Samta džentlmenis

Viena lieta, ko par Eriku Satī zina pilnīgi visi, ir tā, ka viņš bija ekscentriķis. Sastopami dažādi ekscentriķu tipi, un Satī piederēja pie vairākiem uzreiz. Viņš sevi pasniedza kā trako profesoru – nevis komponistu, bet “ģimnopēdu” un “fonometristu”. Uzturā viņš lietoja – vismaz tā apgalvo pats Satī savā autobiogrāfijā – tikai “baltu pārtiku: olas, cukuru, sasmalcinātus kaulus, beigtu dzīvnieku taukus”. Viņš pastaigājās pa Parīzi priestera talārā, tad nomainīja to pret veselu garderobi pilnīgi vienādu brūna velveta uzvalku. Pie Satī interesēm piederēja retas jūras radības, neiespējami mehānismi, aizmirsta vietējā vēsture un okultisms. Viņš bija romantiķis un sava veida mistiķis; viņa brālis Konrads dēvēja Eriku par “transcendentālo ideālistu”, un viņa mūzika, īpaši agrīnie klavierdarbi, spēj noskaņot klausītājus uz tik apcerīgu mieru, ka ierakstu industrija viņu pasludinājusi par tādu kā Austrumu guru. Ierakstu veikala Satī plauktā jūs atradīsiet albumus ar nosaukumiem “Satī: klaviersapņi”, “25 hipnotiski skaņdarbi” un “Relaksējies ar Satī”; viņa kompozīcijas iekļautas izlasē “Klasiskā mūzika zīdaiņiem”. Taču pats komponists savu misticismu reti kad pasniedza bez ironijas. Satī sarakstīja virkni emocionāli iedarbīgu, trauslu un pārpasaulīgu kompozīciju klavierēm un nosauca šo ciklu par “skaņdarbiem bumbiera formā”. Viņa mēģinājums 1893. gadā likt pamatus personīgajai reliģijai šķiet vienlaikus reakcija uz patiesām garīgajām vajadzībām un tikpat labi arī rūpīgi izplānots joks. Liekas, ka Satī vairījās publikas acīs parādīties nopietnā gaismā, īpaši laikā, kad klausītāji viņam jau sāka izrādīt zināmu pieķeršanos. Viņa ekscentriskums kļuva par masku – par zobgalības un ķircināšanās masku, aiz kuras slēpās cilvēks, ko tā īsti nepazina neviens.

Audzināšana, ko Satī saņēma ģimenē, nerosināja viņu iekļauties sabiedrībā pieņemtajos rāmjos. Viņš piedzima 1866. gada maijā Onflērā francūža un anglietes ģimenē. Māte uzstāja, ka dēls jākristī anglikāņu baznīcā. Viņa tēvs Alfreds pēc pārnākšanas no Francijas–Prūsijas kara sāka strādāt par tulku valsts dienestā un kopā ar ģimeni pārcēlās uz Parīzi. Drīz pēc pārcelšanās Satī māte un jaunākā māsa nomira. Bēdu sagrauztais Alfreds sāka vienatnē ceļot pa pasauli, un sešus gadus vecais Eriks (viņa vārdu sākumā rakstīja ar “c” – Eric; “k” – Erik – ir jau vēlāka stilošanās) atgriezās Onflērā pie vecvecākiem, kuri zēnu nekavējoties nokristīja vēlreiz, katoļu baznīcā. Viņš sāka iet uz mūzikas stundām pie vietējās baznīcas ērģelnieka. Arī Satī izglītība bija juceklīga. Pēc vecmāmiņas nāves 1878. gadā Eriks ar brāli Konradu un māsu Olgu atgriezās Parīzē pie tēva, kurš atteicās pieteikt viņus skolā. Viņš veda bērnus uz lekcijām Francijas koledžā un Sorbonnas Universitātē, kā arī uz operas izrādēm. Viņa otrā sieva, pianiste un komponiste, pieteica Eriku un viņa brāli Parīzes konservatorijā. Kāds no Erika skolotājiem apgalvoja, ka viņš bijis “slinkākais skolēns” no visiem – “apdāvināts, taču laisks”; kāds cits teica, ka viņš bijis “nekam nederīgs”. Satī pirmā kompozīcija – klavieru skaņdarbs – bija deviņas taktis garš, un arī tās pa lielākai daļai veidoja citāts no mūzikhola dziesmiņas “Mana Normandija”. Kafejnīcu un naktsklubu skaņas jaunajam Satī, šķiet, likās vilinošākas par klasisko mūziku, un pirmajam darbam sekoja “Fantāzija-valsis” un “Valsis-balets”.

80. gadu vidū Satī jau bija kļuvis par absolūtu bohēmieti. Kādā 1884.gadā uzņemtā fotogrāfijā viņš izskatās pēc iztrūcinātas pūces: mulsi vaicājošs skatiens, no augstās pieres atglaustu matu kušķi aiz ausīm un plati ieplestas acis aiz pensneja stikliem. Viņš nepārprotami ir iereibis. Kā daudzi jauni izputējuši parīzieši pirms viņa, Satī metās uz vienu roku ar apšaubāmas reputācijas spāņu izcelsmes dzejnieku Ž.P. Kontaminu Latūru (īstajā vārdā – Hosē Mariju Visenti Ferreru Fransisko de Paolu Patrisio Manuelu Kontaminu) no Tarragonas. Vēlāk, jau pēc daudziem gadiem, Latūram izdevās salikt no atmiņu druskām šādu ainu: “Mēs neēdām katru dienu, taču aperitīvu neizlaidām nekad. Atceros kādas bikses un kurpju pāri, kas pastāvīgi ceļoja no viena pie otra; katru rītu mums vajadzēja tās no jauna salāpīt.” Naktīs viņi uzdzīvoja Monmartrā, īpaši kabarē Chat Noir – iestādījumā, ko greznoja liels kaķa attēls virs uzraksta “Stop... esi moderns!”. Kad Satī pēc mīlas dēkas ar kalponi (vismaz tā tiek apgalvots) tika padzīts no tēva mājām, viņš ievācās dzīvoklī, kas atradās turpat aiz stūra. 1886. gadā Satī pameta konservatoriju un brīvprātīgi pieteicās armijā; pēc dažiem mēnešiem viņš vairāk vai mazāk tīši saķēra bronhītu, pavadot ziemas nakti uz ielas bez krekla mugurā. Nepagāja ne gads, un viņš jau bija atpakaļ Parīzē, kur uzreiz atrada darbu – viņš kļuva par Chat Noir otro pianistu. Satī nekavējoties iznīcināja visu savu veco apģērbu. Latūrs stāsta, ka viņš drēbes “saritināja vīstoklī, tad sēdēja uz tām, vazāja pa grīdu, bradāja pa tām ar kājām un salaistīja ar dažādiem šķidrumiem, līdz apģērbs bija pārvērties par pilnīgām lupatām”. Tad viņš iegādājās cilindru, kaklasaiti ar platu mezglu un vizītsvārkus, iesvētot sevi dendiju kārtā.

Savas apokaliptiskās paģiras Satī pavadīja, dirnot Dievmātes katedrālē un lasot Violē le Dika traktātus par arhitektūru. Konrads atcerējās, ka brāļa “domas mēdza tiekties līdzi arku lokiem, paceļoties pretim Radītājam”. Šo pārdomu brīžu auglis bija “Smailloka arkas” (“Ogives”), četru klavierdarbu cikls, kas nosaukts par godu gotiskās arkas spicās smailes tehniskajam apzīmējumam. Tās ir ļoti lēnas kompozīcijas, kurās ārkārtīgi klusas pasāžas mijas ar dārdošiem akordiem, kas spēlējami paralēli ar abām rokām – stīvām kā akmens bluķi. Satī sarakstīja mūziku arī vairākiem Latūra dzejoļiem, un 1887. gadā tapušās “Trīs sarabandas”, viņa pirmā svīta, bija Latūra ezoteriskā dzejoļa “Elles ciešanas” (“La Perdition”) iedvesmotas (“Piepeši viss tika atklāts, un nolemtie, ķērcot un grūstoties, virpulī gāzās...”). Noskaņas ziņā šie darbi ir radniecīgi “Arkām”: lielākoties lēni un cienīgi, skaļām pasāžām mijoties ar klusākām un abām rokām darbojoties paralēli. Taču harmonija ir asāka, pilna ar neatrisinātiem septakordiem un nonakordiem. Atšķirībā no laikabiedriem, kuri vēl joprojām turpināja imitēt Vāgneru, Satī harmoniju izmantoja drīzāk, lai radītu tekstūru, nevis spriedzi – dūmakainu krāsu fonu. Viņa akordi ne pie kā nenoved – tie vienīgi iekrāso melodiju. Šķiet, ka Satī gandrīz nejauši izgudrojis franču impresionistu muzikālo valodu: gan Debisī, gan Ravels cildināja viņa jaunieviesumus un ietekmējās no tiem.

Tiek uzskatīts, ka pašus slavenākos Satī darbus iedvesmojis kāds cits Latūra dzejolis, “Sengrieķi” (“Les Antiques”), kurā “dzintara atomu” kustība ugunī salīdzināta ar dejotājiem, kas “savij savu sarabandu ar ģimnopēdiju”; ģimnopēdija, kā rakstīts kādā populārā 19. gadsimta muzikoloģijas vārdnīcā, bija “deja, ko dziesmas pavadījumā kailas dejoja meitenīgas spartiešu jaunavas”. Satī pie savām “Ģimnopēdijām” ķērās 1887. gada nogalē, kad tikko bija sācis strādāt Chat Noir, un pabeidza tās nākamajā pavasarī. Nevar teikt, ka šie skaņdarbi īpaši izklausītos pēc dzirkstelēm vai meitenīgām jaunavām, – tie ir rāmi, lēni un smeldzīgi. “Ģimnopēdijas” nav viegli noklausīties “ar svaigu ausi”, īpaši pirmo – vienu no visu laiku pazīstamākajiem klasiskās mūzikas darbiem (nesen tā skanēja Cadbury tumšās šokolādes reklāmā). Taču tā ir neparasta mūzika. Struktūras ziņā šie skaņdarbi ir ārkārtīgi vienkārši: visos trijos kreisā roka spēlē palēninātu valša pavadījumu, bet labā tikmēr iezīmē melodiju. Taču šī vienkāršība palīdz uzburt savādu samierināšanās sajūtu; tā ir mūzika, kas sarakstīta gnostiska izsīkuma stāvoklī, kad kaut ko izsaka tikai pati brīnišķīgākā, pati tiešākā valoda. Šajos skaņdarbos ir tik daudz brīvas telpas, ka liekas – tie karājas gaisā kā kristāla piekariņi, trausli un viegli mirguļojoši. Izplūdušās harmonijas un gandrīz modālā melodiju forma rada iespaidu, ka šie darbi radīti kādas svešādas, neidentificējamas muzikālās tradīcijas iespaidā: daži piesauc Seno Grieķiju; planēta Venera varētu būt tuvāka patiesībai. Debisī, ar kuru Satī iedraudzējās, apgrozoties Monmartras aprindās, par “Ģimnopēdijām” bija sajūsmā; viņš kādu dienu esot dzirdējis, kā Satī tās monotoni klimperē uz savām klavierēm, un pārtraucis viņu, izsaucoties: “Nē, palaid mani, es parādīšu, kā skan tava mūzika!” Vēlāk Debisī sarakstīja “Ģimnopēdiju” instrumentāciju orķestrim.

Droši vien bija nenovēršami, ka Satī – neglābjami reliģiozs cilvēks, taču ne tuvu ne tipisks katolis – pievērsās okultismam. 19. gadsimta beigu Parīzē tas bija sastopams ik uz soļa, un daudzi interesenti vakaros kvernēja Chat Noir. Satī sadziedājās ar Žozefēnu Peladānu, apmetnī tinušos kabalistu no Lionas – cilvēku ar šķeltu bārdu un elektrizētai putnu ligzdai līdzīgu matu ērkuli. Peladāns bija rožkrustiešu iedvesmotā “Rozes un krusta” mistiskā ordeņa “imperators” un “sārs” (šo titulu viņa ģimenei esot dāvājis kāds Babilonijas valdnieks); Satī organizācijā iesaistījās kā “galma komponists”. Par godu “Rozes un krusta salona” – ordeņa kultūras spārna – atklāšanai viņš sacerēja trīs “Zvanu skaņas” (“Sonneries”) trompetēm un arfām. Oriģinālās versijas partitūra nav saglabājusies, taču Satī to vēlāk pārstrādāja klavierēm; šķiet, ka nošu garumu un intervālus starp tām diktējuši zelta griezuma principi.

1892. gadā Satī ar lielu blīkšķi sarāva attiecības ar ordeni, publicējot atklātu vēstuli satīriskajā žurnālā Gil Blas. Viņš nekad nebūs neviena māceklis, Satī rakstīja, visādā ziņā Peladāna kungs būtu pēdējais, kuru viņš izvēlētos par savu skolotāju. Drīz pēc tam Satī paziņoja par nodomu izveidot savu personīgo reliģiju, Metropoles mākslas baznīcu, “patvērumu, kurā katoliskā ticība un ar to nesaraujami saistītā māksla varēs zelt un plaukt– pasargātas no zaimiem, sakuplojot savā šķīstumā, ļaunuma neaptraipītas”. Viņš sāka sevi dēvēt par mestru un klaiņoja pa Parīzi garos, plandošos talāros. Satī jumta istabiņa tagad bija viņa “abatija”, kur gotiskā rakstā ar sarkanu un melnu tinti tapa virkne epistulu, izrotātu ar Satī baznīcas simboliem. Trīs no šiem vēstījumiem iekļauti angliski izdotajā Satī rakstu krājumā “Zīdītāja piezīmju grāmatiņa”. Pirmajā vēstulē Satī neviltotais (vai šķietami neviltotais) izmisuma kliedziens, kas pauž sašutumu par mūsdienu pasauli un lūdz mūs meklēt glābiņu Svētajos Rakstos, paša hiperbolu nastas nospiests, balansē uz robežas ar izsmieklu: “Mēs dzīvojam nemierīgā laikā, kad Rietumu sabiedrību, Apustuliskās Romas katoļu baznīcas meitu, iekaro bezdievības rēgs, tūkstoškārt barbariskāks nekā pagānisma laikos, un tā šķiet par mata tiesu no bojāejas.”

Drīz pēc Metropoles baznīcas nodibināšanas Satī un Latūrs sarakstīja “kristīgu baletu” par pagāna Uspuda pievēršanos kristīgajai ticībai – ārkārtīgi dīvainu skatuves darbu. “Zīdītāja piezīmju grāmatiņā” citētas autoru piezīmes. Balets sākas ar ainu, kurā Uspuds tuksnesī uz statuju pusloka fona spēlē kauliņus. Skatuves vidū redzami skeleti. Uspuds saberž pulverī dzīvnieku kaulus, ko izmantojis spēlē, un ieber to vīraka traukā. Dūmi pārvēršas par gaisā plandošiem ķeruba spārniem. Uspuds sabrūk. Gaiss kļūst balts. Parādās skaista sieviete: “Tā ir kristīgā baznīca.” Viņa nomet apmetni un paliek zelta tunikā, kļūstot mazliet līdzīga komiksu Brīnumsievietei. Uspuds viņu apmētā ar akmeņiem, taču tie gaisā pārvēršas par ugunīgām lodēm. Nogrand pērkons, un statujas griež zobus. Skatuves vidū izaug vulkāns, kas sāk spļaut zvaigznes. Uspuds no jauna sabrūk. Nācis pie samaņas, viņš atklāj, ka viņam ir uzaugusi bārda, bet mati ir nosirmojuši. Tas ir tikai baleta pirmais cēliens. Satī kaut kā pamanījās iestudēt “Uspudu” kā ēnu teātra izrādi “Auberge du Clou”. Viņš neatlaidīgi piedāvāja to uzvest arī Parīzes operā. Kad operas direktors neatbildēja uz vēstulēm, Satī izaicināja viņu uz divkauju; tas izrādījās pietiekami iedarbīgi, lai direktors komponistu uzaicinātu uz pārrunām. Taču tad Satī paziņoja: ja viņš atļaušot operai savu baletu uzvest, iestudēšanas gaitu uzraudzīšot komisija, kuras sastāvā jābūt četrdesmit viņa un Latūra personīgi izraudzītiem mūziķiem. Šķiet, ka sadarbības plāni ar to pašu arī izčākstēja.

1893. gada sākumā Satī uzsāka attiecības ar gleznotāju un bijušo trapeces akrobāti Suzannu Valadonu. Suzannai bija divi kaķi, kurus viņa piektdienās cienāja ar kaviāru un raksturoja kā “krietnus katoļus”, kā arī kaza, kurai tika izbaroti mākslas darbi, ar kuriem pati autore nebija apmierināta. Satī viņā saskatīja gara radinieci, un abi iemīlējās. Viņš iesauca Suzannu par Bikī un veltīja viņai griezīgu un absolūti neromantisku četras taktis garu skaņdarbu ar nosaukumu “Labdien, Bikī, labdien!”: tie ir trīs pamazināti akordi, kas jāspēlē “ļoti lēni”. Pēc pusgada attiecības izjuka, atstājot Satī dziļi nelaimīgu. Viņš rakstīja brālim: “Man būs lielas grūtības atgūt sevi paša īpašumā. [..] Viņai bija izdevies paņemt mani visu sev.” Cits komponists varbūt būtu izgāzis jūtas kādā vētrainā skaņdarbā; Satī sarakstīja tracinošos “Aizkaitinājumus” (“Vexations”); tas ir īss, pabaiss motīvs, ko paredzēts atkārtot apstulbinošas 840reizes. Pirmo reizi skaņdarbs visā pilnībā tika atskaņots tikai 1963. gadā, kad Džons Keidžs to paveica ar 11 pianistu stafetes komandas palīdzību; priekšnesums ilga astoņpadsmit ar pusi stundas. Ciktāl mums zināms, romāns ar Valadonu bija Satī pēdējās seksuālās attiecības.

Nomāktais noskaņojums mazināja komponista ražīgumu. Viņa draugs Ogistēns Grass-Miks atceras, ka vismaz divus gadus Satī nav darījis “absolūti neko”. 1895. gadā, ticis pie naudas, viņš to tūdaļ gandrīz visu iztērēja par septiņiem identiskiem kastaņkrāsas velveta uzvalkiem ar pieskaņotām cepurēm; par to draugi viņam deva anglisko iesauku “Velvet Gentleman” jeb Samta džentlmenis. Jau pēc pāris mēnešiem viņš atkal bija tukšā. 1897. gadā Satī beidzot bija spējīgs pabeigt jaunu skaņdarbu, sesto no savām “Gnosjēnām” (“Gnossiennes” – vai tas būtu atvasinājums no “gnosticisma”, bet varbūt no “Knosas”?), jau 1889. gadā sāktā klavieru cikla. Tā ir, iespējams, pati svešādākā no visām – saraustīta un, lai arī ne gluži atonāla, tomēr ieturēta nestabilā tonalitātē: viena takts vienā toņkārtā, nākamā – jau citā. Taču tikai 1898. gadā, kad Satī izvācās no sava bēniņu dzīvoklīša un pārcēlās uz Arkeijas priekšpilsētu, viņš pamazām sāka justies labāk. Liekas, ka viņam palīdzēja garas pastaigas. Ik dienu Satī nosoļoja desmit kilometrus no Arkeijas līdz Parīzei; viņš devās ceļā no rīta, pasitis padusē lietussargu, un atgriezās jau nakts vidū, krietni nedrošā solī. Žoržs Oriols, cits Satī draugs, stāsta, ka, šķērsojot bandītu apsēsto ceļa gabalu starp Glasjēru un Lasantē, komponists drošībai kabatā turējis āmuru. Reizēm viņu pavadīja draugi, un tad Satī viņus izklaidēja ar savām zināšanām par Parīzes vēsturi. Satī pirmais biogrāfs Pjērs Daniels Tampljē ataino burvīgu komponista portretu kādā no šādiem pārgājieniem: “Runājot viņš mēdza apstāties, mazliet ieliekties vienā celī, sakārtot pensneju un iespiest sānos roku. [Pabeidzis sakāmo], viņš atkal devās tālāk, sperot mazus un uzmanīgus solīšus.”

Satī pieņēma darbā par populārā šansonjē Vensāna Ispā pavadītāju; viņš rakstīja arī dziesmas ar Ispā satīriskajiem tekstiem. Abu pirmais kopdarbs, “Vakariņas Elizejas pilī”, stāsta par mielastu, ko prezidents sarīkojis Monmartras māksliniekiem: saruna ir samākslota, vīns ātri izbeidzas, bet mākslinieki, lai kā viņiem patiktu ieņemt īstu dumpinieku pozu, namatēva priekšā klanās un lokās. Tekstu sarakstīja Ispā, bet tēma bija kā medusmaize komponistam, kurš tikko bija uzgriezis muguru visai Monmartras kompānijai, pārcēlies uz dzīvi priekšpilsētā un atradis “īstu” darbu. Pa starpu Satī izdevās sarakstīt arī dažus vairāk vai mazāk nopietnus darbus. Viens no tiem ir “Brabantes Ženevjēva”. Tā ir ēnu teātra iestudējumam domāta parodijopera, kuras pamatā ir populāra viduslaiku dziesma par hercogieni, kas nepatiesi apsūdzēta neuzticībā un izraidīta mežā, kur par viņas draugu kļūst briedis. Vēl viens no šī laika darbiem ir “Mušas kunga nāve”, Latūra luga trīs cēlienos ar Satī sarakstītu mūziku. No tās saglabājušies tikai daži uzmetumi, kuri parāda, ka Satī jau tolaik – vairāk nekā desmit gadus pirms Debisī “Morīšlelles keikvoka” (“Golliwog’s cake-walk”) – ietekmējies no regtaima. Tomēr ne viena, ne otra tā arī netika uzvesta, un 1900. gada jūnijā Satī raksta brālim: “Es mirstu no garlaicības. [..] Viss, pie kā es bikli ķeros, cieš sakāvi ar tādu noteiktību, kādu es līdz šim neesmu pieredzējis.” Viņš sāka rakstīt mūzikhola zvaigznei Poletai Dartī, kura viņam deva daudz lielāku radošo brīvību nekā Ispā, un sentimentālie valši “Es tevi gribu” un “Maigi” pieder pie tā laika labākajām populārajām dziesmām. 1903. gadā Satī sarakstīja vienu no saviem labākajiem darbiem, “Trīs skaņdarbi bumbiera formā” klavieru duetam. Pastāv vairākas teorijas par to, ko Satī domājis ar “bumbiera formu”. Sarežģītākā no tām apgalvo, ka ciklā iekodēta komponista antirojālistiskā pārliecība: 19. gadsimta sākumā “poire”, žargonā – “stulbenis”, bija karaļa Luija Filipa iesauka. Saskaņā ar kādu citu interpretāciju nosaukums bija iecerēts kā rotaļīgs pārmetums Debisī, kurš teica, ka, lai gan Satī mūzikā ir ģēnija dzirksts, tai trūkst “formas”. Pilnīgi iespējams, ka Satī vienkārši patika doma par nosaukumu, kas par viņa mūziku runā nepatiesību – tā nepavisam nebija bumbiera formā, un ciklā ir nevis trīs skaņdarbi, bet gan septiņi.

Publikas mīlestība vēl joprojām nebija iekarota, un Satī sāka domāt, ka viņam acīmredzot traucē tehnikas trūkums. “Ir tāda lieta kā mūzikas valoda, un tā ir jāapgūst,” viņš pasludināja un vēlreiz nomainīja tēlu, šoreiz velveta uzvalku vietā izvēloties konservatīvu uzvalku ar vesti un katliņu, un pieteicās Schola Cantorum, prestižā Latīņu kvartāla mūzikas skolā. Kādreizējais slinkākais konservatorijas audzēknis, nu jau četrdesmit gadus vecs, uzcītīgi mācījās visu par kontrapunktu, orķestrāciju, korāļu harmonijām un fūgām – un, par spīti Debisī komentāram, ka diez vai viņam izdošoties “nomest ādu” (Debisī reizēm bija diezgan augstprātīgi aizbildniecisks), eksāmenus nokārtoja ar ļoti labām atzīmēm. Pie viņa pūliņu augļiem piederēja, piemēram, korāļu un fūgu cikls “Izjādes tērpā”, kuru viņš tagad pats prata orķestrēt stīgu un pūšamo instrumentu ansamblim. Taču šķiet, ka Satī šis darbs nelikās tā vērts. 1911. gadā, drīz pēc skolas pabeigšanas, viņš atkal rakstīja Konradam: “Manos agrāk sarakstītajos darbos ir tik daudz šarma! Tādas dzīles! Un tagad? Cik garlaicīgi un neinteresanti!”

Satī tikko bija saņēmis apstiprinājumu, ka viņa agrākie darbi tomēr nepavisam nav bijuši nevērtīgi. Dienu pirms šīs vēstules brālim Ravels, tolaik Neatkarīgās mūzikas biedrības galva, pievērsa publikas uzmanību Satī mūzikai ar koncertu Gavo koncertzālē. Programmā līdzās citiem darbiem bija iekļauta otrā sarabanda un trešā ģimnopēdija paša Ravela atskaņojumā. Koncerta programmiņa piesauca Satī mūzikas spēju apsteigt laiku un “zināmu harmonijas jaunatklājumu teju pravietisko raksturu”. Dažas nedēļas vēlāk Debisī koncertā diriģēja paša orķestrētās “Ģimnopēdiju” versijas; priekšnesums tika uzņemts ar milzu atsaucību. Žurnāls La Revue musicale veltīja Satī rakstu pa veselu atvērumu, un pirmo reizi tika publicēti vairāki viņa darbi, tajā skaitā “Trīs skaņdarbi bumbiera formā” un “Izjādes tērpā”. Kad pulciņš jaunāku komponistu Satī pateica, ka viņu vajadzētu dēvēt par “mūziķu princi”, viņš sākumā kautrīgi atgaiņājās, bet tad pārdomāja: “Mūzikai tiešām vajadzīgs princis – .. un, sasodīts, tā to arī dabūs.”

Jauniegūtās slavas pacilāts, Satī sarakstīja veselu lavīnu “humoristisku svītu” klavierēm, duci no tām – laikā no 1912. līdz 1915. gadam. Tās ir kā miniatūras izrādītes atskaņotāja iztēlei: nošu rakstu caurvij teksts, un mūzika kā spogulī seko vārdiem. “Holotūrija” (“D’Holothurie”) ir pirmais skaņdarbs svītā “Izkaltušie embriji” (“Embryons desséchés”); nošu lapas augšmalā īsi paskaidrots, kas šī holotūrija īsti ir: “Neizglītoti cilvēki to sauc par jūras gurķi.” Darbs sākas ar vienkāršu sešpadsmitdaļnošu figūru kreisajai rokai. “Līst,” vēsta partitūra, un Satī iepin melanholisku lejupejošu tercu figūru labajai rokai. “Saule paslēpusies mākoņos”, un labā roka pāriet uz možu arpedžo. Vēlāk komentāros sacīts, ka jūras gurķis murrājot kā “lakstīgala ar zobu sāpēm”, un abas rokas ķeras pie čivinošām putnu balsīm. Svītā “Sports un izklaide” (1914), kas visā pilnībā iekļauta “Zīdītāja piezīmju grāmatiņā”, notīm un tekstam pievienojas arī attēli. Svīta bija modes žurnāla Gazette du Bon Ton pasūtījums; ar tā izdevēju Satī iepazīstināja kāds kopīgs draugs. Katram skaņdarbam klāt pielikts modes foto stilā ieturēts ilustratora Šarla Martēna zīmējums. Teksts un mūzika aizvieto parakstus zem attēliem. Piemēram, “Golfs” stāsta par kāda iedomīga pulkveža pelnīto izgāšanos golfa laukumā:

Pulkvedis ģērbies kliedzoši zaļā skotu tvīdā.

Viņš svinēs uzvaru.

Viņa nūju nesējs seko ar somu.

Mākoņi ir pārsteigti.

Bedrītes satraukumā notrīs: pulkvedis ieradies!

Un tagad viņš gatavojas savam sitienam:

Viņa nūja sašķīst gabalu gabalos!

Pie vārdiem “viņš svinēs uzvaru” kreisā roka izspēlē skaļu, smagnēji klumzājošu figūru oktāvās. Pulkveža nūja salūst ar strauju augšupejošu sešpadsmitdaļnošu skrējienu, kas noslēdzas ar griezīgu fortissimo.

Pēc “Sporta un izklaides” Satī sāka apgrozīties elegantākās aprindās, un turpmāko svītu pirmatskaņojumi notika jau šikākos iestādījumos: “Mūžsenas un acumirklīgas stundas” – mākslas galerijā “Galerie Barbazanges”, kas piederēja modes dizaineram Polam Puarē, kurš viens no pirmajiem sāka piedāvāt dāmu garās bikses, bet “Priekšpēdējās domas” – Puarē māsai piederošajā “Galerie Thomas”. Šajā stilīgajā sabiedrībā Satī iepazinās ar Kokto, ar kuru acumirklī atrada kopīgu valodu. Viņi ķērās pie baleta, kura pamatā bija ceļojoša cirka teltī skatāmie numuri – burvju mākslinieku, akrobātu un dejojošu zirgu priekšnesumi. “Parāde” bija iecerēta kā “augstās” un “zemās” mākslas absolūtā sintēze, kas modi, reklāmu, kino un populāro mūziku apvienotu ar klasisko modernismu. Šoreiz nebija vajadzības nevienam draudēt ar pistolēm rītausmā – Ballets Russes ar prieku izvēlējās viņu baletu savam vienīgajam karalaika Parīzes sezonas iestudējumam. Kostīmus un scenogrāfiju veidoja Pikaso. Tomēr, neraugoties uz šo spožo auru, presi tas viss nepārliecināja. Le Figaro pārmeta Satī, ka viņš ieguldījis milzu darbu, lai atdarinātu “burleskas efektu, ko ducis ceļojošā cirka muzikantu panāktu bez mazākās piepūles”. Baleta vienīgais aizstāvis presē bija Apolinērs, kurš rakstīja par “Parādes” “pārsteidzoši izteiksmīgo” mūziku, tik skaidru un vienkāršu, ka tā, šķiet, “atspoguļo Francijas brīnišķīgi dzidro garu”.

Tomēr Satī augšupeja turpinājās. Kokto par viņu uzrakstīja žurnālā Vanity Fair, cildinot komponista prasmi “lēta mūzikhola jezgu salaulāt ar bērnu sapņiem”; rakstam sekoja grāmata “Gailis un Arlekīns”; tā aicināja radīt jaunu franču mūziku, kas sakņotos “mūzikholā, cirkā un Amerikas nēģeru orķestros”. Grāfiene de Poliņaka – Singer šujmašīnu rūpnieku mantiniece, kura bija ieprecējusies franču aristokrātu aprindās, – pasūtīja viņam skaņdarbu par Sokrata nāvi. Tā orķestra variants pirmatskaņojumu piedzīvoja grāfa Etjēna de Bomona sponsorētajā un Parīzes bagātāko cilvēku apmeklētajā Erika Satī festivālā. Savukārt “Skaistā ekscentriķe”, pastičo manierē sarakstīts darbs, kas iztraucas cauri trim Parīzes deju kultūras desmitgadēm, no marša līdz valsim un kankānam, nonāca Puarē privātajā dārza klubā “L’Oasis”, kur pie diriģenta pults stājās pats Satī.

Tad 1923. gadā Etjēns de Bomons “Parādes” radošajai brigādei – Satī, Kokto un Pikaso – pasūtīja izklaidējošu uzvedumu savas ikgadējās masku balles, Parīzes sociālās dzīves kalendāra svarīgākā notikuma, atklāšanai. Satī savu mūziku rakstīja īpaši tikko atjaunotajām Bomonu salona 18. gadsimta ērģelēm. Taču, lai pierādītu, ka vēl joprojām ir ultramoderns komponists, nevis kaut kāds atpakaļrāpulīgs viduslaiku pielūdzējs, viņš Bomonam rakstīja: “Ērģeles, šis krietnais un vecais instruments, nebūt obligāti nenozīmē kaut ko reliģiozu un sērīgu. Iedomājieties kaut vai apzeltītu karuseli.” Bomons finansēja vēl vairākus citus Satī projektus, tajā skaitā baletu “Merkura piedzīvojumi”; pirmizrāde notika 1924. gadā Monmartras teātrī “La Cigale”, kas bija skandalozi slavens ar savām pikantajām meiteņu rēvijām.

Un tomēr Satī laikam nebija tik viegli piejaucējams. Vēl tajā pašā gadā viņš sastrīdējās ar Kokto. Tas Montekarlo kopā ar Pulenku un Žoržu Oriku bija apmeklējis opija ballītes pie kāda kritiķa, kuram bija pieticis nekaunības ignorēt Satī ieguldījumu Ballets Russes Lielajā franču festivālā. Satī jau bija atradis sev citu kompāniju. Ar Menu Reju viņš iepazinās 1921. gadā Reja darbu izstādē, un abi pēc tam devās kopīgi iedzert. (Atceļā uz galeriju Rejs nopirka kārbiņu piespraužu un gludekli, pielīmēja tās gludeklim un pievienoja izstādē skatāmajiem darbiem; “Tas bija mans pirmais dadaisma stila darbs Francijā,” viņš sacīja.) Satī sadarbojās ar dadaistu žurnālu Le Coeur à Barbe. Un 1923. gadā Tristāns Carā lūdza viņu sarūpēt mūziku kādai dadaistu suarejai. Pasākumā nelūgti iegāzās huligāniski sirreālisti; kāds no klātesošajiem vēlāk atcerējās, kā satrakojies Bretons uzbrūk cilvēkiem ar savu spieķi. Nācās izsaukt policiju.

Laikā, kad Satī sanīdās ar Kokto, viņš kopā ar Fransisu Pikabiju jau strādāja pie baleta “Pārtraukums” (“Relâche”), kam pamatā bija likts Blēza Sandrāra scenārijs par Parīzes naktsdzīvi. 1924. gada decembrī baletu sāka izrādīt Elizejas Lauku teātrī. Nevar teikt, ka iestudējums nebūtu bijis izaicinošs. Pie dekorācijām piederēja 370 spoguļi un grafiti, kas aicināja neapmierinātos skatītājus iet dirst; balets sākās ar filmu, kurā Satī un Pikabija lēkā pa teātra jumtu un tad izšauj no lielgabala publikas virzienā. Iestudējumā bija aina, kurā frakā ģērbts vīrietis invalīda ratiņos pa skatuvi dzenas pakaļ galvenajai varonei; kādā citā skatā – “Virpuļdurvju dejā” – varone novilka drēbes, paliekot miesaskrāsas triko, un tika vadāta pa skatuvi. Baleta otrajā daļā vīrieši izģērbās līdz triko un cilindriem, bet dāma sameta novilkto apģērbu ķerrā un tad iesvieda publikā vainagu. Vīrietis, kurš to noķēra, varēja izvēlēties tā vakara “karalieni”. “Reakcionārie cietpauri spers zemes gaisā,” Satī nekļūdīgi pareģoja. Žurnālā Revue Pleyel Aleksiss Rolāns-Manuels rakstīja, ka “dadaisti ieveduši Satī neceļos. [..] “Relâche” ir muļķīgākā un garlaicīgākā izrāde pasaulē”.

Tas bija pēdējais lielais darbs, ko Satī pabeidza. 1925. gada ziemā vie de bohème beidzot panāca savu, un viņam konstatēja aknu cirozi. Februārī komponists vairs nevarēja iziet no mājām, un draugi iekārtoja viņu Operas laukuma Grand Hôtel. Satī tur riebās, un viņš pārcēlās uz kādu viesnīcu Monparnasā; tur viss bija vairāk noplucis, toties dzīve – jautrāka. Aprīlī Satī sākās pleirīts, un viņu nācās ievietot slimnīcā. 1. jūlijā, saņēmis pēdējo svaidījumu, viņš nomira. Satī pēdējie vārdi (vai viņš domās jau plānoja nākamo humoristisko svītu?) bija: “Ā! Govis...” Pēc bērēm Arkeijā Konrads, Mijo un daži citi draugi sapulcējās Satī dzīvoklī. Neskaitot Satī, viņi bija pirmie, kas to ieraudzīja pēdējo pārdesmit gadu laikā. Mijo bija šokēts par redzēto:

“Likās neiespējami, ka Satī dzīvojis tādā nabadzībā. Šim cilvēkam burtiski nepiederēja nekas vērtīgāks par šiliņu: nožēlojama gulta, galds, kas nokrauts ar visdīvainākajiem priekšmetiem, viens krēsls un pustukšs drēbju skapis, kurā karājās ducis vecmodīgu velveta uzvalku – pilnīgi jaunu un gandrīz identisku. Visos istabas kaktos stāvēja vecu laikrakstu kaudzes, vecas cepures un spieķi.”

Dzīves laikā Satī ar savu šarmu bija atvairījis jebkādus ziņkārīgus jautājumus par to, kāda varēja būt viņa vientuļā dzīve Arkeijā. Pēc tam izrādījās, ka dendijam, priesterim un samta džentlmenim nav piederējis nekas cits kā vienīgi viņa maskas.

Kā jau komponistam, kurš rūpīgi strādājis, lai izskaustu no sava darba jebkādu nopietnību, Satī neklājās īpaši labi radikāla seriālās mūzikas uzplaukuma laikā. 1932. gadā izdotajā komponista biogrāfijā Tampljē rakstīja: “Šodien viņa vārds vairs neparādās koncertu programmiņās, un, lai gan mēs uzskatām, ka tas ir lieliski, rezultātā mums arī nav iespējas viņu vērtēt.” Sešpadsmit gadus vēlāk Satī otrās biogrāfijas autors Rolo Maierss rakstīja, ka Satī vārdu “parasti izrunā vai nu ar smīnu, vai ar uzjautrinātas augstprātības izteiksmi. [..] Es gribētu apgalvot, ka nevērības un aizmirstības plīvurs, kādā tīta viņa mūzika, ir nepamatots,” viņš paziņoja – un ne jau tāpēc, ka Satī mūzika būtu īpaši laba, bet gan tāpēc, ka tā neizskaidrojamā kārtā uzskatījuši Debisī un Ravels.

Satī daļēji izglāba Džons Keidžs, kurš 50. gadu beigās ķērās pie viņa mūzikas propagandēšanas. Almanaha Art News Annual 1958. gada numurā tika publicēts Keidža raksts par Satī. Lielākā daļa no tā veltīta “Mēbeļu mūzikai”, 1920. gadā tapušam protoambientās mūzikas skaņdarbam, ko Satī bija iecerējis kā “daļu no apkārtējās vides trokšņiem, .. mīkstinot nažu un dakšiņu šķindu, taču ne dominējot pār to – neuzspiežot sevi”. Satī personā Keidžs atrada vēl vienu komponistu, kuru interesējusi iespēja ielaist kompozīcijā nejaušību; viņš to uztvēra kā paša izraudzītā virziena attaisnojumu. Taču Keidža atbalsts nozīmēja, ka cilvēki sāka interesēties par Satī ne tik daudz pašas mūzikas, cik viņa ideju dēļ, novērtējot, kādu ietekmi tās atstājušas uz 20. gadsimta otrās puses avangardu. Arī tas nešķiet pareizi. Iespējams, labākā pieeja būtu raudzīties uz Satī ne kā uz klasisku mūziķi, kuram nav izdevies kļūt par izcilu komponistu, bet gan kā uz ārtroka zvaigzni no laikiem, kad paša ārtroka vēl nemaz nebija. Satī karjera izgāja cauri visām 70. gadu ārtroka vēstures fāzēm – tiesa gan, ne hronoloģiskā secībā: tajā bija gan progroka okultā fāze, gan glemroka fāze, ferijiska lounge pop fāze, īnoiska ambientā fāze, bovijiska dekadentiskā naktsklubu fāze, savukārt “Labdien, Bikī, labdien!” bija Satī panka periods.

Var jau būt, ka Debisī un Ravels (protams, arī Pulenks, Forē, Mijo un citi) sarakstījuši dižākus skaņdarbus. Taču, kamēr viņi bija aizņemti ar saviem koncertiem un sonātēm, Satī strādāja pie sirreālām popoperām, ēnu izrādēm un lo-fi Gesamtkunstwerke, eksperimentējot ar kino, flirtējot ar dadaismu un apgrozoties augstās modes aprindās. Var jau būt, ka viņš nebija izcils komponists, – taču viņš bija izcils Satī.

London Review of Books, 2015. gada 4. jūnijā