Soli solī

Es mēdzu sadoties rokās ar svešiniekiem. Es to daru diezgan bieži un tad ļauju, lai minūtes rit. Es apviju ap viņiem rokas, piekļaujot sev cieši klāt. Es mēģinu nolasīt viņu sejas izteiksmi. Es ļauju augumam saplūst ar viņu ķermeņa ieplakām un izliekumiem. Nesen kāds vīrietis man sacīja:

– Es jūtu tavu karsto vēderu.

Viņš bija francūzis, un kaut kas tajā izsvērtajā manierē, kā viņš to pateica, rūpīgi izrunājot angļu valodas vārdus, lika arī man pašai pēkšņi sajust savu karsto vēderu. It kā es viņā būtu iespiedusies un karstums, ko izstaroja mana āda, tiešām mēģinātu ielauzties arī viņā. Membrāna starp mums pēkšņi bija kļuvusi tik plāna, ka mēs būtu varējuši to nolobīt vai izspiesties tai cauri. Kur beidzos es, un kur sākās viņš?

Šis vīrietis man bija svešinieks jeb, pareizāk sakot, cilvēks, kuru tikko biju sastapusi. Es nezināju, kā viņu sauc. Mēs stāvējām cieši kopā, ieklausoties mūzikā, lai notvertu mirkli, kad varam sākt dejot. Ieklausoties viens otrā. Bieži vien tieši šajos brīžos, pirms pašas dejas, pirms iejaucas apziņa un ķermeņa kustības, klausīšanās ir visradošākā un mēs visskaidrāk apzināmies ķermeni – paši savu un citu ķermeņus.

Par ko mēs rakstām, kad rakstām par deju? Laikam gan runāt par deju var tikpat daudzos un dažādos veidos kā dejot. Taču pašam dejošanas pārdzīvojumam, tam, kā mēs dejošanu sajūtam, nevis kā tā izskatās, valoda ir slikts palīgs. Mēģinot aprakstīt, kāda īsti ir sajūta dejojot – virtuvē, deju zālē vai uz ielas –, mēs netiekam tālāk par ārējo. Tādi īpašības vārdi kā “enerģisks”, “romantisks”, “līksms” vai “atbrīvojošs” vienlīdz lielā mērā attiecas gan uz to, ko mēs dzirdam, gan to, ko jūtam, bet reizēm tie vairāk runā par to, ko mēs redzam, kaut arī nevaram ieraudzīt sevi dejojam. Pat ja raugāmies spogulī, mēs tik un tā patiesībā vērojam sevi vērojot sevi dejojam.

Tā ir tā pati predikāta problēma, ko neaizmirstami definējis Rolāns Barts, neiecietīgi atgaiņājoties no tā, kā mēs runājam par dziedāšanas balsi. “Vai mums lemts samierināties ar adjektīvu?” viņš jautāja. “Vai mēs atduramies pret dilemmu – vai nu apgalvojums, vai arī neizsakāmais?” Barta nepatika pret aprakstiem sniedzās tik tālu, ka viņš iebilda arī pret cilvēku attiecību attēlojumu valodā: “Attiecības, kas adjektivizē, ir attēla pusē, dominances pusē, nāves pusē.” Būtu jātiecas uz adjektīvu izskaušanu sevī un starp sevi un citiem. Tieši tāda pati attieksme Bartam bija pret metaforu, paralēļu vilkšanu. Un tā ir taisnība: dejošanas jēga ir nevis būt tādam kā kaut kas cits vai tikt kaut kam pielīdzinātam, bet gan būt.

Kad dejoju, es vienmēr dejoju ar kādu – lielākoties pieskaroties un vienmēr, pat mirkļos, kad atraisāmies no satvēriena un dejojam solo, apzinoties otru. Manas dejas ir partnerība. Pirms gadiem pieciem es pievērsos svinga ēras džeza dejām – lindihopam, balboa un šagam. Reizēm es dejoju arī citas pāru dejas, tādas kā tango, valsi un fokstrotu. Apzinos, ka šajā retro stilu klāstā ir kaut kas nedaudz smieklīgs. Un tomēr, kad dejoju, es dejoju tagadnē.

Pāru dejās vienmēr ir viens dejotājs, kurš vada, un otrs, kurš seko, un es jau drīz vien sapratu, ka manā gadījumā pašsaprotama izvēle ir iemācīties sekot. Ne jau tikai dzimuma dēļ (netrūkst sieviešu, kuras labprātāk vada) vai auguma dēļ (es neesmu īpaši gara); gluži vienkārši es jau daudzus gadus, pati to neapzinoties, biju mācījusies sekot. Sekot nozīmē lasīt. Lasīšana ir visīstākā caurviju prasme un laimīgā kārtā arī tas, ko es protu vislabāk; tā ir tāda kā pārspīlēti attīstīta tieksme uz interpretēšanu, ko man ir lielas grūtības sevī atslēgt. Es to pielietoju visur un jutos daudz drošāk, kad sapratu, ka varu to izmantot arī dejās. Vēl vairāk, tā ir pat nepieciešama.

Ikviena deja ir maza – četras vai piecas minūtes gara – sadarbība. Patiesībā deju vada divi. Pirmais ir cilvēks, ar kuru tu dejo un kurš, pieskaņojoties mūzikai, vada tevi cauri virknei dažādu deju soļu. Un otrais ir pati mūzika. Sekotāja uzdevums ir klausīties abos, sadzirdēt abus un ar izdomu atsaukties tiem. Tas ir tikpat kā lasīt dzejoli vai ļoti īsu stāstu un galvā izveidot no teksta kaut ko pavisam jaunu; vienīgā atšķirība, ka dejā šis kaut kas no jauna radītais jāizteic kustībā. Te nu lasīšana kļūst par rakstīšanu, un tu izzīmē telpā līnijas un figūras. Pašas labākās dejas izdodas reizēs, kad vadītājs savukārt atbild uz sekotāja kustībām un šķirtne starp aicinājumu un atsaukšanos izplūst. Dažas aizraujošākās dejas, ko man gadījies vērot, bijušas divu vīriešu izpildījumā; abi dejotāji ik pa brīdim mainās ar lomām, ķircinot viens otru ar savu spēju gan lasīt, gan tikt nolasītam.

Vai gan redzēti brīnišķīgāki divu dejas partneru attēli kā 1963. gada fotogrāfijas, kurās Pols Ņūmans un Džoana Vudvarda draiskojas savā dzīvojamā istabā? Attēli ir sastinguši, taču mēs sajūtam viņu kustību – šos koķetos delnas locītavas žestus, šo trakulīgo gurnu mētāšanu. Viņi pieskaņojas un atsaucas viens otram, dejojot līdzās. Viņi abi dejo kā sievietes: Ņūmans seko Vudvardas vadībai – var redzēt, ka viņš uztver soļus –, taču, atkārtojot šīs kustības pārspīlēti sievišķīgi, nosūta tās viņai atpakaļ kā sava veida veltījumu. Un fakts, ka viņi dejo ironiski, fotoobjektīva priekšā, tikai pastiprina šo ciešo saikni starp abiem – tieši fotoaparāts patiesībā padara iespējamu viņu partnerību. Viņi demonstrē savu vienlīdzību un savu vienādību gan viens otram, gan šim citam. Viņu pāris ir trīsstūris.

Asprātīgākais moments kvīrā tango skatā ar Valentīno (dejo Nurejevs) un Ņižinski (Antonijs Dauels) Kena Rasela filmā “Valentīno” (1977) ir brīdis, kad abi dejotāji kā spogulī atkārto viens otra kustības, ideāli saskanīgi krustsolī šķērsojot deju zāli. Un tā atkal ir intīma aina tieši tāpēc, ka norit vērotāja acu priekšā: Rasels parūpējas par to, lai mēs to pamanām, novietojot telpā skatītāju (aiz aizslietņa debešķīgā cepurē slapstās Leslija Karona) un tā atgādinot mums pašiem par savu vuajerismu.

Horeogrāfe Triša Brauna 1970. gada aprīlī uz Ņujorkas Vusterstrītas inscenēja savu ciklu “Slīpie dueti”, kurā dejotāju pāri mēģināja pieveikt gravitāciju un spert soļus, atliecoties pēc iespējas tālāk viens no otra un kompensējot viens otra svaru. Diviem dejotājiem tas veicas gluži labi. Viņi ir sadevušies rokās, atliekušies viens no otra un abi reizē virzās uz priekšu, saskaņojot soli ar soli, atbalstot pēdu pret pēdu. Viņi ir vienlīdzīgi savā svarā, kustībā un tempā. Dažas pāru dejas apspēlē līdzīgas spoguļkustības – teiksim, paralēlais čarlstons, kurā partneri izpilda saskaņotus izspērienus vai veselu promenādes soļu virkni, pārvietojoties taisnā līnijā. Taču šī vienlīdzība ir tēlota. Kustības ir vadītas, un sekotāja uzdevums ir radīt iespaidu, ka tā nav. Dejojot saviesīgā situācijā, ikviena sekotāja kustība par īsu mirkli neizbēgami atpaliek.

Deja ir šajā nelielajā laika nobīdē. Ritmā svarīgākā ir aizture, teica čellists Pau Kazalss, un man gribas domāt, ka viņš to saprata, pateicoties jaunekļa gadu vasarām, ko pavadīja, spēlējot dejotājiem mazurkas, valšus un citas melodijas Katalonijas vietējos svētkos. Sekotāja (vai sekotājs) ir kā modra antena. Viņai (vai viņam) jāizkopj zināma aktīva nenoteiktība, pozitīvas šaubas. Viņai jābūt pietiekami atbrīvotai, lai uztvertu vissīkākos partnera mājienus, un vienlaikus garīgi un fiziski pietiekami līdzsvarotai, lai spētu spēlēt – atsaukties, atturēties, veidot formu no gatavības, pārtraukumiem un vilcināšanās. Viņas svaram jābūt precīzi līdzsvarotam, lai viņa varētu atsaukties uz aicinājumu spert soli vai pagriezties uz vienu vai otru pusi – tā, it kā būtu to gaidījusi, tomēr nenojaušot, kas nākamajā mirklī sekos. Viņai jābūt pietiekami vieglai, lai neizrādītu ne mazāko pretestību, taču reizē arī pietiekami iezemētai, lai ar savu stāju iemiesotu spriedzi.

Un kas no tā visa palicis pāri jau pēc piecām minūtēm? Kaut kas ir ticis acumirklīgi pateikts un pazudis. Dejas vadītājs (vai vadītāja) interpretē mūziku un savas sekotājas (vai sekotāja) vēlmes un noslieces. Viņš uzklāj mūzikas formai dejas figūru, un sekotāja atsaucas, to savukārt nolasot un iztulkojot. Taču tā ir lasīšana, kas pilnīgi apmierinās pati ar sevi. Dejā nerodas nekas cits kā vienīgi interpretācijas un atpazīšanas pārdzīvojums. Lai gan man izveidojusies gandrīz vai atkarība no filmām un video, kuros cilvēki dejo, tie man nepalīdz atgriezties dejošanas pieredzējumā (pat tad, ja skatos pati sevi un izmisīgi cenšos sevī atdzīvināt tābrīža izjūtas): es vienkārši vēroju iemūžinātu notikumu, kur manā vietā tikpat labi varētu būt iesaistīts kāds cits cilvēks. Kameras darbs deju pārvērš ainā. Taču viss, kas tiek radīts dejas kustībās, dzimst tajā brīdī un nenes sevī nekādu citu nozīmi kā vien pats sevi. Dejā nav jēgas, tā ir tukša, un arī šis tukšums ir adiktīvs. Lai gan var likties, ka deja ir pašizteiksme, tā patiesībā ir savas klātneesamības praktizēšana.

Pirms pāris gadiem es dzīvoju Manhatanā un regulāri gāju dejot uz brīnišķīgi kičīgu studiju Midtaunā, pilnu ar vizuļojošām disko bumbām 80. gadu stilā, sarkanām drapērijām un trūcīgi ģērbtu deju konkursantu fotogrāfijām, ko mierīgi būtu varējis uzņemt Bazs Lūrmans: attēlu perspektīva likās kā izkāpusi no viņa “Strictly Ballroom”. Mans skolotājs bija Milo, dejotājs no Čehijas; šo faktu viņš mēdza izmantot, lai paskaidrotu savu aizraušanos ar polku, kaut arī nekādi paskaidrojumi tur nav vajadzīgi. Polku, tāpat kā čarlstonu un koledžas šagu, nav iespējams dejot bez smaida – tajā ir tik daudz ņipri ritmiskas lēkāšanas, palēcienu un virpuļošanas.

– Ar tevi nelaime ir tāda, – Milo man kādudien teica, – ka soļus jau tu zini, bet tu nespēj… – un viņš to parādīja ar žestu, sakrustojot rokas uz krūtīm it kā aizstāvēdamies. Es skaidri sapratu, ko viņš ar to domā.

– Tu sevi neatver.

Tā bija taisnība, man vienmēr bija bail – bet no kā?

Milo gribēja, lai es skatos. Skatiens, kā jums paskaidros jebkurš baletdejotājs, ir daļa no figūras, ko izpilda ķermenis. Mans skatiens bija piekalts zemei. Ne jau tāpēc, ka es izmisīgi sekotu tam, ko dara manas kājas, – es vienkārši kautrējos atzīt, ka vispār dejoju. Ja es neskatos uz partneri, varbūt viņš mani nemaz neredz. Es biju kā mazs bērns, kurš aizver acis un tic, ka ir kļuvis neredzams. Milo man uzdeva vingrinājumu. Man vajadzēja nostāties kādu pusmetru no studijas sienas spoguļa un izpildīt virkni vienkāršu soļu, atkārtojot tos atkal un atkal un raugoties sev tieši acīs. Es negribīgi sāku dejot. Mokošs kauns. Un ne mazākā patvēruma. Es izmisīgi gribēju novērsties – biju gatava uz visu, lai tikai nevajadzētu kļūt par savu kustību aculiecinieci.

– Tā ir spīdzināšana! – es iesaucos.

– Zinu, – viņš teica.

Pēc kādām 20 mocību minūtēm Milo pēkšņi ielēca mazajā pusmetra atstarpē starp mani un spoguli – viņš kļuva par spoguli. Un es biju spiesta skatīties viņam tieši sejā, kas bija tikai kādu sprīdi no manas. Es redzēju, un mani redzēja. Tikai ar lielu piepūli es spēju turpināt dejot.

Ko īsti es tik ļoti negribēju redzēt? Varbūt atbilde ir pavisam vienkārša: es negribēju redzēt to nožēlojamo putru, kas iznāk no manas dejošanas. Es jutos neērti par savu nemākulību. Vēlējos, kaut spētu dejot it kā nejauši, ne ar nolūku – kaut manas dejas avots būtu nevis smags darbs, bet talants –, un man bija kauns par piepūli, ko nācās ieguldīt, par to, ka man tik ļoti jācenšas. Starp cilvēku, kurš vienkārši dejo, kā māk, un iet uz deju zāli, lai izklaidētos, un īstu profesionāli plešas amatiera pasaule ar saviem likumiem un noteikumiem, un to var apdzīvot prasmīgāk vai mazāk prasmīgi.

Profesionāls izpildītājs (vienalga, dejotājs, mūziķis vai aktieris) tiecas pārsniegt sava ķermeņa uzspiestās iespēju robežas, lai izteiktu mākslas darba būtību, – vai vismaz tā tam vajadzētu būt. Turpretim amatieri arī dejā paliek tie paši, kas bijuši, un domājams, ka viņi ir tuvāki savai patiesajai dabai nekā tad, kad nedejo. Kad norauj ikdienas paradumu un rituālu piesegu, kad nav nekādu sarunu, nekā, kas novērš uzmanību, nekādu stila nejaušību, cilvēks paliek kails pats savā ķermenī. Viņš tiek reducēts līdz savam ķermenim, vēl jo vairāk tāpēc, ka viņš ir ķermenis, kas iekļauts dejas rāmjos, – ķermenis kvadrātā. Lai vispār spētu padejot, man nācies atstāt ārpusē savas stila īpatnības, tās, kurās es sevi ietērpju, lai uzvestu to manis versiju, kas funkcionē ikdienā, – māti, skolotāju, mīļāko, draudzeni. Tās visas ir maskas, taču ļoti noderīgas. Spogulī vai dejas partneru, tātad manas privātās publikas, sejās es sevi negribēju ieraudzīt skaidri un nepārprotami izrunātu citā balsī. Dejas valoda, nolobot no mums personības psiholoģiju, atstāj mūs neaizsargātus.

Milo gribēja, lai es skatos, taču paradoksālā kārtā dejā ir bīstami tieši vērot pārāk daudz. Tie ir sevis apzināšanās draudi. (Tāpēc tādām pāru dejām kā Nurejeva un Dauela tango vajadzīga neredzama publika, kas skatās viņu vietā. “Valentīno” aina ir tik spoža ne jau vienkārši tāpēc, ka abu dejotāju tango raisās bez mazākās piepūles, bet arī tāpēc, ka viņi, šķiet, dejo, pilnīgi nedomājot par to, kā tas varētu izskatīties no malas.) Heinriham fon Kleistam 1810. gadā publicētajā esejā par leļļu teātri ir grūtības samierināties ar sava drauga dejotāja apgalvojumu, ka lelles dejo labāk nekā cilvēki, jo to kustības diktē vienīgi gravitācijas likumi. Lellēm nav dvēseles, tāpēc tām nedraud teatrālas uzspēles briesmas. Taču Kleists (vai viņa esejas šķietami fiktīvais stāstītājs) bez iebildumiem pieņem domu, ka sevis apzināšanās brīdī cilvēks zaudē dabisko grāciju. Viņš atminas kādu epizodi pirtī ar piecpadsmitgadīgu skaistu zēnu, kura burvība izgaist, kolīdz viņš apzinās sevi:

Sagadīšanās pēc mēs nesen Parīzē bijām aplūkojuši skulptūru, kas ataino zēnu, kurš mēģina izvilkt no pēdas ērkšķi. [..] Mans jaunais draugs ieraudzīja sevi spogulī tieši mirklī, kad bija pacēlis pēdu, lai to noslaucītu, un tas viņam atgādināja šo statuju. Viņš smaidot pievērsa tam manu uzmanību. Taisnību sakot, arī es pats to nupat biju pamanījis, bet vai nu tāpēc, ka vēlējos pārbaudīt jaunekļa šarma spēku, vai arī tāpēc, ka gribēju mazliet iegrožot viņa paštīksmināšanos, iesmējos un atteicu, ka tā ir tikai viņa iedoma. Viņš pietvīka un vēlreiz mēģināja ieņemt attiecīgo pozu, lai mani pārliecinātu, taču šis mēģinājums, gluži dabiski, cieta neveiksmi. Pēc trešā un ceturtā mēģinājuma jauneklis sāka justies visai neērti. Viņš mēģināja desmit reizes, taču viss velti. Viņš vienkārši nespēja atkārtot savu pirmo kustību. Vēl ļaunāk – šajos centienos bija kaut kas tik komisks, ka es tik tikko noturējos neiesmējies.

Zēna sevis apzināšanās cēlonis nebija fakts, ka viņš izskatījās pēc sengrieķu statujas. Problēmu radīja viņa centieni šo figūru atdarināt. Ar to arī atšķiras neapzināta sekošana kādam paraugam un mēģinājums pretendēt uz atdarināšanas vērtā statusu. Zēna patība kļūst par traucēkli viņa ķermenim, un tas notiek brīdī, kad pāris (zēns un viņa dubultnieks spogulī vai pat zēns un sengrieķu statuja) kļūst par trīsstūri. Zēns vēlas, lai viņa atrastajai saiknei ar to otru būtu liecinieki, taču vīrieša skatiena ielaušanās liek viņam sajusties neērti, pārvēršot smaidu par pietvīkumu un sabojājot spontānas kustības grāciju.

Šī koncentrēšanās uz ķermeni un paša ķermeņa koncentrēšanās, protams, ir viens no iemesliem, kāpēc dejošana ballītēs saistās ar seksu, turpretim deja uz skatuves, lai cik seksīga arī būtu, parasti šādas asociācijas neraisa. Atbilde uz jautājumu, kur beidzas viens cilvēks un sākas otrs, nav pašsaprotama, un sekss droši vien ir populārāks šo robežu pārbaudes paņēmiens nekā dejošana. Taču, lai gan viens reizēm var novest pie otra, dejošana un sekss nebūt nav analogi. Pat ballītēs pastāv atšķirība starp iekāri, kas atrod izpausmi vēlmē saskarties mūzikas pavadībā, un kāri “vienkārši dejot”, pat ar otru cilvēku. Tomēr šī sakāpinātā savas fiziskās esības apziņa, ko es izcietu Milo spoguļa priekšā, ir konfliktā ar manis arī jau aprakstīto robežu izplūšanu starp diviem cilvēkiem, kuri dejo viens ar otru. Citiem vārdiem to varētu pateikt, uzdodot sev jautājumu: “Vai dejojot es cenšos kļūt par vairāk sevi vai mazāk sevi?”

Gleznotājai un dizainerei Sonjai Delonē bija 85 gadi, kad viņa 1970. gadā radīja vienu no saviem pēdējiem nozīmīgajiem mākslas darbiem. “Avec moi-même” (“Ar sevi”) ir 10 ofortu un akvatintu cikls, kas izstādīts organiskā stikla kastē, kurā litografēta titullapa vēsta Platona maksimu franču valodā: “Penser c’est pour l’âme s’entretenir en silence avec elle-même.” (“Domāšana ir klusa dvēseles saruna pašai ar sevi.”) Gravīrās Delonē tiešām risina kaut ko līdzīgu klusai sarunai ar sevi, nododoties apzinātai sevis apcerei. Darba tapšanas laikā viņa jau gandrīz 30 gadus bija nodzīvojusi viena (vai varbūt ne vienmēr gluži viena, taču bez Robēra Delonē, mīļākā, vīra un līdzautora no iepazīšanās 1909. gadā līdz viņa nāvei 1941. gadā).

“Avec moi-même” atgriežas pie prizmatisku krāsu pusapļiem un abstraktām pāršķeltu riņķu, riteņu, kvadrātu un trīsstūru kompozīcijām, kas raksturīgas gadiem, kurus Sonja nodzīvoja kopā ar Robēru. Vienā no pazīstamākajiem Delonē agrīnajiem darbiem, “Le Bal Bullier” (“Biljē deju zāle”) – milzīgā, gandrīz četrus metrus platā audeklā –, ģeometriskie krāsu bloki attēlo ainu no šī populārā Parīzes iestādījuma Senmišela bulvārī. Glezna balansē uz abstrakcijas robežas. Tās krāsu apļi, starojoši sfēriski ķermeņi, raisa asociācijas ar trīsuļojošu gāzes lampu gaismu virs ciešos apskāvienos saplūdušo dejotāju augumiem. Viņu ķermeņus iezīmē atkārtotie gurnu, sēžamvietu un roku izliekumi un cepures – izsmalcinātas vai draiskas.

Iespējams, viņi dejo tango vai vismaz mēģina to darīt. Tango mānija Parīzi pārņēma 20. gadsimta padsmito gadu sākumā, un Delonē glezna pirmo reizi tika izstādīta 1913. gadā Berlīnē, kad Biljē deju zāles pasauli vēl nebija iznīcinājis karš. 1914. gadā Gijoms Apolinērs atcerējās, kā abi Delonē ceturtdienu un svētdienu vakaros stāvējuši orķestra paaugstinājuma pakājē, vienmēr tērpušies Sonjas darinātā apģērbā, kas ieturēts kontrastējošās vai savstarpēji papildinošās krāsās. (“Lūk, piemēram, kāds Robēra Delonē kunga ietērps: violeta žakete, bēša veste, melnas bikses. Cits piemērs: sarkans mētelis ar zilu apkakli, sarkanas zeķes, dzeltenas un melnas kurpes, melnas bikses, zaļa žakete, debeszila veste, pavisam šaura sarkana kaklasaite.”) Cik noprotams, viņi nekad nedejoja. Viņi vēroja, bet deja norisinājās uz audekla.

Daudz vēlākās “Avec moi-même” gravīras ar saviem formu un krāsu laukumu atkārtojumiem ir atsauce uz mākslinieces darbu visa mūža garumā. Oforti Sonjai ļauj ne tikai izteikties, bet arī ietvert savā dzīves stāstā sevi pašu. Aiz to tēliem nojaušams “Le Bal Bullier” rēgs, taču, lai skatītājs šos vēlīnos darbus varētu saprast, jāzina, kā tulkot visu šo pelēkumu. Atšķirībā no agrāko gadu krāsu pilnajām eļļas gleznām, akvareļiem un sietspiedes darbiem šeit dominē pelēkas švīkas, ko Delonē iešņāpusi ar gravīras grebli. Krāsu viņa aizstājusi ar kaut ko līdzīgu grafīta kricelējumiem; figūras viņa drīzāk ieēno lieliem vilcieniem nekā aizpilda ar krāsu. Ko viņa ar to grib pateikt? “Es izbaloju”? Vai varbūt: “Es tagad steidzos”? “Vairs nav palicis laika”? Patiesībā šie iegravētie švīkojumi noteikti prasījuši daudz laika un piepūles, tāpēc iespējams, ka gravīras saka nevis: “Manas krāsas mirst”, bet gan: “Te es esmu, viscaur pelēka, bet vēl joprojām pilna apņēmības.”

Delonē agrīno gleznu un vēlīno “Avec moi-même” gravīru attiecībās saskatāms laiks un tā ritums, taču pašos ofortos laika klātbūtne nav jaušama. Vēstījums, stāsts un varbūt pati pieredzējuma ideja paliek ārpusē. Un fakts, ka tās ir 10 gravīras, katra pilnīgi citāda, taču visas saliktas kopā vienā tematiskā ciklā, vēl vairāk nostiprina sajūtu, ka tie ir acumirklīgi domas atkārtojumi, uz papīra izkārtoti mazi solo kompozīcijas mēģinājumi. Partneris te nav vajadzīgs. Un tomēr, neraugoties uz cikla nosaukumu, Delonē nepietika ar klusu sarunu pašai ar sevi. Citādi – kam tad vajadzīga organiskā stikla kaste un izstādes mākslas galerijās? Ar pašpietiekamību – sevis pieredzēšanu – nebija gana. Tiecoties pēc skatītāja, māksliniece meklēja atspulgu. Viņa meklēja vairāk nekā tikai seju spogulī; viņa meklēja seju, kas apliecinātu, ka viņa vēl ir.

Dejotājam nav dota ne organiskā stikla kaste, ne iemūžināts pēcattēls. Dejai ir pagātne, taču tā paliek ārpus paša dejošanas akta. No Rietumāfrikas caur Buenosairesu un Montevideo līdz Parīzei un atpakaļ; no Amerikas Dziļajiem dienvidiem līdz Hārlemai un tālāk Holivudai – sabiedriskās dejas veidojušās, tās dejojušo cilvēku vēsturei saaugot ar nevienlīdzīgajām varas attiecībām (tajā skaitā kino un izklaides industrijas komercializāciju), kas tās nosaka. Tā ir rasiska vēsture, un tā nekur nepazūd tikai tāpēc vien, ka mēs to atzīstam.

Vēl cita pagātne dzīvo paša dejotāja ķermenī – vingrināšanās, zināšanu, tradīciju un fiziskās pieredzes pagātne. Tas, ko mēdz dēvēt par “muskuļu atmiņu”, ir tikai daļa no šīs pagātnes. Atmiņa, kurā tu ieej, tiklīdz sāc dejot, ietver visas tās dejas, ko jebkad esi dejojusi, visus partnerus, kādi tev jebkad bijuši, visu vingrināšanās darbu, ko esi ieguldījusi, visu mūziku, ko esi klausījusies, visas Freda Astēra un Džindžeras Rodžersas vai brāļu Nikolasu filmas, ko esi noskatījusies. Taču pašai dejai atmiņas nav. Tai neapšaubāmi ir tagadne. Raksturīgākā dejošanas īpatnība ir tāda, ka tā vienmēr norisinās tagadnē. Kad tu kopā ar partneri radi deju, svarīgs ir tikai brīdis, kurā tas notiek, nevis brīdis pirms tam vai brīdis pēc tam. Jo dejai nav arī nākotnes – ja neskaita iespēju sākt atkal dejot.

Deja beidzas, un pēc neilgas pauzes sākas nākamā. Sabiedrisko deju zālē pavadīts vakars var likties kā gara nobeigumu virkne, jo katras dejas jēga ir aizpildīt telpu līdz brīdim, kad apstāsies mūzika. Šīs paredzamās beigas piešķir dejai apveidus; bez tām deja būtu vienkārši kustība. Taču, atšķirībā no stāsta beigām, kuras atskatās uz visu, kas norisinājies līdz tam, dejā nav nekādas iespējas atgriezties, kaut ko atgūt vai izdarīt citādi. Brīdis vienkārši ir pagājis. Dejai nav pēcnāves dzīves – ja neskaita solījumu, ka sāksies nākamā.

Ar to deju lasīšana atšķiras no citiem lasīšanas veidiem. Sekotāja dejošanas lielākais prieks ir ieklausīties, lai sadzirdētu to, kas tik tikko nojaušami tiek pateikts, – iztulkot zīmes, gandrīz pirms tās vēl dotas, nolasīt ziņas tai pašā mirklī, kad tās tiek nosūtītas. Tas ir kaut kas līdzīgs atšifrēšanai, sava veida hermeneitika – un tomēr nekāda noslēpuma, ko varētu atklāt, nav. Vienīgais, kas tiek izteikts, ir kustība, un tā ir mēma valoda, kurā nav paslēpts nekas vairāk un kura neglabā nekādu mīklu. Atmiņai te nav jāstrādā un nav nekā, pie kā strādāt. Laiks aizrit, un pieredzējums tiek pieredzēts, taču jebkādu jēgu tam iespējams piešķirt tikai pēcnāves stāstos vai ietvarā, ko piedāvā predikāta valoda.

The New York Review of Books, 2020. gada 20. augustā