Cilvēks māj tiem, kuri zina, ka viņš jau ir miris

Uz jautājumu, kurš vēl varētu būt piemērots metafizisks indivīds, ar ko parunāt Sanktpēterburgā, pēc ilgākas pauzes man atbildēja: “Nu, varbūt... Aleksejs Gusevs.” Varbūt Aleksejs patlaban ir pats ievērojamākais krievu kino un arī teātra kritiķis; līdz 2008. gadam viņš bijis arī aktīvs eksperimentālā teātra režisors. Ekscentrisks pēterburdzietis, vienmēr ar spieķi pie rokas, Aleksejs Gusevs ir pārliecināts, ka kino ir lielisks līdzeklis vēstures un kultūras aptveršanai; iespējams, tādēļ viņš ir arī aktīvs kino popularizētājs tādos pilsētas lekciju kursos kā “Fašistiskās Itālijas kinematogrāfs”, “Fotogrāfija kinematogrāfā”, “Reliģiskie motīvi žanra kino”, “Sapņa matērija: noir filmas fizioloģija” utt., u.t.jpr. Kopš 2008. gada viņš lielu savas enerģijas daļu velta pedagoģiskajam darbam, vadīdams kinokritikas darbnīcu Sanktpēterburgas kino un televīzijas institūtā. Varbūt mans salīdzinājums cieš no acīmredzama lokālisma, bet Guseva raksti un stils ļauj domāt par viņu kā par tādu “krievu Naumani”. Vairāk par Gusevu lūdzu pateikt viņa kolēģi Vasiliju Stepanovu.

“Dīvaini, bet pirms gadiem desmit krievvalodīgajiem kinokritiķiem bija problēmas, kuras šodien var izsaukt vienīgi skumju, nostalģisku smaidu – tik nevainīgas un absurdas tās šķiet. Naivie cilvēki sociālajos tīklos un žurnāla lappusēs plēsās Stīva Makvīna “Kauna” un Mišela Hazanaviča “Mākslinieka” dēļ – pārtrauca attiecības, pārgāja no “tu” uz “jūs”, apsūdzēja, gaudās, pieprasīja. Saistībā ar šīm senajām diskusijām Antons Doļins uzrakstīja tekstu, kurā sašķiroja profesijas pārstāvjus divos nesamierināmos klanos. Vieni, viņaprāt, pārāk mīl kinematogrāfu kā mākslu un lielākoties nicina filmas, kuras neatbilst viņu ideālistiskajiem priekšstatiem par kino, savukārt otri pret kino kā mākslu izturas vēsi, toties gatavi augstu vērtēt baudu, kādu sniedz tā vai cita filma. Pirmie ir dzejnieki un maksimālisti, otrie – pragmatiķi un dzīves baudītāji.

Esmu pārliecināts, ka mans prātīgais kolēģis ķērās pie tik robusta vispārinājuma, lai strīdniekus samierinātu, taču viņa klasifikācija kādu neapmierināja – tas bija Aleksejs Gusevs. Bez vilcināšanās norobežojoties no abām Doļina iezīmētajām kinokritiķu partijām, viņš pieprasīja principiāli citu pieeju profesijai, kuru daudzi lasītāji uzskata par Dieva dāvanu. (Jūs tik iedomājieties! Cilvēkiem maksā naudu, lai viņi skatītos filmas un kaut ko tur par tām parunātu.) Gusevs toreiz pieprasīja stingrību pret profesiju un atbilstoši – arī pret sevi.

Pagājis desmit gadu, bet Aleksejs Gusevs joprojām ir unikāls eksemplārs kinokritikā, kur intuīcija, gaume un dzīves pieredze bieži vien aizstāj prātu, izglītību un ētiku. Būt par kinokritiķi – virspusīgi ņemot, tā ir mazprasīga profesija, kas tikpat kā neko neiespaido, taču Gusevam tā ir pavisam kas cits. Viņš nolēmis piešķirt tai jēgu, ietērpdamies tajā kā mūks vientuļnieks važās. Šī tieksme pēc smaguma un bruņām reizēm izpaužas pavisam ikdienišķi. Seansa redakcijā (žurnāls bez Alekseja Guseva nebūtu iedomājams) nav līdzstrādnieka, kurš ar sajūsmu neskatītos uz Guseva spieķi, stipru cigarešu pelnu apbārstīto uzvalku, smago makintošu vai platmali. Vai tas nevarētu būt Orsons Velss, kas ienācis papļāpāt? Īpašu uzmanību piesaistīja Alekseja daudzkilogramīgais ādas portfelis, kurā vienmēr slēpās vairāki apjomīgi folianti un diski ar pārsimt filmām – tā teikt, minimum minimorum katram gadījumam. Paldies tehniskajai revolūcijai, ar videokasetēm tas nebūtu iespējams.

Aleksejs Gusevs vienmēr atrodas krustneša gājienā – un ne tikai pārnestā nozīmē: atceros, kā reiz viņš mani uzaicināja kājāmgājēja ceļojumā pa Krievijas ziemeļiem, un es, atzīstu, kā slinks upjotājs samulsu un atteicos. Viņš vienmēr atrodas retoriskā kaujā, un, pateicoties mākai atrast “attālas sakarības”, virzoties no premisas uz secinājumu, mūsu varonis ir nepārspējams strīdnieks. Viņš vienmēr atrodas katedrā: būt par pasniedzēju ir viena no svarīgākajām Alekseja hipostāzēm. Un, iespējams, tieši šajā savā izpausmē viņš arī ir visvērtīgākais Visumam kopumā un žurnālam Seanss konkrēti. Vismaz kādu desmitu lielisku autoru Gusevs skolotājs pasaulei jau ir uzdāvinājis un ne tikai kinokritikā.

Bet Aleksejam Gusevam piemīt vēl kas pārsteidzošs, un tā ir viņa maigā – par spīti visam rigorismam un tieksmei pēc domas skaidrības – humora izjūta. Ironija ir nepārvērtējama, kad runa ir par principiem. Tā vienmēr atgādina, ka augstais nevar iztikt bez zemā, bet patiess prasīgums nav iespējams bez patiesas iecietības. Jo vienam vienmēr jāsargā otrs no dezorientācijas un sabrukuma.”

U. T.

2017. gada 24. maijā

Rīgas Laiks: Aleksej, es vispirms vēlētos pajautāt, kāpēc jūs staigājat ar spieķi?

Aleksejs Gusevs: Man tā ir ērtāk. Bija tā: 18 gadu vecumā ievēroju, ka ejot gribu uz kaut kā atbalstīties. Man bija īss lietussargs, gribēju uz tā atbalstīties, it kā tas būtu garš, tāpēc nopirku garu lietussargu.

RL: Mamardašvili reiz noteica, ka filozofam nevajagot izcelties, nevajagot staigāt ar āksta masku... Jūsu tēls ar spieķi ir gluži kā atceļojis šurp pa taisno no sudraba laikmeta.

Gusevs: Spieķis man dzīvē daudz palīdzējis. Piemēram, pieradinājis nepievērst uzmanību, ja par mani smejas. Ar spieķi es sāku staigāt, kad bija deviņdesmito beigas: tu ej pa tumšām ielām, nomales kvartāliem, un ir izsmiešana, apsaukāšana. Vēlāk, kad jau kaut kā biju kļuvis par publisku cilvēku, izrādījās, ka tas man ir lieti noderējis. Nepievērst uzmanību.

RL: Kas šim spieķim ir uz roktura?

Gusevs: Man ir dažādi rokturi.

RL: Proti, dažādi spieķi?

Gusevs: Jā.

RL: Daudz spieķu?

Gusevs: Kādi desmit.

RL: Oho! Un tas ir ērglis?

Gusevs: Man ir aizdomas, ka tomēr zoss. Tāds nu man tas uzvārds, ka drīzāk jau zoss.

RL: Un visi pārējie arī ir zosis?

Gusevs: Nē. Ir divi jauki sunīši. Vispār esmu kaķumīlis, taču labu spieķu ar kaķiem nav, toties sunīši bija, ārkārtīgi jauki. Re. Un šis te ir vienkārši bronzas rokturis.

RL: Tas ir muļķīgi, protams, tomēr uzreiz nepieciešams nākamais jautājums: kas jūs vispār esat?

Gusevs: Jūs vaicājat, kā es pats sevi definēju? Re, jums te rakstīts “Sarojans”, un es atceros, kā iestudēju viņa lugu “Izsalkušie”, kurā katrs varonis visu laiku atradās kaut kādā savā pasaulē, tādēļ ļoti slikti saprata, ko viņam jautā. Teiksim, viens no varoņiem, savā istabā uzgājis citu cilvēku, viņam jautāja: “Kas jūs esat?” Un iestājās viena no visgarākajām pauzēm šajā izrādē, un pēc tās šis personāžs viņam atbildēja: “Džons.” Tad savukārt jautātājs ieturēja ļoti ilgu pauzi, lai saprastu, ko viņam šī atbilde devusi.

RL: Jā.

Gusevs: Kā viņam tagad ar to dzīvot.

RL: Bet jūs taču esat kinokritiķis, jā?

Gusevs: Es esmu kinokritiķis. Desmit gadus biju teātra režisors, un man joprojām šķiet, ka šī specialitāte mani raksturo izsmeļošāk nekā jebkura cita.

RL: Tātad jūs esat režisors, kurš, apstākļu spiests...

Gusevs: Jā.

RL: ...nevis režisē, bet it kā...

Gusevs: Drīzāk tā: to es, maniem studentiem par šausmām, kompensēju pedagoģijā, kas nav tālu no režisora darba.

RL: Proti, jūs ar viņiem manipulējat?

Gusevs: Nu, es veidoju. Apveltu ar formu kaut ko, kam formas nebija.

RL: Mani pārsteidz pārliecība, ka pastāv objektīva pozīcija kritikā – un, kā redzu, arī studentu mācīšanā. Pozīcija, no kuras var, piemēram, pateikt, ka šī filma ir objektīvi slikta, vai arī pateikt, ka pasniedzējs labāk zina, kā studentam jāizskatās, tā sakot, iekšēji.

Gusevs: Nē, pirmais ir absolūti pareizi, taču ar otro tā nav. Es strādāju ar tiem studentiem, kuri izteikuši vēlēšanos kļūt par kinozvaigznēm. Es tikai un vienīgi labāk par viņiem zinu, kas ir kinozvaigzne. Un kā to sasniegt. Viņi jebkurā brīdī var pateikt: “Nē, es to negribu, un tas ir absolūti...”

RL: Un aiziet?

Gusevs: Un aiziet.

RL: Taču, kā teiktu Ilfs, jūs varat iet, bet ziniet, mums ir garas rokas... Un tomēr: kā var noteikt, ka filma ir slikta?

Gusevs: Faktiski ir tikai viens kritērijs: izteikuma sistēmiskums vai šāda sistēmiskuma neesība. Ja teksts – un filma ir teksts – ir paņēmienu komplekts, tad paņēmienu komplektam jābūt sistēmai, paņēmieniem jābūt savstarpēji salāgotiem. Bez sistēmas tas paliks kaut kas, iespējams, jauks, burvīgs, taču māksla tā nebūs.

RL: Proti, jūs kā kritiķis, lai definētu, ka filma ir slikta, ieviešat sistēmas jēdzienu?

Gusevs: Pamēģināšu to parādīt ar piemēru. Ir epizode – teiksim, divi sarunājas. To var nofilmēt, izkadrēt nez cik desmitos veidu. Katru no šiem veidiem kaut kas nosaka, un katrs no šiem veidiem radīs noteiktu jēgu. Ja mēs, piemēram, šajā sarunā uztaisām montāžas griezumu kādā replikā, tas nozīmē, ka tieši šajā replikā ir noticis notikums – notikums sižetā. Un ar to mums turpmāk ir jāstrādā. Tieši ar šo repliku, ar šo sejas izteiksmi, tieši šeit režisors ir it kā pateicis: “Lūk, tas kļuva par notikumu.” Un tālākajā sižeta attīstībā viņam jāpatur prātā, ka turpmākajai vēstījuma konstrukcijai jāturas jau kā šīs replikas sekām. Ja tā nenotiek, tad šis montāžas griezums tur nebija vajadzīgs, jo tas turpmāk nedarbojas, no tā nekas neizriet.

RL: Jā.

Gusevs: Es runāju par sistēmiskumu, taču tas drīzāk ir nevis koncepts, bet gan atbildība par darbību. Ja tu esi kaut ko izdarījis vienā epizodē, tev tas jāņem vērā, taisot nākamo. Un, tā kā filmas gaitā jāatrisina, teiksim, vairāki simti šādu epizožu, tad uzdevums galu galā ir panākt, lai tās visas strādātu cita citas labā, lai tās visas rēķinātos cita ar citu. Montāžas veidam, filmēšanas veidam, vārdu sakot, visiem izteiksmes līdzekļu līmeņiem, jāveido šī sistēma. Ja tā notiek, ir labi; ja tā nenotiek, slikti. Tas nav izdarīts. Tas ir amorāli. Tu neuzņemies atbildību par izdarīto.

RL: Proti, jūs uz filmu raugāties ne tikai, tā sakot, eksakti, bet arī izsakāt tai ētisku vērtējumu.

Gusevs: Šis vērtējums tur vienkārši ir.

RL: Proti, jūs uzskatāt, ka sliktas filmas nav jāuzņem?

Gusevs: Nē, tā es nesaku.

RL: Kā nu ne: ja tas ir morāli neattaisnoti, tad visi, kuri uzņem sliktu filmu, faktiski ir sūdabrāļi, ko vajag dzīt prom...

Gusevs: Viņi varēja kļūdīties. Ziniet, viena no pirmajām lietām, ko es saku studentiem, ir šāda: “Mūs neinteresē autora personība. Mūs neinteresē, ko autors vēlējies pateikt.” Un es nekādā ziņā nespriežu par autoru pēc viņa filmām.

RL: Kas tad jūs interesē?

Gusevs: Pati filma.

RL: Proti, filma var atšķirties no tā, ko vēlas pateikt filmas autors?

Gusevs: Jo sevišķi tad, ja filma ir laba, tā vienkārši nevar neatšķirties. Filma gandrīz vienmēr ir labāka par autoru. Taču gandrīz vienmēr, ja autoram nav kaut kādas jau pavisam tādas smadzeņu patoloģijas, kas ļauj viņam domāt uzreiz kinoformās, domāt nevainojami... Es ar to negribu teikt, ka ļauj runāt šajā valodā, to nu dara katrs profesionālis. Es gribu teikt: ļauj uz priekšu izrēķināt vispār, kas ir kino. Es tādus režisorus... visā vēsturē zinu divus trīs.

RL: Un kuri tie būtu?

Gusevs: Hičkoks, Renē Klērs, Lubičs.

RL: Proti, viņi domā kinematogrāfiski?

Gusevs: Jā. Taču parasti režisors nespēj ņemt vērā visu, kas notiek filmēšanas gaitā, un kinovaloda sāk ietekmēt viņa ieceri, koriģēt to. Un, jā, tas gandrīz vienmēr viņa ieceri padara labāku. Tu domāji, ka viņi apprecēsies, – bet viņi izšķirsies. Ak tā. Un labs režisors šajā brīdī saka: “Ahā! Es to nezināju! Labi, tagad zinu.”

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs laba kino definīcijā iekļaujat kaut ko tādu kā veiksme?

Gusevs: Veiksme kuram?

RL: Kuram? Filmai, teiksim tā.

Gusevs: Ja runa ir par režisora veiksmi, tad tā ir viņa privātā teritorija, es tajā neeju. Man nav tiesību tur iet, jo tā ir autora personiskā laboratorija. Es skaidri zinu: neviens autors nevar pilnībā uzņemties atbildību par filmu: tur ir pārāk daudz faktoru, kurus viņš nekontrolē... un vienkārši pārāk daudz faktoru. Īsā laika sprīdī jāpieņem pārāk daudz lēmumu. Ja viņš ar to ir ticis galā, tad ne tikai pateicoties tam, ko izdarījis, bet lielā mērā arī tam, cik labi viņš bijis sagatavots šim brīdim. Viņš ir izmantojis sevi. Cik lielā mērā viņš atbild? Ne īpaši lielā. Būtu ļoti vienkārši, ja viss būtu atkarīgs no autora. Tomēr šeit ienāk ļoti daudz faktoru – nejaušu, nesaistītu, nenozīmīgu, visvisādu. Šajā zobratā nemitīgi iekļūst kaut kādas smiltis. Un, ja filma tomēr izdodas, tas nozīmē, ka nostrādājis viss mehānisms kopumā un tas ir lielāks, saprātīgāks un jēgpilnāks par šī vai tā režisora individuālajiem pūliņiem. Nezinu, kā to pārtulkot mākslas valodā, bet dzīves valodā tas nozīmē: ja cilvēki mēdz būt labi, tātad Dievs ir. Jo viņi paši netiktu galā. Lūk.

RL: Vai jūs pieļaujat, ka jūsu analīzē par filmu var iekļaut kaut ko, ko jūs principiāli nevarat zināt, bet kas vajadzīgs filmas izprašanai?

Gusevs: Jā.

RL: Un kas tas būtu?

Gusevs: Šajā ziņā kino citu 20. gadsimta mākslu vidū ir ļoti savādā pozīcijā. Kino laikam gan agrāk nekā citas mākslas sāka sasaistīties ar jaunākajiem zinātnes atklājumiem. Es nevaru studentiem izskaidrot 1923. gada franču kino, neizskaidrojot viņiem kvantu mehāniku, nenoteiktības principu.

RL: Kā tad 20. gadu franču filmās izpaužas nenoteiktības princips?

Gusevs: Tās apzināti balstītas uz Bergsona ilgstamības ideju. Par to, ka mēs kinoattēlā ielasām laiku, ka te runa nav par optisku ilūziju, par optisku acs defektu, bet par to, ka... nē, mēs kadriņu virkni un laiku redzam dziļi subjektīvi. Un tas nozīmē, ka ilūzija par notikumu realitāti uz ekrāna ir tā ilūzija, ar kuru notikumus uz ekrāna apvelta mūsu apziņa. Un tālāk mēs nonākam tirgotavā – tajā, kas ir “Alisē Aizspogulijā”, kur Alise mēģina paņemt priekšmetu no viena plaukta un šis priekšmets tāpēc pārlido uz citu plauktu. Un tas arī ir kvantu mehānikas apraksts vienkāršā veidā. Pats novērotājs ar novērošanas procesu vien ietekmē to, ko viņš novēro. Kino pārtiek no skatītāju laika. Pašam sava laika tam nav.

RL: Un tā bija atbilde uz manu jautājumu, kādas principiāli neizzināmas lietas jūs pieļaujat racionālā filmas analīzē.

Gusevs: Jā, jā, jā. Te būs visvienkāršākais un klasiskākais piemērs, ar kuru vispār aizsākās kinozinātne. Runa ir par kinogēniju. Par tēla kinogēniju.

RL: Paskaidrojiet.

Gusevs: Kad tu pūlies saprast: kāpēc vieni priekšmeti, sejas, parādības ir kinematogrāfiskāki nekā citi? Kāpēc tie labāk izskatās uz ekrāna? Kas ir kinogēniska seja? Kāpēc Garbo ir kinogēniskāka nekā kāda talantīgāka aktrise, kas strādāja vienlaikus ar Garbo?

RL: Man prātā nez kāpēc nāk Oļegs Jankovskis.

Gusevs: Brīnišķīgs piemērs. Jankovskis ir piemērs tīrai kinogēnijai. To zina ikviens kinematogrāfists un sauc par kameras iemīlēšanos sejā.

RL: Vai Nikolsons, piemēram, kurš ir lielisks kinoaktieris, un nav saprotams, kā viņš to panāk.

Gusevs: Un nav tā, ka kinozinātnieki saprastu, ko ar to iesākt. Tieši tas spēles veids, kas bija Nikolsonam – atšķirībā no Jankovska, kurš ir sarežģītāks gadījums... Tieši šis spēles veids tika aprakstīts 20. gadā, un runa bija par Sesjū Hajakavu, japāņu aktieri.

RL: Un kurš aprakstīja?

Gusevs: Luijs Deliks. Viņš runāja par kaķa grāciju. Kāpēc kinoaktieriem ir izdevīgi atgādināt kaķus?

RL: Kurš to saka, viņš vai jūs?

Gusevs: Viņš to saka.

RL: Jūs esat kaķmīlis, tad nu paskaidrojiet. Varat arī pats kaut ko pateikt klāt, necenšoties atcerēties, ko nu īsti viņš tur sacīja.

Gusevs: Ja pats, tad apmēram šādi. Kino strādā kā kustība, un tāpēc kinogēniski ir nepabeigti un nepabeidzami procesi. Kinogēnisks ir tas, kur mēs redzam tālākas attīstības potenciālu un nespējam to viennozīmīgi nolasīt. Nosacīti runājot, ja ir viena sekunde svārstīšanās, pārejas, aizkavēšanās, no kuras pēc tam izriet desmit variantu, tad mēs, to redzot uz ekrāna, ielasām iekšā visus desmit. Jā, tie mums pavīd. Lūk šis ir tas mūsu uztveres laiks, ko mēs piedēvējam kadram, kuru redzam. Tāpēc, ja aktieris skaidri, saprotami, racionāli izspēlē un viņa iekšējais process norit tādējādi, ka mēs visu laiku saprotam, kurp viņš ies tālāk – nevis tāpēc, ka viņš to dara vienkārši, bet tāpēc, ka viņš to dara skaidri un saprotami... tad tas nav kinogēniski. Savukārt, ja rodas šis kaķa efekts, kad aktieris eksistē it kā gaisā pakārtā stāvoklī un šķietami pats nezina, kas notiks nākamajā sekundē – vai viņš iesitīs vai noskūpstīs, vai pagriezīsies, vai iesmiesies –, tas nozīmē, ka viņš vienlaikus eksistē visās šajās iespējamībās. Mēs, redzēdami visus šos sazarojumus, kuri aiziet katrs uz savu pusi, ielasām tur tos visus iekšā, un laiks kļūst blīvāks. Un kinoteksts kļūst ļoti, ļoti blīvs.

RL: Bet režisors to var izmantot apzināti, piemēram, neiedodot aktieriem scenāriju. Teiksim, kaut kas tamlīdzīgs notika, filmējot “Kasablanku”. Runā, ka Ingrida Bergmane neesot zinājusi, ar kuru filmas varoni viņa būs kopā.

Gusevs: Jūs tagad runājat par makrolīmeni. Tas, protams, tik un tā strādā. “Kasablanka” taču, starp mums runājot, ir standarta melodrāma, kas kulta statusu izpelnījusies, tieši pateicoties šai ne sevišķi izsmalcinātajai īpatnībai. Taču es runāju par mikrolīmeni, par žesta līmeni, par piecām, desmit, septiņām sekundēm. Un te drīzāk jāatceras Brando monologi no “Apokalipses”. Brando principā ir aktieris, kurš ideāli iemieso tieši šo aktieriskās eksistences paveidu, kurš šķietami visu laiku nezina, kas būs tālāk. Un tāpēc rodas šī absolūtā kinogēnija.

RL: Vai kritiķis, runājot par filmu, drīkst lietot tādu vārdu kā “interesanta”?

Gusevs: Analītiskajā jomā nedrīkst, tā jau ir mūsu privātā laboratorija. Interesanta vai garlaicīga – tas neko nepasaka par filmu, tas pasaka tikai par skatītāju. Ja filma skatītājam ir garlaicīga, tas ir skatītāja, nevis filmas raksturojums.

RL: Bet tad iznāk, ka, piemēram, filma, kurā 8 stundas tiek rādīts aizmidzis cilvēks, nokļūst līdzās kaut kādai asa sižeta filmai. Vai arī mēs varam vienkārši pateikt: abas ir labas filmas, taču katra savā žanrā.

Gusevs: Jā. Jau Anrī Langluā, Francijas sinematēkas dibinātājs, teica: “Visas filmas ir dzimušas vienlīdzīgas un brīvas.”

RL: Vai jums kā kinokritiķim ir vieglāk runāt par sliktām filmām, kurās ir ko kritizēt? Vai par labām, kuras, pat ja kritizējamā pietiek, drīzāk gribas pasargāt, aizstāvēt?

Gusevs: Tie ir dažādi procesi. Abos ir interese un draivs, taču procesi ir dažādi. Proti, analizējot sliktu filmu, tu analizē kļūdas, uzšķērd un diagnosticē. To ir interesanti darīt kā žanra vingrinājumu, līdz pat feļetonam, interesanti darīt arī kā kinozinātnieka darbu – aizurķēties līdz tai vātij, no kuras sepse izplatījusies pa visu filmu. Vēl tur ir arī tas visai saldais dusmu un dzēlīguma sajaukums, no kura ļoti grūti atteikties: tas uztur. Savukārt ar labu filmu ir otrādi...

RL: Pietrūkst to dusmu?

Gusevs: Nerva pietrūkst. Toties tur rodas tāda pārliecība... Tu vari apsēsties uz krēsla, krēsls zem tava svara nesalūzīs. Tu vari analizēt šo filmu, cik tik tīk, un filma izturēs. Tu vari atslābināties un justies mierīgs. Tu atsedz kārtu pēc kārtas, slāni pēc slāņa, un tas viss strādā un dod tev kaut ko jaunu. Tu to nezināji, un tu vari uz to paļauties. Tu zini, ka tālāk būs vēl interesantāk. Un, ja tev izdosies uzdot vēl vienu pareizu jautājumu, tu saņemsi balvu. Tā ir tīra laime. Tīrā laimē ir mazāk nerva nekā dusmās, taču tajā ir kaut kas dziedniecisks, tas ir kā nobraukt no kalna.

RL: Sakiet, lūdzu, vai jūs redzat nepieciešamību pievērsties stāstam kā būtiskai filmas sastāvdaļai?

Gusevs: Mēs vairākkārt esam mēģinājuši no tā atsacīties.

RL: Režisori vai kritiķi?

Gusevs: Gan režisori, gan kritiķi. Runa bija par to, ka mums te jau vairs nav tas laikmets, kad piedien stāstīt stāstus. Buržuāzijas laikmets ir beidzies, un romānu ar galveno varoni, ar sākumu, beigām, attīstību mēs saistām ar 19. gadsimtu. Var vēl sacīt, ka stāsts, naratīvs kino vispār nav organisks, tā ir vardarbība pret kinomatēriju, no literatūras un teātra saglabājies atavisms. Un tāpēc beidzot vajag no tā atteikties. Tomēr laiku pa laikam atkal rodas kinoprocesam vairāk vai mazāk margināla līnija, kura nepastāv bez naratīva. Naratīvs – tas ir ērti. Naratīvs vienkārši ir ērts.

RL: Kam ērts?

Gusevs: Visiem.

RL: Bet ir taču režisori, kuriem šķiet, ka tās ir muļķības. Tātad ne visiem.

Gusevs: Viņiem šķiet, ka ērtības ir muļķības.

RL: Paga, esmu dzirdējis, ka kino ir ļoti sarežģīti izstāstīt labu stāstu.

Gusevs: Ir tāds viedoklis. Es to pirmoreiz izdzirdēju gadā... izdzirdēju no 1917. gadā rakstīta teksta, un kopš tā laika brīžiem uzrodas cilvēki, kuri klāsta, ka tas, ko viņi dara, ir akurāt tas sarežģītākais.

RL: Proti, stāsta izstāstīšana?

Gusevs: Jā.

RL: Bet kāpēc jūsu sacītajā ir jaušama ironija?

Gusevs: Tāpēc, ka tā nav.

RL: Un kā ir?

Gusevs: Pat tad, ja atstājam ārpus iekavām jautājumu, vai patiešām ir tik liela vērtība stāstīt stāstus pēc a) Prusta, b) pēc Oldingtona, kuram varonis nomira, c) vispār pēc Beketa, un tālāk līdz pat Robam-Grijē, vai mums nešķiet, ka stāstīt stāstus ir nu gaužām vecmodīgs pieļāvums... To visu atstājot ārpus iekavām, 20. gadsimtā devalvējās pats stāsts – vispirms stāsts par Pirmo pasaules karu, pēc tam arī par Otro. Pēc kara ierakumiem izrādās, ka stāsta stāstīšana grēko ar vienkāršošanu, kas padara nevērtīgu pašu mēģinājumu šo stāstu izstāstīt.

RL: Sanāk, ka kinematogrāfam jāapraksta cilvēks un laikmets.

Gusevs: Māksla neizbēgami ar to strādās.

RL: Vai jūs uzskatāt, ka filmu nedrīkst aplūkot nesaistīti ar laikmetu un laiku, kurā tā uzņemta?

Gusevs: Drīkst, taču secinājumi, pie kuriem mēs nonāksim, kad būsim filmu izanalizējuši, kļūs par laikmeta liecību un dokumentu. Analizējot filmu, mēs nevaram neņemt vērā laikmetu. Nedokumentālu filmu nav.

RL: Sakiet, lūdzu, vai filma var novecot?

Gusevs: Novecot?

RL: Nujā, jūs taču pats tikko runājāt par laikmeta liecībām. Tomēr, skatīdamies “Trešo cilvēku”, par šo filmu es nepavisam nedomāju kā par vecu filmu, neredzu nekādu vajadzību par to domāt kā par vēsturisku filmu.

Gusevs: Tieši tā.

RL: Tad par ko īsti ir runa, kad jūs sakāt, ka filmai vienmēr klāt ir šis laikmeta dokuments?

Gusevs: Manuprāt, ja jūs tik labi saprotat filmu “Trešais cilvēks”, tad tas nenotiek tāpēc, ka... Nav svarīgi, ka filma tapusi 1949. gadā... bet tāpēc, ka 1949. gads joprojām ir ļoti dzīvs, un tāpēc, ka šis tumšais apziņas labirints, kurā maldās varonis, kopš tā laika nebūt nav izgaismojies. Mēs joprojām zinām, ka tas ir tumšs. Mākslas darbs pēc būtības ir datēts. Radīšanas datums ir daļa no līdzdalības. Tas nenozīmē, ka mākslas darbs noveco. Voltērs rakstīja apgaismības laikmetā, viņa teksti nav novecojuši – jo apgaismības laikmets nav novecojis. Kā izteicās Kļučevskis: “Vēsture aiziedama nav nokopusi sekas.”

RL: Varbūt paskatīsimies kādu piemēru? Teiksim, Antonioni “Piedzīvojumu” un “Zabriskie Point”. “Piedzīvojums” ir maģiska filma, un vēl joprojām nav saprotams, kas tur īstenībā notiek. Vārdu sakot, ir interesanti. “Zabriskie Point”... kaut arī tur ir šādi tādi daiļumi, filma ir diezgan garlaicīga sava acīmredzamā sociāli tematiskā satura dēļ.

Gusevs: Ne jau sociālums vainīgs. Mums nekļūst garlaicīgi, skatoties Godāra “Ķīnieti”. Iespējams, nekad nekļūs. Savukārt “Zabriskie Point” – jā, ir garlaicīgi, tas ir lielisks piemērs. Antonioni bija iemācījies runāt par kaut kādām lietām, un viņa kinovaloda tam bija ideāli piemērota. Taču, kad viņš mēģināja to mainīt, viņam neizdevās.

RL: Starp citu, vai nevar būt otrādi? Ka nevis laikmets vai kaut kāds tur Zeitgeist nosaka laika un telpas uztveri, bet tieši kino?

Gusevs: Jā, bet tas nozīmē, ka kino ir mūs iemācījis apzināties laiku pēc saviem likumiem, ka kino laiku rada. Tas nozīmē, ka kino iedod instrumentu mūsu apziņai. Kino ieradina mūs skatīties šādā vai tādā veidā, vest mūs, jā, kā sliktā filmā vai labā filmā. Nu, tas principā... te nav nekā speciāli kinematogrāfiska, tāda principā ir mākslas funkcija.

RL: Un proti?

Gusevs: Renuārs mēdza teikt, ka režisors pabeidz darbu, kuru Radītājs pametis pusratā. Kā viņš teica: nebūt nav zināms, ka zāle ir zaļa. Varbūt tā tika radīta pelēka, bet atnāca liels mākslinieks, izdomāja zaļu krāsu un kopš tā laika mēs zinām, ka zāle ir zaļa. Tādējādi kino vienkārši pabeidz veidot laikmetu. Tiktāl, cik mēs spējam to atpazīt, identificēt, uztvert... tas kļūst pieejams mūsu domāšanai. Tas nenozīmē, ka laikmeta nav bijis. Ir līdz galam neizdarītais.

RL: Es vēlētos atgriezties pie Langluā vārdiem, ka visas filmas piedzimst vienlīdzīgas. Vai tas, starp citu, nenozīmē arī, ka mēs būtībā varam abstrahēties no laika, kurā tās tapušas? Mēs taču tik un tā spējam tās skatīties tikai tādā veidā, kādā tas izdarāms šobrīd.

Gusevs: Ne gluži. Pastāv tomēr, piemēram, konkrētā stila īpatnības. Tas, ko mēs saucam par laikmetu, piemēram, vēsturiskā izpratnē, var izskatīties pēc skolas, stila un virziena. Tie ir filmas lasīšanas likumi. Zinot šos likumus, mēs filmu izlasīsim labāk, precīzāk, dziļāk. Šie likumi laikmetam ir piesaistīti daudz lielākā mērā nekā atsevišķa filma. Mēs runājam par estētisku nosacītību sistēmu – nevaram taču runāt par naivu uztveri! Ja mēs nesaprotam, ka tā ir montāža, mēs to nevaram lasīt. Mēs neuztveram tuvplānu, ja nezinām, ka mēdz būt tuvplāns. Jā, tā ir māksla, te nav nekā dabīga, viss ir konvencionāls, viss ir tā, kā esam vienojušies.

RL: Rodas iespaids, ka cilvēks, kuram, teiksim, atšķirībā no kritiķa nav priekšstata par kaut kādiem stiliem, par kaut kādiem kino virzieniem, faktiski nemaz nevar to pilnvērtīgi skatīties.

Gusevs: Nē, nē, nē. Ir zināma likumu sistēma, kas pazīstama daudzmaz visiem. Parādiet normālam cilvēkam – ne muļķim –, normālam, izglītotam (kaut arī ne kinojomā) cilvēkam filmu ar spilgti izteiktu stilizāciju...

RL: Piemēram?

Gusevs: Nu, kaut vai “Doktora Kaligari kabinetu”! Filmu, kuras nozīme... Labi, dies ar viņu. “Kaligari”, pieņemsim, ir avangards, jau toreiz par tādu tika uzskatīts. Ņemsim Frica Langa “Nībelungus” – vienu no galvenajiem kases grāvējiem pasaulē 1924. gadā. To skatījās visi. Parādiet mūsdienu skatītājam! Jā? Mūsdienu skatītājs gandrīz pilnīgi noteikti pateiks – ja neskaita cienījamību un zināmu vispārēju sajūsmu par atsevišķām daļām –, ka tas ir nedabiski, vecmodīgi, vēl kaut kā. Tas ir, viņš nezina, kā to lasīt. 1924. gadā nez kāpēc to zināja visi. Sacīdams “visi”, es to arī gribu teikt: visi! Kad Ašhavadas kišlakā (vēlākajā Ašhabadas pilsētā) čaihanā atvēra pirmo kinoteātri, tur rādīja “Nībelungus”.

RL: Tas ir lielisks piemērs. Un ko viņi, tie čabani, darīja? Dzēra tēju un skatījās...

Gusevs: Var gadīties, ka viņiem negāja viegli. Vienkārši tāpēc, ka viņi vēl nebija redzējuši kino. Turpretī tiem, kuri tajā laikā strādāja iznomāšanā, tas nekādus jautājumus neradīja... “To sapratīs visi!” Atgriezīsimies pie mūsdienu skatītāja attieksmes pret “Nībelungiem” – ka tas ir “nedabiski”. Kad apgalvo, ka aktierim ir nedabiski žesti, ka viņš nedabiski spēlē, tā jau nu gan ir tukša muldēšana, jo neeksistē veids, kā tu vari dabiski spēlēt, ja tavs žests ir sašķelts, sadalīts trijos kadros. Un dabiskums nozīmēs tikai to, ka likumi, saskaņā ar kuriem tas ir izkadrēts, mums ir tik acīmredzami, ka kļuvuši nemanāmi. Un šeit ir kaut kādi citi likumi. “Tas ir kā operā, tas ir samāksloti!” Vēl tas esot smieklīgi – bet smiekli 90% gadījumu ir reakcija uz to, kas nav saprotams. Nu lūk, likumi, saskaņā ar kuriem pastāv filma “Nībelungi”, ir dokuments, kas raksturo 1924. gadu Vācijā, Veimāras republikā.

RL: Labi.

Gusevs: Taču, ja mēs neaprobežosimies ar abstraktu tūrista sajūsmu par filmu un vēlēsimies to izlasīt kā saprotamu mākslas tekstu, nāksies papētīt nevis Vāciju, nevis 1924. gadu... Mums vajadzēs uzzināt: Langs, ekspresionisms, mēmā kino montāža – pamatlietas. Un, tās uzzinājuši, mēs, arī nemaz to neapzinoties, visticamāk, kaut ko uzzināsim par Vāciju un 1924. gadu, kā tas ir iešifrēts šajos montāžas likumos, kadrējuma likumos, kompozīcijas likumos. Tāpēc arī Zīgfrīds Krakauers savai vācu ki-no vēsturei deva nosaukumu “No Kaligari līdz Hitleram”. Viens apraksta otru. Šie likumi, jā, estētiskais kanons – tas ir dokuments. Arī filmas dokumentē laikmetu. Vai tas padara tās vērtīgas? Ne obligāti. Mums ir tiesības par to nospļauties. Vai tādam nolūkam filmas ir vajadzīgas? Nē taču. Bet vai mēs drīkstam to ignorēt? Nē – citādi mēs būsim daudz zaudējuši.

2022. gada 7. maijā

RL: Nesen noskatījos Šrētera “Palermo oder Wolfsburg”. Lūk, ir divas pilsētas, viena vācu, otra itāļu. Un stāsts šķietami ir pavisam sociāls: itāļu pilsētā nav darba, nav perspektīvu, un puisis aizbrauc uz Vāciju. Tāds naivs Sicīlijas puisis. Tad nu lūk, viņš nogalina divus nepatīkamus vācu puišus. Bet tiesā pēkšņi sākas kaut kāda opera. Kad viņu attaisno, viņš, visu tiesas sēdi nosēdējis klusējot, pēkšņi pieceļas un saka: “Gribēju un nogalināju!” Lūk, beigas, kas lika citādi palūkoties uz visu filmu – šīs nogalinātvēlmes gaismā. Aleksej, kad jūs tagad, pēc 24. februāra, skatāties kino, vai jūs to skatāties, tā sakot, citām acīm?

Gusevs: Tas ir neizbēgami. Lai gan īstenībā viss ir diezgan vienkārši: mēs reizi 10 gados pārlasām kādu tekstu – “Karu un mieru”, “Bovarī kundzi”... Nav svarīgi, ko.

RL: Ko jūs pārlasāt?

Gusevs: “Mirušās dvēseles” un “Grāfu Monte-Kristo”.

RL: Labs komplekts.

Gusevs: Nu, “Grāfs Monte-Kristo” jau arī ir par mirušām dvēselēm. Vai tad tā nav? Nu lūk. Un tu atceries, kā to lasīji pirms 10 gadiem, taču tagad lasi to citādi, un klasiskais teksts tev kļūst par mērauklu. Palīdz tev saskatīt, kā tu pats esi mainījies. Mūsdienu kino savā ziņā veido dokumentu par to, kā šobrīd tiek domāts. Un, atzīstot, ka, jā, tiešām, mēs šobrīd eksistējam vēsturiska notikuma laikā, tu sāc meklēt kino, kas pirms gada, pirms pieciem gadiem mēģināja artikulēt laiku. Mēģini atrast tur zīmes, kas ļautu saprast, kas notiek.

RL: Tādu kā laika elpu... atbalsi.

Gusevs: Te ļoti jānošķir divas lietas – tas, kā mēs domājam tāpēc, ka esam tā nodomājuši, un tas, kas mums šķiet dabisks, kaut arī īstenībā tāds nav. Tas ir kā skatīties uz sarkaniem priekšmetiem caur sarkanu filtru – tie nav redzami. Ir kaut kādas konvencijas, kuras mēs savā starpā esam noslēguši, paši to nezinādami, taču īstenībā tās mūsu domāšanu veido gandrīz lielākā mērā nekā mūsu individuālie intelektuālie pūliņi. Vienkāršs piemērs, klasiskais Šklovska piemērs: viņš rakstīja, ka antīkajā literatūrā kalni tiek raksturoti vienīgi kā neglītums. Proti – kalni ir bojājums, kroplība. Mums visiem šķiet, ka kalni ir skaisti, kalni ir kaut kas brīnišķīgs, elpu aizraujošs, taču te nav nekā dabiska. Tie ir mūsos pastāvošās kultūras augļi; mēs šajā kultūrā esam kā zivis ūdenī un to nepamanām. Reiz, būdams Itālijā netālu no Alpu priekškalnēm, es stāvēju lodžijā, skatījos uz kalniem un mēģināju pārslēgt savu optiku uz 2000 gadiem pirms šā brīža, lai ieraudzītu kalnus kā neglītumu. Šķiet, man izdevās. Taču tas ir grūti, vajag ļoti piepūlēt acis. Tas ir ļoti grūti, jo esmu no 20. gadsimta, man jau eksistē gan Franciska stigmas, gan Golgāta, gan Rērihs, gan viss tas, kas mūs ir pieradinājis, ka kalni ir skaisti, jo tajos ierakstītā jēga mums ir dabiska un mēs to uztveram kā pašsaprotamu. Taču pašsaprotamas jēgas neeksistē.

RL: Es reiz rakstīju nelielu rakstu par Malorija līķi. Atceraties Maloriju? Angļu alpīnistu, kurš mēģināja pirmais uzkāpt Everestā, 20. gadsimta sākumā. Viņš aizgāja bojā. Tas ir, pazuda. Un viņa līķi atrada samērā nesen. Pa šo laiku vējš bija no viņa ķermeņa augšdaļas norāvis drēbes, līķis bija sasalis – un tā starp akmeņiem tur guļ jauneklis, bezmaz sengrieķu marmora statuja.

Gusevs: Skaisti.

RL: Atvainojiet, es jūs pārtraucu. Taču es piekrītu: jā, dabisku jēgu nav.

Gusevs: Es pēdējos gados arvien biežāk domās atduros 18. gadsimtā, jo arvien labāk saprotu, ka droši vien kādas trīs ceturtdaļas no visa, kas mums šķiet dabisks, nāk no turienes. Teiksim, katram cilvēkam ir tiesības uz laimi. Ja mēs šo frāzi iedosim izlasīt cilvēkam no 18. gadsimta sākuma, viņš vispār nesapratīs, par ko ir runa. Jo vārda jēga ir pilnībā mainījusies. Re, mēs ar jums tagad te sēžam, jā? Pēkšņi uzpūš vējiņš. Tai logā kāds sāk uz vijoles spēlēt Brāmsu. No tā loga palūkosies daiļa jauna meitene, un saule mūsu istabu iekrāsos īpašos, siltos toņos. Daudz, daudz visa kā pēkšņi sastapsies kā fokusā. Apmēram līdz 18. gadsimta sākumam tieši tā arī bija laime. Nejauša sakritība, kad parādījās harmonija, – jo pēc divām minūtēm vijole paņems greizu noti, meitene nožāvāsies un aizies, saule mainīsies, līdz ar vējiņu uzradīsies smirdoņa. To nevar nopelnīt. To nevar panākt, to nevar iegūt. Tas vienkārši ir kā žēlastība, kā dāvana. Tev tas ir uzdāvināts uz šīm divām minūtēm šodien – un viss. Laime kā stāvoklis, kā kaut kas, kā tāds...

RL: Jā. Nevis mūsu stāvoklis, bet stāvoklis, kādā pēkšņi... atrodas daba. Sakritībai nav saistības ar mums, mēs šo sakritību tikai ieraudzījām. Tas ir, spēja novērot šādas sakritības, jā?

Gusevs: Jā. Bet vēl arī tās montēt. Šajā logā ir gaisma, jā? Un mēs izrādāmies tie, kuri ievēro šo harmoniju. Taču runa ir par to, ka 18. gadsimta gaitā vārdam “laime” pilnībā mainījās nozīme. Laime kļuva par stāvokli, tu vari kļūt laimīgs un tad šajā stāvoklī atrasties arī turpmāk, līdz mūža galam. Tas ir, laime kļuva par apbalvojumu, laime kļuva par mērķi, laime kļuva par kontu bankā. Nu lūk, un, kad es saku, ka kino fiksē domāšanas veidu, man prātā pirmām kārtām ir tieši tas. Proti, jēga tiem vārdiem, kurus mēs lietojam nevis tādēļ, ka esam tā nolēmuši, bet nezinādami, ka varēja būt citādi. Vai, teiksim, progress. Mēs uzskatām, ka turpmāk jākļūst labāk un, ja turpmāk tomēr nav labāk, tad tas jau ir kaut kāds zaudējums, nepilnība, mēs kaut kur esam kļūdījušies, vajag izdomāt no jauna. Taču tā ir ļoti savāda ideja, mūsu pieredze to neapliecina. Mēs nekad neesam redzējuši, ka kaut kas var turpināties ļoti ilgi un rezultātā kļūtu labāks.

RL: Liekas, jūs reiz feisbukā ierakstījāt, ka jums šķiet savāds izbrīns, kad cilvēki raksta: kā tā var būt! Kā tas iespējams 21. gadsimtā?! Tāds karš? Proti, it kā tiek pieņemts, ka cilvēks mūsu gadsimtā jau vairs nespēj slepkavot.

Gusevs: Šī ir ļoti nesena ideja. Ka progress ir dabīgs stāvoklis. Nu, kāds 19. gadsimta vidus? Labi, varbūt sākums?

RL: Taču, atgriežoties pie kino, tomēr: kur mēs filmās šobrīd jau retrospektīvi varam redzēt to, kas ir noticis?

Gusevs: Tūliņ, es ievelku elpu.

RL: Kā teica Veņička, nomirt ir ļoti viegli: vajag tikai 40 reizes ļoti dziļi ieelpot un tikpat daudz reižu izelpot. Un viss.

Gusevs: Man patiešām šķiet, ka tagad notiekošais ir ļoti loģiskas sekas visam, kas bija pirms tam. Skaidrs arī, ka tā ir kognitīva ilūzija; mums vienmēr – lai kas arī būtu noticis – šķiet, ka viss uz to vedināja. Taču par notiekošo – un es ceru, ka mani neiegāž mana kaislība uz paradoksiem, – es piekrītu, ka tā ir cīņa uz dzīvību un nāvi starp kaut ko tādu, kas tiecas uz nākotni, kaut ko jaunu, laikmetīgu, un kaut ko ļoti vecu, sūnaini arhaisku.

RL: Vai varat paskaidrot?

Gusevs: Nu lūk, skatieties, tagad, kā saka, klajā tekstā. Šis ir ļoti vecs karš. Karš, kuru mēs nebijām gaidījuši. Karš, kurā ir ļoti labi saprotams, kur ir ļaunums, kur labais.

RL: Nujā... Šajā karā ļaunums ir Krievija. Un labais ir pretējais.

Gusevs: Jā, un tieši šī pilnīgā skaidrība mulsina. Es nemaz nebiju cerējis nodzīvot līdz tādai skaidrībai, agrāk domāju, ka pilnīgas skaidrības laiks palicis tālā pagātnē. Skatieties: pēdējos 80 gadus mēs saskaramies ar to, ka nav iespējams parādības savākt jēdzienos. Sākot ar Adorno neizturami vāro frāzi, ka “dzeja nav iespējama” – nav iespējams savērt rindas ar atskaņām, nav iespējams likt tām būt saskanīgām. Pēc tā sabrukuma... Man liekas, mēs visu laiku esam šo sižetu pagarinājuši, sarežģījuši, precizējuši, pievilkuši tuvplānā...

RL: Pagaidiet, Aleksej, pagaidiet, ne tik ātri. Vai varat, lūdzu, sīkāk: kur šis sižets, kā jūs to nosaucāt, tik ļoti būtu attīstīts?

Gusevs: Ņemsim, piemēram, par atskaites punktu pirmo vispāratzīto veiksmīgo refleksiju, proti, Alēna Renē filmu “Nakts un migla”. Te mēs konstatējam – tāpat kā to tikmēr dara Robs-Grijē –, ka jā, vairs nevaram balstīties uz priekšstatiem par to, kā iekārtots cilvēks. Mums ir bijis Balzaks, mums ir bijis Prusts, mums ir bijis Freids. Un mēs domājām, ka nupat jau visu par to zinām. Nekas mūsu zināšanās negatavoja mūs tam, ko atklājām Otrā pasaules kara laikā: izrādās, viens cilvēks var no otra izgatavot ziepes – un vienlaikus viņš mīl savus bērnus. Okei, tas ir briesmīgi nepatīkami, esam kļūdījušies, kaut ko nebijām pamanījuši. Bet mēs nezinām, ko tagad ar to lai dara. Zinām tikai, ka mums vairs nav tiesību runāt par šo cilvēka iekārtojumu – jo ir izrādījies, ka mūsu zināšanas ir bijušas, mazākais, nepilnīgas. Un notiek jēgas zušanas efekts. Lūk, Aušvicas barakas: jo detalizētāk mēs tās zīmēsim, jo mazāk par to uzzināsim. Dies ar viņu, ar Renē; tas ir tas, par ko Lozņica tagad ir uztaisījis savu “Austerlicu” – par tūristiem, kas rūpīgi, ieinteresēti, detalizēti, uzmanīgi lūkojas krāšņu melnajos caurumos. Ko viņi tur redz? Nu taču neko. Viņiem nav nepieciešamā priekšstata. Viņiem rodas ilūzija, ka viņi ir šo pieredzi ieguvuši, taču nav.

RL: Protams.

Gusevs: Jo... jā, nostrādā apziņas bloks. Mums šķiet, ka mums ir kaut kādas zināšanas, taču ir tikai informācija, nekā cita nav. Un informācija, kā izrādās, ir pretēja zināšanām, jo tā nomierina un saka: “Nevajag to saprast! Tu jau tāpat esi informēts, jā?” Šis lielais nekas, kas sākas... 1953. gads, Kluzo filma “Le salaire de la peur” (“Maksa par bailēm”), kurā tiek formulēts: “Aiz dārza mājas priekšā nebija nekā.” Un tikai tas, kurš jau sākotnēji to zina, spēj nokļūt līdz ellei. 1949. gads, ja nealojos, “Gaidot Godo” pirmā frāze: “Neko darīt.” Un pēc 10 gadiem: “Tu neko neesi redzējis,” – tas ir “Hirosimā”. Tas tad arī dod zaļo gaismu visam. Atzīšana, ka saprast nav iespējams, kļūst par jauno izejas punktu jebkādai mākslinieciskai jaunradei.

RL: Tiešām? Proti, jūs uzskatāt, ka tā tomēr bija kļūda un būtu bijis pareizi varonīgi turpināt kaut kādu racionālu ceļu?

Gusevs: Nekādā gadījumā.

RL: Viņi taču, iespējams, tiešām atklāja kaut kādu jaunu saprašanas veidu.

Gusevs: Protams. Šādi tiek godīgi atzīts, kas mums šobrīd ir – un kas ir tas, ar ko mums vairs nav tiesību darboties, jo mūsu priekšstati par to izrādījušies fikcija. “Nekā nav” kļūst par jebkuras domāšanas izejas punktu. Uz šī pamata top tas, ko mēs pazīstam kā autorkino, 60. gadu modernisms. Proti, mums ir tikai savstarpēji nesaistīti elementi, tāpat kā “jaunajā romānā” – kaut kādas atlūzas, drupas. Drupas kā pēckara ainavas norma, jā? Un mēs zinām, ka līdz jēgai nav iespējams nokļūt, jēga ir palikusi kaut kur tur. Tā ir atsaukšanās uz kaut ko tādu, kā vairs nav. Eksponāts muzejā. No ārpuses ieraudzīta baraka liecina nevis par to, ka tur iekšā kaut kas notika, bet par mūsu nespēju saprast, kas tur notika. Un mēs mēģinām sākt vākt kopā no tā, kas mums ir; es to nosauktu par rituāla stratēģiju, domājot, piemēram, par Bergmanu, par 1969. gada filmu ar nosaukumu “Rituāls”.

RL: Es nesen noskatījos, biju satriekts. Nebiju gaidījis.

Gusevs: Ahā, ir vēl kaut kas, ko mēs no Bergmana neesam gaidījuši!

RL: Jā, un vēl “Kaislība”, arī ļoti labi aizgāja. Līdz ar februāri.

Gusevs: Jā, saprotu. Tātad cik “Rituālā” ir ainu? Desmit, divpadsmit? Bezgalīga, mokoša skaidrošanās, kas Bergmanu atklāj kā Kirkegora mantinieku, protestantu mācītāja dēlu. Jā, taču beigās vienkārši vajag izdarīt tik un tik žestu, kuri nezin ko nozīmē... paši par sevi visdrīzāk neko. Žestus, kuri, nav īsti skaidrs, kādā veidā, ir sakopoti tekstā, taču tiem ir iedarbība, un ierēdnis nomirst. Mēs nezinām, kāpēc tā notika. Toties zinām: ja mēs pareizi izvietosim zīmes un no tām salasīsim tekstu, tas nostrādās. Tāds pats pamats ir Pazolīni “Teorēmai”. Tāds pats – Renē “Marienbādei”. Tāds pats – Bunjuela “Dienas skaistulei”. Savstarpēji nesaskaņoti elementi. Mēs nezinām jēgu, tā, labi, pārvērtīsim šo noslēpumaino, nezināmo jēgu par rituāla stratēģiju, apelējot pie kaut kā tāda, kas nav nosaucams, nav izprotams, kas atrodas viņpus.

RL: Atvainojiet, Aleksej, man liekas, jūs ļoti plaši interpretējat rituāla jēdzienu. Reliģiskā izpratnē rituāla veicējam šis rituāls ir jāzina, turpretī šeit, kino, viņi taču to nezina. Kā Kasavetīsa “Vīros”, kur puiši pēc drauga nāves tikai saprot, ka viņiem kaut ko vajag izdarīt, taču vispār nenoskārš, ko. Tāpēc piedzeras, ālējas, aizbrauc prom no Amerikas, vēl kaut ko – taču nosaukt to par rituālu, manuprāt, nekādi nav iespējams.

Gusevs: Droši vien. Tikai es jau nemaz nesaku, ka autori zina, kāpēc tas tā darbojas. Visticamāk, nezina. Vai priesteris, kurš katru svētdienu pārvērš vīnu par asinīm, zina, kāpēc tas darbojas? Nē, protams. Viņš zina vārdu “noslēpums”. Viņš zina vārdu “sakraments”. Viņš zina: ja viņš visu izdarīs pareizi, ja viņš izrunās attiecīgos vārdus, šādi pacels rokas vai izdarīs šādu žestu, ja visi piecelsies, visi apsēdīsies, pateiks “āmen”, tad tas notiks. Lūk, mēs tikko pieslēdzām telefonu pie rozetes – bet jums taču nav nekādas sajēgas par to, kas ir elektrība, vai ne? Nevienam nav sajēgas, kas ir elektrība. Neviens cilvēks visā pasaulē nezina, kā tas darbojas.

RL: Nu, varbūt.

Gusevs: Bet tas netraucē spraust kontaktdakšu rozetē. Mēs zinām, kāda darbību secība jāveic, lai tas izdotos. Kaut arī nezinām, kāpēc. Protams, pats par sevi tas vēl nav rituāls, taču es runāju par tieši tādu attieksmi pret tekstu. Kāpēc man šķiet, ka tam, par ko es runāju, tam, ko es savā dzīvē daru, ir jēga? Tāpēc, ka ļoti bieži kino atskārš, fiksē kaut kādas lietas pirms tam, kad kāds ir tās pamanījis, bezmaz agrāk, nekā tās notiek.

RL: Nu, piemēram?

Gusevs: Jūs runājat par Kasavetīsa “Vīriem”, taču varbūt pievērsīsimies, piemēram, visu apdziedātajai filmai “Pilsonis Keins”. Filmai, kas nāk klajā 1941. gadā, ko uzņēmis 26 gadus vecs narciss, kuru neinteresē nekas, izņemot Šekspīru un vēl arī sevi pašu... Viņš gan neredz tur gandrīz nekādu atšķirību... Kurš sāk filmu ar to, ka saplīst lode, un mēs pēc tam cenšamies savākt lauskas – un mums viss izdodas. Jā, mēs veidojam biogrāfiju no viena gala līdz otram. Mēs visu zinām, izņemot kaut ko vienu, izņemot rozā pogu, kuru neredz neviens no filmas varoņiem, redz tikai Velsa kamera. Un pēc tā mums (1941. gadā, Holivudas filmā) no skursteņa aiz vairākām dzeloņstiepļu kārtām kūp biezi, melni dūmi. Vai Velss kaut ko zināja par šiem melnajiem dūmiem? Nu nē taču, nezināja. Taču viņš saprata galveno: ir elementu summa, šie elementi izirst. Lai kā tu pēc tam to lodi vāksi kopā, rozā pogu tu tajā vairs nespēsi iebāzt. Taču tiek pieņemts: ja pareizi kadru pēc kadra saliksim kopā – gluži kā salikdami no lauskām lielu, ieliektu spoguli –, tad mums parādīsies fokuss. Taču šis fokuss atrodas ārpus mūsu izpratnes lauka, tas ir vērsts turp, uz to tālo, tālo punktu. Vai atceraties, kā veidots fon Trīra filmas “Māja, ko uzcēla Džeks” fināls?

RL: Nē, neatceros.

Gusevs: Viņš uztaisa kārtējo hekatombu no cilvēku ķermeņiem, izveido no tiem kaut kādu murgainu objektu. Pēc tam viņš paņem kaut kādu optisku ierīci un meklē punktu, no kura to visu varēs pareizi redzēt. Staigā pa istabu – tā, tā, mazliet tālāk, vēl mazliet tālāk. Un viņam nākas iziet no savas istabas pa durtiņām, kuras viņš vēl ne reizi nav atvēris. Viņš iziet pa durtiņām, re, te tad arī būs tas punkts, no kura viss izskatīsies ideāli. Viņš atskatās – viņš atrodas ellē. Nu lūk, runa ir par to, ka jāmeklē tas skatpunkts, no kura teksts iegūst viengabalainību, proti, atrast šo punktu tad arī nozīmē saprast, kur mēs atrodamies. Kaut arī tev tālab vajadzēs iziet ārā no realitātes teritorijas. Tas ir autora skatpunkts, kurš neatrodas turpat, kur filmējamais objekts. Punkts, kurā jānoliek kamera, lai kadrā ieraugāmā pasaule iegūtu jēgu, tās lauskas būtu iespējams salikt kopā.

RL: Tas ir atkarīgs no vietas vai no kaut kādas, nu, nosacīti runājot, kameras nolicēja domāšanas vai izjūtas?

Gusevs: Vai zināt, kas par lietu? Tāpēc jau arī kino ir lieliska māksla, ka tas ļauj mums kaut kādas ļoti svarīgas lietas padarīt burtiskas. Mēs runājam par skatpunktu. Tavu pasaules skatījumu nosaka tavs skatpunkts. Skatpunkts – tas vienkārši ir punkts, kurā atrodas tava kamera, ar ko tu filmē pasauli. Tā tad arī ir tava pozīcija attiecībā pret pasauli.

RL: Vai tad vajag tā sašaurināt? Skatpunkti taču var būt arī vairāki, kā, nu nezinu, Kurosavam “Rašomonā”, piemēram. Man prātā nāk arī Vajdas filmas “Vilkumuižas jaunkundzes” beigas: ja atceraties, Vilkumuiža ir tā vieta, kurā Olbrihskis ieradies pēc drauga nāves, lai izprastu savu pagātni. Nu lūk, beigās viņš stāv uz prāmja, kas attālinās no otra krasta, no izpratnes. Taču ar to filma nebeidzas. Jau vilcienā Vajda konfrontē rakstnieku Ivaškeviču un varoni no viņa stāsta, kura jēga tam tikko aizslīdējusi prom. Šādi it kā tiek ļauts noprast, ka jēgu piešķir tieši ārējs stāstītājs, proti, jābūt kādam, kurš stāsta mūsu stāstu.

Gusevs: Nu, tā mēs ceram.

RL: Jā, tomēr es nevēlējos runāt par cerību. Manuprāt, bez šī ārējā stāstītāja nosacījuma mēs nespētu uztaisīt pat tādu filmu, kurā visi elementi nesaiet kopā un jēga ir pazaudēta. Tas tik un tā notiek stāsta iekšienē. Jūs, es tā skatos, esat rūdīts pīpmanis. Zvērīgs.

Gusevs: Jā, jā. Chain-smoker.

RL: Bet vai šo rituālu, par kuru jūs runājat, var izprast kā pašu filmas taisīšanas veidu, burtiski?

Gusevs: Labi, ņemsim par piemēru Pazolīni “Teorēmu”. Ir ģimene, pieci cilvēki: mamma, tētis, meita, dēls, kalpone. Ierodas kaut kāds viesis, aiziet. Tālāk ir pieci likteņu varianti pēc tam, kad tavā dzīvē ir ienācis viesis. Nav saprotams, kas viņš ir. Kādā intervijā Pazolīni izteicās, ka šis viesis esot sekss. Varbūt tas ir dievs, varbūt eņģelis, nav svarīgi. Neko vairāk mēs neuzzināsim. Jūs sakāt: iekļūt stāstā. Jā, taču kino atsvešina ne mazāk kā ievelk iekšā, tas ir, kino ļauj uz sevi paskatīties no malas. Kino, iespējams, ir vērtīgs tieši ar to, ka ļauj... nevis uzzināt ko jaunu par ko citu, bet nepazīt sevi. Tas ir, atjaunināt savas zināšanas par sevi.

RL: Nezinu. Man šķiet, ka filmas pašas spēj atjaunināties. Atjaunināties tādā nozīmē, ka tās jau vairs nevar eksistēt tajā savā skatījumā, kurā eksistēja, kad tika radītas. Proti, filmas atrodas vēsturē, kas it kā dāvā tām iespēju dzīvot jaunu dzīvi. Atceraties, Prustam? Pārdzīvojums par vecmāmiņas nāvi taču nesakrita ar viņas nāvi, tas nāca daudz vēlāk; tikmēr kaut kas pagātnē bija izmainījies. Tāpēc arī man ienāca prātā, ka tad, kad jūs sakāt, ka filma sevī ietver domāšanu par laiku, es varētu papildināt, ka filma kaut kādā nozīmē arī satur sevī attīstību – pateicoties tam, kas notiek ar mums, nevis ar filmām. Tā ir mistiska līnija.

Gusevs: Atkarībā no tā, par ko mēs runājam. Ja runājam par filmas materiālu – par tiem, kuri skatās kamerā... Mirklī, kad cilvēks skatās kamerā, viņš zina, ka nomirs, un briesmīgi grib būt mūžīgs, viņš māj ar roku tiem, kuri jau zina, ka viņš ir miris, bet viņš pats to nezina.

RL: Aleksej, un tomēr, atgriežoties: sakiet, lūdzu, kā skatīties kino pēc pasaules gala?

Gusevs: Es reiz kaut kur rakstīju, ka Kubrika melnais monolīts no “Kosmosa odisejas” ir uz 55 gadiem atlikts Maļeviča melnais kvadrāts. Lai ko tu būtu darījis, lai kurp gājis, Kubriks ir mūsu pēdējā iespēja saprast. Jebkurā cilvēces vēstures punktā jebkurā Visuma nostūrī galu galā viss, ko tu īstenībā redzi, ir melns monolīts. Pārējais ir tikai sižeta attīstīšanās. Ir viedoklis, ka kino tā arī neizturēja 1968. gadu. Tā reiz izteicās Dobrotvorskis: kino beidzās tieši tad, pēc tam sākās “audiovizuālo komunikācijas līdzekļu stāsts”. Taču, ja paskatīsimies, kā darbojas, piemēram, 80. gadu beigas, deviņdesmitie – tas, ko sauc par postmodernismu, – ja paskatīsimies uz Grīneveju, tad ieraudzīsim, ka tur ir tieši tāds pats elementu sabrukums. Autors jau vairs nepretendē uz to, ka viņš kaut ko būs sakopojis vienā veselumā. Es tagad neizrunāšu vārdu “spēle”, šis vārds ir pārāk liels, bet tas ir “Prospero bibliotēkas” katalogs. Kad poliekrāns nonivelē saliktus kadrus, kuri katrs ir pats par sevi; mēs tos vienkārši uzskaitām. Jēgas no šī uzskaitījuma ir tikpat daudz, cik no bibliotēkas kataloga lasīšanas.

RL: Bet ne jau viss kino ir tāda uzskaitīšana. Teiksim, ir žanra kino ar stingru shēmu...

Gusevs: Īstenībā vienalga. Teiksim tā: autorkino arī radās kā žanra kino paveids. Saliktenis “autorkino” tika izgudrots, lai definētu, kas ir Hičkoks, nevis kas ir Fellīni. Autorība ir tikai sistēmiska skatpunktu secība, ko var individualizēt, personificēt. Ja gribat, paskatīsimies. Triloģija par Džeisonu Bornu. Ja palūkosimies, kā nofilmēti, piemēram, pakaļdzīšanās skati... Re, mašīna ietriecas sienā, un seko īsa montāža, pieci seši kadri, kas no dažādiem rakursiem rāda, kā tā triecas sienā. Tas tā kā nav labi, jo...

RL: Ir bezjēdzīgi.

Gusevs: Varēja taču atrast to skatpunktu, no kura mašīna, kas triecas sienā, izskatītos tā, kā filmai vajag. Ta-
ču triloģiju par Bornu uzņem Pols Grīngrāss, viņam ir arī filma “Asiņainā svētdiena” – brīnišķīga kinolente par 1972. gada sacelšanos Īrijā –, un tā ir uzņemta precīzi tāpat kā triloģija par Bornu. Par ko triloģija stāsta? Tā stāsta par superaģentu, kuram piemīt visas iespējamās prasmes. Viņš prot visu – prot šaut, skriet, ātri domāt utt. Taču viņam ir amnēzija. Viņš visu prot, taču neatceras, kāpēc. Atvainojiet, bet es esmu aprakstījis to pašu, ko nupat sacīju par daudzajiem rakursiem, kuros nofilmēta mašīna, kas ietriecas sienā. Tā ir labi noregulēta Holivudas mašīna, kam piemīt visas iespējamās tehnoloģiskās prasmes, taču tā pastāv apstākļos, kuros ir zudusi jēga. Tomēr vienosimies: laba filma ir tā, kurā formālā struktūra darbojas kā metaforisks fabulas apraksts; nu, vai otrādi, tas ir viens un tas pats. Filma ir veidota atbilstoši savam varonim. Tā ir Holivudas refleksija par sevi. Holivuda sevi parāda kā supervaroni. Tas ir gluži labs definējums tam, kas notiek žanra kino.

RL: Tas, starp citu, ir gluži labs definējums tam, ko krievu armija dara Ukrainā. Proti, spēks, kurš nezina, ko dara.

Gusevs: Nē, nē, es te neredzu līdzību, jo...

RL: Lai gan Borns, protams, ir aizmirsis, bet šitie nekad nav zinājuši.

Gusevs: Viņi nekad nav zinājuši – tas ir viens; viņiem ir notēmēta jēgas ilūzija – tas ir divi; un viņi ir nejēgas – trīs. Man šķiet, ka šajā situācijā ir ļoti svarīgi, ka viņiem, es atvainojos, ne sūda nesanāk. Un man šķiet, ka tas – te es stipri novirzos – ir labākais iebildums, kad izskan jautājums par krievu kultūras vainu.

RL: Un proti?

Gusevs: Ja krievu kultūra viņiem palīdzētu karot, viņi karotu labāk. Taču kultūra nepadara cilvēku labāku.

RL: Piekrītu.

Gusevs: Kultūra padara apzinātāku. Tā labu cilvēku padara labāku, sliktu – sliktāku. Kulturāls maniaks izcili spēj būt maniaks. Ja viņi tik slikti karo, tad tāpēc, ka viņi karo bez kultūras nodrošinājuma. Kultūra ir no viņiem novērsusies, krievu kultūra. Tai nav kā viņiem palīdzēt tieši tāpēc, ka tā veidota citādi. Tā neatbalsta impērisko ideju.

RL: Varbūt tā ir specifiska kultūra, kas nespēj atbalstīt neko.

Gusevs: Kultūra nevar “nespēt atbalstīt neko”. Kultūra ir papildprasme, kas palīdz orientēties pasaulē. Ja mēs kultūru salīdzinām ar augsni vai kaut ko tādu, no kā kaut kam jāizaug, tad izskatās, ka no krievu kultūras ne velna neaug, šajā ziņā tā ir kā mirusi. Protams, katrs var piesaukt visus tos dižos vārdus. Taču, ja tiek piesaukti vārdi, kuri nekādi neapaugļo to, kas notiek tagad, – jeb, kā jūs teicāt, to nekādi neuzlabo –, tad tas ir bezdibenis starp dzīvo un mirušo. Tomēr es nedomāju, ka tā ir. Paskatieties Krievijas vēsturi, sākot ar 1917. gadu. Tur jau nu gan ir pilns niknuma un trokšņa. Tā ir tīrais murgs. Mēs saskaramies ar daudzus gadus ilgušu mērķtiecīgu, manuprāt, bezprecedenta, smadzeņu skalošanu. Taču paklausieties, ja Putina politiku šobrīd atbalsta nevis 99%, bet 85%, tad tā ir imunitāte, kuru varēja radīt vienīgi kultūra, nekas cits.

RL: Tas ir minējums.

Gusevs: Jā, neesmu gājis uz mītiņiem, neesmu sašņorēts autozakā. Es – debestiņ! – parakstīju atklātās vēstules un tā tālāk. Taču es mācu studentus, es rakstu tekstus. Tas ir tas, uz ko es varu cerēt – ka manu pūliņu rezultātā vēl trīs, četri vai pieci cilvēki nokļuvuši šajā nometnē. Un tas, ka procenti ir 85, nevis 99, man liekas, nozīmē, ka kultūra ir dzīva.

RL: Man vispār ne pārāk patīk runāt par kultūru. Neesmu gan gluži Gērings, kurš it kā esot teicis, ka, izdzirdot vārdu “kultūra”, viņam roka pastiepjas pēc pistoles...

Gusevs: Es galīgi negribu teikt, ka kultūra noteikti vairo labo. Atceros, nelaiķis Gasparovs vienā rakstā atzinās, ka viņš, kaut arī visu mūžu strādājis ar antīkajiem, viduslaiku latīņu tekstiem un tā tālāk, savā pārliecībā esot pilnīgi un galīgi marksists. Tāds pilnīgi padomju cilvēks, rūdīts materiālists... Viņš joprojām uzskata, ka šajā ļoti sarežģītajā mehānismā, kuru sauc par Visumu, cilvēkam ir viena vienīga funkcija: saprašanas funkcija. Tāpēc mēs šeit esam. Un, lietodams vārdu “kultūra”, es runāju tikai par saprašanu, kas ir padarīta par darbības veidu, par dzīvesveidu. Sistematizēta, sakārtota saprašana, saprašana kā struktūra. Manuprāt, ja vērmahta zaldāti Ukrainā karoja daudz labāk nekā viņu mūslaiku krievu kolēģi, tad tas bija tāpēc, ka viņi labāk zināja Vāgneru nekā mūsējie Čaikovski.

RL: Nezinu, cik lielā mērā tas atbilst patiesībai, taču vērmahta zaldāta komplektā it kā esot ietilpusi arī Nīčes grāmata. Turpretī šeit virsnieka rokasgrāmatā ir kaut kādi melnsimtnieku murgi. Nīče gan jau palīdz karot labāk nekā tie murgi, kurus šeit ražo Dugins.

Gusevs: Gan Nīče, gan Vāgners, gan Gēte. Viņi palīdz karot. Jā, krievu kultūra nepalīdz karot. Tas ir labākais, ko var pateikt tās aizstāvībai. Jā, atceros, 1943. gadā no frontes lazarešu bibliotēkām izņēma Čehovu.

RL: Jā? Kāpēc?

Gusevs: Ievainotie, kuri lasīja Čehovu, neizdzīvoja. Čehovs nokauj vēlēšanos izveseļoties.

RL: Vareni! Vai vēlēšanos dzīvot viņš nenokauj?

Gusevs: Vēl jo vairāk! Pirms kādiem astoņiem gadiem izlasīju kopotus rakstus no viena gala līdz otram. Un no šīs depresijas es pēc tam mēnešus trīs vilku sevi ārā... Nu kāda velna pēc?!

RL: Interesanti, vai mēs varētu tāpat salīdzināt padomju, krievu kara filmas ar amerikāņu filmām par karu? Nu, tur filmas par Bornu... tās gan laikam nevar uzskatīt par kara filmām... Un, teiksim, “Ugunī brasla nav”. Kas ietekmētu mūsdienu zaldātu?

Gusevs: Amerikāņu filmas, protams.

RL: Kāpēc?

Gusevs: Tak tāpēc, kāpēc jūs atrunājāties, ka “Borns”, protams, nav kara filma. “Bornā” taču galvenais ir rīcība, action, jā? Galvenais ir individuāla rīcība, superuzdevums, kas tiek dēvēts arī par amerikāņu sapni; galvenais ir “es paveikšu”. Turpretī padomju filmās galvenais ir upuris, tur tiek apdziedāts nevis uzvarētāja heroisms, bet uzupurēšanās heroisms. Ņemsim Bondarčuku. Kāda ir centrālā aina filmā “Viņi cīnījās par dzimteni”? Šolohovs, Staļina prēmija. Ko vēl vajag? Bondarčuka varonis, nogāzts ierakumā, guļ garšļaukus un skatās kaut kādas bezmaz eņģeļu kaujas, kas norisinās asiņainos debešos. Jā. Tā ir nogāzta, sabradāta cilvēka pozīcija. Satriecoši! Ar pirotehniku, ar karaspēkiem utt. Jā? Viņu ir sabradājis notiekošā majestātiskais murgs. Tas ir pāri viņa spēkiem. Amerikānis vienmēr jaudās ar to tikt galā. Amerikānis zina, ka jaudā.

RL: Labi. Un tomēr, ja pieņemam, ka pašreizējo situāciju raksturo nevarība, izmisums un neizpratne, vai mēs varam piemeklēt dažas filmas, kuras mums palīdzētu šajā izmisīgajā situācijā virzīties uz priekšu, palīdzētu ar saprašanu?

Gusevs: Uldi, baidos, ka tā tas nenotiek. Saprotiet... kad es saku, ka man notiekošais šķiet likumsakarīgs iepriekšējā rezultāts, – tas ir tas, ko reiz uzzināju no studentiem: postmodernisma vietā, kā izrādās, esot nācis kaut kāds metamodernisms. Un viņi man ļoti ilgi centās skaidrot, kas tas ir.

RL: Un kas tas, viņuprāt, ir?

Gusevs: Viņi stāstīja, un es nekādi nespēju saprast. Vārdu sakot, runa ir par tām pašām lauskām, elementiem, drupām. Ziniet, man reiz laimējās tikties ar Robu-Grijē, un viņš stāstīja, kā pēc kara atgriezies dzimtajā Brestā un tur bijušas tikai drupas – drupas, drupas, drupas. Tas esot radījis viņa rakstīšanas manieri, tātad rēgojas sienas, bet pārsegumu vairs nav, ir tikai skeleti. Sabrūk valoda, ko nekas nesatur kopā. 60. gados mēs mēģinājām to savākt kopā rituālā, 90. gados – katalogā. Metamodernisms it kā nozīmējot, ka mums izripina priekšā kaut kādu daudzumu elementu, kurus katrs no mums, skatītājiem, lasītājiem un uztverošajiem, organizē naratīvā pēc paša vēlmēm, pieredzes, prioritātēm.

RL: Proti, tur var iznākt ļoti daudz tādu kā, nosacīti runājot, skatījumu? Jo par saprašanu to man būtu grūti nosaukt...

Gusevs: Ārpus skatījuma principā nekā nav. Tas, ko mums iedod, ir vienkārši izejvielas, kuras mēs ar pilnām tiesībām varam atraidīt, pieņemt, salikt kopā. Kāpēc es šo filmu tā redzu kā skatītājs? Tas ir vecais stāsts par atteikšanos no atbildības par skatpunkta izvēli, stāsts, kuru sauc par art house vēsturi. Atteikšanās no skatpunkta notiek divējādi: tu noliec kameru maksimāli neitrālā pozīcijā un no tās filmē. Tas ir Lozņica, tas ir Rojs Andešons, tie ir daudzi citi. Un otrs veids, sākot ar “Šķeļot viļņus”, ir tāds, ka tu ar rokas kameru skraidi pakaļ varonim. Tu nezini, kurp viņš dosies. Baidies palaist garām.

RL: Izliekoties, ka nezini?

Gusevs: Jā, protams. Tātad kamera sekotāja, kas reaģē uz visu. Redziet, abos gadījumos mēs sastopamies ar atteikšanos no atbildības. Turpretī Fellīni, Dreiers, Fasbinders – visi, pie kuru vārdiem mēs varam zvērēt: “Kamerai jāstāv šeit!” Kāpēc šeit? Tāpēc, ka no šejienes mēs redzam pasauli. No šejienes pasaule šajā mirklī iegūst jēgu.

RL: Šeit es stāvu un citādi nevaru.

Gusevs: Es varu citādi, Fasbinders var citādi, taču pareizi ir no šejienes. Jā, mēs tagad esam pārāk kautrīgi, lai tā rīkotos, jo šajā autora patvaļā saskatām hierarhiju, vertikāli, diktātu, vardarbību, – nē, mēs atsakāmies! Mēs neko neuztiepsim! Vai nu neitrāla, vai visu laiku skraidoša kamera – viens no diviem, tikai galarezultātā abi varianti ir funkcionāli identiski. Tas, starp citu, saistās arī ar jautājumu par Holivudas kino: Holivuda acumirklī apguva rokas kameru, acumirklī. Viņi pārņem visus jaunākos art house gājienus un konvertē tos savos naratīvos. Metamodernisms izrādās tikai nākamais solis, ne vairāk. Autors neko neuztiepj. Autors eksistē horizontālē ar saviem skatītājiem, ar saviem varoņiem. Mēs atkal esam līdztiesīgi. Parasti liecinieki. Šajā brīdī jēgas konstruēšanas privilēģija nonāk pie skatītāja. Viņš var ar pilnām tiesībām teikt: “Ir tā. Nav tā. Šis nepatīk, tas nepatīk.” Viņš tic, netic utt. Un šo metamodernismu, kad tas ir pārtulkots masu kultūras valodā, sauc par feiku karu.

RL: Kādā valodā?

Gusevs: Masu kultūras valodā. Tie ir hibrīdkari, jā. Tā ir īstuma jēdziena demonstratīva izplūdināšana. Tas ir tas, ko dara digitālā tehnoloģija. Tas, ko dara metamodernisms. Tas, ko esam mantojuši no pēckara apjukuma. Un precīzi šāda ir Krievijas valsts stratēģija šobrīd. Kurpretī Ukraina un tagad Rietumi sāk uzstājīgi apgalvot to, kam ticēt mēs it kā taču beidzām pirms 80 gadiem: viņi ir klasicisti. Cilvēki, kas nav lasījuši Tiņanova tekstu “Arhaisti un novatori”, uzskata, ka tie ir pretstati. Turpretī tie, kas lasījuši, zina, ka arhaisti tieši arī ir novatori. Ukraina šajā gadījumā darbojas kā skatiena noteiktības atdzimšana. Tāpēc, kad jūs jautājat, kas jāskatās, es jums atbildēšu absolūti bezkaunīgi: jebkas, bet no kinolentes.

RL: Kāpēc?

Gusevs: Tāpēc, ka digitālā tehnoloģija attēlu pārvērš no mākslas žesta par informēšanu par kadra saturu. Kad jūs ar fotoaparātu fotografējat šo pagalmu, jūs esat atvēris objektīvu un molekulas ir nokļuvušas uz filmiņas, tur ir sākusies reakcija, tās ir pārvietojušās, mainījušās. Jūs to nevarat atcelt. Tas ir noticis. Tas ir noticis tajā pašā realitātē, kurā eksistē pagalms, ko jūs fotografējāt. Turpretī, ja jūs fotografējat ar digitālo kameru, tad kameras atmiņas kartē paliek informācija par to, kā izskatījās šis pagalms. Informācija pati par sevi nevar būt pareiza vai nepareiza: tāda tā ir tikai sastatījumā ar realitāti. Nekāda iekšēja informācija nevar būt ticamāka par citu informāciju. Informācija ir aizstājama, atceļama, viltojama. Tas ietilpst informācijas būtībā. Tāpēc tas, kas mums ir tagad, jāuzskata par digitālā laikmeta mantojumu. Un, sacīdams “digitāls”, es pirmkārt runāju par feisbuku, otrkārt – par numuriem uz koncentrācijas nometņu ieslodzīto delmiem. Kad mēs reālu, staigājošu, elpojošu, miesisku būtni reducējam līdz informācijai. Beigu beigās koncentrācijas nometnēs vienkārši nobanoja gūstekņus, jo viņi tad kļuva par cipariem. Tā tad arī ir digitālā kultūra. Tā izplūdina realitātes īstumu, tādēļ ka tā ar realitāti nesastopas. Ciparam ir vienalga.

RL: Bet filmiņai nav.

Gusevs: Bet filmiņa eksistē tajā pašā realitātē kā tas, ko uz tās nofilmēja vai nofotografēja. Ja jūs esat kaut ko nofotografējis uz filmiņas, tad tas ir tādēļ, ka fotografējat kaut ko neatkārtojamu. Tas, ko jūs darāt ar filmiņu, arī ir neatkārtojams un neatgriezenisks. Pasaulē kaut kas ir mainījies, kad jūs kaut ko esat nofotografējis uz filmiņas, kaut kādas molekulas kaut kur pārvietojušās, kaut kā mainījušās. Un, kā šai sakarā rakstīja Malbranšs: cilvēka rīcību nespēj atcelt pats Dievs tas Kungs.

RL: Bet skatpunkts taču nav atkarīgs no digitālās kameras vai no filmiņu aparāta.

Gusevs: Ziniet, ir gan.

RL: Bet skatpunktu taču piepilda ne jau kameras un ne jau filmiņas, un ne jau informācija. To piepilda jūsu, tā sakot, domāšana, proti, tikai jūsu izpratne, kā es to uztveršu vai attēlošu. Tikai tajā vispār rodas punkta jēga, un nekāds punkts pats par sevi, bez domājošā cilvēka, neeksistē.

Gusevs: Droši vien.

RL: Tāpēc arī operators nevar pateikt, no kurienes vislabāk filmēt. Viņš to nespēj saskaņā ar tā jēgu, ko vēlas pateikt režisors. Un šis punkts – līdz pat morālajai izvēlei – taču ir atkarīgs no cilvēka. Skatpunkts uz karu Ukrainā ir atkarīgs no tā, kāda ir mana attieksme pret to, nevis no informācijas, kuru saņemu. Šādā griezumā tai krievu mātei, kura saka, ka Ukrainā bojāgājušais dēls... ka tā arī vajadzēja, šī ir speciālā operācija... viņai nav viedokļa, nav skatpunkta.

Gusevs: Viņai nav skatpunkta, jā.

RL: Un tāpēc, man liekas, šis digitālais fons ir vienkārši saasinājis to, kas bijis vienmēr, un proti, to, ka cilvēkiem praktiski nav nekādu skatpunktu. Skatpunkts ir tikai retajiem.

Gusevs: Ziniet, man liekas, jūs noniecināt to nozīmi, kāda ir...

RL: Tehnikai un cipariem.

Gusevs: Tehnoloģijai, cipariem, jā. Ja manai domu gaitai ir jelkāda jēga un kinofilmēšanas žests ir radniecīgs pasaulei, turpretī digitālās filmēšanas žests ir pasaulei svešatnīgs, tad tas nozīmē, ka brīdī, kad digitālie līdzekļi tev kļūst par normu, tu nokļūsti tik lielā atsvešinājumā no pasaules, ka spēj pateikt: nujā, dēls aizgāja bojā, tā vienkārši ir specoperācija. Te ir traucēts jutekļu kontakts ar realitāti. Cipari nocērt iespēju izturēties pret pasauli kā pret kaut ko tikpat reālu kā tu un nevis kā pret to, kas paredzēts tavai nolasīšanai, taču tu vari pāršķirt pāri, atlikt malā, nelasīt, neuztvert, nedomāt. Bet informācija jau nemaz neuzstāj, lai tu to lasi. Uzstāj pasaule, tā duras tev acīs, tā pūš tev virsū vēju. Informācijai ir vienalga. Un šī atsvešinātība manā skatījumā ir ļoti svarīgs un dziļš psiholoģisks afekts.

Varētu likties: kāpēc Krievija tik ilgi eksistēja lielā atstatumā no normāla progresa, no visu šo formu normālas attīstības, un tad pēkšņi izrādījās tik ļoti predisponēta? Gluži kā izbadējies cilvēks uzklūp ēdienam, tā startēja līdz ar pirmajiem cipariem. Notiek vienkārši intoksikācija ar visu šo metamoderno. Un tieši ar to es sāku. Kino fiksē domāšanas veidu. Ja mēs pārbaudām telefonu, pārbaudām feisbuku, pārbaudām pastu un tas mums darbojas kā neiroze, ja mēs bez tā jūtam iztrūkumu kā pīpmanis bez tabakas, tad tā notiek tāpēc, ka tas ir kļuvis par daļu no mūsu un mūsu domāšanas dabiskajām norisēm. Un šī domāšana ir tā pati, ar kuru mēs esam izraisījuši šo karu un to attaisnojam. Manuprāt, tas nevar nebūt saistīts. Un kino tieši fiksē to, kas vienu saista ar otru.

RL: Jūs droši vien esat dzirdējis teicienu, ka tagad pasaule vairs nekad nebūs tāda kā iepriekš. Tas radās kovida pandēmijas laikā. Un, ja mēs karu Ukrainā iztēlosimies kā baigu ūdensšķirtni, tad kā izskatās? Kādam, jūsuprāt, jābūt jaunajam kino? Kino, kuram būs šī beigu pieredze?

Gusevs: (Pauze.) Es laikam zinu tikai vienu: tam jābūt mēmam. Piedodiet, ja tas pārāk izklausīsies kā lekcijā, tomēr tas patiešām ir diezgan vienots sižets. Redziet, kad 1908. gadā kino pēkšņi nolēma kļūt par mākslu un studijā Le Film d’art tapa filma “Hercoga de Gīza noslepkavošana”, apmēram pēc pusotra mēneša kādā Florences avīzē kultūras komentētājs, kuru vēlāk nodēvēja par profesionālās kinokritikas pamatlicēju, uzrakstīja jūsmīgu recenziju. Un viņš pirmoreiz vēsturē definēja, kas ir kino: kino ir laikā ilgstoša glezniecība un tēlniecība. Viņš arī lietoja vārdu savienojumu “mēmais kino”, jo aktieri uz ekrāna runāja monologus. Viņi runāja monologus, ko viņiem bija uzrakstījis Anrī Lavedāns – ievērojams, ļoti cienījams dramaturgs. Taču šie monologi nebija dzirdami. Un tālaika kinozinātnieki – tur, teiksim, ir tāds Arnoldijevs, man liekas, viņš bija no Grenobles vai Tulūzas, neatceros, šķiet, no Grenobles... Lūk, viņš uzrakstīja, ka šajā punktā sākas kino reālisms. Kino kļuva par mēmo tajā punktā, tajā vietā, kur tas kļuva reālistisks. Jo reālisma pieeja ir, kad mēs zinām ne visu. Aktieri kaut ko runā, bet mēs nedzirdam, ko viņi saka. Viņi skatās pa logu, taču mēs nezinām, uz ko. Lūk, šādi tiek atzīts, ka ne viss tiek darīts skatītāja labad. Tiek atzītas filmas tiesības uz brīvību no fabulas un skatītāja uztveres. Atzīts, ka kino eksistē pēc saviem likumiem un mēs varam kaut ko saskatīt. Tā ir ļoti atbildīga un pareiza vārda “reālisms” jēga. Ne viens vien kinokritiķis 30. gadu sākumā un vēlāk atbildību par nacionālsociālistu nākšanu pie varas uzvēla skaņas ienākšanai kino.

Mākslinieka godīga, pazemīga saprašana par to, kādas ir mūsu iespējas, garantē filmas un skatītāja savstarpējo brīvību. Filma un skatītājs cits citam neko nav parādā. Brīdī, kad kino ienāca skaņa un Abelam Gansam viņa pirmās skaņu filmas uzņemšanas laukumā žurnāliste pajautāja: “Nu, un kā jums patīk? Jūs esat uzņēmis daudz izcilu mēmo filmu. Kā jums patīk uzņemt pirmo filmu ar skaņu?” – viņš muļķītei, kura bija sadomājusi tā pajautāt, godīgi atbildēja: “Nu, ir grūti, protams. Taču es saprotu, tā kaut kādā ziņā ir daļa no kopējās vēstures gaitas.”

Ņemsim kaut vai Musolīni. Viņš apzinājās, ka runas ienākšana kino nozīmē nacionālisma triumfu. Un tā arī notika. Tāpēc, ja vēlamies atsaukt impērisko ideju, tās saikni ar kino, ja vēlamies atdot brīvību gan filmām, gan skatītājiem, ja vēlamies atdot kinematogrāfam spēju artikulēt laikmeta stilu kā tā ieceri, tad kino jābūt uz kinolentes un mēmam.