Ieskatīties troksnī

Venēcietis Mauro Lanca (Mauro Lanza, 1975) ir komponists tīrradnis, viens no savdabīgākajiem savas paaudzes mūziķiem. Būtiska Lancas stila iezīme ir neordināru tembrālu resursu meklējumi: savā kamermūzikā viņš drosmīgi paplašina tradicionālo instrumentu iespējas un kombinē tos ar papildu elementiem, tādiem kā bērnu instrumenti un elektronika. Komponista radošā darba neatņemama sastāvdaļa ir programmēšana, kas ļauj viņam ar datora palīdzību strukturēt izvērstus muzikālus procesus.

Lanca 1998.–1999. gadā studējis slavenajos IRCAM kompozīcijas kursos Parīzē (Cursus Annuel de Composition et Informatique Musicale) un kopš 1999. gada regulāri strādājis IRCAM gan kā komponists pētnieks, gan kā pasniedzējs. Viņa skaņdarbus atskaņojuši daudzi ievērojamākie laikmetīgās mūzikas kolektīvi, to vidū Klangforum Wien, Ensemble Court-Circuit, Quatuor Diotima, Ensemble Intercontemporain. Rīgā komponists bija iegriezies šī gada martā pēc Latvijas Mūzikas akadēmijas Jaunās mūzikas festivāla “Decibels” uzaicinājuma.

J. P.

Jānis Petraškevičs: Jūs esat dzimis Venēcijā un atgriezies tur dzīvot pēc ilgu gadu uzturēšanās vairākās Eiropas metropolēs. Vai jūsu mūzikā kādā veidā atspoguļojas fakts, ka esat venēcietis?

Mauro Lanca: Tas ir grūts jautājums – es neesmu drošs, vai tam maz ir kāda ietekme. Protams, es tur esmu dzimis un pirms diviem gadiem atgriezies tur dzīvot, tāpēc esmu ar šo pilsētu cieši saistīts. Turklāt visa mana agrīnā saskarsme ar mūziku, arī laikmetīgo, tā vai citādi bijusi saistīta ar Venēciju tur notiekošās Venēcijas mūzikas biennāles dēļ. Man bija 15 gadu, kad 1990. gadā nomira Nono...

Petraškevičs: Luidži Nono – vēl viens venēcietis...

Lanca: Jā... Un man apkārt bija daudz cilvēku, kas viņu pazina, piemēram, mana literatūras pasniedzēja liceja laikos draudzējās ar Nono, un viņas vīrs bija biennāles direktors – Mario Mesinis. Viņa vadībā notika visinteresantākās un greznākās Venēcijas biennāles.1 Bija viens lielisks koncerts, kurā atskaņoja Nono skaņdarba “La lontananza nostalgica utopica futura” “aizliegto” versiju. Šo darbu izpildīja Gidons Krēmers.

Un tā nu pēc Nono nāves es klausījos visus šos koncertus un pēc dažiem gadiem apmeklēju savu pirmo Venēcijas biennāli, kas bija veltīta Nono. Vēlāk es apmeklēju vēl vienu Venēcijas biennāli, kurā bija daudz interesantas mūzikas un interesantu izpildītāju, piemēram, Klangforum Wien, kas tur nospēlēja trīs koncertus pēc kārtas. Būt Venēcijā bija jauki, jo, no vienas puses, tā ir maza pilsēta, taču kultūras ziņā tā tolaik bija diezgan dzīvīga. Un tas man bija svarīgi. Vai tā atspoguļojas manā mūzikā? Es tiešām nezinu. Daudzi, klausoties manus skaņdarbus, kuros izmantots vokāls, man sacījuši: “Ir viegli pateikt, ka esat no Venēcijas, jo jūsu darbos saklausāma visa tā polifoniskās mūzikas tradīcija.” Patiesībā Venēcijā mūsdienās šādu polifonisko mūziku vairs īsti neatskaņo. Visu, kas man par to zināms, esmu iemācījies, klausoties ierakstus. Taču, protams, renesanses polifonija man bijusi svarīga.

Petraškevičs: Taču kā ir ar šīs ietekmes ārpusmuzikālajiem aspektiem? Kāds draugs man reiz stāstīja, ka viens no Nono operas “Prometejs” iedvesmas avotiem bijis Venēcijas ielu tīkls.

Lanca: Jā, Nono daudz runāja par Venēcijas “skaņas ainavu”. Venēcija ir ļoti klusa pilsēta, tādēļ tajā labi dzirdamas skaņas no tāluma. Un, protams, tās arhitektūra ir ļoti savdabīga. Raugoties ārpus mūzikas... Patiesībā šī ir pirmā reize, kad par to domāju. Jocīgi, taču šķiet, ka man ir diezgan svarīgi, ka Venēcijā – un, protams, citās Itālijas pilsētās, piemēram, Romā, kur tas ir vēl izteiktāk, – redzams, kā dažādi laika posmi cits citam pārklājas. Protams, Venēcijā ir vietas, kas tika pārveidotas, kad pilsēta bija Austrijas impērijas varā, kā arī Musolīni diktatūras laikā, taču mūsdienu Venēcija saglabājusies gandrīz tāda pati kā 19. gadsimtā. Turpretī Romā viss pārklājas – no Senās Romas līdz mūsdienām. Tā ir kā sendvičs ar vairākām kārtām. Un, manuprāt, no vēsturiskā skatpunkta tas ir svarīgi, arī tāpēc, ka... Mana kompozīcijas apguves līkne ir ļoti savāda. Es konservatorijā īsti nemācījos kompozīciju, man nebija vienas iecienītākās skolas, es arī nekad neskatījos uz mūzikas vēsturi no teleoloģiska skatpunkta. Man drīzāk šķita, ka viss laika gaitā savstarpēji pārklājas. Mēs joprojām visu laiku klausāmies tonālo mūziku – ieslēdzot radio, tas skaidri dzirdams. 19. gadsimtā kādā vecā un neievērojamā pilsētiņā joprojām bija atrodams kāds, kurš baznīcā sacerēja gregoriskos dziedājumus. Un savā ziņā tā ir joprojām. Vienmēr līdzās pastāv vairāki vēstures slāņi. Droši vien esmu to sapratis tāpēc, ka dzīvoju tik vēsturiskā pilsētā.

Petraškevičs: Jūs man reiz teicāt, ka alkstat doties uz Parīzi, jo Venēcijā viss ir tik šaurs.

Lanca: Protams, Venēcijā viss ir mazs uz šaurs. Skaidri atceros pirmo reizi, kad nonācu lielā pilsētā – Romā... Venēcija ir patiesi trausla un maza, turklāt tā celta uz purvainas zemes, tāpēc tajā nevar būvēt smagas celtnes. Nonākot Parīzē, biju patīkami pārsteigts – gan par tās pavisam atšķirīgo arhitektūru, gan dzīvesveidu.

Petraškevičs: Jūs esat pavadījis vairāk nekā 10 gadus Parīzē, kā arī dažus gadus Berlīnē. Kā jūs raksturotu muzikālo dzīvi šajās pilsētās? Kā tā atšķiras?

Lanca: Raksturot jau es varu, lai gan droši vien kāds cits to spētu labāk, jo es neesmu īpaši sabiedrisks. (Smejas.) Īpaši laikā, kad pārcēlos uz Berlīni, – mums piedzima bērniņš, tāpēc reti izgāju ārpus mājām. Taču es, protams, arī pirms tam zināju, kas norisinās laikmetīgās mūzikas pasaulē Vācijā, Francijā un Itālijā. Man radās iespaids, ka tur kādā brīdī izveidojās estētikā balstīti nošķīrumi, kas, iespējams, 50. gados uz īsu brīdi pazuda – droši vien tādēļ, ka tas bija pēckara laiks un cilvēki vēlējās atjaunot sarautās saites. Manuprāt, šie nošķīrumi turpina pastāvēt arī mūsdienās, un es nezinu, vai un kā tas mainīsies. Man šķiet, ka jaunākās paaudzes komponisti tiecas rast vienotu globālu stilu, kurā, protams, pastāv dažādi novirzieni, taču tie vairs nav saistīti ar nacionālo aspektu, kā tas, manuprāt, bija 90. gados un uzreiz pēc 2000. gada. Apmeklēt Francijas spektrālās mūzikas koncertu un klausīties Lahenmaņa un Špālingera mūziku bija divas pilnīgi atšķirīgas pieredzes. Un diezgan līdzīgi tā tas ir joprojām.

Petraškevičs: Beāts Furers apgalvojis, ka ir kas tāds kā tipiska franču, britu un vācu–austriešu mūzika, jo mūzika ir cieši saistīta ar valodu, un pirmā mūzika, ko dzirdam, ir mūsu dzimtā valoda; tā arī nosaka mūzikas gaumi. Taču es vēlos jums pajautāt ko citu: daudzi nozīmīgi Itālijas laikmetīgās mūzikas komponisti veidojuši karjeru ārpus Itālijas, un nereti dzird sakām, ka mūsdienās muzikālais klimats Itālijā ir diezgan konservatīvs. Vai jūs tam piekristu? Ja jā, tad kāds ir šī konservatīvisma cēlonis?

Lanca: Ir taisnība, ka Itālijā laikmetīgās mūzikas komponistiem vietas kļūst arvien mazāk, taču, manuprāt, tas pats būtu sakāms arī par visu citu, kas saistīts ar klasisko mūziku Itālijā. Tā ir vispārēja tendence. Nedomāju, ka pašlaik notiek kaut kāda tonālās mūzikas atdzimšana. Jā, savā ziņā tā ir, taču šāda atdzimšana vērojama jau kopš 80. gadiem. Kamēr Vācijā bija Neue Einfachheit2un uzmanības centrā atradās tādi komponisti kā Volfgangs Rīms, Itālijā izplatīta bija neoromantisma kustība – un visi tai piederīgie komponisti tur joprojām ir palikuši. Tas pats šobrīd notiek arī Francijā, tā ka pašlaik atdzimst... komponisti ar pagātnē vērstu skatu – un to es saku bez jebkādas negatīvas pieskaņas. Tas vienkārši ir fakts. Man šķiet, ka šai parādībai ir tāds kā fizioloģisks raksturs, kas saistīts ar joprojām pastāvošo saikni starp laikmetīgo mūziku un klasiskās mūzikas pasauli. Runājot par klasisko mūziku, mēs runājam par tirgus nišu, un šajā ziņā laikmetīgā mūzika ir kā nišas niša. Abas šīs pasaules ir dabiski sasaistītas – reizēm, protams, tāpēc, ka starp klasisko un laikmetīgo mūziku ir tieša saikne, taču citreiz tāpēc, ka laikmetīgās mūzikas atskaņošanai nepieciešami tādi paši līdzekļi kā klasiskās mūzikas atskaņošanai. Proti, abām nepieciešami apmācīti izpildītāji, kuri prot lasīt notis, turklāt dara to ātri. Jā, tas būtībā arī ir galvenais. Tas gan nenozīmē, ka klasiskās mūzikas klausītāji ir arī ideālie laikmetīgās mūzikas klausītāji. Laikam varētu teikt, ka sabiedrība pret laikmetīgo mūziku jūt zināmu nepatiku, un katru reizi, kad klasiskās mūzikas programmā tiek iekļauts kāds laikmetīgās mūzikas skaņdarbs, visticamāk, daļa klausītāju to uztver kā varmācību. Droši vien ideālais laikmetīgās mūzikas klausītājs meklējams kur citur.

Petraškevičs: Kāds kolēģis reiz centās mani pārliecināt: “Komponē savām aprindām, par pārējiem neuztraucies!” Kādiem klausītājiem jūs sacerat savu mūziku?

Lanca: Nezinu, vai maz ir tādi ideālie klausītāji, kam es rakstu. Droši vien manam klausītājam galvenokārt vienkārši jābūt zinātkāram. Protams, jo vairāk mūzikas cilvēks klausās, jo atvērtāks un atsaucīgāks viņš kļūst kā klausītājs. Bet... ir tāda klasiskās mūzikas klausītāju daļa, kam patiesi patīk atkal un atkal ar nelielām variācijām klausīties vienu un to pašu – un es to labi spēju saprast. Jo ir kaut kā patīkami pārzināt kādu skaņdarbu un dzirdēt 10 dažādas tā interpretācijas. Tā patiešām var rast sajūtu, ka iegremdējies mūzikas tekstā arvien dziļāk. Turpretī tad, ja klausītāji katru reizi dzird citu skaņdarbu, viņi, visticamāk, nav tik ieinteresēti.

Petraškevičs: Pretstatā tam, ko teicāt par 10 dažādām klasiskās mūzikas skaņdarba interpretācijām, lielākā daļa laikmetīgās mūzikas darbu tiek nospēlēti vienreiz, varbūt pēc tam vēl dažas reizes, bet tas arī viss.

Lanca: Taisnība.

Petraškevičs: Mauro, kur jūs meklējat iedvesmu komponēšanai?

Lanca: Stingri ņemot, es atrodu idejas strādājot – nav tā, ka man prātā ir lērums ideju un 10 skaņdarbi, ko vēlos uzrakstīt... Man tiešām jāapsēžas pie galda un par to jādomā, citādi nekas nerakstās. Taču tā tas ir tikai no muzikālā skatpunkta. Es arvien vairāk domāju par to, ka skaņdarbam būtu jābūt kam vairāk nekā vienkārši skaņdarbam. Tam būtu jābūt kultūras objektam. Tāpēc katru reizi, kad kaut ko daru, es ceru, ka manis darītajā ir kaut kas tāds, kas paver veselu pasauli. Martins Heidegers reiz runāja par tādu van Goga gleznu, kurā attēlots laucinieka apavu pāris. Es neatceros, tieši kādos vārdos viņš šo domu izteica, taču ideja bija tāda, ka šī glezna, kad uz to skatāmies, paver veselu pasauli. Un es uzskatu, ka ar mūziku būtu jābūt līdzīgi. Tā jau reiz arī tas bija: piemēram, katrs motīviskais elements renesanses mesās bija aizgūts no kādas populāras dziesmas un tā tālāk. Un otrreiz izmantoti tika ne vien mūzikas elementi, bet arī šo mūzikas elementu nozīmes, kā arī starp tām tika veidotas saiknes – gan muzikālas saiknes, gan tekstuālas atsauces un atsauces ārpus vienas kultūras. Taču es vairs neatceros jūsu jautājumu...

Petraškevičs: Kur jūs meklējat iedvesmu komponēšanai?

Lanca: Parasti man ir tādas kā īslaicīgas aizraušanās. Divus mēnešus esmu pilnīgi apsēsts ar kaut ko, piemēram, kādu videoklipu, ko esmu skatījies YouTube, vai grāmatu, ko esmu lasījis. Un es vienmēr cenšos lietas savienot. Piemēram, man ir skaņdarbs, kura nosaukums ir “BurgerTime ou les tentations de Saint-Antoine”,3 tas sarakstīts tubai un elektronikai. Tajā atrodamas vairākas atsauces: viena no tām ir skaņa no 80. gadu sākuma videospēlēm. Ir tāda Jurģa Baltrušaita grāmata “Fantastiskie viduslaiki”. Tajā viņš paņēmis dažas fantastiskas viduslaiku vizuālās mākslas tēmas un mēģinājis atrast šo tēmu izcelsmi. Piemēram, ir tāda tēma ar galvām, no kurām aug kājas, – franciski tās dēvē par grylles. Un viņš apgalvo, ka tā aizgūta no Senās Romas laika monētām. Vēl cita tēma ir, piemēram, dažādas cilvēka ķermeņa sadalīšanās stadijas. Šī tēma daudz kur redzama Pizā, tur vienā kapsētā ir tāda liela freska, kurā ir viss tas nāves triumfs... Tas vienmēr attēlots trīs dažādās stadijās, šī tēma nāk no Indijas, no budisma. Un vēl ir visādas citas fantastiskas tēmas, piemēram, velnu spārni. Velni – tādi kā Lucifers – tradicionāli ir eņģeļi, tāpēc viņu spārniem jābūt ar spalvām. Sikspārņu spārnus velni ieguva tikai vēlāk – šķiet, sākot ar Džoto darbiem. To visu Baltrušaitis analizē savā grāmatā. Tā nu es to lasīju, un vēl es lasīju Flobēra “Svētā Antonija kārdināšanu”. Un Baltrušaitis analizē arī svētā Antonija kārdināšanu, ko viņš salīdzina ar Budas kārdinājumiem, norādot, ka liela daļa darba vizuālo aprakstu aizgūta no Austrumu stāstiem. Vienlaikus es atradu uzjautrinošu vietni, kas veltīta tādai kā viltus reliģijai, kuras galvenais tēls ir Pīters Pepers, 80. gadu videospēles “BurgerTime” galvenais varonis. Tā nu es visu to vienkārši saliku kopā. Man šķiet, ka es šī koncerta programmiņai uzrakstīju vistrakāko tekstu, kādu jebkad esmu veltījis kādam skaņdarbam. Turklāt šajā skaņdarbā bija iekļauti fragmenti no maniem iepriekšējiem skaņdarbiem. Es tolaik ļoti daudz izmantoju fizikālās modelēšanas sintēzi, tāpēc darba audioieraksts ir hiperreālistisks, kā arī es tajā izmantoju mūziku no videospēlēm. Tā ka šis ir vienkāršs piemērs skaņdarbam, kurā iestrādātas ļoti daudzas atsauces.

Petraškevičs: Nesenāks piemērs ir jūsu skaņdarbs “The 1987 Max Headroom Broadcast Incident” stīgu kvartetam un elektronikai.

Lanca: Jā. Šajā gadījumā viss sākās ar YouTube videoklipu par to, kā 1987. gadā Čikāgā notika iejaukšanās televīzijas ēterā – tas pats par sevi ir gluži vai mākslas darbs. Jo tas videoklips ir ārkārtīgi spocīgs... Es varu iedomāties, kā tas ir – 22.30 vakarā pusaizmigušam skatīties televīzijā kādu “Doctor Who” sēriju un pēkšņi sajusties tā, it kā ieslēgtos kāda Deivida Linča filma, kurā kāds tēls 90 sekundes uz ekrāna lamājas. Interesantais šajā ētera pārņemšanas gadījumā ir tas, ka tas ir kultūras artefakts, turklāt tik pieblīvēts... Proti, tajā ir atsauces uz tik daudz ko – sākot ar The Temptations dziesmu “I’m losing you” un neveikli animētā seriāla “Clutch Cargo” tituldziesmu, beidzot ar Coca-Cola reklāmu un nesaprotamām atsaucēm uz tālaika sporta pasākumiem... Ar to tātad viss sākās. Un es centos pieturēties pie idejas iesaistīt popkultūras artefaktus un censties ar tiem kaut ko darīt, kā arī pie idejas izmantot troksni kā elementu, kas pārtrauc pārraidi vai tamlīdzīgi. Un es arī centos elektronikā iesaistīt šī videoklipa ieskicējumu, kas vienlaikus nestu arī informāciju. Tāda doma gan nav nekas jauns – 60. gados Štokhauzens radīja skaņdarbu “Telemusik”, kas bija balstīts uz šo pašu ideju. Tātad tur visu laiku skan šie mūzikas fragmenti, kuri modulēti ļoti augstās frekvencēs – tas vienlaikus ir kas tāds, ko var uzskatīt par efektu, un vienlaikus vienkārši veids, kā strādā radio signāls. Skaņdarbā dzirdami arī mani centieni atdarināt radio efektu ar datora palīdzību – piemēram, es izgriezu dažus fragmentus no tās The Temptations dziesmas, kas atskaņota šīs pārraides oriģinālajā videoklipā, un modulēju šos mazos fragmentus... Taču papildus šim videoklipam bija vēl kas cits, kas iedvesmoja šī skaņdarba tapšanu, – Deivida Kronenberga filma “Videodroms”.

Petraškevičs: Tā pati filma, kas iedvesmoja arī Fausto Romitelli sacerēt orķestra skaņdarbu “Audiodroms”.

Lanca: Tieši tā. Un tāpēc šis skaņdarbs veltīts Fausto Romitelli, un es domāju, ka viņam tas būtu paticis. Man filma “Videodroms” nav jāpaskaidro... Filmas pamatdomu DVD iekļautajos komentāros aprakstījis pats Kronenbergs. Tajos Kronenbergs stāsta, ka sākotnējā filmas ideja viņam radusies bērnībā – viņam mājās bija televīzijas uztvērējs ar antenu, ko varēja grozīt, neizejot no mājas. Un ar to bija iespējams uztvert citu kanālu signālus, kas tiek pārraidīti pat ārpus Kanādas. Nebija pārāk daudz, ko skatīties, tāpēc viņš vēlu vakarā grozīja antenu un centās šos signālus uztvert... Un tad pēkšņi sāka parādīties dažādi attēli, un toreiz viņš nodomāja: ja nu man pavisam nejauši sanāk uztvert kaut ko nepatīkamu? Tātad filmā, kas lielā mērā veltīta Māršalam Maklūenam, tā vienkārši iecerēta kā saziņas sistēma, kas cenšas piekļūt visdziļākajām smadzeņu daļām; tā gluži vienkārši ir tāds kā triks, lai piekļūtu visapslēptākajiem un neaizsargātākajiem smadzeņu nostūriem. Un stīgu kvarteta partijā – vismaz pašā tās sākumā – notiek kaut kas ļoti līdzīgs. Pašā skaņdarba sākumā vienkārši skan radioaparāta statiskais troksnis, un stīgu kvartets sāk spēlēt kaut ko, kas pamazām no šī statiskā trokšņa atdalās. Un pats fakts, ka statiskais troksnis mainās no 50 Hz uz 60 Hz – proti, no Eiropā lietotās tīkla frekvences uz ASV lietoto tīkla frekvenci –, jau vien rada sava veida harmonisku progresiju. Un tikai tad arī skaņdarbs patiešām sākas. Tātad visa skaņdarba būtība ir ieskatīties troksnī un sākt tajā saredzēt formas.

Petraškevičs: Jūs nesen esat teicis, ka divas galvenās jūsu radošā procesa iezīmes ir algoritmiska kompozīcija un neparasti skaņas avoti. Es vēlētos katru šo iezīmi apspriest atsevišķi. Kā jūs aprakstītu algoritmiskās kompozīcijas būtību?

Lanca: Ir tāds teksts, kurā Sols Levits runā par konceptuālo mākslu un kurš, manuprāt, ir ļoti atbilstošs arī mūzikai. Viņš saka aptuveni kaut ko tādu: kad mākslinieks rada konceptuālās mākslas darbu, viņš neveido mākslas darbu – viņš veido mehānismu, un šis mehānisms veido mākslas darbu. Attiecinot šo ideju uz mūziku, varētu teikt, ka tiek runāts par pilnībā algoritmisku kompozīciju. Un dažos gadījumos es esmu radījis veselas skaņdarbu daļas, izmantojot tikai algoritmus. Man ļoti patīk to darīt – daļēji arī tāpēc, ka man patīk programmēt. Tieši tik vienkārši es to arī raksturotu.

Otra iezīme: es to nespēšu raksturot labāk par Žerāru Grizē, lai gan viņš nerunāja par komponēšanu datorā, jo viņš nelietoja datoru. Viņš teica: “Composition aux processus.”4 Viņš atsaucās uz ideju par kompozīcijas procesu izmantošanu spektrālā nozīmē, proti, rupji vispārinot, pakāpenisku materiāla pārveidošanu. Taču viņš norāda, ka izmanto šo paņēmienu, lai iegūtu ārpuscilvēcisku rezultātu, un tas drīzāk saistīts ar ko tādu kā sakrālā pieredze. Jo rezultāts ir bezpersonisks.

Petraškevičs: Tātad tas arī ir viņa mērķis.

Lanca: Jā, domāju, ka tas arī ir mērķis. Ideja ir radīt kaut ko, kas drīzāk izklausās pēc dabiskas parādības, nevis kaut kā tāda, ko radījis cilvēks. Atceros, ka reiz – tas bija ļoti smieklīgi – kopā ar dažiem kompozīcijas studentiem sēdējām un diskutējām un viens no viņiem bija ļoti sašutis par kādu skaņdarbu – tiesa, ne manu skaņdarbu – un teica: “Kas gan šajā skaņdarbā ir cilvēcisks?” Un es atbildēju: “Kam gan rūp cilvēciskums?” Izcēlās liels sašutums. Man tā nebūtu vajadzējis teikt. (Smejas.)

Petraškevičs: Štokhauzens reiz atzīmēja, ka pēckara avangarda mūzikā svarīgākais ir nevis cilvēka jūtu izteikšana, bet gan kosmisko procesu atveidošana.

Lanca: Jā, tā ir perspektīvas nomaiņa. Man patiesi patīk doma par kaut kā radīšanu, kā galvenais elements nebūtu... es pats. Tieši tas arī šeit ir svarīgākais – lai tajā nebūtu manis paša. Kompozīcijai ir jāskan tā, lai tā neizklausītos cilvēka radīta. Ortodoksālajā tradīcijā ir tāds termins kā eikōn acheiropoiētos – ikona, ko nav radījusi cilvēka roka.

Petraškevičs: Vai būtu korekti pieņemt, ka jūsu nostāja ir antiromantiska tajā ziņā, ka jūs netiecaties uz personīgo jūtu izpausmi?

Lanca: Jā un nē. Tajā drīzāk svarīgi ir... Romantisms ir ļoti daudzveidīgs – tajā ietilpst arī bezdibeņa valdzinājums, apburtība ar to, kas stāv ārpus cilvēciskā. Taču es tiešām nevēlos par to runāt, jo tas ir pārāk... Manuprāt, runājot par romantismu ikdienas valodā, mēs izsakāmies pārāk vienkāršoti. Romantisms ir kas vairāk nekā tas, ko spējam par to pateikt ikdienišķās sarunās.

Petraškevičs: Atgriežoties pie mana jautājuma otrās daļas: kā attīstījusies jūsu interese par neparastiem skaņas avotiem?

Lanca: 90. gadu beigās es sacerēju skaņdarbu bērnu instrumentiem, un kopš tā laika šī apsēstība ar netradicionāliem skaņas avotiem vairs nav mani pametusi – tā joprojām turpinās un ir ļoti spēcīga. Savā ziņā tie ir jauna skanējuma meklējumi, taču ne tikai, jo bērnu instrumentā jau nekā īsti jauna nav. Svarīgāka drīzāk ir nevis pašas skaņas novitāte, bet gan skaņas izmantojums jaunā kontekstā. Taču man šķiet, ka mani vienmēr fascinējis darbs ar materiālu, kas kaut kādā veidā cenšas man pretoties. Man ir vēl viens cits skaņdarbs korim – “I Funerali dell’
anarchico Passannante” –, kurā izmantotas ļoti triviālas skaņas, piemēram, pirdienu skaņas. Tur izmantots viss, ar ko vien var radīt troksni, haotiskas un smieklīgas skaņas. Galvenā doma tajā bija izmantot materiālu, kas pretojas formalizācijai. Algoritmiskā kompozīcija nodrošina tādu kā komforta zonu: es izstrādāju savu struktūru, man ir mani skaņu augstumi un ritmi, un ar šādām lietām ir viegli manipulēt. Un, izmantojot skaņas, kas it nemaz neatbilst šai sistēmai, viss process kļūst mazliet bīstams. Man šī sajūta patīk. Uzskatu, ka ne tikai komponēt, bet arī klausīties šādi radītu mūziku ir cita veida pieredze. Jo tajā vienmēr ir kas tāds, kas cenšas klausītājam likt saklausīt kaut ko, kas atrodas ārpus mūzikas. Un mēs esam ieprogrammēti to saklausīt. Kad dzirdam kādu bērnu instrumentu, mēs cenšamies noteikt šīs skaņas avotu. Mēs esam mednieku pēcteči. (Smejas.) Mēs cenšamies uzzināt, no kurienes nāk skaņa. Un tad, ja skaņdarba struktūra ir gana spēcīga, starp abiem šiem elementiem veidojas patīkama cīņa.

Petraškevičs: Struktūra un semantiskais spiediens.

Lanca: Tieši tā. “Semantiskais spiediens” – tas ir labs...

Petraškevičs: Tas ir Lukas Frančeskoni termins.

Lanca: Ļoti labi. Tā ir laba definīcija. Un, jā, tie abi savā starpā cīnās. Piemēram, tas kora skaņdarbs, par kuru runāju... Kopumā var atzīmēt, ka, atskanot pirmajam pirdienam, klausītājs smejas; atskanot otrajam, klausītājs smejas jau nedaudz mazāk, un ar to arī tas beidzas. Pēc tam tas sāk kļūt nepatīkami. Un man šķiet, ka tieši to es vēlējos panākt. Es reiz saņēmu atvērtu pasūtījumu: uzdevums bija sacerēt skaņdarbu ansamblim un elektronikai un iesaistīt tajā kādu vizuālu elementu, bet pārējais bija manā ziņā... Es nevēlējos izmantot videoklipus vai ko tamlīdzīgu, tāpēc man ienāca prātā sazināties ar kādu, kurš varētu palīdzēt man izgatavot ierīci, kas rada lietus skaņas. Tā gan nav pavisam jauna ideja – daudzi citi skaņas mākslinieki jau ko līdzīgu ir darījuši. Es vēlējos radīt ierīci ar atverēm, kas pilina ūdeni, – man šķiet, ka kopā šajā ierīcē tādu bija 14. Šī ierīce būtu kontrolējama ar datoru, un no tās uz dažādiem objektiem kristu ūdens pilieni, kuru radītā skaņa tiktu pastiprināta. Šis bija tāds kā starpposms, pirms es sāku strādāt pie skaņdarba, kurā izmantoju fizisko skaitļošanu (“Le nubi non scoppiano per il peso” – J. P.). Vēl viens atvērts pasūtījums bija sacerēt skaņdarbu itāļu ansamblim Repertorio Zero, kas nozīmē “nulle repertuāra”. Viņu uzmanības centrā ir skaņdarbi, kas rakstīti neparastiem instrumentiem. Es sazinājos ar Andreu Valli – man šķita, ka viņš nodarbojas ar ļoti interesantām lietām –, un mēs nolēmām strādāt pie šī projekta kopā. Mums patika doma par tāda kā iedomātu radījumu kataloga izveidi, līdzīgu viduslaiku bestiārijiem, un pirmais skaņdarbs, kurš šajos apstākļos radās, bija “Regnum Animale”, kas sākotnēji sastāvēja no 28 maziem darbiņiem stīgu trio un elektromehāniskām ierīcēm – un ar elektromehāniskām ierīcēm šeit domāti patiešām ikdienišķi priekšmeti. Patiesībā mēs izmantojām kaudzi grabažu (smejas) – tie bija priekšmeti, kuri vairs netika izmantoti un citādi tiktu izmesti atkritumos. Tā bija cikla pirmā daļa. Tad mēs nolēmām strādāt pie otrās un trešās daļas, precīzi sekojot Kārla Linneja definētajām valstīm. Pēc “Regnum Animale” mēs strādājām pie “Regnum Vegetabile” un “Regnum Lapideum”. Un katrai cikla daļai bija cits izpildītāju sastāvs, izņemot pēdējo daļu, kas sevī ietvēra visu iepriekšējo daļu izpildītāju sastāvu.

Petraškevičs: Kā jūs ar Andreu Valli izlēmāt, kurš komponēs ko?

Lanca: Sākumā es vairāk rakstīju instrumentiem un Andrea vairāk darbojās ar ierīču partijām, un mēs savstarpēji mainījāmies ar failiem – īpaši, sacerot pirmo skaņdarbu. Pēc tam, kad strādājām pie otrā skaņdarba, – un vēl jo vairāk, kad strādājām pie trešā un ceturtā –, šīs robežas starp katra atsevišķajiem uzdevumiem izzuda. Tā patiesībā ir četrrocīga kompozīcija. Jo... autorība mūzikā joprojām ir kaut kas ļoti romantisks. Tā ir kaut kas neaizskarams. Manuprāt, mums vajadzētu atmest ideju par individuālo autoru, par skaņdarba Radītāju ar lielo burtu. Ir svarīgi strādāt pie kopīgiem projektiem. Mēs pirmīt runājām par muzikālo situāciju Vācijā, un es atcerējos... Ir tāds Johannesa Kreidlera skaņdarbs, kura nosaukums ir “Fremdarbeit” (“Ārpakalpojums”) – viņš nopirka kāda jaunattīstības valsts komponista darbu. Šo skaņdarbu kopīgi bija radījuši programmētājs no Indijas un komponists no Ķīnas, un Kreidlers šo darbu nopirka. Un es atceros, ka šī darba atskaņošana radīja lielu skandālu, īpaši Vācijā. Cienījami pusmūža kungi iebilda: “Tā taču nav jūsu mūzika!” Bet Kreidlers viņiem atbildēja: “Ir gan, es to nopirku, tā ir mana!” No kapitālistu skatpunkta.

Petraškevičs: Kuri komponisti bijuši īpaši nozīmīgi jūsu paša izaugsmē kā komponistam?

Lanca: Es studēju kopā ar Šarrīno, tāpēc Šarrīno man bija ļoti nozīmīgs. Un vēl esmu ļoti ietekmējies no spektrālās mūzikas. Es pārcēlos uz Parīzi tāpēc, ka man deva iespēju studēt IRCAM kompozīcijas kursos, taču mans galvenais mērķis bija apgūt algoritmisko kompozīciju un vēlāk studēt kopā ar Žerāru Grizē, ar kuru biju iepazinies Itālijā, kad viņš 1997. vai 1998. gadā vadīja semināru Redžo nell’Emīlijā. Arī viņš mani, protams, ļoti ietekmējis. Nosaukt visus pārējos, kuri mani ietekmējuši, jau kļūst grūtāk – labi, varētu, piemēram, teikt, ka mani ietekmējis Vāgners (smejas)... Tad es sāktu saukt daudzus vārdus un vienmēr riskētu kādu piemirst. Vēl esmu ļoti ietekmējies no populārās mūzikas, jo neesmu izvēlīgs, es kolekcionēju visu ko, bet ir daži mūzikas stili, ko labprāt klausos īpaši daudz. Piemēram, tajā mūzikas ciklā, kur iesaistījām Kārla Linneja klasificēšanas sistēmu, skaidri dzirdami veltījumi dažiem rokmūzikas darbiem, kas patika gan man, gan Andream.

Petraškevičs: Man kā klausītājam rodas sajūta, ka jūsu mūzikā ir daudz humora. Vai jūs tam piekristu?

Lanca: Piemēram, vakardienas skaņdarbs⁵ man nešķiet īpaši jautrs vai humoristisks. Es šādās kategorijās par to nedomāju. Protams, skaņu pasauli var uztvert arī kā rotaļīgu, taču citādi... Tas attiecas ne tikai uz humoru, bet uz jebkāda veida izjūtām – es nekad neesmu centies klausītājā izraisīt kāda konkrēta veida reakciju: tagad es jums likšu raudāt, tagad es jums likšu smieties... Es nekad to nedaru ar nodomu, jo, lai gan tas var izdoties labi, man šķiet, ka tad, kad tas izdodas pārāk labi, ir ļoti viegli kļūt par upuri klišejām. Taču humora gadījumā man patīk tas, ka ar tā palīdzību var izveidot tādu kā distanci. (Klusē.) Tā arī ir tipiska reakcija, sastopoties ar kaut ko nezināmu: mēs to uztveram kā kaut ko nezināmu un vienlaikus neuztveram to kā bīstamu, jo, ja mēs kaut ko uzskatām par bīstamu, tad mēs nesmejamies. Atceros, ka pirmajā reizē, kad klausījos Šarrīno mūziku, mana reakcija bija: “Hahaha, kas tas ir, cik smieklīgi!” Un es domāju, ka šāds efekts ir ļoti veselīgs. Tu kā klausītājs sevi no kaut kā atvieno, pakāpies soli atpakaļ un paraugies uz to no tāluma – tā patiesībā ir ļoti intelektuāla pieredze. Un tajā kora skaņdarbā... Es tajā izmantoju pirdienus ne tāpēc, lai cilvēkus smīdinātu, taču man jāatzīst: rezultāts patiešām sanāca ļoti uzjautrinošs. Turklāt ir jauki redzēt, kā pieklājīgi un ieturēti cilvēki sāk smieties, kad izdzird pirdiena skaņas, jo tas vienkārši izklausās pārāk smieklīgi. (Smejas.) Bet tā ir tikai pirmā reakcija, pēc tam, manuprāt, sākas šī intelektuālā pieredze. Tajā ir kas vairāk par tualetes jokiem.

Petraškevičs: Kas mūsdienu daudzveidīgajā kompozīcijas pasaulē jums šķiet ievērības cienīgs? Atminos, ka nesen kādā sarunā jūs īpaši izcēlāt Benediktu Meisonu.

Lanca: Nejūtos gatavs atbildēt uz šo jautājumu. Nezinu... Un jums? Kas jūs pašlaik visvairāk piesaista? Jo mana problēma ir tā, ka katru reizi, kad apmeklēju kādu laikmetīgās mūzikas festivālu, es nonāku tādā kā pilnīgi šizofrēniskā stāvoklī, kas, manuprāt, mūsdienās laikmetīgās mūzikas pasaulē ir pat ļoti izplatīta parādība. Vienā pusē ir vecākās paaudzes komponisti vai pat jaunākās paaudzes komponisti, kuri ir orientēti uz klasisko mūziku. Viņi pārstāv gluži vai ko tādu kā klasisko laikmetīgo mūziku, kas, tiesa, nav definēts termins.

Petraškevičs: Vai jūs ar to domājat ko tādu kā laikmetīgās mūzikas meinstrīmu?

Lanca: Ne gluži meinstrīmu, jo tā ir kvalitatīvi izstrādāta mūzika, piemēram, Volfgangs Rīms... Tā ir mūzika, kas radīta klasiskās mūzikas klausītājiem. Tātad vienā pusē atrodas tā. Otrā pusē ir šī radikālā... Varbūt “radikāls” nav īstais vārds – tur ir visi šie agresīvie un multimediālie jaunie darbi, tādi, kurus nav paredzēts atskaņot parastajās koncertzālēs. Izpildītāja loma tajos bieži vien ir stipri samazināta, pašas partitūras loma ir maznozīmīga, kā arī tiem ir vēl vairāki citi svarīgi parametri, kas bieži ir... piemēram, video un citu mediju izmantojums. Šī ir jaunā tendence Vācijā.

Mūzikas rakstīšanā man patīk tas, ka tā ļauj darīt lietas, ko citādi darīt nevarētu. Ja tu uzraksti pārlieku sarežģītu skaņdarbu, kas izklausās pēc pilnīgas improvizācijas, vai – tieši otrādi – līdz galam to neizstrādā, kā rezultātā tas arī izklausās pēc improvizācijas... Vai ja tu radi kaut ko tādu, ko pavisam viegli varētu nospēlēt arī teātra ansamblis... Kāds ir tā visa mērķis? Kāpēc tad tev nepieciešami izpildītāji, kuri mācās 10, 20, 30 gadus un attīsta lielisku tehniku, ja... Šī nav kritika, ka tādējādi netiktu radīta īsta mūzika, – jo, ja tā rezultātā rodas mākslas darbs, tad es tajā neredzu problēmu. Nezinu, varbūt es vienkārši kļūstu vecs... Pirms dažiem gadiem izplatīta bija šāda kritika: jā, šis skaņdarbs ir ļoti labi uzrakstīts, taču varbūt komponistam būtu vairāk jātiecas būt māksliniekam, nevis amatniekam. Bet šobrīd izplatītāks kļūst pretējais viedoklis. Problēma ir tāda, ka veiksmīgi izvēlēties mākslinieka, nevis amatnieka ceļu var tikai tie, kuri patiešām ir mākslinieki, jo pretējā gadījumā tas izskatās ārkārtīgi augstprātīgi... Jo būt amatniekam, uzrakstīt kādu jauku skaņdarbu – varbūt tas ir garlaicīgi, varbūt tā nav visinteresantākā nodarbe, bet tādu komponistu pēc koncerta vismaz negribas nogalināt!