“Process” – izrādes apmeklētājs

“Es neuzdrošināšos nonākt līdz apgalvojumam, ka labākie mirkļi šeit ir tie visfalšākie, tomēr...” “Es” ir Andrē Bazēns; “šeit” ir Žana Renuāra filma “Budī, izglābts no ūdens”; “tomēr” – tādēļ, ka visai Bazēna prātošanai par Renuāra kino būtībā ir viens fokuss: šis apgalvojums. Un, ja viņš “neuzdrošinājās” līdz tam nonākt, tad acīmredzot tikai pateicoties savai ideālajai gaumei un dzirdei, kam jebkādi uzkrītoši paradoksāli formulējumi bija pretīgi. Nu nekas, kā sacītu princis Hamlets, “agrāk tas skaitījās paradokss, bet tagad ir pierādīts”.

Runājot par Sergeja Lozņicas filmu “Process”, Bazēna riskantā frāze šķiet tikai triviāla. Falšums šeit ir matērija, sižets un virsuzdevums. Divas stundas garo tiesas hronikas žanrā veidoto filmu par Prompartijas lietas prāvu vainago titri: nekādas sazvērestības nebija, un vispār arī nekādas Prompartijas nebija. Tas viss – liecības, detaļas, fakti, grēku nožēlošana, dusmas, atmaskošana – ir viscaur sadomāts. Citiem vārdiem sakot, “Process” ir spēlfilma, kas tēlo nespēlfilmu un finālā atklāj šo triku. “Atmaskojums ir absolūti nepieciešams. Bez tā jūsu spožie numuri atstās nomācošu iespaidu.”

Nav saskaitāmi dokumentālisti, kuri riskējuši izmēģināt spēkus spēles žanrā, un tāpat spēlfilmu režisori, kuri ņēmuši rokā dokumentālista kameru, tomēr laikam nekur šī nošķīruma nosacītība un svārstīgums neizpaužas skaidrāk kā divās pēdējās Lozņicas filmās (ja nu vienīgi Bunjuela “Zemē bez maizes”). Neba nu tādēļ, ka būtu “grūti atšķirt”, bet tādēļ, ka atšķirības, šķiet, nemaz nav. Vai tad jebkura spēlfilma nav tikai spēles dokumentēšana? Vai tad jebkura filmas uzņemšanas situācija nerada nepieciešamību (vai pat prasību) tai pielāgoties; vai tad post factum kadrēšana un autora veikta atlase nenosaka spēles noteikumus, pieļaujot filmā tikai to, kas šiem noteikumiem atbildīs?... Tā ir viena no kino pamatproblēmām, burvīga problēma, kuras aizsākumi meklējami jau Limjēru laikos, taču Lozņicas veikumā tā kļūst biedējoši reljefa. “Process” vismazāk var interesēt kā politisks izteikums, kas atmasko režīma melīgumu, lai arī tiem, kuri filmu skatīsies šādi, protams, būs taisnība. Taču svarīgs ir kas cits. Pirmā no Staļina laika lielajām prāvām režisora acīs ir ideāls – savā caurspīdīgumā un viennozīmībā – materiāls kino būtības atklāšanai. Un runa ir par to kinematogrāfa būtību, kas ļauj kamerai saskatīt falšumu kā vienīgo, kas ir īsts.

“Ideāls” nenozīmē vienīgais un pat ne vislabākais. Jebkurš materiāls, kas nokļūst Lozņicas kameras redzeslokā vai uz viņa montāžas galda, panāk vienu un to pašu efektu. Piemēram, viņa nesenajā “Uzvaras dienā” Treptovparkā sapulcējas visdažādākie ļautiņi: tur ir gan patriotiskiem grabuļiem apkārušies ķekatnieki, kas vicina virs galvas kātos iesietas sarkanas lupatas, gan viņu dīkie cienītāji un domubiedri, gan tāpat vien uz memoriālu atnākušie – un neviens no viņiem neiederas notiekošajā. Svētku ideja, ko iemieso te monumentālie ciļņi, te drudžainie lozungi, te karalaika dziesmas, te svinīga kritušo sarakstu priekšlasīšana, visu šo cilvēku eksistences realitātei izrādās svešāda un neaptverama. Ne jau tāpēc, ka šī ideja būtu tik diža un daiļa, kurpretī viņi – tik nožēlojami un sīki. Vienkārši tāpēc, ka ideja ir ideja, bet viņi ir cilvēki. Viņi ir iekļuvuši izrādē un cenšas notvert savu lomu tajā vai piešķirt sev tādu, bet neparko nespēj šo lomu uztrāpīt. Un, jo patiesīgāki viņi ir savā vēlmē notvert un izspēlēt lomas līniju, jo skaidrāk redzams, ka viņi ar to nesaiet kopā. Lozņicas kamera dokumentē nevis spēli, bet neauglīgus pūliņus spēlēt, bezcerīgus mēģinājumus saskanēt un iejusties. Tā filmē to, kā kaut kas nenostrādā, izjūk, izgāžas. “Uzvaras diena” ir arī spēlfilma – tāpat kā spēlfilma ir jebkura nofilmēta izrāde. Dokumentāla tā kļūst tādēļ, ka ir nospēlēta tik slikti. Lozņicas kamera atgādina nespēlējošo meitenīti no Harmsa “Neveiksmīgās izrādes”, kura zina, ka visi pārējie dalībnieki vemstās. Un viņa vienīgā pasaka savu repliku līdz galam.

“Procesā” visi spēlē vēl sliktāk, vēl falšāk, vienkārši drausmīgi. Pinas vārdos, iestrēgst pauzēs, intonē garām tekstam, runā garām sižetam. Turklāt īpaši nejēdzīgi, šakāliski un pārspīlēti, strādā tie, kam biogrāfijā ir daudzi lekciju pieredzes gadi: Ramzins, Kuprijanovs, Fedotovs. Kriļenko savu monologu runā tā, it kā būtu vai nu piedzēries, vai slims; Višinskis sprieduma pasludināšanā lasa no lapiņas, putrodams vārdus un zaudēdams lasāmo vietu. Notiekošā tīšums parādās tajā, ka neviens no tā dalībniekiem iecerēto tā arī nespēj sasniegt. Nedz upuri, nedz bendes; šajā ziņā viņi ir līdzīgi. Tie, kas Staļina laika inscenētās paraugprāvas iztēlojas kā kaut ko gludu, nepielūdzamu un necilvēcīgu, Lozņicas filmā gūs labu un svarīgu mācību: tā ir pašdarbība tās sliktākajās izpausmēs. Viss tiek darīts šķībi, greizi, nepareizi. Un publika, kam laikam taču vajadzētu būt notiekošā savaldzinātai (vai vismaz pārliecinoši – galu galā, viņus filmē! – šo savaldzinājumu tēlot), “strādā” tāpat, pa roku galam un ar pusjaudu: garlaikojas, sačukstas, sasmejas, bezmaz flirtē savā starpā, kamēr tur, tribīnē, kāds sniedz liecību. Tieši tāpat paklusām telefonos lūrēja “Uzvaras dienas” hepeninga iniciatori; tieši tāpat pēc pieglabātajām maizītēm ilgojās koncentrācijas nometnes muzeja apmeklētāji “Austerlicā”. Neiekļaudamies piešķirtajā un uztvertajā lomā, nespēdami tajā izšķīst. Ar ilgstošā personiskā laika rutīnu pārvarēdami ieceres cēlo iekārtu.

Tāpēc arī Lozņicas pēdējās spēlfilmās, “Lēnīgajā” un “Donbasā”, aktieri spēlē jau citādi nekā “Manā laimē” vai “Miglā”. Spēlē sliktāk. Falšāk. Tas ir – reālistiskāk. (Vienīgais izņēmums laikam ir Vasiļinas Makovcevas darbs “Lēnīgajā”: nosacīts personāžs, lēnīguma ideāls, pārbaudes akmens un lakmuss pārāk labi tveramajai apkārtējai pasaulei; īsi sakot, aktrise.) Tā Renuāra “Kucē” visprastākā, visneizturamāk pārspēlētā epizode, īsts “koncerts”, ir liecības, kuras policijas iecirknī sniedz suteners Žorža Flamāna izpildījumā; nujā, Flamāns jau arī ir naturāls apašs, sīks ielas bandīts, neprofesionālis, kurš pazīšanās pēc pierunāja Renuāru atļaut piedalīties viņa filmā un pēc tam kā puišelis tīksminājās par piepeši iegūto slavu. Vajag pārāk daudz aktiermeistarības – noslīpētas, apgūtas, manīgas –, lai notušētu grotesko falšumu, kas nāk no autentiskās realitātes, un panāktu, ka daudzinātais “gluži kā dzīvē” efekts ir gluds un ticams. Turpretī Lozņica, tāpat kā Muratova vai Mindadze (un iepriekš Renuārs vai Brehts), šo “gluži kā dzīvē” upurē reālisma vārdā. Viņam vienkārši ir cita pieredze un citi mērķi.

Lozņicas filmu aktieri – un tas attiecas gan uz spēlfilmām, gan uz dokumentālajām – fatāli neatbilst tiem uzdevumiem, kas viņiem doti, uzdevumiem, kurus viņi sev devuši paši, kurus dod ideja, telpa, darbības veids vai pat autors. Višinskis ar savu lomu netiek galā labāk kā apsūdzētie vai auditorija. Dažādās filmās tā ir īpašība, kura, pateicoties Lozņicas īpašajam skatienam, dažkārt pieņemas apjomā līdz galīgai neizturamībai, rada līdz nejēdzībai dažādus efektus: šur tur skatītājs to uztver kā politisku angažētību, citur – kā ledainu mizantropiju, vēl kaut kur – kā abstraktas filozofiskas pārdomas par attēla būtību un laika ritējumu. Taču recepte allaž ir viena. Teiksim, “Attēlojumā”, Lozņicas pirmajā solī uz tagadējo “Procesu”, visa vēlīnā Staļina laikmeta hronika izskatījās kā viens vienots karnevāls, tik neizmērojami grotesks, ka jau robežojās ar marasmu, turpretī “Austerlicā” tas, cik ļoti apmeklētāju ikdienišķums neatbilst neaptveramajam koncentrācijas nometnes murgam, izskatījās pēc apsūdzības pašai cilvēka dabai. Nu tad ko viņš, kā saka, šausta – pārlieku ļaušanos idejām vai traģisku kurlumu? Vai galvenais ir idejas, un vērīga sekošana falšumam ne ar ko nav ne labāka, ne sliktāka par nejūtību pret autentiskām bēdām? Un šīm divām filmām vienkārši ir divi pilnīgi atšķirīgi mākslinieciskie uzdevumi? Bet kā tad varēja sagadīties tā, ka abi šie uzdevumi “Uzvaras dienā” izrādījās – līdz pilnīgai neizšķiramībai – saliedēti vienā vienīgā?

Tur jau tā lieta: visstulbākā – un lēti banālākā – interpretācija būtu Lozņicas metodisko atsvešinātību no materiāla noturēt par snoba pozīciju. Koncentrācijas nometnes apmeklētāji “Austerlicā” ar centīgu zinātkāri (kura izskatās drausmīgi stulbi un tāpat lēti banāli) ielūkojās krāsns melnajā rīklē kā melnajā caurumā, šeit notikušās traģēdijas neaptveramības acīmredzamā iemiesojumā, taču Lozņica uz viņiem skatījās un viņus filmēja ar tieši tādu pašu intenci. Lozņicas mēģinājums viņus saprast nav atdalāms, nav atšķirams no viņu mēģinājuma saprast koncentrācijas nometni. Uzķert būtību, ielūkojoties nevis pēdās, bet pēdu neesībā. Lozņicas kamera šajā pasaulē, šeit un tagad, ir tieši tāds pats koncentrācijas nometnes apmeklētājs, kuram no visa notikušā paliek tikai iemūžinājusies pārakmeņojusies groteskā plaisa starp parādību un tās redzamību. Nekļūdīgi uzbūvētas, nevainojami uzņemtas, Sergeja Lozņicas filmas ir triumfālu sakāvju virkne, nofiksēta jēgas aizslīdēšana, melnu tukšumu punktējums. Filma “Process”, īsi sakot, ir hronika, kurā dokumentēts, kā vēsturiskā izrāde stirkšķēdama ira pa vīlēm. Tomēr šī “stirkšķēšana”, tieši visa uz ekrāna notiekošā neiedomājamais pašdarbnieciskums, nozīmē tieši to, ka izrāde bija izdevusies: visi, kurus vajadzēja, ir nošauti un ietupināti, jo nošauj un ietupina, pateicoties meliem, un tieši tos mēs redzam. Tieši šī “stirkšķēšana” ir vēsturiska liecība: sižets jau bija uzrakstīts labi, sīki un smalki, biezā kārtā, lomas bija sadalītas izgudrēm, pareizi izkliedējot ampluā, ar loģiskām iekšējām motivācijām, jo nekāda Prompartija nav eksistējusi, toties uz ekrāna redzamais šo lomu un sižeta izpildīšanas nejēdzīgums un neadekvātums eksistē kā vēsturisks fakts.

“Procesa”, “Uzvaras dienas”, “Austerlicas” varoņus apņem ideja kā izrāde, kuras jēgai viņi neatbilst. Nevis tādēļ, ka ideja būtu laba vai slikta, nevis tādēļ, ka viņi būtu slikti vai labi, bet tikai tādēļ vien, ka viņus apņem ne tikai šī ideja, bet arī viņu laiks, kurā bezgalīgā juceklī grēdojas žestu, mīmikas un intonāciju detaļas, kas, šķiet, ik sekundi lobās nost no idejas. Šo detaļu ir pārāk daudz, tās ir pārāk nejaušas un vieglas, lai reaģētu uz idejas magnētu; galu galā, visu savu eksistenci vienotai iecerei spēj pakļaut tikai viena, ļoti īpatnēja paveida cilvēki – aktieri. Tie, kas, ar kaut kādu brīnumainu piepūli atmetuši savas dabas cilvēciskumu, spēj pārtapt stilistiskās figūrās. Turpretī visi pārējie, lai censtos kā cenzdamies (un jo sevišķi tad, kad cenšas), ar savas esības konkrētumu izkrīt no idejas kopības. Lozņicas filmu estētikai īstais nosaukums varētu būt “plīsuma estētika” – un tas ir plīsums, kas rodas, pūloties dzīvei pa virsu uzstīvēt ideju. Un nav svarīgi, kāda šī ideja ir – liela, asiņaina, traģiska vai vēl kaut kāda. Vienkārši dzīvei – stulbai, neizskatīgai, cilvēciskai – jebkura ideja būs par mazu. Jo cītīgāk stīvē, jo skaļāk tā stirkšķ. Autentiska ir tikai slikta izrāde; tikai falšums ir ticams. Gludi mēdz būt vienīgi meli.

© Сеанс, 2018. gada 10. decembrī