tu gribi, lai arī citi to redz.

RL: Lai kļūtu slavens?

Pauels: Ne jau tu pats, bet lai filma kļūtu slavena. Gribas, lai filmu redz citi cilvēki, pat ja šie citi ir tikai tava māte. Pieņemsim, ja tu ar savu Super8 kameru esi nofilmējis mazu filmiņu, tu gribi, lai mamma to paskatās. Ja tu taisi filmu plašākai publikai, visticamāk, tu gribi, lai to redz ne tikai mamma, bet vēl kāds, kurš, tavuprāt, varētu no šīs filmas kaut ko iegūt. Iespējams, tas ir tas, ko mēs kinobiznesā saucam par ROE jeb ieguldītā ego atdevi – pretstatā ROI jeb ieguldītā kapitāla atdevei. Varbūt fakts, ka esmu saistīts ar filmu, kuru redz skatītāji visā pasaulē, sniedz man noteiktu gandarījumu. Kādēļ tas man sniedz gandarījumu? Es nezinu, nekad neesmu sev uzdevis šādu jautājumu. Es vienkārši to jūtu, ko tur daudz jautāt? Varbūt tas tiešām ir ROE, ieguldītā ego atdeve. Jā, kāpēc ne?

RL: Reiz, publiski uzstājoties, jūs teicāt, ka cilvēkam, kurš taisa savu pirmo filmu, ir ļoti jāuzmanās, jo, ja vien tā nav ļoti laba, pastāv liela iespēja, ka tā būs viņa pēdējā filma. Kas jādara, lai uztaisītu šo vienu labo filmu?

Pauels: Mēs producentu starpā mēdzam jokot par “otrās filmas sindromu”. Tas ir par situācijām, kad kāds uztaisa lielisku pirmo filmu, bet tad seko otrā, un – ak vai! Manuprāt, jaunie režisori pārāk steidzas ķerties pie nākamās filmas, lai arī scenārijs vēl nav īsti gatavs, īstie aktieri vēl nav atrasti un paši arī vēl nav uzkrājuši pieredzi filmēšanas laukumā. Viņi taustās, tērē laiku, jo savā veidā joprojām turpina mācīties darba gaitā...

RL: Bet viņi to var darīt tādēļ, ka filmu budžets to atļauj. Viņi zina, kādas summas tiek tērētas kino. Ja kino ekonomika to neļautu, viņi tik ļoti nesteigtos.

Pauels: Nebūt ne. Piemēram, Deivids Jeitss 15 gadu laikā, kamēr strādāja televīzijā, uztaisīja tikai vienu nelielu filmu, kas nekur īpaši neparādījās. Viņš to slēpa un turpināja strādāt televīzijā, un daudzi pat nezināja, ka viņam šāda filma ir. Un tad viņš ņēma un uztaisīja “Hariju Poteru”. Vai, piemēram, Pols Raits vēl līdz nesenam brīdim bija taisījis tikai īsfilmas, lai arī ļoti kvalitatīvas, bet tad viņa sieva palika stāvoklī, un viņa pirmā pilnmetrāžas filma iekavējās. Viņš tomēr beigās to uztaisīja, un tā ir ļoti laba filma. Varbūt tā nav komerciāli ļoti veiksmīga, bet tā saņēmusi labas kritiķu atsauksmes. Un tas arī ir viss, kas pirmajai filmai vajadzīgs. Viens vai otrs, nemaz nevajag abus. Bet, ja filma negūst nekādu ievērību vai nav labi uztaisīta, tā patiešām ir problēma, jo tad producenti un finansētāji teiks: “Vai šis cilvēks vispār māk režisēt? Vai viņam ir talants?”

RL: Bet vai jums nešķiet, ka tā visa rezultātā rodas draņķīgu filmu pārprodukcija?

Pauels: Jā, bet tā notiek arī tāpēc, ka tās ir lētas. Piemēram, mikrofilmas... Mēs ar jums varam kaut vai tūlīt iet un kopā uzfilmēt kādu mikrofilmu.

RL: Jā, bet jūs minējāt, ka Eiropā filmu veidošanai ik gadu tērē divus miljardus. Un par tādu summu uztaisa trīs, četras, varbūt piecas interesantas filmas. Vai nav tā, ka šī industrija ražo milzīgu daudzumu mēslu par ārprātīgi lielu naudu?

Pauels: Jā, es piekritīšu, ka ir pārprodukcija tajā galā, ko es saucu par piramīdas lejasgalu. Tas ir pārāk plats, un tam vajadzētu būtu šaurākam, bet... Platai piramīdai ir arī sava priekšrocība: tā sevī ietilpina principā visus, kam ir kāds talants, dodot viņiem iespēju virzīties uz augšu. Šaura piramīda ir izdevīgāka ekonomiskā ziņā, tā ir produktīvāka, lētāka valstij un nodokļu maksātājiem, bet neesmu drošs, vai šajā piramīdā būtu atradusies vieta, piemēram, Larsam fon Trīram. Esat redzējis viņa pirmo filmu “Nozieguma elements”?

RL: Jā.

Pauels: Vai viņš ar to būtu ticis piramīdā? Es domāju, ka Larss fon Trīrs būtu palicis aiz borta. Tā ka viss, manuprāt, ir līdzsvarā. Patiesībā uz katru atsevišķu filmu nemaz netiek tērētas tik lielas naudas summas, milzīga ir kopējā summa.

RL: Nesen Lielbritānijā diskutēja par to, kā producenti tērē naudu un vai viņi netērē par daudz. Un šajā diskusijā tika citēts arī jūsu teiktais, ka producenti strādā ar ļoti ierobežotiem budžeta līdzekļiem un taupa katru pensu.

Pauels: Ak, jā! Nē, es patiešām tā teicu.

RL: “Taupa katru pensu”?! Izklausās pēc reklāmas... (Smejas.)

Pauels: Jā, pēc pašreklāmas, bet... viņi toreiz piesauca filmas, kurās aktieriem ticis noīrēts daudz automašīnu vai bijusi tamlīdzīga līdzekļu šķērdēšana. Tā nenotiek ar filmām, pie kurām strādāju es vai man zināmie producenti, – mēs naudu šādā veidā nešķiežam. Kaut kādi pārtēriņi mums rodas situācijās, kad, ierodoties filmēšanas vietā, tu saproti, ka tā neder, un ir jāpārceļas uz citu vietu. Bet tas nekādi nav saistīts ar automašīnām un dārgiem viesnīcu numuriem.

RL: Bet vai jūs domājat, ka šī diskusija bija lieka un filmām tērētie līdzekļi patiesībā būtu jāpalielina?

Pauels: Nē, mani vienkārši sadusmoja, ka cilvēkiem ir iebildumi pret to, ka filmu budžeta nauda tiek tērēta šo filmu ražošanai. Domāju, ka tā cilvēkiem tiek radīts aplams priekšstats. Producentiem parasti ir mazāk naudas, nekā režisors vai aktieri gribētu, un mums jāspēj strādāt šajā sistēmā. Un patiesībā nav atšķirības, vai tev ir 500 000 vai 4 000 000 mārciņu, tev tāpat jācīnās un jāmēģina ietaupīt visos iespējamajos veidos. Un tas nekādi neiet kopā ar “greznu dzīvošanu”, luksusa automašīnām un nevajadzīgu šofera algošanu. Bet, ja tev filmā spēlē Holivudas aktieris un līgumā ir noteikts, ka viņam vajag šoferi, tad tu viņam arī dabū šoferi, tikai pēc iespējas lētāku.

RL: Man ir tāds aizspriedumains priekšstats par producentiem, jo sevišķi amerikāņu producentiem, ka viņi visi ir blēži un krāpnieki.

Pauels: Jums, protams, drīkst būt aizspriedumi, bet es domāju, ka tas ir netaisni pret lielāko daļu no viņiem.

RL: Esmu gatavs mainīt šo uzskatu, ja vien...

Pauels: Ja vien jums būtu tam pietiekami pierādījumi.

RL: Nu, jā... Šie aizspriedumi rodas no dažādiem stāstiem par naudas atmazgāšanu, saistību ar noziedzīgo pasauli, kas ilgu laiku bijusi viena no Holivudas uzturētājām. Par Eiropas producentiem man šāda priekšstata nav.

Pauels: Tā nav atšķirība starp Eiropu un ASV, bet gan atšķirība starp studiju, kas darbojas industriālajā sistēmā, kā es to saucu, un neatkarīgo kino. Jo arī ASV ir neatkarīgais kino, kas saskaras ar tādām pašām grūtībām kā Eiropas neatkarīgais kino. Es tās redzu kā divas atšķirīgas, paralēlas industrijas, divus dažādus biznesa modeļus ar dažādām mākslinieciskajām ambīcijām un tā tālāk. Bet es pazīstu ļoti daudzus britu un amerikāņu producentus un nedomāju, ka viņiem būtu jelkāds sakars ar krāpšanu, likuma pārkāpšanu vai ko tamlīdzīgu. Šie cilvēki no sirds cenšas taisīt interesantas filmas. Gan Ītans Koens kā producents, gan Bills Houps ir godīgi, savam darbam uzticīgi cilvēki. Taču katrā nozarē, ne tikai mūsējā, gadās kāds, kurš grib šur tur pastaipīt likuma robežas vai arī pārkāpt tās. Es nedomāju, ka šajā ziņā ir liela atšķirība.

RL: Vai esat kādreiz domājis par to, kādām īpašībām jāpiemīt labam producentam?

Pauels: Manuprāt, tās ir tās pašas īpašības, kas piemīt ikvienam labam uzņēmējam.

RL: Kas tās būtu? Uzņēmība, drosme...

Pauels: Producentam ir jāprot simtiem dažādu lietu, taču galvenās īpašības ir līdzīgas: tā ir spēja strādāt ar cilvēkiem, dot viņiem to, ko viņi vēlas, spēt strādāt arī tirgum, piedāvājot kvalitatīvu produktu, citādi tirgus to neņems pretī... Jāprot panākt vienošanos, kas prasa gan uzņēmēja, gan organizatora prasmes, jāprot veidot attiecības ar cilvēkiem, nenovirzīties no mērķa, jāprot risināt problēmas – visas šīs prasmes.

RL: Jūs esat dažkārt minējis, ka viena no svarīgākajām īpašībām ir ielas gudrība. Vai varat pastāstīt, ko jūs ar šo jēdzienu saprotat?

Pauels: Labāk ne. (Smejas.)

RL: Varbūt tomēr pamēģiniet.

Pauels: Ko es saprotu ar ielas gudrību? Tā ir gudrība, kas iegūta nevis no grāmatām, bet vērojot cilvēkus – kā viņi uzvedas un mēdz rīkoties. Cilvēks, kam piemīt ielas gudrība, nogriežoties ap stūri un ieraugot cilvēku grupu, prot precīzi novērtēt situāciju, ko citi nespēj. Viņš redz to, ko citi neredz. Taču viņš to nav apguvis skolā no grāmatām, tas nāk no dzīves pieredzes. Es reizēm minu piemēru: kad mēs ar Ričardu Brensonu pirmo reizi gājām uz banku ņemt savu pirmo lielo aizdevumu, nebija nemaz tik vienkārši...

RL: Cik lielu?

Pauels: Vai es varu atcerēties... Varbūt 50 tūkstošus? Kaut kas uz to pusi. Mums bija 18 vai 19 gadi. Un tā bija liela nauda. Mēs gājām uz smalko Coutts banku, un tam par godu es biju uzvalkā – bet es tolaik biju garmatains hipijs –, un Ričards man saka: “Nik, tu izskaties pēc heroīniķa tiesas zālē.”

RL: (Smejas.)

Pauels: Ričardam pašam mugurā bija džemperis un saplēstas džinsas – laikā, kad tādas vēl nebija modē. Neskatoties uz to, ka Ričards bija vidusšķiras puika, viņam piemita lieliska ielas gudrība, un viņš man saka: “Nik, ja mēs iesim uz banku tādā izskatā kā tu, viņiem uzreiz būs skaidrs, ka mums vajag naudu. Tev jāsaprot, ka bankas nekad nedod naudu tiem, kam to patiešām vajag.” Viņam tolaik bija tikai deviņpadsmit! “Bet ar manu izskatu viņi nodomās, ka mums to naudu tā īsti nemaz nevajag, un iedos.” Lūk, ko es saprotu ar ielas gudrību: kad kāds ir sapratis lietas, kas citiem vēl nepielec. Bet nu jau to ir sapratuši arī citi: 30 gadus vēlāk es Teksasā redzēju reklāmu: “Mēs aizdodam naudu cilvēkiem, kam tā patiešām ir vajadzīga.” Tātad kādam tas beidzot bija pielecis. (Abi smejas.)

RL: Vai jums pašam arī piemīt ielas gudrība?

Pauels: Ne tādā mērā kā Ričardam. Es esmu lēnākais čalis rajonā. Man tikai nākamajā dienā pielec tas, kas manai draudzenei pielecis piecās sekundēs.

RL: Tomēr jūsu skepse pret cilvēkiem, kuri lasa grāmatas...

Pauels: Es neesmu skeptisks pret cilvēkiem, kuri lasa grāmatas. Vienkārši tās nesniedz šāda veida gudrību. Piemēram, kad jūs ejat uz pārtikas tirgu Rīgā vai Borough Market Londonā, cilvēki tur vairāk novērtēs jūsu ielas gudrību nekā grāmatās izlasīto. Bet Parlamenta namā vai Ministru kabinetā svarīgāk izrādīsies, ka esat gājis Ītonas koledžā vai Kembridžas Universitātē. Atkarīgs no tā, kur jūs atrodaties, un vēl labāk, ja cilvēkiem piemīt abas šīs gudrības. Es daudz lasu grāmatas un eju uz teātri. Atceros, vienreiz teātrī man priekšā sēdēja kāda ļoti snobiska angļu dāma, un viņa man vaicāja: “Nik, ko jūs darāt teātrī?” Viņai šķita, ka es neesmu no tiem, kurus varētu interesēt teātris. Bet problēma ir ar viņu, nevis mani: viņai ir aizspriedumi, un viņa domā, ka uz teātri jāiet tikai noteikta tipa cilvēkiem... Un kāda ir viņas pašas dzīve? Nekāda... katrā ziņā ne tāda, kas man liktos dzīvošanas vērta.

RL: Bet varbūt jūs pats šai sievietei tādu priekšstatu esat radījis, jo mēdzat sevi nostādīt zemākā pozīcijā ar tādiem izteikumiem kā “man trūkst pieredzes”, “neesmu lasījis grāmatas”, “nezinu, kā to izrunā”...

Pauels: To man iemācīja Ričards B., viņš teica: sāc ar mazāku kārti. Ejot uz banku, ģērbies kā mākslinieks, lai viņi domā, ka tu neko nesaproti no naudas. Tā ir vieglāk noslēgt darījumu, jo viņi tevi novērtēs par zemu.

RL: Un jūs šo sevis pazemināšanu apzināti izmantojat, lai manipulētu ar citiem?

Pauels: Jā, taču tas ne vienmēr notiek apzināti, bieži vien sanāk pats no sevis...

RL: Pie tā pierod? (Abi smejas.)

Pauels: Jā, understatement galu galā ir tīra britu padarīšana.

RL: Tas gan. Vienīgi ārpus Lielbritānijas tā ne vienmēr tik labi nostrādā.

Pauels: Bet es māku arī bļaustīties – ne sliktāk par amerikāņiem.

RL: Ja ir vajadzīgs?

Pauels: Jā, un arī ja nav vajadzīgs – vienkārši tāpat, jo esmu izkāpis no gultas ar nepareizo kāju. Kad biju jaunāks, es biju tā sauktais “kliedzējs”, kas visu panāk tikai ar kliegšanu – vienalga, kur un ar ko ir darīšana. Bet nu esmu pieaudzis un mainījies. Taču, ja man jātiekas ar kādu amerikāņu advokātu vai producentu, kuram patīk kliegt, es varu sakliegt pretī tikpat skaļi un neganti. Pašlaik aktīvi sarakstos ar Sony Studio, un dažas viņu e-pasta vēstules ir klaji rasistiskas, briesmīgas...

RL: Rasistiskas?!

Pauels: “Kādas filmas taisītu Obama?”, un ar ļoti... Es tajos saklausu rasistisku intonāciju, kas man nepatīk, bet pārējie ir tipiski producentu jociņi...

RL: Kādi tie ir?

Pauels: Viena sarakste bija par Andželīnu Džoliju. “Kāpēc jūs laizāt viņai pakaļu?” Tas bija adresēts režisoram Deividam Finčeram un studijas vadītājai, ļoti jaukai sievietei. Andželīna Džolija gribēja, lai Finčers režisē viņas projektu, bet šai studijai un producentam jau bija vienošanās ar Deividu, ka viņš taisīs Stīva Džobsa biogrāfiju. Un e-pastā producents skaidri un gaiši pasaka studijas vadītājai: “Nelaiziet Andželīnai Džolijai pakaļu tāpēc vien, ka viņa ir liela zvaigzne.” Tā ir tipiska producentu valoda. Bet studijas vadītājai, protams, jāpaliek labās attiecībās gan ar Džoliju, gan ar šo producentu, ar kuru studijai ir ilgstoša sadarbība.

RL: Starp mums runājot, arī Andželīnas Džolijas pakaļai nav ne vainas.

Pauels: Protams, un mēs to gribētu redzēt pēc iespējas biežāk. Un, ja pavisam godīgi, neatteiktos arī palaizīt.

RL: (Smejas.)

Pauels: Ja runājam skaidru valodu... Es tikai negribu, lai mani tagad apvaino seksismā. Turklāt viņai nupat iznāca filma, kas saņēmusi ļoti labas atsauksmes. To sauc “Nesalauztais”; pats neesmu vēl redzējis, bet uzskatu, ka viņai neapšaubāmi piemīt liels talants. Man reiz laimējās redzēt Džolijas proves ierakstu laikā, kad viņa vēl nebija slavena un pat nebija filmējusies nevienā filmā. Tas video bija izcils. Mēs ar partneri Stīvenu Vūliju taisījām tādu kā viegli erotisku filmu. Tas bija kā pārbaudījums man, vai es varu savākt naudu filmai, kuru gribēja taisīt viņa draugi. Tā nebija porno filma, bet tajā bija diezgan daudz seksa ainu un tamlīdzīgu lietu. Viņa uz to pieteicās, un es nespēju noticēt, ka režisors viņu neizvēlējās. Es teicu: “Es redzēju pārējo provju ierakstus, un tie nestāv ne tuvu šim.” Taču viņam nepatika, jo krūtis nebija pareizā izmēra vai kaut kas tikpat muļķīgs.

RL: (Smejas.)

Pauels: Es gan priecājos, ka viņa nedabūja šo lomu, jo filma viņai nebija īsti piemērota. Bet tajā ierakstā viņa bija vismaz klasi pārāka par citām.

RL: Jūs esat kļuvis par veiksmīgu producentu, lai arī jums nav producenta izglītības.

Pauels: Jā. Vispār jau kino vēsturē daudzi veiksmīgi producenti nāk no citām uzņēmējdarbības jomām. Semjuels Goldvins bija cimdu ražotājs, un viņš bija viens no Holivudas izcilākajiem producentiem – pēc viņa zvaigznes nāca laukā tik spožas kā tikko izņemtas no tīrītavas. Es, tāpat kā Sols Zancs un daudzi citi, sākumā biju mūzikas biznesā... Tas ir diezgan tipisks ceļš uz filmu producēšanu.

RL: Tad kāpēc censties kādu izglītot par producentu, ja kino vēsturē labākie producenti tāpat nāk no citām jomām?

Pauels: Tā ir tikai viena daļa producentu. Ir tikai pašsaprotami, ka mums Nacionālajā kino un televīzijas skolā ir arī producentu kurss. Viņi apgūst daudz dažādu lietu, kuru dēļ viņi ir vajadzīgi tādiem producentiem kā es: viņi mācās attīstīt scenārijus, strādāt uz laukuma, veikt aktieru atlasi, plānot lietas – viņi apgūst daudz tehniskas informācijas. Un viņi kļūst par producentiem, kuri prot organizēt filmēšanu un attīstīt scenārijus, kuri zina, kā darbojas dažādi ekonomikas modeļi, un tādā garā. Divu gadu laikā viņi apgūst to, kas, reālajā dzīvē mācoties, prasītu varbūt desmit gadus. Otra svarīgā lieta, protams, ir tā, ka viņiem veidojas attiecības ar citiem radošajiem talantiem, tās pašas skolas režisoriem un scenāristiem, viņi izveido savus bariņus... Tā teikt, medī baros. Un tas, manuprāt, nāk par labu jaunradei, ka viņi tiekas ar citiem talantīgiem, labi izglītotiem cilvēkiem, kam piemīt arī ambīcijas, iztēle un amata prasmes.

RL: Ja neskaita šo tīklošanās elementu...

Pauels: Tā īsti nav tīklošanās, tā ir strādāšana kopā, kas ir pavisam cita lieta. Tīklošanās ietver kopīgu iedzeršanu, kas man, protams, arī ļoti patīk. Es vakar to darīju, tāpēc šorīt esmu mazliet lēnīgs. Medīšanu baros es uzskatu par strādāšanu kopā, un tā ir pavisam cita lieta. Kad saved kopā gudrus un talantīgus cilvēkus, dažreiz notiek katastrofa, bet citreiz uzšķiļas dzirksteles un top forši darbi. Turklāt otrais variants notiek biežāk.

RL: Ja neskaita pieredzi, ko gūst no kopīgas strādāšanas, vai ir vēl kāds iemesls, kādēļ vajadzīga kinoskola?

Pauels: Jā, jā! Jūs tagad cenšaties mani atrunāt no mana darba, pareizi?

RL: Jā, jā! (Abi smejas.)

Pauels: Nu, labi, patiesībā viens no iemesliem, kādēļ mūsu absolventi vienmēr dabū darbu, ir tas, ka viņi parasti ir vienīgie, kas prot filmēt uz filmas. Vienīgie, kas patiešām māk rīkoties ar Arri kameru un uzlikt gaismas gan ārā, gan telpās, gan baznīcā, gan uz laukuma, gan filmēt ar rokas kameru, visas šīs lietas. Filmu producēšanas kursā divu gadu laikā viņi iemācās zīmēt, mērīt, atlasīt aktierus un daudz tehnisku lietu. Mācās arī vizuālos efektus. Ja mēs vēlamies, lai nozare būtu pilnā mērā konkurētspējīga, vajag cilvēkus, kas patiešām prot savu arodu. Es mēdzu teikt, ka grūtākais manā skolas darbā ir tas, ka es vēlos kino nozarē palaist cilvēkus, kas ir labāki par tajā jau strādājošajiem. Tā mūsdienās ir ar jauniešiem: viņi spēj darīt lietas labāk, viņiem nav šīs bagāžas, jo tehnoloģija mainās... Man liekas, mūsu skolā ir divas labas lietas, varbūt tas attiecas arī uz citām skolām: skolā viņiem nav jādomā ne par loģistikas, ne naudas piesaistes jautājumiem. Skola apmaksā visus studentu filmu uzņemšanas izdevumus, tāpēc viņi var koncentrēties tikai uz to, lai uztaisītu labu filmu. Viņi var riskēt un eksperimentēt, un tas nekas, ja filma neizdodas, – viņi tādā veidā mācās. Es saku studentiem: “Jums nav attaisnojuma netaisīt foršas filmas, jo jūs esat augstā līmenī nodrošināti ar pilnīgi visu, lai uztaisītu lielisku filmu.” Ja, taisot filmu, gadās kaut viens vājāks posms – piemēram, slikts montāžas režisors –, tad ar tevi ir cauri. No savas puses tu visu vari izdarīt pareizi, bet sūdīga montāža var filmu nokaut. Mūsu skolā tā nenotiek, un tas ir liels pluss.

RL: Kādas prasmes var iemācīt cilvēkam, kurš vēlas kļūt par kinorežisoru?

Pauels: Kinoskolā neviens viņus nemāca, viņi paši mācās – strādājot pie projekta vai cits no cita un no saviem pasniedzējiem. Viņi var būt montāžas telpā ar Stīvenu Frērsu, un Stīvens prasa: “Vai tad šo ainu tu nenofilmēji? Kāpēc tev nav šī kadra?” Un tad viņš saka: “Nē, nē, nē, redzi, šeit ir vajadzīgs tāds un tāds kadrs.” Un viņi saprot, ka kadram tur ir jābūt, pat ja tas nebija tehniski izdevies un tāpēc ticis atmests. “Vai jūs varat to, lūdzu, pameklēt montāžas programmas atmiņā un ielikt atpakaļ?” Es nedomāju, ka Stīvens viņiem kaut ko māca. Tāpat es domāju, ka arī Īans Selars – viens labākajiem kino un režijas skolotājiem pasaulē – nekad neatzītu, ka ir studentiem kaut ko mācījis. Viņš teiktu, ka viņi ir mācījušies kopā ar viņu. Pēcdiploma līmenī cilvēki mācās darīt paši. Protams, tur ir arī skolotāji šī vārda klasiskajā izpratnē, kuri skatās pār plecu un ar kuriem var apspriesties, ja kaut kas pašam liekas aplami, un tādā veidā mācīties. Bet tā nav formāla mācīšana. Tāpēc pie mums NFTS ir ļoti maz klases nodarbību. Neviens te nesēž klasēs ar tāfeli un neklausās: “Kamera jums ir jānovieto šeit, Tarkovskis darīja tā, bet Tarantīno dara šitā...” Pie mums tā nenotiek. To, kur jāuzstāda kamera, var saprast, tikai nonākot filmēšanas vietā. Un, pat ja tu domā, ka Tarantīno to būtu licis tur, tas nebūt nenozīmē, ka arī tev tā jāliek turpat, jo tu neesi Tarantīno.

RL: Vai NFTS ir subsidēta skola?

Pauels: Jā, 1/3 no skolas budžeta sedz mācību maksa, 1/3 valsts subsīdijas, 1/3 nozares subsīdijas.

RL: Nezinu, vai esat to darījis, bet, ja jums būtu jāpārliecina kāds valdības ierēdnis, lai saglabātu finansējumu skolai vai piesaistītu jaunu...

Pauels: Protams, es to daru visu laiku.

RL: ...kāds ir jūsu spēcīgākais arguments – kāpēc Lielbritānijas nodokļu maksātājiem būtu jāmaksā par šādas skolas uzturēšanu?

Pauels: Jā, nu, mans galvenais arguments... ir atkarīgs no tā, kura partija ir pie varas.

RL: (Smejas.) Dodiet divus piemērus.

Pauels: Es pats esmu liberālis – liberālis nevis kontinentālās Eiropas izpratnē, bet vairāk angloamerikāņu tipa liberālisma atbalstītājs. Šī brīža koalīcijā man burtiski nupat ar savu argumentu izdevās pārliecināt gan finanšu ministru, gan liberālās partijas vadītāju Niku Klegu, gan Daniju Aleksanderu Valsts kasē, gan kultūras ministru Edu Veiziju. Mans arguments ir ļoti vienkāršs. Es viņiem teicu: vai jūs vēlaties, lai mēs spējam konkurēt pasaules līmenī? Kino ir pasaules ekonomikas daļa, kas šobrīd strauji attīstās. Ja jūs gribat būt daļa no tās, jums ir jāiegulda kinoskolā, līdzīgi kā jūs atbalstāt fizikas laboratorijas Kembridžas Universitātē. Apvienotajā Karalistē nonāk ļoti daudz ārvalstu investīciju kino jomā: lielās Holivudas filmas Apvienotajā Karalistē tērē 200 miljonus, pie mums viņi filmē daudz vairāk nekā jebkurā citā valstī ārpus ASV un Kanādas. Valsts ekonomikai tas nozīmē ļoti daudz – tas ir pusotrs miljards. Es viņiem saku: “Ja jūs gribat, lai šie cilvēki turpina pie mums braukt, mums ir vajadzīgi augstākā līmeņa meistari, kas varētu strādāt pie šīm filmām. Viņi ir jāapmāca.” Tāpat arī no otras, kultūras puses mums ir vajadzīga liela skola, līdzīgi kā tiek finansēta Karaliskā mākslas koledža, aktiermākslas skola RADA vai dažādas universitātes. Tāds ir mans arguments.

RL: Dānijā, piemēram, kinoizglītība tika mainīta pirms 50 gadiem, un pirmie augļi tika plūkti 25 gadus vēlāk.

Pauels: Jā, dāņi ir paraugs. Tāpēc es saku: pie velna to dāņu skolu!

RL: Kāpēc?

Pauels: Jo viņi ir labi. Lai viņi iet ellē!

RL: (Smejas.)

Pauels: Protams, Dānijas skola man ir kā paraugs, uz ko tiekties. Tas, kā dāņi panāca savas kinoindustrijas atdzimšanu, ir vienkārši neticami, mēs visi varētu no viņiem mācīties. Starp citu, dāņu kinoskolas vadītājs, kurš to panāca, kādu laiku vadīja arī Lielbritānijas nacionālo skolu, taču nespēja izturēt angļu politiku un stulbumu, tāpēc aizbrauca atpakaļ un kļuva par Dānijas Filmu institūta vadītāju. Es domāju, ka viņiem ir fantastisks modelis. Bet esmu nolēmis viņus pārsist. Man tas vienkārši ir jāizdara.

RL: Viens no Latvijas vietējiem lepnumiem – šeit gan nav īstas kinoindustrijas, taču padomju laikā bija liela kinostudija...

Pauels: Tiešām? Es nezināju.

RL: Jā, Rīgas kinostudija bija viena no lielākajām Padomju Savienībā. Pēc pārmaiņām nekas nav palicis pāri. Taču cēlonis, kāpēc Latvijā ir ļoti maz labu filmu, nav tikai nozares vai naudas trūkums, cilvēkiem vienkārši trūkst labu ideju. Tāds vismaz ir mans...

Pauels: Nezinu, vai varu piekrist. Esmu saticis dažus latviešus, kam ir patiešām labas idejas.

RL: Vismaz man, no malas skatoties, tā liekas. Bet pieņemsim, ka man ir taisnība un Latvijā trūkst labu ideju; kādi būtu jūsu ieteikumi, lai šo situāciju mainītu ilgtermiņā?

Pauels: Arī Dānija un Īrija ir mazas valstis – varbūt ne tik mazas kā Latvija, bet arī mazas... Dānijas kinoskolas piemērs ir viens no veidiem, kā to paveikt. Ja Rīgā izveidotu kinoskolu, tā piesaistītu ne tikai latviešus, bet cilvēkus no visas Baltijas un arī attālākām valstīm. Tie būtu ļoti labi cilvēki, un, kad labi cilvēki sanāk kopā, strīdas un diskutē, viņi iztestē idejas un, kā es to saucu, pārbauda ideju triecienizturību. Tāpēc ir svarīgi savākt vienuviet pietiekami lielu cilvēku grupu, lai viņi kopā taisa filmas. Ja Rīgā būtu kinoskola, teiksim, Baltijas kinoskola, tas pozitīvi atsauktos arī uz ideju kvalitāti. Vai ir vēl kāds veids, kā to mainīt? Domāju, ka jā. Ir uzņēmēji, kas pamana iespēju un ar savu disciplinēto pieeju atsijā labās idejas no sliktajām, lai varētu no tām taisīt filmas. Es uzskatu, ka arī valsts televīzija var ietekmēt kino nozari, jo tai ir ne tikai nauda, bet arī disciplinēta pieeja filmu veidošanai. Tie ir daži no iespējamiem variantiem. Bet es nezinu, kā ir Latvijā, esmu šeit tikai 12 stundas, un iepriekšējā viesošanās ilga trīs stundas, līdz ar to manas zināšanas ir pagalam niecīgas. Es zinu, ka Einšteins ir...

RL: Nē, Einšteins nav no Rīgas. Sers Jesaja Berlins ir dzimis Rīgā.

Pauels: Ak, jā, sers Jesaja Berlins un Eizenšteins.

RL: Bet ne Einšteins.

Pauels: Bet kāpēc viesnīcu sauc Albert Einstein?

RL: Kāpēc ne?

Pauels: Kāpēc ne? Vienkārši lai jauktu viesiem galvu?

RL: Jā! (Abi smejas.)

Pauels: Esmu drošs, ka viņš te ir bijis.

RL: Nē, nav gan. Viņš dzīvoja Vācijā un pēc tam aizbrauca uz Ameriku.

Pauels: Patiesībā viņš ceļoja caur Latviju, ar kuģi no Rīgas...

RL: Var jau būt, ka viņš kādas 12 stundas šeit uzturējies inkognito.

Pauels: Un neviens par to neuzzināja. Bet tas labi, jo es visiem esmu sajaucis prātu. Tagad visi domā, ka gan Einšteins, gan Eizenšteins ir dzimuši un dzīvojuši Rīgā... Es viņiem pastāstīju arī to, ka Einšteina tēvs ir cēlis visas šīs Art Deco mājas, lai gan patiesībā tas bija Jesaja Berlins.

RL: Nē, dažas no tām ir cēlis Mihails Eizenšteins, Sergeja Eizenšteina tēvs.

Pauels: Pareizi, Eizenšteins.

RL: Bet jūs izdomājāt jaunu stāstu par Alberta Einšteina tēvu, un tas tagad izplatīsies pa visu Eiropu.

Pauels: Un atvilinās šurp cilvēkus ar labām idejām, jo viņi domās: ja reiz te ir bijis Alberts Einšteins un Sergejs Eizenšteins, un Jesaja Berlins, tad arī man šī ir īstā vieta.

RL: Tieši tā! Šī ir vieta, kur ģēniji dzimst vienā laidā.

Pauels: Jā! Tāpēc arī viņi var atbraukt šurp piedzimt. (Abi smejas.)