Es visu laiku zīmēju caurumiņus

Maskavas domes Kultūras departaments 2013. gadā izsludināja atklāto konkursu uz K. S. Staņislavska Drāmas teātra mākslinieciskā vadītāja amatu. Šis klasiskais teātris, kuru Konstantins Staņislavskis nodibināja kā operas un drāmas studiju, pēcpadomju gados bija iestidzis diezgan lielā stagnācijā. Un, lai gan konkursa mērķis, visticamāk, bija atjaunot teātra kādreizējo slavu, likās mazliet neticami, ka par tā jauno vadītāju kļuvis Boriss Juhananovs – viens no padomju andergraunda progresīvākajiem un apolitiskākajiem varoņiem. Šo gadījumu presē joprojām raksturo kā netipisku, sevišķi ņemot vērā, ka līdzīgi konkursi Krievijā vairs nav notikuši. Taču jau savā pirmajā sezonā Juhananovs uz vecā teātra bāzes izveidoja pilnīgi jaunu māksliniecisku platformu ar nosaukumu Elektroteātris “Staņislavskis”. Un ar “jaunu” šeit jāsaprot nevis tikai mūsdienu prasībām atbilstošs tehniskais aprīkojums un starptautiski atzītu mākslinieku klātbūtne (tas viss, protams, ir), bet arī meklējumiem atvērta un dziļi mistificēta pieeja teātrim kā mākslai šī vārda visplašākajā nozīmē.
Juhananovu grūti ierindot tādās kategorijās kā “režisors”, “mākslinieks” vai “teorētiķis”. Vēl jo vairāk tādēļ, ka visa viņa darbība tā vai citādi saistīta ar ierasto robežu nojaukšanu. 80. gadu vidū, pabeidzis Anatolija Efrosa režijas kursu, viņš piedalījās Padomju Savienības pirmā neatkarīgā teātra Teātris–teātris dibināšanā. Gadu vēlāk kopā ar brāļiem Aļeiņikoviem un Jevgeņiju Jufitu izveidoja kustību Paralēlais kino – arī tā bija uzsvērti apolitiska un brīva no valsts pasūtījumiem. Eksperimentēdams ar videomākslu, Juhananovs meklēja veidus, kā atsacīties no tradicionālās montāžas, dramaturģijas un teksta. Piemēram, no 1986. līdz 1992. gadam viņš strādāja pie daudznodaļu (jā, tieši -nodaļu, nevis -sēriju) filmas “Neprātīgais princis. Videoromāns 1000 kasetēs”,padarot kino tapšanas procesu par ko līdzīgu lēnai un ilgstošai mākslas performancei, kas veido pati sevi. Savukārt uz Teātra–teātra skatuves viņš izstrādāja tādas tehnikas kā “pārvietojamā mizanscēna”, kurā aktieriem jāievēro tikai tēlu savstarpējās attiecības, ļaujot pārējai darbībai attīstīties gluži organiskā ceļā.
Savu pieeju darbam ar aktieriem un dramaturģisko materiālu Juhananovs raksturo kā “jauno misterialitāti”. Un, lai gan viņa eksperimentālie iestudējumi Elektroteātrī parasti līdzinās brīvā plūsmā palaistiem psihedēliskiem rituāliem, to grandiozā darbība vienlaikus ir arī ļoti smalki orķestrēta: arī šajā ziņā Juhananovs ar savu metafizisko pieeju veiksmīgi nojauc robežu starp Staņislavska stingri ieturētajām teātra struktūrām, performanču mākslas neprognozējamību, kas spēj atraisīties tikai “šeit un tagad”, un tādiem krāsu, skaņu un asociāciju sprādzieniem, kas iespējami tikai sapņos.
Svens Kuzmins


Rīgas Laiks: Es gribētu, lai tu izlasi epizodi no Berēšīt grāmatas.
Boriss Juhananovs: Izraidīšanu no dārza?
RL: Iesāksim iepriekš, labi?
Juhananovs: Labi. No 2. nodaļas sākuma un līdz trešās beigām?
RL: Jā.
Juhananovs: Nu, paskatīsimies. (Lasa.) “[..] Un cilvēks savu sievu nosauca vārdā Hava, jo viņa bija visu dzīvo māte. Un Kungs Dievs darināja cilvēkam un viņa sievai ādas ģērbu un ietērpa viņus. Un Kungs Dievs teica: “Redzi, cilvēks ir kļuvis kā viens no mums, zina, kas labs un kas ļauns! Un tagad, ka viņš vēl neizstiepj roku, lai ņemtu arī no dzīvības koka un ēstu un dzīvotu mūžam!” – un Kungs Dievs izraidīja viņu no Ēdenes dārza, lai apstrādā zemi, no kuras viņš ņemts! Un viņš padzina cilvēku un uz austrumiem no Ēdenes dārza iemitināja ķerubus ar atvāztiem liesmojošiem zobeniem, lai sargā ceļu uz dzīvības koku.”
RL: Paldies!
Juhananovs: Lūdzu.
RL: Saki, vai tu saproti šo tekstu?
Juhananovs: Nu... Es neteiktu, ka saprotu. Pešāt līmenī, kā saka, es varu to izprast kā naratīvu, kā notikumu, kas norisinās ainiņā. Bet jau tālāk, pārejot pie citiem līmeņiem, piemēram, remez vai deraš, un vēl jo vairāk pie līmeņa sod, jau radīsies ļoti daudz jautājumu. Un tad, protams, kļūs svarīgas ivrita zināšanas, kuras man nav dotas. Jo šajos četros līmeņos – to sauc par pardes – es pat tuvu negribētu sacīt, ka to saprotu.
RL: Labi. Par ko ir šis teksts?
Juhananovs: Nu, atkal – viss, ko es tagad teikšu, ir vienkārši kaut kādas manas individuālās apziņas insinuācijas šeit un tagad. Tomēr ar šo atrunu es spēju kaut ko sacīt, atbildot uz tavu jautājumu.
RL: Lūdzu!
Juhananovs: Vispār, kā man liekas, svēts teksts nemaz nav “par ko?”. Tas vispār ir citādi iekārtots. Tas noteiktā veidā piedāvā man dzīves noteikumus un pasaules noteikumus. Tas nav vēstījums antīkajā nozīmē – par to, kā ierīkota pasaule, – bet instrukcija. Instrukcija nevis par “par ko?”, bet kas jādara, kā jārīkojas.
RL: Pasaules lietošanas instrukcija?
Juhananovs: Jā. Ja reiz mēs runājam par dārzu, tad visa Tora, manuprāt, ir instrukcija, kā atgriezties tajā dārzā, no kura cilvēks, teiksim tā, ir izkritis.
RL: Tika izdzīts, ne jau izkrita.
Juhananovs: Nu nē. Tomēr izkrita.
RL: Tas ir svarīgi?
Juhananovs: Jā. Jo es tik un tā nevaru sev liegt iespēju dzirdēt citu struktūru, kas manī atklāj šo tekstu. Tā manī ir, taču tā ir manī pārāk vispārīgās aprisēs, vispārīgos priekšstatos. Tā ir cita struktūra, un man tā tiek nodota bez jebkādām niansēm. Tā tomēr ir struktūra, kas saistīta ar sod, ar kabalistisko skatījumu uz šo pasauli. Ja tu man, piemēram, ierosināsi palikt pešāt līmenī, tad mums būs daudz brīvības inter-pretācijai. Turpretī sod, proti, 4. līmenis, brīvību interpretācijai neatstāj. Teksts dzīvo četros līmeņos. Tas mums jāatzīst. Vēl jo vairāk, tas nedzīvo naratīvā punktuācijā. Reālais teksts nepārtraukti plūst, tur nav ne atstarpju, ne komatu, nekā. Nav nosaukumu. Tie ir tikai plūstoši burti. Kā tas dzīvo manī – tas ir nepārtraukts, viens vienots vārds, kas sastāv no burtiem, kuri mainās: tas vienkārši nepārtraukti plūst. Viss pārējais tur jau ir ieviests tajos vai citos laikos pēc šī teksta saņemšanas. Tādā veidā tas arī tika saņemts. Šeit ir vēl viena tā īpatnība. Teksts ir tik apbrīnojams, ka mums gribas to interpretēt, un tas vien ir brīnišķīgi. Mums gribas to izzināt. Nevis interpretēt – par ko tas ir –, bet izzināt to instrukciju, to pasauli un to apiešanos ar sevi, kuru mēs spējam uzņemties šajā savas dzīves mirklī. Mums gribas to saklausīt, izvilināt no tā noteikumus un doties tajā virzienā, kurā tiek pilnveidotas šīs attiecības ar izvilināšanas procesu. Tas, protams, ir apbrīnojami, ka teksts turpina sevi strukturēt. Tas ir sadalījies, kļuvis par skaidru naratīvu, dabūjis savus komatus, punktiņus virs burtiem, iemiesojies grieķu valodā, pēc tam visās pasaules valodās. Darbs tika pārtulkots 70 valodās, un rezultātā visi sāka pieņemt.

RL: 70 valodās?
Juhananovs: Ir stāsts, ka pirms tam, kad Radītājs dāvāja Toru ebreju tautai, viņš uzrunāja 70 tautas. Tās atteicās, un tad... Taču rezultātā – un tas vien ir apbrīnojami – tās sāka šo tekstu pieņemt katra savā veidā. Un tādējādi sāka to radīt kopā ar ebreju tautu.
RL: Bet pieņemt nevis kā tekstu, bet kā...
Juhananovs: Pieņemt visās šā vārda nozīmēs. Proti, sāka to pieņemt sevī, sāka pret to attiekties. Šis teksts tās nolika uz tapšanas ceļa. Dažas to dara ļoti intensīvi, mēs to redzam caur kristietību. Citas to dara vairāk vai mazāk, jo tām ir savi teksti. Tās domājas dzīvojam savā koordinātu sistēmā, tomēr tās saattiecinās. Vārdu sakot, tā vai citādi veidojas kopējs ornaments, kuru rada šīs tautas.
RL: Saki, lūdzams, vai tu vari uz šo tekstu – līdztekus četriem līmeņiem un tradicionālajam skatījumam – paraudzīties kā uz dramaturģisku materiālu?
Juhananovs: Jā, esmu mēģinājis to darīt. Zini, mana attiecību vēsture tieši ar naivo mēģinājumu interpretēt šo tekstu, pārtulkojot to no grāmatas...
RL: Darbībā?
Juhananovs: Nu, iespējā radīt teātri. Tā to projektu sauca – LaboraTORIJA. Un es diezgan ilgi ar to strādāju, ņēmu dažādas nodaļas.
RL: Ieskaitot arī šo?
Juhananovs: Šo ne reizi neņēmu. Pēc tam es atteicos no šī procesa pats sava naivuma pēc. Un nekad vairs pie tā neķēros. Pievērsos mitoloģijai, leģendai. Piemēram, leģendai par Golemu. Un tad es sāku interpretēt dramatiskos tekstus, kuri ir saistīti ar šo leģendu, un pašu leģendu, paaugstinot to līdz mīta pakāpei.
RL: Bet kāpēc un kā atklājās tas naivums?
Juhananovs: Tieši tāpēc, ka es pēkšņi sapratu: man nav darīšana ar naratīvu. Man ir darīšana ar kaut ko tādu, kas manā priekšā nesazīmē darbības, kaut kādu figurativitāti. Ka tas viss vispār ir kaut kas cits. Bet tur, neņemot palīgā grāmatas vai rabīnus, vai Toras zinātājus, kuri sevī atraduši laiku mazlietiņ, ar ļoti lielu distanci, piesardzīgi atvērt manā priekšā šo lasīšanas veidu, tradicionālo, vēl kaut kādā... Grūti pateikt, pirms vai pēc tam es šajā procesā apstājos, taču es sāku nojaust, ka, ejot tālāk, tā būs profanācija.

RL: Ja tu uz notikumu dārzā palūkotos kā uz dramaturģisku sižetu, tā būtu profanācija?
Juhananovs: Protams! Viennozīmīgi!
RL: Paskaidro, kāpēc? Jo izklausās jau, ka tajā, ko tu lasīji, ir dažādi dramaturģiski momenti, konflikti, pavērsieni...
Juhananovs: Nu, pirmais, kur sākas profanācija, – Radītājs tiek personalizēts. Radītājs! Es vienkārši nespēju šādi par viņu domāt. Nespēju viņu personalizēt, viņš manā uztverē ir neizzināms. Lūk, šajā mirklī viss pārējais kļūst par profanāciju. Un otrs moments – man nešķiet, ka tas ir par kaut ko man ārēju. Man šķiet, ka tas viss notiek manī iekšā. Tie ir spēki, kas strādā manī. Tā es sāku to izjust. Un pēc tam atradu tam apstiprinājumu tradīcijā, turklāt ļoti nopietnu, tādu, kas mani pārliecināja.
RL: Proti, tevī ir gan čūska, gan dārzs.
Juhananovs: Gan Ieva, gan Hava, gan riba.
RL: Gan aizliegums?
Juhananovs: Kā gan citādi! Gan aizliegums, gan aizlieguma pārkāpšana, un, vēl jo vairāk, tas notiek visu laiku. Proti, otrais moments ir tas, ka šeit nav laika. Tas it kā pastāvīgi ir manī.
RL: Pastāvīgi – tas ir kā ainiņa?
Juhananovs: Tas nav laiks. Te nav atšķirības laikos – pagātne, tagadne, nākotne. Bez tās šo dramaturģiju, par kuru tu runā, nav iespējams izveidot. Taču man, strādājot ar “Dārzu”, ir pieredze, kas nekādā veidā nebalstās nekādā tradīcijā. Es ar to nezin kāpēc sāku darboties 80. gadu beigās. Sācis nodarboties ar šo mītradi – māksliniecisku, ļoti brīvu, brīnišķīgā jauniešu kompānijā –, es uzreiz sapratu, ka Dārzs ir neiznīcināms. Tas ir pirmais apgalvojums. Turklāt es to visu izķeksēju no Čehova “Ķiršu dārza” – tas ir vienkārši satriecošs sviests. Kolīdz es Čehova vietā... man pēkšņi bija kārdinājums radīt mītu, un tajā pašā brīdī es uzreiz sāku saprast, ka tur nepastāv laiks. Ka tā ir teritorija ārpus laika. Un tādējādi – laiki dzīvo plānprātīgā veidā. Es tagad par dramaturģiju runāju. Pēc tam es 11 gadus ar to nodarbojos. Un es sapratu, ka pat angļu valodas perfekti – nākotne, kas vēl nav pienākusi, un tā tālāk – ir vārgas vēsmiņas no tā, kas īstenībā pastāv, notiek ar laikiem tajā telpā, kas ir ārpus laika: lūk, šo paradoksu. Lūk, šo laiku ampelēšanos var iztēloties kā misteriālu dramaturģiju.
RL: Bet te tavā priekšā ir pirmais dārzs.
Juhananovs: Bet dārzu es ņēmu bez naratīva, saproti? Dārzu es ņēmu kā neiznīcināmas laimes telpu. Pirmo pāreju, kur man stāstīja par skaistumu. Tur bija mana contemporary spēle. Es nepievācu to no svētās grāmatas, bet gluži otrādi, to Čehova piedāvāto dārzu sāku sakralizēt ar savas intuīcijas palīdzību, tā ir pavisam cita mākslinieciskā stratēģija. Un tādā ziņā es nenonācu tai būšanā, kuru mēs tagad nosacīti, kā sarunas vielu, dēvējam par naratīvu. Visu naratīvu es ievācu no Čehova, bet mītu par dārzu kopu un audzēju brīvs no viņa.
RL: Iztiekot bez šī...
Juhananovs: Bez šī tā saucamā naratīva, vispār iztiekot. Tā bija “dārza” intuīcija.
RL: Tava intuīcija sakrita ar zināmu šī “dārza” lasījumu.
Juhananovs: Taču tālab man vajadzēja iziet no projekta “Dārzs”, uztaisīt pauzīti, kuras būtība bija tāda, ka es šķiros no teātra. Un tajā brīdī, kad es no viņa biju šķīries, sāka darboties tas dzīves ornaments, kurš man vienmēr signalizē par kaut ko man svarīgu. Un kopā ar šo dzīves ornamentu es nostājos uz labora takas, no latīņu vārda “strādāt”. Tādējādi izveidojās LaboraTORIJA – Toras darbs. Un es uz kaut kādu laiku atmetu no sevis... lielākā vai mazākā mērā centos atdalīties no savas pieredzes.
RL: Teatrālās?
Juhananovs: Projekta, aroda...
RL: Un kur nokļūt?
Juhananovs: Novietoties starp teātri un svēto tekstu. Neatrasties pavisam teātrī, bet novietoties mazā šķērsieliņā, kuru es dēvēju par seminārmēģinājumu. Tas ir, mēs mēģinājām lasīt svēto tekstu, pie mums nāca rabīns, kurš stāstīja, kurš ieviesa mums seno beit-midrāš režīmu. Rabīnam bija brīnišķīgs vārds – Meirs Šlezingers. Milzīga auguma, pilnīgi brīnišķīgs rabīns. Un mēs tad, turpinot savu, jāatzīstas, absolūti brīvo lasījumu ar tādu aparātu, kāds nu mums bija dots, tā nu arī to lasījām pavisam kā bērni. Un pēc tam mēs to pārvērtām teātrī, liekot lietā visus tos izsmalcinātos, kā man tajā laikā šķita, paņēmienus jebkāda teksta teatralizācijai un nokļūšanai tālāk par to. Nu re, seminārā mēs šo tekstu iztirzājām un interpretējām ļoti brīvi, bet mēģinājumā pētījām iespēju to pārvērst par spēli, tas ir, par teātri.
RL: Un pēc vairākiem gadiem tu nonāci pie secinājuma, ka tas nav teatralizējams?
Juhananovs: Nē, tas ir teatralizējams, bet tas, kas mums izdevās – brīžiem iznāca pat ļoti izteiksmīgas lietas un daudz visa kā interesanta –, tas viss man pašam izrādījās uz robežas ar profanāciju. Es no tā atteicos.
RL: Vai tu esi ebrejs?
Juhananovs: Protams!
RL: Vai tu vienmēr esi sevi apzinājies kā ebreju?
Juhananovs: Nē.
RL: Kas atgadījās?
Juhananovs: Ā, tas ir liels jautājums. Ja tu reāli jautā, es reāli atbildēšu. Tas man sākās vēlu, kad mani bija gadi sešpadsmit. Turklāt pilnīgi neatkarīgi no vides. Pirms tam, 70. gados, es dzīvoju Maskavas vidē, piedevām tādā ļoti savādi organizētā. Tā sastāvēja no daudziem, daudziem slāņiem, un, no vienas puses, man tur bija paziņas – politbiroja locekļu, kosmonautu, slavenu aktieru bērni ar visām no tā izrietošajām sekām. Bet, no otras puses, es rakstīju dzeju un mācījos teātri visdažādākajos pašdarbības pulciņos. Principā tās ir savstarpēji nesavienojamas lietas, taču es tās savienoju. Plus es visu laiku mainīju skolas, biju tāds tipisks Maskavas slamsts. Un tieši šis maisījums tad arī raksturo... Kad šāds mikslis ir radīts, rodas šī īpašība – Maskavas slamsts. Bet tad mani neuzņēma teātra skolā, jo esmu ebrejs.
RL: (Smejas.) Un tu pēkšņi uzzināji, ka esi ebrejs!
Juhananovs: Ka man ir austrumnieciska āriene un proletārisku ģīmi es nevaru notēlot. Arī blats nepalīdzēja, nekas nepalīdzēja. Es visu laiku kaut kā norāvos. Bet viens vecs vīrs vēl no 30. gadiem, Boriss Kuļņevs, teica: “Šeit tevi neuzņems – bet tu brauc uz Voroņežu. Un mēs tevi uzņemsim.” Viņš un Olga Starostina, viņa laulātā draudzene, bija cilvēki, kuri radīja institūtus. Viņos laiks bija aizkavējies, tas bija no 30. gadiem, pabaiss, taču reizē ar tās man jau pavisam nepazīstamās kultūras paliekām un pēdām. Tās kultūras, kas bija pirms revolūcijas, pirms barbaru iebrukuma. Nu re, es aizbraucu uz Voroņežu, ar tēvu, lai viņam debesu valstība, parakstīju līgumu, ka tik tiešām esmu izvēlējies teātra ceļu un noņemu no sava tēva jebkādu atbildību par šo izvēli. Tiešām, reālu līgumu.
RL: Tas bija pēc viņa lūguma?
Juhananovs: Jā, jā, viņš man teica: vajag līgumu, jo šī, Borja, ir nopietna lieta. Un es to parakstīju. Aizbraucis uz Voroņežu, es pēkšņi biju pilnīgi viens. Es rupji nelamājos, neēdu tā saucamo pilsētas ēdienu. Es jau tāpat biju šausmīgi cimperlīgs, un te vēl kaut kāds ēdiens, man visu laiku likās, ka esmu ar kaut ko... Un dzīvoju istabiņā, tādā okerbrūnganā, dzeltenīgā, ļoti mazā, pie pilnīgi ģeniālas vecmāmuļas Gaļinas Ivanovnas, tādas vecas sievas. Padomju kultūras ielā. Tur bija privātmājas, tajā laikā tās vēl nebija nojauktas. Visi cilvēki apkārt bija sveši, bet man bija viegli. Un tieši tajā brīdī es joņiem sāku saņemt iekšējo ticību. Nevis no grāmatām. Tas ir, šī dīvainā dziņa pēc teātra mani izveda no vides, kas liedza man iespēju dabiskā ceļā atjaunot attiecības ar Radītāju. Ar ticību.
RL: Kaut kādā ziņā tavs stāsts liecina, ka sevi kā ebreju tu apzinājies, pateicoties ārējiem apstākļiem, ārējam spiedienam.
Juhananovs: Es to apzinājos, pateicoties vientulībai. Tas tomēr nav spiediens – vientulība savā ziņā ir veids, kā atbrīvoties no tā vai cita spiediena. Un es izrādījos brīvs pats sev. Pirmkārt, es pēkšņi sajutu, ka vientulība ir forša, man iepatikās būt vientuļniekam. Un tajā pašā brīdī sākās kaut kādi procesi, to var redzēt šādos tādos dzejoļos, tur, kur es izpaudos. Burtiski pēc gada man aizbrauca jumts. Burtiski pēc gada sākās izmainītas apziņas stāvoklis. Es sāku dzirdēt balsis, bet tas ir atsevišķs stāsts. Turklāt ļoti spēcīgs iekšējs trieciens pa altruistisko dominanti radās kā šīs vientulības sekas.
RL: Tas ir, ebrejiskumu tu uztver nevis kā etnosu, bet kā īpašu attieksmi pret Radītāju?
Juhananovs: Ebrejs man ir... tikai tas, ka tavā dzīvē ir attiecības ar Radītāju, citādi es to neizprotu.
RL: Un šādi tu definē ebrejus?
Juhananovs: Protams. Tikai tā. Citādi manā uztverē nevar būt. Kamēr tā nebija, es nemaz arī nebiju ebrejs.
RL: Bet saki, lūdzams, vai šāda apzināšanās, ka esi ebrejs, tev atgādināja par Toras esamību?
Juhananovs: Nē. Es par to neko nezināju. Biju dzirdējis... Zini, kā? Zināt un būt dzirdējušam diemžēl ir dažādas lietas. Bet mēs tur, ar man apkārtējiem, gadu 15 vecumā gājām uz ebreju svētkiem. Un, tā kā tas bija saistīts vēl ar kāgēbešņikiem, kuri trenkāja... Nu, būtībā ar ko tad es biju aizņemts? Es situ kanti meitenēm, mani tas sviests aizrāva. Svētkos – tur taču ir lērums skaistu ebreju meiteņu. Labi, ne jau tikai viņas, tur bija lērums ļaužu. Tas bija tusiņš, tie bija prieki. It īpaši pēc 14 gadu vecuma, tie bija īpaši tīksmīgās Maskavas dzīves prieki. Kāda Tora? Es vispār nesapratu, kas tas ir, pat nebiju sācis domāt. Pakāpeniski sāku saprast, ka ir nošķīrums “dvēsele” un “gars”. Psihiskais – tā, protams, ir dvēsele, psīhe. Taču ir arī gars, ar kura palīdzību dvēseli var vadīt. Es pēkšņi sapratu, ar ko ir saistīts īstenais teātra darbs, ka teātris izsitas cauri līdz kaut kam tādam, kas cilvēkā ir reāls. Tas it kā, izvedot cilvēku, viņa dvēseli no sadzīves vai ikdienības stāvokļa, ļauj sastapties... Toreiz tā tomēr bija logocentriska civilizācija.
RL: Kad?
Juhananovs: 70. gados.
RL: Tagad tā ir mainījusies?
Juhananovs: Protams, ļoti stipri mainījusies. Un tomēr dramatiskais teksts – pirmām kārtām dramatiskais, bet ne tikai – atradās teātra uzmanības centrā. Tagad tā jau vairs nav. Un, pateicoties tekstiem, kuros glabājas dzīvas satriecošu dvēseļu vai garu studijas... Principā jau teksti bija bibliotēkās, praksē tie bija atvērti. Ja tu ņem Šekspīru, tu viņu vienkārši nespēj atšķirt bez Radītāja. Tas ir ķēniņa Dāvida līmenis, viņa teksti ir psalmi. Un kā tu vari tos apjaust? Kādā veidā? Turklāt šie teksti, tie ir cauruncauri, neskarot dramaturģiju...
RL: Vai tu tagad apraksti savu tagadējo izpratni?
Juhananovs: Ne-ē! Tā es sāku just burtiski pirms armijas, pēc tam, kad biju piedzīvojis izmainītās apziņas stāvokli. Pēc tam uzzināju, ka to tā sauc psiholoģijā, man par to ir vesels romāns. Lūk, pats process, kā tas notika. Es sāku nodarboties ar īpašu tehniku. Pateicoties vientulībai, es sāku dzīvi vienlaikus gan pierakstīt, gan piedzīvot. Pēc tam uzzināju, ka to kaut kādā ziņā var salīdzināt ar sūfiju tehniku.
RL: Pierakstīt vēstuļu formā?
Juhananovs: Re, mēs ar tevi sarunājamies, un es vienkārši milzīgā ātrumā rakstu, ko saku es un ko saki tu. Taču vienlaikus es vēl arī aprakstu, kur mēs sarunājamies, un tiem fantasmiem, kuri sakrājas sarunas procesā, arī ļauju tikt pierakstītiem. Esmu praktizējis šo tehniku. Tā nav dienasgrāmata, tā ir dzīves pierakstīšana vienlaicīgi ar tās notikšanu. Tas tad arī ir misteriālās tehnikas aizsākums. Distance attiecībā pret dzīvi, kura tajā pašā laikā turpinās. Tajā pašā brīdī radās pirmā spēle ar mākslīguma un dabīguma robežu. Es šajā tehnikā esmu sarakstījis daudz visa kā, ieskaitot vienu romānu, kuram bija ļoti bērnišķīgs nosaukums: “Skribelē kaut ko jeb Bēguļojot pakaļ aizbēgošajam laikam”. Turklāt es atrados ļoti spīvās attiecībās ar diviem iekšējiem personāžiem – ar Petrarku un Prustu. Tā man bija sagadījies to 18, 19 gadu vecumā. Nu, ne jau tikai ar viņiem, protams, vēl arī ar Voroņežas huligāniem un visvisādu tur huiņu, kas nāk līdzi šai dzīvei. Ar čečeniem, kas bija institūtā. Tas ir, bija kaut kādi ļoti asi pārdzīvojumi par dzīvi un ļoti asi tekstu sastapšanos pārdzīvojumi. Un plus no Staņislavska nākušas teātra tehnikas, kurās ir īpaši jogiski sarecējumi. Un tad – noslēdzot – jau pēc neskaitāmiem piedzīvojumiem, kad manās rokās pirmoreiz nonāca videokamera, es pēkšņi ieraudzīju instrumentu. Jau tad es sapratu, ka tas ir ļoti arhaisks instruments.
RL: Zīmuļa vietā?
Juhananovs: Jā. Un kopš tā brīža es jau ļoti apzināti... Jo man bija milzīga pieredze, biju sevī izaudzinājis pat veselu stilu, nu, un performances, ar kurām es blēņojos 70. gados, vēl pat tajā vidē. Piemēram, reiz, būdams glīts ebreju zēns, pārģērbos sieviešu drēbēs un diennakti nodzīvoju kā sieviete. Lielā kompānijā staigāju apkārt, un ļaudis skatījās uz mani metro, bet es dzīvoju kā sieviete. Kaut arī man nebija vispār nekā tāda... Es biju absolūts vīrietis.

RL: Bet kāpēc?
Juhananovs: Bija interesanti – blēņošanās. Vēl trakāk, manī kā sievietē iemīlējās viens tāds teorētiskais fiziķis, zinātņu doktors, gadus 15 par mani vecāks, viņš man sita kanti, mēs, visa kompānija, ieradāmies pie viņa mājās, iekārtojāmies tur pie viņa, un, vārdu sakot, pagāja 24 stundas, un es to lietu izbeidzu. Un, nodarbodamies ar šito sviestu, es pirmo reizi izjutu, ko nozīmē būt sievietei. Tas mani satrieca. Es biju savā iekšienē ieguvis citas būtnes pieredzi. Vēl viena tālaika performance – es to tā nesaucu un pat nesapratu, ka tā ir kaut kāda māksla, – bija tāda, ka mēs ar manu labu paziņu Sašu Ļebedevu nolēmām kļūt kurlmēmi. Mēs nepratām tajā valodā runāt, mēs tēlojām, taču principā diennakti mēs nodzīvojām kā kurlmēmi. Vēl es reiz mēģināju padzīvot kā akls, turklāt visu redzot apkārt, tomēr tam man jau vairs nepietika draiva. Es to stāstu saistībā ar mistēriju: visi šāda veida gājieni... šādi it kā pati no sevis izpaužas iziešana ārpus reālās dzīves iestatījumiem un formātiem. Tā acumirklī ieslēdz iniciāciju, ieslēdz cilvēkā kaut ko tādu, kas pieder jau pie pavisam citas dimensijas, pie citas koordinātu sistēmas. Proti, ieslēdz iekšējo mistēriju.
RL: Jā, saprotu, taču mistērija te nav atbilde uz jautājumu, kāpēc tu ieraudzīji spriedzi starp attiecībām ar Radītāju un ar teātri.
Juhananovs: Galīgi neieraudzīju.
RL: Tu ieraudzīji, ka tās it kā baro viena otru. Nu, tā it kā nebūtu pretruna...
Juhananovs: Radītājs man neparādījās kā problēma, saproti? Radītājs man parādījās kā mans personīgais individuālais kaut kas. Kā noslēpums. Es netaisījos propagandēt, netaisījos nevienu manam radītājam pievērst, viņš vienkārši uzradās manī kā saldme, kas piemīt padziļinātai sadzīvošanai ar sevi pašu un pasauli, kura ir man apkārt. Viņš deva man enerģiju dzīvot un nodarboties ar teātri. Skaidrs, ka es to izmantoju.
RL: Vai tu viņu uzreiz nosauci par Radītāju?
Juhananovs: Nē, es tikai tagad... Es teicu “Dievs”, es teicu “eņģeļi”. Bet es, zini, pat dzejoļos to neteicu. Dzejoļos es izvairījos no šī vārda.
RL: Kad es tevi palūdzu pievērsties stāstam par Ēdenes dārzu, tu norādīji, ka to nav iespējams dramatizēt, tāpēc ka tu nevari Dievu iztēloties kā personu.
Juhananovs: Es viņu vispār nekā nespēju iztēloties.
RL: Bet, spriežot pēc tā, ko viņš dara, viena radība var...
Juhananovs: Es to neuzskatu par darīšanu, bet par izpausmēm.
RL: Lai būtu izpausmes. Mēs varētu nodomāt tā, ka režisora tēlu tu atradi tur?
Juhananovs: Nē, vispār nav nekāda sakara. Vēl var, spēlējoties ar vārdiem, teikt “demiurgs”.
RL: Demiurgs ir amatnieks.
Juhananovs: Nu bet protams, jā. Lūk, šajā vārdā ir demiurģiskā sākotne, tas ir dievišķais amatnieks. Tas, kurš savu amatu izprot kā sūtību. Šajā ziņā – jā. Nu, Cvetajevai, kura man tajos laikos bija ļoti mīļa, melnrakstos bija 200 labojumu. Tas man patika, es tajā saklausīju kvalitāti, saproti? Es saklausīju kaut ko tādu, kam jābūt teātrī. Teātri vienmēr esmu izpratis kā dzīvu, draivīgu darbošanos, kas var būt ne mazāk rūpīgs un foršs darinājums kā glezna vai labi uztaisīta lieta. Tas mani aizrāva, taču manā dzīvē tā nebija, kamēr nebiju sastapies ar īstiem meistariem, pie kuriem es plēsu pa savu dzīvi. Ar Efrosu vai ar Vasiļjevu, it īpaši ar Vasiļjevu, tas ir, ar perfekcionista attieksmi pret darāmo. Pirms sastapšanās ar viņiem es visu laiku dzīvoju kaut kādā iekšējā spraugā.
RL: Starp ko?
Juhananovs: Starp to, cik nevīžīga ir māksla, kas bija man apkārt, un cik fantastiski labi nostrādāta ir tā dzeja, kas man patika. Tāpēc jaunībā mani ļoti interesēja amata problēma. Galvenokārt lasīju to, ko tagad būtu pieņemts saukt par kulturoloģiskiem tekstiem. Mēģināju tajos atrast mākslas noslēpumu. Radītājs nebija tas, ko prasīja mana izziņa. Radītājs bija kaut kāds iekšējs stāvoklis, drīzāk tā varu sacīt, kuram šī vārda pat nemaz nebija, kurš ļāva man nebūt pavisam šajā pasaulē. Viss pārējais ir amata izzināšana. Turklāt pēc tā bija milzīgs pieprasījums.
RL: Paliksim brīdi pie šī amatnieka tēla, un es tev pajautāšu no citas puses. Pasaule, kuru tu pazīsti: vai tā ir labi darināta? Vai to izgatavojis prasmīgs amatnieks?
Juhananovs: Pasauli nav darinājis amatnieks. To arī es lieliski saprotu.
RL: Tu taču nosauci viņu par demiurgu.
Juhananovs: Jā, bet arī pasaule man nekad nav šķitusi darinājums, tu saproti? Tas jau ir vēlāk, 23–24 gadu vecumā, dialektika. Es tomēr nāku no filozofu ģimenes, kurā visa mana jaunība pagāja nebeidzamos strīdos, jo mans tēvs bija hēgelietis, bet vecākais brālis drīzāk neoplatonists.
RL: Un šajā hēgelisma un neoplatonisma strīdā tu biji...
Juhananovs: Es vienmēr šo strīdu izšķīru. Es biju visgudrākais. Visneizglītotākais, vistumsonīgākais, toties man labi šķīlās valodiņa. Kopš bērnības. Un tādā dabīgā domāšanas režīmā es pamazām aizvedu to līdz opozīcijas atcelšanai.
RL: Tāpēc, ka tu vienkārši visu zināji?
Juhananovs: Es neko nezināju. Kā es varēju zināt visu? Es biju nejēga, pilnīgi tāds pats kā visi pārējie 15 gadus vecie truleņi, no kuriem šļakst jauneklīga sperma un kāre pēc piedzīvojumiem pilsētā. Tici man, tas bija daudz interesantāk par strīdiem... Lai gan strīdi bija aizraujoši. Taču šajā ziņā, jā, protams, apelēja arī pie Radītāja. Nevar sacīt, ka cauri manai apziņai maršēja visi gudrie tālaika vārdi. Tie maršēja lieliski, taču manī tie neaizķērās. Manas reālās vēlmes bija citur.
RL: Pirms mūsu sarunas es noklausījos vairākas tavas runas un izlasīju vairākus tekstus.
Juhananovs: Tā ir diplomātija, tie nav īsteni vārdi.
RL: Jā, es lielākoties neko nesapratu. Un, kad tu tikko pateici, ka tev labi šķiļas valodiņa, man...
Juhananovs: Tu arī to nesaprati.
RL: Nē, to es sapratu. Arī tagad sarunā gandrīz visu, ko tu saki, es, kā man liekas, saprotu.
Juhananovs: Nu protams. Tur jau man saruna nav ar tevi, man tur ir saruna ar sabiedrību. Jebkura publiska uzstāšanās manā uztverē ir īpaša veida operatīva atbildība tā darba priekšā, kuru es daru. Pirmais to paveica Meierholds. Taču, ņemot vērā, ka mēs nedzīvojam bezgaisa telpā, laikā, kad bija iestājusies proletariāta uzvara pār visu uz pasaules un zemeslodi bija sagrābuši barbari, viņš runāja barbaru valodā. Viņš teica: lūk, šo aktiera N. kustību mēs tagad veltām gaidāmajai revolūcijas uzvarai. Izdari tā!
RL: (Smejas.)
Juhananovs: Tu saproti? Proti, dubultvaloda, kuru teātris bija pilnībā izpētījis, lai kaut ko varētu paveikt. Tā tad arī ir teātra operatīvā diplomātija. Ja tu neesi prātā jucis un neesi idiots, tad tev, nerunājot to, ko runāt tev nepienākas, riebjas vai kas noved pie kaut kādām nepareizām sekām, savās sociāli kulturālajās izpausmēs tajā publicitātē, kuru tu atļaujies, jābūt ļoti uzmanīgam – kā, iespējams, diplomātam vai politiķim. Un tu nedrīksti par to aizmirst. Tā es uztveru visas savas publiskās runas.
RL: Nu, es šodien to formulēju tā, ka šīs runas nav domātas saprašanai, bet situācijas ietekmēšanai...
Juhananovs: Šīs runas notiek politikas teritorijā. Šīs runas pilnībā notiek sociāli kulturālā režīmā. Bet tu aicini uz sarunu... Nu, mēs cenšamies iziet ārpus ietvariem, un es tam atsaucos un varbūt tāpēc kļūstu mazlietiņ skaidrāks vai tev saprotamāks.
RL: Saprotu. Mani ļoti ieinteresēja tava pedagoga darbība. Tas, ka tu tik ātri pievērsies pedagoģijai.
Juhananovs: Nu kā – ātri? Normāli cilvēki šajā vecumā jau mira nost.
RL: (Smejas.)
Juhananovs: Pedagoģija ir nāves zīme dzīves laikā. Es sāku pēc 30. Man bija 33.
RL: Es tomēr gribētu, lai tu man palīdzi saprast vienu lietu. Tu kādu laiku mācīji režiju kā arodu.
Juhananovs: Es mācīju tikai režiju. Mācos ar mācīšanas palīdzību.
RL: Nu re, un vai no savas mācīšanas un no tā, kam tu vēl aizvien esi izprašanas procesā, tu varētu izcelt režisora domāšanai nepieciešamos elementus? Jo es nesen, pateicoties draudzībai ar Sašu Šeinu, sapratu, ka režisora domāšana ir citāda. Tā ir iekārtota kaut kā citādi, taču es nespēju uzķert, kā.
Juhananovs: Režisora aroda priekšmets ir procesuālais moments. Uzskatu, ka režijas māksla ir māksla radīt procesu. Māksla to noformēt, aranžēt, strādāt ar to. Šai nozīmē es reizēm saku “process” vai “jaunā procesuālā māksla” un reizēm saku “projekts”. Ir obligātas lietas, kas saistās ar režiju, kad tā nonāk teātrī. Vai kino. Teiksim, teātrī tā ir iztēle. Iztēles attīstīšana ir ļoti svarīga režisora talanta sastāvdaļa. Tev jāiztēlojas un jāredz tas universs, ar kuru tu strādā. Enerģijas izpausmēs, visdažādāko formu izpausmēs. Pat ņemot divas formas izpratnes, jā? Vienkārši mierīgi dariet savu darbu. Sliktāk nevienam nebūs. Ir forma, es teikšu ļoti vispārināti, iekšējā forma, proti, strukturizācija. Un ir tā saucamā apgaismības forma, bet jau eiropeiskā nozīmē. Tas ir ārējais apvalks, ārējā forma. Lūk, režisors strādā... Viņa jaunrade ir saistīta ar pastāvīgu divu formu sajūgšanu. Tā ir viņa darba esences daļa. Obligāta režisora kvalitāte ir spēja strukturēt procesu, kas turklāt var pēc tam atkārtoties. Un otra kvalitāte ir spēja to sasaistīt ar iekšējo, neredzamo, netveramo darba daļu. Kuru vajag kristalizēt, izskaidrināt, izbūvēt, atdot citiem cilvēkiem – nu, pielikt viņus klāt šai struktūrai. Un tādējādi it kā nolikt to uz spēles galda. Turklāt mēs to neredzam. Un tas vienmēr, protams, atklājas kolektīvā, savstarpējā darbā. Bet otrs – sajūgt ar to formu, kura ir izšķirama visās izpausmēs. Ar visām piecām maņām. Un šī sajūgšanas māka tad arī ir režijas māksla. Jo tas viss taču notiek attīstībā.

RL: Te nu es šo to no tava īsā stāstījuma nesaprotu. Struktūru es izprotu vai nu kā būvi, vai arī kā uzbūvi.
Juhananovs: Piemēram, izpratne. Tu tagad sarunājies ar mani, tev uzmanības centrs ir šiten te. Tu runā ar mani it kā ar galvu: “Pagaidiet, es gribu šo saprast.” No režijas viedokļa tas ir smieklīgi. Tu uzreiz... kļūsti par personāžu. Nu, tāds tirliņš. Jo cilvēks jau nav aplēšams tikai ar saprātu vien. Un es taču strādāju ar cilvēkiem. Un tālāk tev sāk trūkt visa pārējā. Tu, vadot un koncentrējoties uz domu, zaudē iespēju vadīt ar enerģiju, jūtām, dvēseli. Pat ar garu, jo tas nerodas tīri smadzenēs. Un ar ļoti daudzām citām lietām. Un es to uzreiz redzu. Es redzu, kad tu izej, jo, strādādams ar neredzamo... Es vairāk nekā 50 gadus ar to nodarbojos, uzreiz redzu, kā cilvēks iekārtots. Taču redzu nevis no kāda teorētiska viedokļa, bet pateicoties savai profesionālajai darbībai. Un šajā griezumā viss, sākot ar tērpu, ar visu, visu, ir netieša slimība vai prieks, kas bez visādām mistikām iegūts šā darba procesā.
RL: Nu, tas vienkārši ir prasmīgs, profesionāls skatījums. Tu mani nestrukturē.
Juhananovs: Nē, protams. Bet tālāk, kad veidoju struktūru, es to veidoju universālam cilvēkam. Un kopā ar viņu. Tas ir, nevis cilvēkam, kurš raugās tīri teorētiski, bet kopā ar to, kā dzīvo enerģija, kā dzīvo jūtas, kā, galu galā, dzīvo vēlmju vai sadursmju sistēma, un tā tālāk. Jo, runājot par dramatisko teātri, kas arī lielākoties ir manu studiju priekšmets, mums vajag uziet pretstatu, sadursmes konfliktu. Proti, drāmu. Un tā arī ir strukturēšanas sastāvdaļa. Dialogs, piemēram. Vajag ne vien atrast pretējas teritorijas sadursmei, vēl jāierīko arī apmaiņas sistēma. Un apmaiņa te nav tikai mainīšanās ar idejām. Pirmām kārtām, ja runājam par psiholoģisko strukturēšanu, tā ir mainīšanās ar jūtām. Un darbībām. Reiz teātris droši vien tur bija, taču pēc tam, 20. gadsimta laikā, to visu ir pazaudējis, sagājis psihiskumā visās nozīmēs. Tur, kur tas ir psiholoģiskais teātris, tas ir sagājis šajās apmaiņās, situācijās, naratīvā, jūtu apmaiņās un tā tālāk. Tur, kur ir enerģētiskais teātris, tas ir sagājis kaut kādās citās lietās, bet aizgājis no idejām. Lai tas varētu atgriezties un atkal izspēlēt idejas pēc spēles un darbības noteikumiem, manam skolotājam Anatolijam Vasiļjevam nācās, piemēram, radīt veselu teritoriju, kuras nosaukums bija “Māksla strādāt ar spēles struktūrām”. Lūk, tajā mirklī teātrī atgriezās idejas, jo viņš ņēma Platonu, trenējās ar to kā ar pamatu. Taču jāsaprot, ka aktieri vai spēlējošo, aktieri vai rapsodu, ideja aizrauj kā ideju spēle, nevis kā alkas atklāt patiesību. Tā ir liela atšķirība.
Starp citu, tagad tevī ir mazāk teorētiskā, tu esi sācis pieslēgt vēl arī savu cilvēcisko dabu. Tu dialogā esi izmainījies. Tas ir apbrīnojami. Noticis iejūtīgums.
RL: Mūsu sarunas laikā noteikti vēl kaut kas mainījās. Tātad, tavuprāt, elementi, ar kuriem režisors skatās uz cilvēkiem, ir: enerģija, prāta enerģija...
Juhananovs: Kā režisors skatās uz cilvēku? Izsakoties universāli, austrumnieku skatījumu apkopojot ar eiropeisko, viņš pēta, kā spēli šobrīd var apgādāt ar idejām, kas ir situācija: viņš pēta situāciju.
RL: Ne jau psihiskā situācija. Dzīves situācija...
Juhananovs: Jā, tā obligāti notiek dzīves peripetijās. Taču viņš ne jau tikai skatās uz situāciju. Īstenībā ir ļoti daudz tehnoloģiju, kas ir saistītas ar situācijas analīzi no tā skatpunkta, kurā tev jāpārceļ, piemēram, dramaturga piedāvātais dialogs, un dramaturgs piedāvā gan dialogu, gan situācijas. Un tās ir dažādas lietas. Pat runājot par svētu tekstu un raugoties uz to kā uz dramaturģisku tekstu – tā, kā tu sākotnēji ierosināji, – tur ir dialogs, tur ir situācijas un tā tālāk. Un varētu prātot, kas gan mums liedz uz to tā paraudzīties. Nu, Holivuda uz to tā raugās, visi tie sadomājumi, kas tur nāk ārā, tas tad arī ir Holivudas skatījums no naratīva viedokļa. Bet naratīvs ir gan tas, kas nāk klāt, gan situāciju saspēle starp cilvēkiem. Bet situācijas, idejas, enerģijas – tas jau ir Austrumu teātris. Plastiska attīstība. Ir ikdienas plastika: lūk, mēs ar tevi sēžam dabiski, ik reizi iekārtojoties mūsu sarunas krēslā. Bet, lai aktierim rastos universāla statusa iespēja, redzi, es jau uz mirkli izslejos taisni. To sauc tā: “Uzmaukt ķermeni uz mietiņa.” Tas ir, es pārveidoju ķermeņa stāvokli, tas nav dabisks. Dabisks tas ir cērmei, un tas ir arī visracionālākais: sēdēt uz krēsla maliņas kā balerīnai. Aktieriem agrāk, 19. gadsimta beigās, mācīja sēsties uz krēsla maliņas, pacelt, nolaist, uzdurt ķermeni uz mietiņa, bet ar dibenu saspiest citroniņu, lai viss būtu pareizi. Un šķietami brīvi sarunāties. Tas liekas caurcaurēm mākslīgi, taču īstenībā tas ir vispareizākais ķermeņa stāvoklis spēlei, saskarsmei – tikai ne domāšanai, jāatzīst. Un tālāk ir enerģija, tālāk ir jūtas, tas, kā tās attīstās saistībā ar situāciju. Tā ir vesela māksla, ļoti liela māksla, kuru turklāt var salīdzināt ar to, kā renesanses glezniecība atklāja tiešo perspektīvu. Taču vēlāk, teiksim, 20. gadsimta nogalē, krievu psiholoģiskā un jo vairāk spēles skola sāka darboties ar apgriezto perspektīvu.
RL: Bet kā normālā un apgrieztā perspektīva iz...?
Juhananovs: Izpaužas darbībā? Staņislavskis to sauca par “caurviju darbību”. Tev ir kaut kas tāds – piedod par to, ka klāstu no pašiem pamatiem, – ar ko aizsākas situācija, ar kaut kādu sistēmu, notikumiem, atgadījumiem. Bet mums taču vienmēr ir darīšana ar rāmi, aiz kura ir sākusies luga. Kaut kas ir bijis pirms tam. Nu re, iepriekš notikušā analīze – bet ne jau visa, tikai tā, kas patiešām ir ietekmējis tās situācijas, to uzvedību, darbības un vārdus, kuri tiek teikti lugā: tas režisoram jāatklāj savā analīzē. Un jāpiedāvā māksliniekam. Tikai jāpiedāvā ne jau tāpat vien vārdos, bet saistībā ar ainu. Katras atsevišķas ainas iztirzājums ir vesela māksla, turklāt krievu tradicionālajā psiholoģiskā teātra skolā tā ir pamatu pamats.
RL: Bet tā bija normālā perspektīva.
Juhananovs: Nu re, un tu iegūsti šo kustību iekšpusē, caur šīm situācijām – kur mainās cilvēks, mainās spēku savstarpējās attiecības un tā tālāk. Un tas ar kaut ko beidzas. Lūk, un, kad tu virzies, bet uzmanība, enerģijas, kustības avots atrodas galvenokārt aizmugurē un tu virzies uz priekšu, uz tiem notikumiem, kuri vēl nav pienākuši, bet pienāks tā rezultātā, kā situācijas, cita citu nomainot, noslīpē cilvēku un visus cilvēkus, kas tur atrodas... Kad cēloņi izvērtīsies par sekām... Sākotnējais notikums ir tas, kas izraisījis situāciju sistēmas veidošanos. Tam saskaņā ar krievu skolas likumiem jāskar visas situācijas, kuras mēs sastapsim lugas sākumā. Pēc tam tās sāk attīstīties, veidot attiecības cita ar citu, un rodas cita notikumu sistēma: tā to mudina izprast tā sauktā lugas darbības analīze Staņislavska sistēmas rakursā. Un lūk, šo notikumu gaitā tu nonāc pie kaut kā tāda, ko var nosaukt par fināla notikumu. Šīs beigas sauc par “pamatnotikumu” – tieši uz to tiecas darbība. Un tādējādi, lai to spēlētu, aktierim ļoti precīzi jāierīko sevī to piedāvāto apstākļu sistēma, kuri pamazām aizvedina līdz notikumu izraisītajam sprādzienam. Un jāvirzās pa šo ceļu. Šim nolūkam ir vesela darbību skola, instruments, tas ir ļoti detalizēts darbs. Galīgi ne mērkaķošanās. Tur ir tādi jēdzieni kā afektu atmiņa, piemēram: proti, jūtu ierosināšanas sistēma, kuru sava darba agrīnajā posmā ļoti nopietni izstrādāja Staņislavskis. Tad ir darbība, tad ir fizisko darbību metode, veselas dažādi sauktas skolas. Mūsdienu Holivuda lielā mērā ir radusies no šīs skolas dialoga. Visu skolu kopumā tā nepieņēma, bet dialogu gan. Amerikāņu aktierskolas...
RL: Turpat arī Mihails Čehovs...
Juhananovs: Nē, viņš bija drīzāk perifērijā, centrālās figūras tur vēl līdz šim ir citas. Boļeslavskis, Lī Strasbergs, Adlere – tā saucamā Ņujorkas skola. Mihails Čehovs vēlāk no Anglijas pārcēlās uz Losandželosu un tur izveidoja savu skolu. Mihails Čehovs teica nevis “afektu atmiņa”, tas ir, nevis reālā atmiņa, – viņš teica “iztēle”. Mihails Čehovs uzreiz pielietoja Šteinera misteriālo skolu, un tā ir pavisam cita skola, tas nav sadzīves teātris, nav reālistiskā skola. Viņam ir pilnīgi citas tehnikas. Būtībā dažādu tehniku pētīšana tad arī ir jaunība, bez kuras, manuprāt, nav iespējams nostāties uz kaut kādas tevis paša režijas ceļa. Ar to tad nu es ilgi nodarbojos.
Un tātad tiešā perspektīva ir virzība no sākotnējā notikuma uz pamatnotikumu. Apgrieztā perspektīva nepieciešama, izklāstot to, kas tiek dēvēts par “episkajām strukturēšanām” – spēles struktūras, sauktas arī par “konceptuālo strukturēšanu”, arī par “konceptu”: atšķirībā no tēmas. Kad tu sāc strādāt ar konceptualizāciju, tad arī sāc virzīties ar fināla dominējošās klātbūtnes palīdzību. Tu it kā tiecies uz to, fināls ir kā saule, tas spīd un stimulē darbības virzību.
RL: Un tam ir vajadzīga pilnīgi cita tehnika?
Juhananovs: Tā ir cita spēles tehnika. To vajag ietrenēt. Saņemt no rokām rokās. Mūsu profesijā – īstenībā, kā jebkurā – visu var nodot tikai tieši rokās. No grāmatām to nav iespējams iegūt. Jo tu katru dienu kopā ar meistaru redzi nianses, kā viņš reaģē uz “labi” vai “slikti”, uz visu ko. Kaut kādā ziņā esmu dziļi pārliecināts, ka ticības darbs, ticības apjaušana arī ir iespējama, tikai nodota tieši rokās.
RL: Apjaust, kā lasīt tekstu, – tas tiek nodots rokās?
Juhananovs:Nē, ticības darbs. Darbs nenozīmē “kā lasīt tekstu”. Kā lasīt tekstu, tu vari mācīties pie Lakāna vai pat pie Deridā, pie Delēza. Vai, ja ļoti gribēsi ar viņiem pastrīdēties, jautā Badjū. Viņi visi, būdami ateisti, var lasīt tekstu. Taču svētu tekstu viņi lasīt nevar un nekad nevarēs. Par to ebreju filozofus brīdināja kabalisti. Un tas bija ļoti dziļš strīds, ļoti dziļš. Viņi nezina pamatus. Viņiem uzkrājas informācija, viņiem uzkrājas zināšanas, viņi spēj pat ļoti prasmīgi operēt ar Kabalas kategoriju vai jēdzienu aparātu, taču viņiem nav reālās, personiskās, vārdiem neizsakāmās pieredzes, un tādējādi viņi pārkāpj bausli “izdari un uzzināsi”.
RL: Bet vai, nezinot pamatlietas, iespējams būt labam režisoram?
Juhananovs: Nav. Tāds vienkārši būs ģeniāls mākslinieks. Taču par labu, profesionālu režisoru viņu nevarēs saukt.
RL: Tieši tāpēc, ka trūkst pamatzināšanu?
Juhananovs: Tāpēc, ka trūkst studēšanas. Viņš var kaut ko zināt, kaut ko nezināt, un tas ir saprotami, visi nevar zināt visu, taču viņam jātiecas apgūt operatīvo valodu pirmām kārtām. Un pats sarežģītākais ir darbs ar aktieri. Tas reāli ir ļoti sarežģīti. Bet ģeniāls mākslinieks... Nu, kas ir ģeniāls mākslinieks? Tā ir tukša frāze. Mēs taču te nerunājam par ģēniju, par daimonu, par antīko senatni. Mēs vienkārši izmantojam kaut kādas nosacītības pakāpes, lai kādu kaut kā raksturotu. Var jūsmot par mākslinieku, par viņa talantu tīrā veidā, bet tā būs intuīcija. Un tas ir lieliski. Šādi paraugoties – vai izglītots un skolu neizgājis režisors var būt fantastisku lietu autors? Var, protams. Tagad visu laiku tā arī notiek. Un es ar baudu uz to skatos. Vismaz šeit sevi svin brīvība laikā. Kas atgadījās ar krievu skolu – tās ir staļiniskās formatēšanas šausmas, kas pēc tam ļoti ilgi neizlaida mākslu no savām krampīgajām barbariskajām rokām. Un pat kultūru. Es tās nošķiru. Filozofiju tāpat, ja tu esi profesionālis. Var taču būt profesionāls filozofs, un var būt gudrais, kurš domā nedaudz interesantāk un brīvāk nekā profesionālais filozofs.
RL: Jā, nenoliedzami.
Juhananovs: Un režijā tāpat. Apvienojoties tas dod fantastiskus rezultātus, taču apvienojas ne vienmēr. Cilvēka mākslinieciskā brīvība un ģenialitāte un viņa profesionālisms, un, proti, tas, ka viņš pārzina sava amata praksi. Es runāju par universālu skatījumu, un mans skatījums nav vispārpieņemts, varu tev godīgi pateikt.
RL: Bet kāds režisors esi tu?
Juhananovs: Es esmu režisors, kas tiecas pēc universālām attiecībām ar savu arodu, ar zināšanām.
RL: Universālām – tas nozīmē ne privātām? Tādām, kas attiecas uz visiem un visu?
Juhananovs: Es cenšos to, ko daru, ietīt izpratnē. Centos. Kāpēc tad, kad es daru tā, man izdodas, bet, kad daru citādi, neizdodas? Un kur te atrodas manas zināšanas?
RL: No tā, ko tu stāstīji... Tu kā vienu no procesiem izmantoji misterialitāti...
Juhananovs: Pirms tam, kad vispār sāku lietot vārdus “jaunā misteriālā māksla”, es no 17 līdz 30 gadu vecumam studēju krievu režijas skolu. Un uzskatu, ka Vasiļjevs ar spēles struktūrām to turpināja. Un es to studēju praktiski, visa šī teorija un prakse veidojās manu acu priekšā. Studēju, kā vien varēju. Sīki un smalki. Efrosa un Vasiļjeva novērots. Viņi ir mani galvenie skolotāji. Dižākie mana laika režisori. Un no viņu rokām es saņēmu šīs zināšanas. Bet pēc tam es tās papluinīju un pilnībā aizgāju no šo zināšanu varas pār sevi, tomēr no tām nešķirdamies. Noteiktu laiku es pētīju, aprobēju un iemiesoju savu ideju sistēmu par režiju, par praksi. Taču skola, kuru drīz atradu, man ļāva gan zināšanas, gan meklējumus saturēt tādā kā vienotībā. Skola to ļāva, jo es pieturējos pie uzskata, ka vajag uz tradīcijas ceļa, nosacīti sauksim to tā, nolikt visneprātīgākos andergraunda un kā tik vēl ne pārstāvjus. Un es centos to izdarīt, saprotams, caurcaurēm naivi.
RL: Es gribētu precizēt saikni starp diviem jēdzieniem. Viens ir misterialitāte jeb jaunā misterialitāte...
Juhananovs: Jaunā misteriālā māksla. Zini, kā to aprakstīt?
RL: Nē.
Juhananovs: Tas ir teātris, kas nav spēles teātris un nav arī psiholoģiskais teātris.
RL: Bet, kad tu ievies jēdzienu “jaunais misteriālais”,– tas taču attiecas arī uz misteriālo. Tas nav jaunais misteriālais, bet misteriālais.
Juhananovs: Var pateikt citādi. Tā ir spēle uz kanvas. Tiek dota kanva: lūk, viens naratīvs, un tu šo naratīvu lēnām, soli pa solim, kopā ar aktieri dzīvā fantāzijā nomaini ar citu naratīvu. Tā ir “Dārza” prakse. Pats šis akts tad arī ir... Bet naratīvs, kuru tu bāz iekšā jebkurā tekstā, šajā gadījumā ir mīts. Un lūk, kad tu sāc viņus griezt uz riņķi spēles laikā vienu attiecībā pret otru, vienu un otru, tu tik tiešām iegūsti jaunu, universālu teātra paveidu. Vai režiju. Lūk, māksla šādi grozīt – acumirklī, šeit un tagad, runas teritorijā... Tāpēc runu es ļoti graduēju. Ir heuristiskā runa. Tā ir runa, kurā mēs tagad runājam un kurā pie mums nonāk, tiek atsūtītas idejas.
RL: Kad tu runā?
Juhananovs: Jā, tikai tad, kad tu runā. Heuristiskā runa ir bombardēšana, tas ir tāds īpaša veida sarunas – ne obligāti monologa – stāvoklis, kurā mēs sākam atklāt idejas. Ir vēl, piemēram, izklāstošā runa. Kad tu stāsti, kā es tagad. Un ir sacerošā runa. Tā ir runa, kas nav saistīta ar ideju saņemšanu, un tajā tu saceri pasauli. Bet, ja tu gribi nodarboties ar jauno misteriālo teātri, vajag sacerēt kopā pasauli un mītu. Pasauli vajag sacerēt, un mītu vajag sacerēt. Un pēc tam vajag iemācīties izklāstīt – episkā perspektīvā, it kā tas notiek šeit un tagad. Lūk, šī spēles tehnika, izklāstošā... Noziegums, kuru tu jau esi izdarījis, it kā tas notiktu šeit un tagad, bet tieši episkajā stāstījumā. Tu stāsti par pasauli-mītu, kuru esi licis pamatā savai analīzei. Tas tad arī ir jaunais misteriālais spēles paveids.
RL: Nu, te es tevi jau gandrīz esmu pazaudējis.
Juhananovs: Kā gan citādi.
RL: Saki man, lūdzams, kaut viens no tev zināmajiem dzīvajiem cilvēkiem, klausoties šo izklāstu, kā tev šķita, tevi saprata?
Juhananovs: Mani saprot visi, kas ir ar mani strādājuši.
RL: (Smejas.)
Juhananovs: Kā nu ne, protams. Visi “Dārza” cilvēki saprata tāpēc, ka tas, par ko mēs runājam, netiek izzināts sarunā. Tas vispār ir teātra likums. Es patiesībā esmu godīgs cilvēks, es runāju tā, ka tu saproti: “Es viņu nesaprotu.” Bet daudzi teātrī runā un tu domā: “O, es viņu ļoti labi saprotu!” Bet, kolīdz tu pielieto to, ko uzklausīji, tu pēkšņi apjēdz, ka vispār ne velna neesi sapratis, nevienu pašu vārdu. Tāpēc ka to, ar ko amats mūsu profesijā noņemas, var saprast tikai praksē un ikviens mans vārds, piemēram, “psiholoģiskās struktūras”, ir vismaz gads, pusotrs darba, diendienā strādājot mēģinājumos. Un tikai tad tu sāc saprast, kas ir aiz šiem vārdiem. Tādi mūslaikos ir mākslas amata pastāvēšanas apstākļi. Ja vēlies pievienoties šim amatam, tad esi tik labs, ienāc šajā teritorijā un praktizē! Tie paši vārdi, pateikti tajā pašā tonī, izskanēs pilnīgi citādi.
RL: Saki, lūdzams, tas, ko tu sauc par jauno misteriālo mākslu...
Juhananovs: Jā, tas ir viens jaunās procesualitātes piemērs. Runāt ar mani vajag par jauno procesuālo mākslu.
RL: Bet tu šai tēmā esi sarunājis tik daudz, ka es...
Juhananovs: Kad? Visā mūžā vai tagad?
RL: Visā mūžā.
Juhananovs: Es drīzāk esmu visur izlicis tēmu signāllukturus, bet pēc būtības par to ir grūti runāt. Var pateikt šādas tādas pamatlietas. Viss pārējais griežas tur apkārt.
RL: Es tev no tā, ko esmu dzirdējis un lasījis, izcelšu dažus procesuālos elementus, kurus esmu uzķēris, bet tu man pasaki, kā tur būs par maz. Pirmkārt, es sapratu, ka tas ir darbs ar procesiem, kuriem var nebūt beigu.
Juhananovs: Tas obligāti ir darbs bezgalīgā perspektīvā. Tu skaties uz jebkuru procesu un to pārkodē – ja tas ļaujas – bezgalīgā perspektīvā. Tas, protams, beigsies, tomēr tu šādi ar to strādā.
RL: Proti, process tiek izprasts kā teorētiski nepabeidzams? Tam nav dabīga gala?
Juhananovs: Tu nestrādā, tiecoties uz finālu. Šajā gadījumā tā nav apgrieztā perspektīva un nav arī taisnā. Tā ir iziešana ārpus šīs paradigmas ietvariem. Lūk, kas ir svarīgi. Visu pārējo es tev stāstīju, iegūstot vismaz kaut kādu lauku un iezīmējot laika robežas tālab, lai pastāstītu par sevi. Par to jauninājumu, kuru es, kā man šķiet, ienesu mūsu aroda evolūcijā.
RL: Par “mūsu arodu” saucot krievu teātra skolu?
Juhananovs: Nē. Projektu arodu, projektēšanas arodu. Mums taču ir darīšana ar projektu, nevis ar izrādi. Runājot par jauno procesualitāti, mēs runājam par projektu.
RL: Manā uztverē projekts ir tipisks piķa slaucēju vārds.
Juhananovs: Nu, tā ir tava trauma.
RL: Varbūt trauma, bet piķa kāšanai vēl raksturīgāku vārdu nekā “projekts”...
Juhananovs: Tas ir sagrozījums. Kāpēc jāpārtiek no sagrozījumiem? Paņem citu vārdu – arods. Vai iecere, vai piedzīvojums – nav svarīgi. Vārds “projekts” šajā gadījumā – kā jau jebkurš vārds – satur gan infekciju, gan dzīvību. Runāsim par dzīvību, nevis par infekciju. Šim vārdam taču ir sava ģenēze, un tas, kā jau visi vārdi, ir ierobežots. Nu, mākslas profesija. Kurā tu strādā. Nosauksim projektu tā. Tas nav piķa dēļ. Galīgi nav. Es šo vārdu uzplēšu, atbrīvoju dzīvei, sacīdams: bezgalīga perspektīva. Tā jau vairs nesatilpst tagad pastāvošās kultūrsociālās apmaiņas formātos. Tu nevari iesniegt savu projektu, paziņojot, ka nezini, kāds tam būs fināls. Tev nekad tam nepiešķirs piķi. Taču pašreizējās civilizācijas trulā graduētība liecina, ka tad, ja tu gribi uztaisīt granātmetējam līdzīgu projektu, tev jāuzrāda rezultāti – sākums un obligāti beigas. Citādi viņi nesaskatīs izstrādājumu.

RL: Nu protams.
Juhananovs: Un ar to faktiski tad arī aizsākās tas, kā es izprotu “Dārzu”. Jo tur ir augļa, ienākšanās procesi. Turpretī fabrikā... Un tad es sāku bezmaz kā realitātē iegūt pretstatus – nams vai lauku īpašums, fabrika vai dārzs. Tas viss pamazītēm sāka veidoties un iegūt īstenu saturu.
RL: Taču jaunās procesuālās mākslas nodrošināšanai, kā es sapratu, svarīga nav tikai amata prasme.
Juhananovs: Tu vari būt amatnieks, vari nebūt.
RL: Tas nav obligāts priekšnosacījums?
Juhananovs: Nē. Saproti taču, tu jauc projektēšanu ar režisūru. Režisūra ir amats, bet projektēšana – tas ir cits paveids. Projektēšana pati par sevi ir mākslas akts, mākslinieciska jaunrade, tas ir kaut kas tāds, kas neatrodas amata ietvaros. Tā pamazām var tur ieiet, taču, kļuvusi par amatu, tā būs beigusies. Jaunā procesuālā projektēšana nevar būt amats.
RL: Jaunā procesuālā projektēšana un režisors ir vienota procesa sastāvdaļa?
Juhananovs: Viņš var vispār nebūt režisors, viņš var būt mākslinieks. Viņš var vispār nepārzināt teātri un tomēr nostāties uz jaunās procesuālās mākslas ceļa un lieliski tur atrasties.
RL: Labi.Vēl divi jēdzieni, kurus esmu redzējis tavos tekstos, – dzīves darbība (жизнедеятельность) un dzīvrade (жизнетворчество).
Juhananovs: Lūk, tas otrais ir amats. Visviens, kāds – kino amats vai, piemēram, kokgriešanas amats. Kokgriezējs var radīt jauno procesuālo projektu. Un kā amatnieks viņš būs tieši kokgriezējs.
RL: Labi. Bet atšifrē jēdzienu “dzīves darbība”!
Juhananovs: Tā ir tā darbības joma, kura nodrošina tavu projektu.
RL: Paga, tātad tas attiecas uz piķi?
Juhananovs: Nē! Tā ir darbība.
RL: Nodrošināšana bez piķa?
Juhananovs: Bez piķa var nodrošināt, piemēram, “Dārza” projektu. Es to desmit gadus nodrošināju bez kapeikas naudas. Dzīvības norišu nodrošināšana ir saistīta ar administrēšanu.
RL: Proti, ar cilvēkresursiem?
Juhananovs: Cilvēkam kaut kas jādara, jāapzvana ļaudis... Saraksta sastādīšana ir dzīves darbība. Tieši tā joma, kas nodrošina tavam projektam iespēju turpināties.
RL: Ieskaitot arī naudas sameklēšanu?
Juhananovs: Ja tas nevar iztikt bez naudas, tad ieskaitot arī naudas sameklēšanu. Taču teikšu tev vēlreiz, parasti šī joma jaunajam procesuālajam projektam nav izšķirošā. Tā ir izšķiroša, jo mūsdienās cilvēku dzīve nekādās izpausmēs nevar iztikt bez naudas. Tik lielā mērā tā ir svarīga, taču arī ne vairāk. Nu, un pat ja tu šo naudu esi dabūjis, tev tā kaut kā jāiztērē, jāizmanto. Es to saucu par inženierijas mākslu. Tā ir māksla, kas nodrošina dzīvības norises. Māksla to sadalīt, kontrolēt, ar to rīkoties, kaut kam tērēt un kaut kam ne. Māksla administrēt cilvēkus, tas, kā tavs projekts funkcionē sabiedrībā. Kā savā dzīvības norišu jomā funkcionē ārpus sabiedrības. Piemēram, Robinsons Krūzo. Viņš bija ārpus sabiedrības? Jā. Ārpus naudas? Jā. Bet viss viņa stāsts, visas viņa darbības ir dzīvības norišu joma. Naudas tur nav – tavai zināšanai. Toties tur ir iezemieši. Un viņš izveidoja attiecību politiku – kā ar viņiem mijiedarboties.
RL: To tu arī esi mācījis?
Juhananovs: Vārdu “mācīt” vajag pakļaut zināmai analīzei. Ja mācīšanu izprotam kā tradīcijas nodošanu tālāk...
RL: Tad ne?
Juhananovs: Nu protams, nē. Bet, ja to saprotam kā kopdarbu, kura procesā notiek apmainīšanās, piemēram, ar laikiem... Māceklis man dāvā nākotni, un es viņam dāvāju pagātni: tā tad arī ir mācīšana. Tu no sava mācekļa mācies nākotni, viņš no tevis mācās pagātni, norisinās apmaiņa, un rodas kaut kāds kopīgs laiks. Jūs šo laiku radāt kopā. Notiek tas, ko var saukt par projekta tapšanu.
RL: Labi, palicis tikai dzīvrades jēdziens.
Juhananovs: Tā vienmēr ir spēle, tā nav profesija. Tā, piemēram, bija raksturīga Sudraba laikmetam, 80., 90. gadiem. Tagad, 21. gadsimta sākumā, tās ir ļoti maz. Dzīvrade kā dabiska mākslas dzīves izpausme ir sākusi izzust. Teiksim, Bloks, Belijs, Ļubova Mendeļejeva – viņi, Vladimira Solovjova iniciēti un vienkārši ar savu mīlestību uz viduslaiku dāmu, tēloja Sofiju. Viņi to ielaida savas blēņošanās sistēmā. Tāpat vien. Tā bija pilnīgi nekam nederīga, tīri oskarvaildiska spēle. Viņam, starp citu, arī bija lieliska dzīvrades intuīcija. Dendisms te nobriest, un tā tālāk. Tieši šis dzīvrades oreols izdaiļo tavu dzīvi ar blēņošanos, ar spēli. Tā norisinās “nekāpēc”, taču norisinās tieši tavas dzīves viducī. Šī mākslīgā sfēra nobriest bez jebkādas pastarpināšanas uz tavas dzīves reālā procesa ceļiem. Tu, piemēram, esi šādi ģērbies, šī sutana...
RL: Tā ir dželāba.
Juhananovs: Jā. Lūk, tas viss ir dzīvrades areāla priekšmets tavā uzvedībā. Un tas pastāv kā dabiskas mākslas – un ne obligāti mākslas – cilvēku izpausmes. Nu re, un ja tu sāksi to rūpīgi un īpašā veidā novērot un ar to strādāsi jaunās procesuālās projektēšanas teritorijā...
RL: Mākslā?
Juhananovs: Jā, pieliksi tur klāt mākslu, pievērsīsi tam uzmanību un liksi šai dabīgajai teritorijai strādāt sava projekta – piemēram, savas izrādes – labā, tu varēsi ar to rīkoties ļoti konkrēti, nopietni. Piemēram, “Dārzā” es ieviesu personāžus, ievedu teritorijā avatārus: avatārs Petja, avatārs Raņevska un tā tālāk. Un tad, lai izietu ārpus teātra ietvariem, es ierosināju aktierim Oļegam Haibuļinam, kuru es saucu par Petju... Mēs visi cits citu saucām par petjām. Biju pat aizmirsis, kā viņu sauc. Viņš visu darīja Petjas Trofimova vārdā: tas bija avatārs, kurā iemiesojies mūžīgais students. Bet mūžīgo studentu mēs bijām radījuši kā...
RL: Mitoloģisku tēlu.
Juhananovs: Mitoloģisku būtni. Viņš bija Petja, viņš dzīvoja pirtī. Un tā katru jēdzienu izvērsa mīts. Tad lūk, es ierosināju, lai viņš Petjas vārdā uztaisa objektus. Un visi veselu gadu taisīja dažādus objektus, akcijas Raņevskas vārdā. Pēc tam mēs uztaisījām galeriju-oranžēriju, kurā izstādījām objektus, kurus avatāri-petjas bija uztaisījuši deviņdesmit pirmajā gadā.
RL: Vai ir iespējams dzīvrades darbu aprakstīt trijos vārdos? Vai tā ir dzīves pārvēršana spēlē?
Juhananovs: Nē, nē, nē, tas viss būs saputrots. Dzīve šādi tiek apveltīta, nevis pārvērsta. Alķīmiskais process te vēl nenotiek. Te nav pārvēršanās, to vajag uztvert ar stingrību. Šādi tiek pievienots...
RL: Spēles elements...
Juhananovs: Dzirksteles. Kaut kāda mīta dzirkstele. Tā tiek pievienota dzīvei. Tā jau nav jebkura spēle, hokejs vai tamlīdzīgi... Tā ir tieši tāda spēle, kurā slēpjas mitoloģizācijas potenciāls. Tā ir ļoti smalka lieta. Re, tikai tagad ir sākušas parādīties izrādes muzeja priekšmetu formā. Man tas beidzās jau 1993. gadā, es principā visu par to jau biju sapratis. Es nelielos, vienkārši stāstu par jaunās procesuālās mākslas raksturiezīmēm.
RL: Nē, tu nelielies, tu vienkārši paskaidro, ka esi gudrāks par visiem citiem.
Juhananovs: Nē, es nesaku, ka esmu gudrāks par visiem, es saku, ka jaunprocesuālais projekts, ja esi nostājies uz tā ceļa, paātrina sevī laiku. Tu vari būt visstulbākais, bet uzreiz iegūsti mākslas turpmākās attīstības projekcijas.
RL: Tā jau ir kaut kāda maģija.
Juhananovs: Tieši maģija, uztver to kā maģiju. Tā ir maģija, šamanisms.
RL: Vai, studējot Toru, tevi nebiedēja ar to, ka Radītājs maģiskas izrīcības ir aizliedzis?
Juhananovs: Nē taču. Re, paskaties, šī ir grāmata “Dārzs”. Te ir mūsu objekti. Var arī parakstus izlasīt. “Lopahina bodīte”, “viela un burkāns”, “Petjas Trofimova galds un logs”. “Bodīte”... “Embrija dārzs”. 1991. gads, “Galerija-oranžērija”.
RL: Saki, lūdzams, tas bija taisīts kādam vai jums pašiem?
Juhananovs:Tu saki “bija”, tātad tu runā par esamību, pareizi? Esamība ir kāda labad. Iedvesma nav pārdodama, taču manuskriptu pārdot var. Nosacīti runājot, ja esi uztaisījis objektu, vari to izstādīt. Kad tu to darīji, tu to taisīji tā, kā lika tie likumi, kas pakļaujas tavai jaunradei, taču tas netika pārdots.
RL: Bet tika parādīts.
Juhananovs: Tas atklājās, jā. Vēl jo vairāk, no tā auga izrāde. Palasi, paskaties, cik objektu! Ar prātu tam vispār nav nekādas saistības. Es vienkārši runāju par to, ka tagad teātra, mūsdienu ainavā ir ļoti aktuāli taisīt izrādes kā objektus, bez cilvēkiem. Toreiz, 1991. gadā, tā nebija tendence vai kaut kas pieņemts.
RL: Bet tas bija blakusefekts, kas aizsākās jaunajā procesualitātē?
Juhananovs: Nē, ko nozīmē blakusefekts? Tu ar kaut ko noņemies, tērē savu laiku, dzīvi diezgan plānprātīgam darbam. Kā uztvert šādu frāzi? Iespējams, mēs visi esam blakusefekti komētai, kas lido mums pāri, velns, lido un lido, visu laiku puslīdz tajā pašā vietā – no mūžības viedokļa.
RL: (Smejas.)
Juhananovs: Tu sevi uzskati par blakusefektu?
RL: Nu, ikdienā ne, bet varu iztēloties tādu situāciju.
Juhananovs: Ir aizsācies mīts. Nosauksim mūsu projektu par “Blakusefektiem” un dosimies turp. Un būs lieliski. Un, kad mūsu abpusējā mijiedarbībā būs aizritējis gads, mēs nezin kāpēc sāksim apsteigt laiku. Es varu to tikai konstatēt caur savu pieredzi. Nu, mēs ar tevi neesam vislielākie ģēniji šajā pasaulē. Vispār esam šausmīgi, manuprāt, slamsti.
RL: Es tev pilnīgi piekrītu.
Juhananovs: Bet, ja mēs ielaidīsimies projekta “Blakusefekti” avantūrā – tas, starp citu, kā nosaukums man ļoti patīk –, pēc gada būsim nonākuši ļoti interesantā situācijā.
RL: Taču ar nosacījumu, ka tiks veidots mīts par to...
Juhananovs: Tas pats sāks pakāpeniski, mūsu runās... Mūsu dzīvradīgajā ražotnē sāks parādīties objekti, gleznas, dziesmas, mūzika, kaut kādas dīvainas kustības kaut kādā teritorijā. Un, jo vēlāk mēs sāksim to pārdot, jo tālāk aiziesim. Kolīdz sāksies pirkšana un pārdošana, mēs it kā pārcelsimies uz citu planētu. Uz kuras blakusefektiem ir grūti izdzīvot. Mainīsies smaguma spēks, mēs sāksim kustēties lēnāk. Un šī stadija būs ļoti nobriedusi jaunajai procesualitātei. Vai varbūt mūs noformatēs kā valstisku padarīšanu, tad vajadzēs iemācīties kustēties uz šīs citas planētas. Ar citu gaisu un citu gravitāciju. Un reizē var pat ļoti spēcīgi attīstīties jaunā procesuālā māksla, ja mēs vienkārši iemācīsimies tur kustēties, sapratīsim, kā to dara.
RL: Kāds ir jaunās procesuālās mākslas uzdevums?
Juhananovs: Nav nekāda virsuzdevuma, dievs pasarg!
RL: Bet uzdevums?
Juhananovs: Arī uzdevuma nav.
RL: Ir mērķis?
Juhananovs: Arī mērķa nav. Tas jau ir tas galvenais: nav ne uzdevuma, ne virsuzdevuma, ne mērķa. Nekādā gadījumā.
RL: Kam tas ir?
Juhananovs: Nevienam. Klau, nedauzīsim Oskaru Vaildu ar galvu pret mūsdienu betona plāksnēm, viņu jau tāpat bombardēja visu 20. gadsimtu. Vienosimies, ka māksla ir bezjēdzīga! Māksla ir dziļi nekam nederīga nodarbošanās. Un līdz ar labumu tur izgaist visi šie vārdi. Taču nošķirsim mākslu no kultūras. Un vienosimies, ka māksla ir mākslinieka individuālā darīšana, bet kultūra tad arī ir viss tas, kas nobriest sabiedrībā. Nosauksim kultūru vienalga kā. Zini, ir bijuši laiki, kad ļoti gribējās šim jēdzienam piešķirt definīciju. Piemēram, “produktīva cilvēku saskarsme”. Šādi to definēja filozofijas institūtā 80. gadu sākumā. Vēlāk kāds pret to atkal strīdējās. Un tātad kultūra ir sociāla teritorija ar visiem tās valdzinājumiem un visā savā daudzveidībā. Kultūrā cilvēks vai produkts ļoti ātri kļūst par skaitli, un izrādās, ka 100 000 ir kultūra. Turpretī māksla paliek dziļi individuālā un autonomā teritorijā. 20. gadsimts savu laiku iztērēja tam, lai nodrošinātu mākslinieku ar tiesībām uz viņa autonomiju. Tad lūk, projekts, kas tiek īstenots mākslas teritorijā un pakāpeniski, uzmanīgi pārnes sevi uz tā saucamās kultūras jomu, reizē palikdams mākslas teritorijā: lai šāds projekts tur varētu turpināties, ir nepieciešama īpatnēja uzmanība pret šiem procesiem. Proti, pret robežgadījumiem. Mākslas jēdziens taču ir radies nesen, pirms gadiem 200–250. Pirms tam bija amats, un tas bija pēc pasūtījuma. Un to vienmēr mērīja pasūtītājs: labums, nauda. Māksla ir kaut kas ļoti moderns, kaut kas ļoti mūsdienīgs.
RL: Bet, teiksim, tu iestudē izrādi, sešas dienas ilgu...
Juhananovs: Iestudēju, iestutēju, uzstutēju, nolieku četrrāpus...
RL: Ja paveicas.
Juhananovs: Es jokoju. Man liekas, mūsu dialogs ir praktiski izsmēlis nopietnu toni. Tagad vajag blēņoties. Man jau gribas spēlēties ar vārdiem, nolikt izrādi uz ceļiem, suņa pozā, un atbildēt uz taviem jautājumiem, izejot no šīs metaforas. Ja izrādi nolieku suņa pozā, ko es gribu? Tas ir liels jautājums, bet es taču neesmu cietumnieks un neesmu viņa priekšnieks, lai par to ņirgātos. Gribu to izjāt, gribu gūt baudu šajā pozā. Pats nezinu, ko tagad atbildi.
RL: Saki, lūdzams, ar ko nodarbojas Elektroteātris “Staņislavskis”?
Juhananovs: Liek izrādes suņa pozā. Mēs jau to visu sapratām. (Abi smejas.)
RL: Un arī pats izrādās nostājies suņa pozā?
Juhananovs: Pats izrādās tas suns, kurš pats sevi nolicis suniski un izdrāzis. Un tāpēc viņš lien atmuguriski un galu galā izrādās priekšā. Būdams pirmais, kurš laikam ir sapratis, ka, lienot atpakaļ, tu īstenībā lien uz priekšu, jo tādu tevi ir radījis Radītājs.
Zini, interesanti, kā dzima dell’arte, piemēram, un vispār itāļu dvēsele, kā tā sevi izveidoja. Es to uzgāju Goldoni atmiņās. Vēl humānistu laikos Florences Akadēmijas meistari, šie lielie gudrinieki, izklaidējās tādējādi, ka sapulcējās katedrālē un uzaicināja kādu puiku. Bet ne jau pedofilijai. Viņi lūdza, lai puika viņiem kaut ko pateiktu. Puika teica: “Es šodien pazaudēju sunīti, bet pirms tam tētis man pateica: “Marš, ārā!” Nu, es aizgāju pastaigāt ar sunīti, man prātā ienāca tētis, palaidu vaļā saiti – sunītis aizbēga.” – “Paldies, puisīt,” viņi teica, “ej pie tēta!” Un tad sākās visinteresantākais, viņi sāka iztirzāt puiku, it kā tikko būtu runājuši, kā minimums, ar Delfu orākulu. “Puisēns teica: marš, ārā! Jūs saprotat? Lūk, kā dzīvo mūsu laikmets viņa tēva mutē! Viņš neiztrieca pa durvīm...” – un tā tālāk, un visi pieslēdzās, un viņi ar neiedomājamu labpatiku nodevās vienai no visbezjēdzīgākajām lietām vēsturē, pārvērzdami puisēnu vismaz Torā, ja ne vēl vairāk. Lūk, kā nobrieda itāļu māksla. Tā raksta Goldoni. Tad lūk, es prātoju, kā gan pie mums, Ņikitas Mihailovska dzīvoklī – lai viņam debesu valstība –, nobrieda muldoloģijas akadēmija? Kāda bija tās būtība? Mēs teicām: sapūst miglu uz stundu, lai neviena jēga no turienes neizlīstu laukā. Tā bija māksla izvairīties no kaut jele mazākā jēdzīguma. Turklāt fantastiskas kaislības un līksmes enerģijā. Muldoloģijas akadēmiķis bija tas, kurš spēja sapūst miglu uz stundu. Pēc tam es sapratu, ka tas ir īsts misterialitātes vingrinājums – jo tajā tev jāvada sava apziņa tā, lai izvairītos no potenciālas jēgas, kas visu laiku kaut kur turpat mēles galā vien ir. Sācis pētīt runas līmeņus, es sapratu, ka apakšā ir muldoloģija, kas kaut kādā apbrīnojamā veidā neiedomājami labi iztīra apziņu, enerģiju un tā tālāk. Bet augšpusē, kā augstākā, ir heuristiskā runa. Runa, kuras procesā tev uzrodas atklājumi. Nevis vienkārši kaut kāda jēga, bet atklājumi. Katrā ziņā kaut kas tāds, kas potenciāli satur jaunu ideju vai jēgu. Ne obligāti filozofisku, tā var būt ideja, kas saistīta ar projekta attīstību. Vēl jo vairāk, man vajadzēja nošķirt kreatīvo darbu no mākslinieciskā – tu saproti atšķirību?
RL: Ne uzreiz.
Juhananovs: Mākslinieciskais darbs ir cilvēka spēja dzemdināt tēlu, dzemdināt ritmu, dzemdināt šādu vai tādu mūziku. Savukārt kreatīvais ir tāda pati jaunrade, taču citāda. Tā ir cilvēka spēja radīt jaunu biznesa projektu vai jaunu biznesa ideju. Jaunu vītnīti militārā stratēģijā. Vai jaunu ideju saistībā ar kaut kādu ķīmisku aparātu izstrādi. Producēšanas arodā producents ir kreatīvā momenta meistars, ģēnijs. Viņš nodarbojas ar inženieriju, proti, īpaša veida mākslu, kurā tavai kreatīvajai mākai jāpamanās saturēt veselu baru talantu, ar kuriem tu kā producents strādā, reizē to attīstot kreatīvajā griezumā. Un tā ir tava atbildība. Šādi paraugoties, kreatīvā māka visbiežāk skar vispārinātu cilvēku.
RL: Saki, lūdzams, vai Elektroteātris “Staņislavskis” ir kreatīvs vai māksliniecisks projekts?
Juhananovs: Tā ir inženierija. Tur, kur es esmu producents un teātris ir sociāla parādība, ir inženierijas telpa, kurā kreatīvais un mākslinieciskais atrodas nemitīgi no jauna veidojamā uzmanībā, līdzsvarā, darbā. Tāpēc ļoti daudzi teksti, kurus tu lasīji, ir radīti inženierijas teritorijā. Tie ir gan izveidoti tādējādi, gan arī darbojas tādā virzienā, lai attīstītu Elektroteātri šajā teritorijā. Teiksim, iracionālās sākotnes klātbūtne. Mūsdienās bez tās mākslā vispār nav iespējams neko izdarīt. Iestudēt izrādi, nerodot tajā iespēju iracionālam gājienam, vienkārši nav iespējams. Bet inženierijas labad visu laiku jāuztur līdzsvars starp iracionālo, kas arī pastāv kreatīvajā momentā, iracionāli kreatīvo, iracionāli māksliniecisko, racionāli kreatīvo un, jā, racionāli māksliniecisko, jo arī tajā daudz kas ir.
RL: Ko tu vēlies ar šī teātra palīdzību paveikt?
Juhananovs: Es vēlos, lai tas dzīvotu. Turpinātos. Ar man nezināmu attīstību. Šādi raugoties, es to mīlu, jūtu, ka tas ir tieši tā vieta, kurā daudzi mani un ne tikai mani centieni rod iespēju mirkli būt līdzsvarā. Tam pateicoties, es saskatu šīs vietas vērtību un domāju, ka ir pareizi to glabāt. Dažkārt es jūtos – labā nozīmē – kā muzeja glabātājs. Ja tikai muzeja mākslas darbi būtu urdzoši ornamenti. Ornamenti, kas nemitīgi plūst un attīstās.
RL: Bet muzejs taču ir vieta, kurā sastopas mūzas.
Juhananovs: Kā gan citādi. Tad arī tas ir muzejs. Šādi paraugoties, tas arī ir jaunprocesuāls projekts. Kādi tur parādīsies tēli, kuros tas sevi iemiesos, repertuārs un tā tālāk.
RL: Vai ir kāds piemērs tādai jaunajai procesuālajai mākslai, kuru radījis nebūtu tu?
Juhananovs: Protams – Iļjuša Hržanovskis. Sašas projekts “VMajakovskis” – tas ir absolūti jaunprocesuāls projekts.
RL: Vai viņi abi zina, ka tā ir jaunā procesuālā māksla?
Juhananovs: Protams.
RL: Tu viņiem šo vārdu iemācīji?
Juhananovs: Nē, nē, viņi nav mani mācekļi, viņi ir mani draugi. Otrkārt, skolotājs, kā tu zini, nevienu nevar saukt par savu mācekli.
RL: Bet tu ieviesi vārdu “jaunā procesuālā māksla”.
Juhananovs: Nē taču, šis vārds izgāja ar piemēriem man cauri. Man nav ambīciju būt vārda likumdevējam.
RL: Tomēr mūsu sarunas sākumā tu lasīji tekstu, kurā viens no notikumiem ir tas, ka cilvēkam dots uzdevums dot lietām vārdus.
Juhananovs: Bet kas tad ir nosaukt? Tas ir jautājums. Varbūt dot vārdu ir nevis nosaukt zaķi par zaķi, bet, kas zina, kaut ko piesavināt. No Radītāja radītās pasaules tu piesavini kaut ko tādu, kas tev nepieder. Varbūt nosaukšanas akts nozīmē, ka viņš to mācīja piesavināt savu gaismu, piesavināt sevi. Viņš it kā tam teica – pamēģini dot vārdus – un mācīja lietot sevi. Man liekas, tā ir vārdu došanas procesa būtība.
RL: Proti, var teikt, ka Radītājs tev uzdāvināja vārdu – vārdu “procesuālā māksla”?
Juhananovs: Nu, tā man ir profanācija, es ar to negribu nodarboties.
RL: Es tikai mēģinu saprast, ko tu izdarīji, izdomādams nosaukumu “jaunā procesuālā māksla”.
Juhananovs: Jaunā procesuālā māksla strādā ar nezināmu autoru. Akvīnas Toma parafrāze – “nezināmais Visuma arhitekts”. Kad tu atrodies jaunās procesuālās mākslas teritorijā, tomēr vajag atteikties no savām ambīcijām, manierēm un manierībām. Tu mācies dāvināt. Pat to, kas tev nepieder. Tev dots talants? Atdāvini to!
RL: Taču tu devi nosaukumu, tu to nosauci tā.
Juhananovs: Saproti, tu man visu laiku piedāvā pagātni, bet es pagātnē nedzīvoju, es arī nākotnē nedzīvoju. Es dzīvoju tagadnē, un tā arī man vēl ir liels jautājums: vai es tajā dzīvoju.
RL: Tāpēc, ka tā taču neilgst, izrādās.
Juhananovs: Nu protams. Es taču visu laiku zīmēju caurumiņus. Tu esi redzējis manus zīmējumus?
RL: Jā, esmu.
Juhananovs: Caurumiņi ir pasaules, tie visu laiku mainās. Bet es esmu slims cilvēks, tu saproti?
RL: Galvā slims?
Juhananovs: Visā galvā, viennozīmīgi.
RL: Kas ir vissvarīgākais, ko tu dzīvē esi sapratis?
Juhananovs: Vissvarīgākais droši vien ir tas, ka tad, kad saka “vissvarīgākais”, tā ir absolūta huiņa. Es, liekas, līdz tam esmu aizminējies.
RL: (Smejas.) Kā tu turpināsies pēc savas nāves?
Juhananovs: Ar mani notiks kaut kāda neiedomājama huiņa. Kāda tieši, to es nezinu.
RL: Paldies tev.
Juhananovs: Lūdzu, dārgais.