Sekot kailajam Kristum

Rakstā aplūkota grāmata

Leo Steinberg. The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion

The University of Chicago Press, 1996, 2nd ed.

Kāds sens un mazliet iesīkstējis priekšstats vēsta, ka renesanses mākslas būtiskākā īpašība ir tās radītāju pastiprinātā interese par dabu – naturālisms, kā bieži saka. Ir nācies dzirdēt, ka dzīvās dabas un optikas likumu atveide ir atdzimšanas laikmeta gleznotāju, grafiķu un tēlnieku svarīgākais pienesums pasaules mākslas vēsturē. Šķiet, jau vidusskolas laikā mums skaidroja (lai neteiktu – dzina galvā), ka Mazačo “Izraidīšanā no Ēdenes dārza” uzmanības vērta galvenokārt ir pirms tam nekur neredzēta lineārā perspektīva, bet Veronēzes figurālo grupu sižeti ir tikai populāri aizmetņi vēl nebijušām anatomiskām studijām un drapēriju kroku atveidojumiem. Tas viss radīja diezgan vienpusīgu priekšstatu par vismaz trim mākslinieciski aktīviem gadsimtiem kā panaiviem reālisma priekšvēstnešiem, bet neko vairāk.

Līdz zināmam brīdim es tam ticēju. Tomēr atlika vienu vienīgu reizi nostāties pretī kādam 15. gadsimta itāļu lielbudžeta audeklam (neatceros, kuram tieši, taču laukuma ziņā tas bija apmēram tikpat liels kā mana tālaika dzīvojamā platība), lai saprastu, ka kaut kas šajā vēstures modelī īsti nav kārtībā. Tam, ko redzēju starp bagātīgajiem, bet nepraktiskajiem drapēriju krāvumiem, piesardzīgi atkailinātajiem miesas fragmentiem un eiforiskajām svēto sejām, nebija nekāda sakara ar dabu un tās sniegto baudījumu; nekāds pikniks zaļumos tas nebija. Tas bija pilnīgi atšķirīgs pārdzīvojums – ne reliģisks, vismaz ne ierastajā izpratnē, un noteikti ne sadzīvisks, jo tam trūka arī banāli praktisku atsauču uz reālo dzīvi. Iespējams, šo pārdzīvojumu varētu saukt par mistisku, taču arī tas būtu neprecīzi, ņemot vērā, ka vismaz daļēji to bija izraisījusi mana personīgā tumsonība.

Tobrīd man likās, ka šī nespēja ļauties renesanses garam ir saistīta ar padomju mākslas izglītības mantojumu. Taču par līdzīgiem stāvokļiem ir reflektējuši arī Rietumu autori. Zeidija Smita savas attiecības ar renesanses mākslu ir aprakstījusi šādi:

“Manā priekšā izvērsās cēla vēstures procesija: Čimabue, Džoto, Fra Andželiko, Fra Filipo, Rafaēls, Mikelandželo. Dzimšanas un nāves datumi, sliktas attēlu reprodukcijas, neapstrīdami fakti. (“Piecpadsmitais gadsimts nesa Itālijai daudz pārmaiņu, kuras tika atspoguļotas mākslinieku darbos.”) Katrs nākamais gleznotājs “precīzāks” par iepriekšējo, vairāk ieinteresēts “realitātē” (neglītos zemniekos, vienkāršās ainavās). Madonnas piedāvāja savus krūšgalus rijīgiem bērniem, un Venēcija tika izpētīta no visdažādākajiem leņķiem. Jēzus skūpstīja Jūdu. Pavasaris tika alegorizēts. Secinājums: “Daudzas pārmaiņas ir notikušas kopš varenā primitīvista Čimabues laikiem. Renesanse ir pavērusi ceļu reālismam un, visbeidzot, arī īstenībai, kādu to redzam dabā.””

No kā izriet daži interesanti jautājumi: kādēļ renesanses glezniecība ir tik grūti pieejama mūsdienu uztverei? Kāpēc pirmie rezultāti, kas lec ārā, meklējot renesanses gleznas gūglē, ir vai nu Mediči portretos iestrādātas Putina un Kanjes Vesta ģīmetnes, vai arī tādi virsraksti kā “10 patiešām atbaidošas gleznas, kā renesanses laikā attēloja bērnus”?

Gluži kā paredzēdams notikumu attīstību – bet varbūt vienkārši vērodams laikmeta tendences – prominentais mākslas zinātnieks Leo Šteinbergs savai grāmatai piešķīra nosaukumu “Kristus seksualitāte renesanses mākslā un mūsdienu aizmirstībā”. Pēdējā vārda latviskais tulkojums gan līdz galam nepārraida šī virsraksta ironisko zemtekstu: Šteinberga izmantotais vārds oblivion liek domāt ne tikai par aizmirstību kā kolektīvās atmiņas stāvokli, bet par dziļu, visticamāk – kristietības demitoloģizācijas gaitā sabiezējušu neziņas tumsu, kurā atslēga uz kaut daļēju renesanses mākslas baudījumu – kur nu vēl izpratni – jau sen ir pazaudēta.

Šīs atslēgas meklējumus, ja tā var izteikties, Šteinbergs sāk ar vācu mākslinieka Hansa Baldunga Grīna 1511. gada skandalozo kokgriezumu “Svētā ģimene”. Šajā kontrastainajā attēlā svētā jaunava Marija tur rokās jaundzimušo Kristu, kamēr svētā Anna, viņa vecāmāte, ar roku apčamda zēna krāniņu. Jāzeps to visu vēro ar aplaimotu sejas izteiksmi, stāvēdams aiz zema mūra.

Jau kopš protorenesanses laikiem Kristus kanoniskajā mākslā tiek atveidots arvien kailāks. Sākot ar 13. gadsimta beigām, franču un bohēmiešu ikonās parādās vispirms jaundzimušā ceļgali, pēc tam augšstilbi, bet jau 1330. gadā Lipo di Benivjēni, Māzo di Banko un citu itāļu meistaru darbos bērna apģērbs kļūst caurspīdīgs vai pazūd pavisam. Šo viegli novērojamo tendenci Šteinbergs vismaz daļēji saista ar tolaik populāro franciskāņu aicinājumu “kailiem sekot kailajam Kristum” (Nudus sequi nudum Christum), apliecinot Dieva dēla neviltoto piederību pie cilvēku kārtas.

Baldunga grafika šīs tendences ilustrē ar galēju atklātību, par ko jau kopš pirmsākumiem ir izpelnījusies paskarbu kritiku. Galvenokārt tā saistīta ar svētās Annas šķietami frivolo žestu, kuram piedēvēt jebkādu teoloģisku nozīmi var šķist nepiedienīgi vai pat zaimojoši. Pieklājības vārdā šī darbība tiek norakstīta uz jau minēto naturālismu un dabas tēlojumu: mēs varam pieņemt, ka Kristus izrāda savas ģenitālijas tāpēc, ka jaundzimuši bērni vēl nepazīst kaunu, bet svētā Anna tās labprāt aptausta, jo tieši to vecmātes dara, kad bērns piedzimis. Un viss ir jauki un pieklājīgi.

Taču zīdaiņi, kā zināms, dara ne to vien. Tie pārvietojas četrrāpus, čurā, kur pagadās, un, tiklīdz ir izdevība, skaļi kliedz. Tomēr renesanses mākslā Kristus nevienā no šīm darbībām netiek pieķerts, savukārt citi zīdaiņi tajā tikpat kā nefigurē – pat ja figurē, tad tikai aizmugurējā plānā un apģērbti. Atklāta intimitātes izrādīšana ir rezervēta tikai un vienīgi Kristum (pat tajos retajos gadījumos, kad jaunais apustulis Jānis Baldunga Grīna vai Pjēro di Kozimo darbos tiek attēlots kails vai puskails, viņa pozas ir krietni pazemīgākas), un līdz pat 16. gadsimta beigām viņš to dara simtiem reižu, visdažādākajās interpretācijās. Līdz ar to argumenti par mākslas naturālismu zaudē ticamību. Svētās Annas darbība Baldunga kokgriezumā, kā raksta Šteinbergs, “pierāda tieši to pašu, kas tiek uzsvērts kristīgajā ticībā: ka Dievs ir iemiesojies cilvēkā. Un, tā kā mātesmāte Anna pierāda Kristus pēctecību, arī cilvēciskuma pierādījums paliek viņas ziņā”.

Vēl jo vairāk, kad Botičelli, Brēgela, Girlandajo, Manteņjas un neskaitāmu citu autoru darbos Austrumu gudrie ierodas Betlēmē, lai pasniegtu jaundzimušajam dāvanas, tie rūpīgi, ar anatomisku interesi pēta zīdaiņa dzimumorgānu, it kā cenšoties pārliecināties, ka puisītis ir īsts. Un arī pats puisītis, par spīti neapzinātajam vecumam, visnotaļ apzināti un bez kautrības aizmetņa pašķir gurnautus, it kā norādot: jā, te viss ir savās vietās. Un tomēr šis viesu skatiens, kā norāda Šteinbergs, ir palicis vai nu nepamanīts, vai noklusēts, jo “pamanīt to nav bijis piedienīgi”. Pat Gēte, vērodams Gverčīno “Kristus apgraizīšanu”, esot autoram “piedevis gleznas neciešamo tematu un apbrīnojis tikai izpildījumu”.1

Kaut kas līdzīgs notiek ar vēl vienu ārkārtīgi izplatītu renesanses motīvu – Kristus zīdīšanas ainu. Dzimis cilvēka miesā, Dieva dēls, kā katrs no mums, ir atkarīgs no pārtikas. Zīdaiņa dzīvē barības uzņemšana no mātes krūts ir darbība ar fizioloģisku un – vismaz no psihoanalīzes viedokļa – seksuālu zemtekstu. Spriežot pēc motīva uzstājīgā atkārtojuma vairāku gadsimtu gaitā, arī renesanses mākslinieki to ir zinājuši. Taču arī šis apzinātais Dieva inkarnācijas apliecinājums pieklājības vārdā ticis norakstīts uz banālu sadzīves faktu.

Šķiet, tieši pie šīs tēzes es sāku saprast, ka, pat nebūdams sevišķi aizspriedumains tikumības jautājumos, es jau sen atpakaļ esmu iekritis tajās pašās neziņas un neizpratnes lamatās. Nāk atmiņā viens muļķīgs gadījums, ko man savulaik izstāstīja kāds paziņa. Reiz viņš aizgājis uz Palangas pludmales nūdistu zonu, izģērbies līdz ādai un apgūlies saulē. Blakus kā no nekurienes tūlīt uzradusies sašutusi un varen nikna kundze. Viņa kaut ko kliegusi un ar drebošu pirkstu rādījusi uz smiltīs iespraustu zīmi, kas vēstīja, ka kailiem cilvēkiem vieta ir šīs pašas zīmes vienā pusē, bet piedienīgi piesegtiem – otrā. Paziņa atvainojies, paņēmis savas drēbes azotē un pārvietojies metru pa kreisi, tādējādi nonākot sev atvēlētajā zonā. Kundze atviegloti uzsmaidījusi. Kailā miesa joprojām rēgojās viņas acu priekšā, bet vairs neizraisīja ne mazāko sašutumu un, formāli ņemot, vispār uz viņu neattiecās.

Par to, vai Dieva iemiesošanās cilvēka veidolā, kā to piedāvā Šteinbergs, no renesanses teoloģijas viedokļa ir tikpat svarīgs notikums kā miršana pie krusta, es neņemos spriest. Taču arguments, ka mirstība ir nedalāmi saistīta ar seksualitāti, mākslas kontekstā šķiet pat ļoti saprātīgs. Citējot autoru: “Ja kaut kas ir mūžīgs, tas pēc definīcijas nevar piedzīvot nedz nāvi, nedz piedzimšanu.” Un, ņemot vērā, ka katra atsevišķa cilvēka nāve ir neizbēgama, seksualitāte ir vienīgais garants tam, ka dzīvības cikls turpināsies. Tādējādi līdz ar cilvēka mirstīgo miesu Kristus komplektā ir ieguvis arī pie tās piederīgo seksualitāti, kas renesanses mākslā ir Dieva dēla cilvēciskuma galvenais pierādījums.

Šeit iederas piebilde, ka seksualitāte un neapvaldīta iekāre nav gluži viens un tas pats. Kristus renesanses mākslā savu seksualitāti neizpauž tā, kā to darītu vairums parastu mirstīgo. Viņa seksualitāte ir pasīva un kontrolēta: Kristus neatrodas tās varā un pakļautībā, un tas saskan ar pieņēmumu, ka brīvprātīga askēze cilvēku pielīdzina Dievam. Taču, atšķirībā no mirstīga askēta, Kristus pierāda savu dievišķumu, kontrolējot seksualitāti un atbrīvojoties no nepieciešamības to noklusēt un slēpt. Atsaucoties uz Augustīnu, Šteinbergs skaidro, ka kauns šajā pasaulē ir ienācis kā Ādama grēka blakusprodukts. Citiem vārdiem sakot, mums ir kauns par to pašu, par ko kaunējās Ādams un Ieva, piesegdami savus gurnus ar vīģes lapām. Turpretī Kristus ir nācis pasaulē bez pirmatnējā grēka starpniecības un dzīvojis bez cilvēkam raksturīgajiem ikdienas grēciņiem, tādēļ nedz gurnauti, nedz vīģes lapas viņam nav bijušas vajadzīgas.

Pirms- un pēcrenesanses kristīgās kultūras normatīvi dzimumorgānus aizliedz ne tikai attēlot, bet pat pieminēt – parasti tas tiek darīts aplinkus, caur dažādiem eifēmismiem, turklāt daļa sava laikmeta mākslas arī 15. gadsimtā tika pakļauta paštaisnai cenzūrai. Mūsdienu restauratori ar nevainojamu precizitāti ir atbrīvojuši Lukas della Robias cilni “Madonna un bērns” no tikumības sargu darinātiem ģipša gurnautiem, Andreas Manteņjas “Madonna ar bērnu, Mariju Magdalēnu un Jāni Kristītāju” nav bijis pat jārestaurē, lai redzētu, ar cik brutālu degsmi kāds centies no gleznas uz visiem laikiem izskrāpēt jaundzimušā Jēzus locekli, un Šteinbergs citē arī slaveno vēsturisko anekdoti par Mikelandželo, kura klātbūtnē satraukts skatītājs cenšas meistara darināto krucifiksu apklāt ar gurnautu; Mikelandželo, protams, to norauj, skatītājs uzsien atpakaļ, Mikelandželo atkal norauj, un tā ad infinitum.

Šķiet, vienīgais sižets, kurā Kristus kailums bijis pieņemams arī pirms apgaismības laikmeta, bija Jēzus kristīšanas aina. Līdz pat 6. gadsimtam bizantiešu ikonogrāfijā Jēzus redzams pilnā augumā, bez gurnautiem, līdz viduklim nostājies Jordānas upē. Savukārt vēlāk, baznīcas puritānismam uzņemot apgriezienus, mākslinieki nonāca pretrunīgā situācijā. No vienas puses, kristību rituāla atdzimšanas motīvs ir vistiešākajā veidā saistīts ar tā saucamo “pilno frontālo kailumu” – nekas cits te īsti neder, jo to maskēt nozīmētu parādīt Kristu kā cilvēku, kuram ir no kā kaunēties un ko slēpt. Vienīgais jēdzīgais kompromiss, kādu izdevās atrast dažiem viduslaiku māksliniekiem, bija gurnauta vietā izmantot kaut ko līdzīgu putām, lai gaumes un pieklājības vārdā Jordānas ūdeni padarītu necaurspīdīgu.

Atbilstoši jūdaisma tradīcijai savā astotajā dzīves dienā Jēzus tika apgraizīts. Šis notikums ir apspēlēts arī renesanses sakrālajā mākslā, un Šteinbergs tam piedāvā interesantu skaidrojumu. Ir zināms, ka līdz ar Kristus apgraizīšanu visi viņa sekotāji no šīs rituālās prasības tika atbrīvoti. Jēzus pirmās asinis ir ne tikai obligāts pierādījums viņa cilvēciskās esības pilnvērtībai, bet arī pirmais fiziskais upuris ticīgo vārdā. Kāds bija pēdējais – to, šķiet, atgādināt nav nepieciešams. Nu lūk, Šteinberga uzmanību šeit piesaista specifisks un bieži atkārtots simbolisks motīvs: Jēzus krustā sišanas ainai raksturīgs elements ir šķēpa iegriezta asiņojoša brūce krūškurvja labajā pusē. Īpatnēji ir tas, ka šajos darbos pat neatkarīgi no tā, kurā virzienā asins strūklai būtu jāplūst, tā vienmēr ietek tieši kailā Jēzus kājstarpē. To attēlojuši Albrehts Dīrers, Lūkass Krānahs, Mārtens van Hēmskerks un citi. Populārs skaidrojums, kuram pieslienas arī Šteinbergs, ir tāds, ka šī grafiskā līnija noslēdz apli starp Jēzus pirmo un pēdējo miesas upuri.

Interesanti ir arī tas, ka jau 14. gadsimta kapā guldīšanas ainās Jēzus piesedz klēpi ar plaukstu. Protams, to var interpretēt kā pieklājīgu žestu, kuru fiziski un garīgi nomocīts cilvēks veic, lai mirstot saglabātu kaut pēdējo gramu pašcieņas. Taču, pat ja uz brīdi ignorējam pieņēmumu, ka Jēzus ir brīvs no grēka un līdz ar to arī no kauna, lielākoties šajos sižetos viņa miesa jau pirms tam ir bijusi piesegta ar gurnautu. Ignorējot jau daudzkārt minēto naturālisma argumentu, rodas aizdomas, ka arī šai kustībai ir cita, dziļi simboliska nozīme. Gan protorenesanses laikā, gan 15. un 16. gadsimtā tā parādās gandrīz visās altārgleznās un skulptūru grupās par šo tēmu. Viens no Šteinberga izskatītajiem skaidrojumiem – vismaz ciktāl to pieļauj simbola interpretācija – ir tāds, ka plauksta uz kaunuma apvidus, līdzīgi kā sarkanā asins strūkla, ir vēl viens svarīgs (ja reiz tik konsekventi atkārtots) kopsaucējs, tikai šoreiz jau paša Jēzus izpildījumā. Tā pati nevainīgā sevis aptaustīšana, ko tik dažādās interpretācijās tēlojuši atdzimšanas laika mākslinieki, šoreiz tiek atkārtota pēc nāves un brīdi pirms augšāmcelšanās, demonstrējot, ka arī Dieva dēla dzīves cikls zemes virsū ir noslēdzies – vismaz tajā skatījumā, kuru mums piedāvā renesanses māksla.

Pēc grāmatas nākšanas klajā (tās oriģinālizdevums publicēts 1983. gadā) Leo Šteinbergam, kā jebkura neviennozīmīga pētījuma autoram, nācās saskarties ar neskaitāmiem pikantiem komentāriem no lasītāju puses (“kādas tik diskusijas nesacēlās...” un tādā stilā), klajiem ad hominem uzbraucieniem (būdams krievu izcelsmes ebrejs, viņš labi apzinājās savu trauslo saikni ar izpētes objektu) un gluži pamatotiem iebildumiem, sevišķi pret tik drosmīgām frāzēm kā “renesanses kultūra ne tikai attīstīja inkarnācijas teoloģiju (kā to bija darījusi arī grieķu baznīca), bet arī piedāvāja jaunus veidus, kā to pienācīgi izpaust, tādēļ renesanses mākslu varam uzskatīt par pirmo un pēdējo kristīgās mākslas fāzi, kura var pretendēt uz pilnu ortodoksiju”.

Taču, ignorējot jebkādu teoloģiska, morāla un vēsturiska satura polemiku (kas pēc manas visciešākās pārliecības mākslas vērotājam arī būtu jādara), šis atsvešinātais skatiens uz, kā izrādās, visnotaļ brīvi interpretējamo mākslas kanonu ja ne pārslēdz mākslas uztveri citā ātrumā, tad vismaz piedāvā vienu nelielu, sen iztrūkušu estētiskās mozaīkas posmu – to pašu izsenis trūkstošo detaļu, kura katram kaunu atmest gatavam skatītājam var ne tikai apreibināt galvu ar skaisti izlazētām anatomiskām formām un augļu buntēm, bet likt noticēt kaut kam ļoti, ļoti svarīgam.