Kā spēlēt klavieres

Šajos laikos vairs nav modē spēlēt uz klavierēm Bahu. Šis apstāklis savienojumā ar faktu, ka autentiskais klavieru repertuārs ir klasiskā un romantiskā mūzika, ļauj vieglāk aizmirst, ka klavieres ir pirmām kārtām polifonisks instruments. Ne ar vienu citu taustiņinstrumentu nav iespējama tik niansēta dažādo partiju nošķiršana (to sauc par balsvedību) ar katrai no tām piešķirtās intensitātes un tonālā kolorīta variāciju palīdzību. Un tomēr Alfrēds Brendels 1976. gadā varēja atzīmēt, ka “pianisti visdrīzākajā laikā zaudēs “polifoniskās spēles” prasmi, kas savulaik tik augstu vērtēta; tas ir zaudējums, kas sajūtams ne tikai Baha interpretācijās un ne tikai blīvās kontrapunkta struktūrās”. Šim jautājumam viņš pievērsās dialogā “Bahs un klavieres”, kas, papildināts ar 1989. gadā sarakstītu īsu apcerīgu noslēgumu, pārpublicēts viņa jaunākajā eseju krājumā “Mūzikas izklaušināšana”¹. Brendels savā nedaudz izplūdušajā domāšanas manierē vispirms nāk klajā ar iespaidīgu vērojumu, proti, ka pianisti drīzumā zaudēs polifoniskās klavierspēles prasmi, tomēr tālāk nesaskata šīs atziņas patieso un pat satriecošo nozīmīgumu, atstājot to drīzāk gaumes jautājuma (“savulaik tik augstu vērtēta”) un tikai mērenas vai daļējas nelaimes (“jūtams zaudējums”) līmenī. Ja 1976. gadā tiešām pastāvēja iespēja, ka pianisti drīzumā varētu zaudēt polifoniskās klavierspēles iemaņas, tad būtībā taču iznīcība draudēja arī visai klavierspēles prasmei kā tādai.

Aiz “Baha un klavieru” pieklājīgā un tīkami nesteidzīgā domas plūduma slēpjas kāda pārsteidzoša un satraucoša prombūtne. Savās pārdomās Brendels ne reizi nepiemin Glennu Gūldu, kura radošais mūžs bija pilnībā veltīts klavieru polifonijas ideāliem. Ja 1976. gadā rakstā, kas veltīts Baham un klavierēm, ne reizi nav pieminēts Gūlds, šāds noklusējums ir ievērības cienīgs. Gūlds tolaik bija savas ierakstu karjeras augstumos un arī pianisma jomā neapstrīdami slavenākais Baha interprets no dzīvajiem, gluži tāpat kā 20 iepriekšējos gadus un arī pēc tam, līdz pat savai traģiski pāragrajai nāvei pēc smadzeņu insulta 1982. gadā 50 gadu vecumā.

Glenns Gūlds piedzima 1932. gadā Toronto; viņš bija kažokādu tirgotāja Herberta Golda un Florensas Grīgas (kura mīlēja apgalvot, ka Edvards Grīgs bijis viņai attāls radinieks) vienīgais bērns. Viņa muzikālā izglītība nebija ne pārāk ambicioza, ne pārāk spraiga: līdz 10 gadu vecumam Glennu mācīja māte, bet pēc tam viņš sāka ņemt stundas Toronto Konservatorijā pie Alberto Gerrero. Gerrero esot izteicies: “Ja Glennam šķiet, ka viņš no manis kā no skolotāja neko nav iemācījies, tas ir augstākais kompliments, ko man kāds varētu veltīt.” Izskatās, ka daudzējādā ziņā Gūlds klavierspēli apguvis pašmācības ceļā.

Neraugoties uz apdāvinātību, Gūldu neviens necentās pataisīt par brīnumbērnu. Savu pirmo nopietno uzstāšanos viņš piedzīvoja 1947. gadā, kad zēnu 14 gadu vecumā uzaicināja kopā ar Toronto Simfonisko orķestri atskaņot Bēthovena Klavierkoncertu sol mažorā. Vēlāk Gūlds tajā tipiskajā manierē, kādā mēdza runāt par savām spējām, apgalvoja, ka šo ārkārtīgi sarežģīto koncertu apguvis, katru dienu vingrinoties veselas trīs stundas (“Nesaprotu, kā es to spēju izturēt!”) un nepierakstot nošu lapās, no kurām mācījās, nevienu pašu aplikatūras piezīmi vai komentāru. (Viņš vēlāk paziņoja, ka “visu, kas jāzina par klavierspēli, var iemācīt pusstundas laikā”.)

Līdz 1955. gadam Gūlds nekoncertēja ārpus Kanādas. Bet tad, 22 gadu vecumā, viņš piepeši kļuva ļoti slavens. Koncertam Vašingtonā sekoja sajūsminātas recenzijas. (“Viņam līdzīga pianista nav nevienā paaudzē. [Tas ir] vairāk nekā vienkārši neparasti.”) Gūldam pietika vienu reizi uzstāties Ņujorkā, un Columbia Records nekavējoties piedāvāja viņam kontraktu – tas bija kaut kas nedzirdēts. Gūlda pirmais ieraksts Columbia paspārnē – Baha Goldberga variācijas – kļuva par visvairāk pirkto skaņuplati 1956. gadā un vairāk nekā 25 gadus nezaudēja savu vietu kompānijas katalogā. Pēc šī ieraksta Gūlds kļuva par atzītu starptautisku zvaigzni, un publikas prātā Glenna Gūlda vārdu tas uz ilgiem gadiem sasaistīja ar Goldberga variācijām; šī asociācija nav zaudējusi spēku arī tagad, 10 gadus pēc mūziķa nāves.

Gūlda pēkšņie panākumi iesvieda pianistu tādā dzīvē, kas viņam nesagādāja ne mazākā prieka un ko viņš drīz vien sāka neieredzēt. Lai gan pēc tālaika mērauklas viņa koncertdarbība nebija pārāk saspringta (lielākā slodze bija 50 koncerti gadā), tā viņam likās nogurdinoša un stresa pilna. Praktiski jebkurš publiska priekšnesuma aspekts bija nesavienojams ar viņa dabu: nepatīkamie instrumenti, uz kuriem nācās spēlēt, neizglītotā publika, kas nāca viņu klausīties un ko, viņaprāt, galvenokārt interesēja kļūdas, kuras mākslinieks varētu izdarīt, vai grandiozas publiskas izgāšanās iespēja (koncertus viņš sauca par “vienu no pēdējiem asinssporta viediem”), neiejūtīgie kritiķi, kuri recenzēja viņa spēli, neērtās viesnīcas un bailes no lidošanas. Visādā ziņā koncertēšanas frīkšovisko aspektu Gūlda gadījumā bija viegli pamanīt. Viņš bija slavens ar savām dīvainībām. Vasaras tveicē viņš mēdza ierasties uz mēģinājumu, ģērbies kā īsts pasaules staigulis, kurš sagatavojies Kanādas ziemai. Klavieres viņš spēlēja, sēžot vairāk vai mazāk uz grīdas, un priekšnesuma laikā dziedāja līdzi un pats sevi diriģēja. Publikai tāda uzvedība gāja pie sirds, taču kritiķi ārdījās. No klasiskajiem mūziķiem, atšķirībā no džezmeņiem, uz skatuves gaida atturību, līdzsvarotu izturēšanos, vislielāko nopietnību un eleganti lakoniskas attiecības ar klaviatūru. Gūlds tracināja kritiķus ar, kā viņiem likās, haotisku un nesavaldīgu ālēšanos – par spīti tam, ka priekšnesuma muzikālo pusi viņš kontrolēja vienkārši fantastiski.

Ar laiku Gūldu sāka vajāt arī lielāki skandāli. Būdams ārkārtīgi jūtīgs pret apstākļiem, kādos vajadzēja uzstāties, viņš bieži atcēla koncertus. Pēc kāda dīvaina incidenta Ņujorkas Stainvejholā 1959. gadā, kad viens no atbildīgajiem tehniķiem (kurš Gūldam nepatika, jo viņiem bija domstarpības par to, kā skaņojamas klavieres) viņu sagaidīja ar pārāk enerģisku papliķēšanu pa plecu, pianists paziņoja, ka guvis nopietnu fizisku traumu, atcēla visus priekšnesumus uz tuvākajiem sešiem mēnešiem un (nesekmīgi) iesūdzēja klavierbūves firmu tiesā, pieprasot 300 000 dolāru kompensāciju. 1962. gadā nelielu sensāciju sacēla koncerts, kurā Gūldam kopā ar Leonardu Bernstainu un Ņujorkas Filharmonisko orķestri vajadzēja atskaņot Brāmsa klavierkoncertu re minorā. Pirmo daļu Gūlds spēlēja tik lēni, ka Bernstains vēl pirms koncerta sākuma publikas priekšā atteicās uzņemties jebkādu atbildību par priekšnesuma kvalitāti. Briesmīgais Harolds Šonbergs, Ņujorkas ietekmīgākais un netaktiskākais mūzikas kritiķis, izteica mājienu, ka Gūlds tradicionāli pieņemtajā tempā klavierkoncertu nemaz nespējot nospēlēt. Gūlds izturēja vēl pāris gadus, koncertējot arvien retāk (1963. gadā tikai sešas reizes), un pēdējo reizi publiski uzstājās 1964. gada 10. aprīlī. No tās dienas līdz pat nāvei 1982. gadā pianists vairs ne reizi nav spēlējis klausītāju priekšā.

Gūlda skatuviskā prombūtne atstāja milzu ietekmi uz viņa klātbūtni starptautiskajā mūzikas dzīvē. Viņa publisko priekšnesumu leģendārais spožums un nepielūdzamā aiziešana no koncertdzīves radīja mītu, un šo mītu pastāvīgi uzturēja vesela straume aizraujošu un strīdīgu ierakstu, ko Gūlds laida klajā, arī viņa ražīgā un krāšņā darbība mūzikas žurnālistikā, uzstāšanās radio un televīzijā, intervijas presē. Un, protams, nāve.

Par Gūldu sarakstītas vairākas grāmatas, un domājams, ka ar laiku tām sekos jaunas. Taču “Glenns Gūlds: dzīve un variācijas”² ir pianista pirmā pilnīgā biogrāfija. Tas ir apbrīnojami inteliģents un patīkami lasāms stāsts par sarežģītas personības dzīvi. Frīdriham īpaši labi izdevies atrast līdzsvaru starp grāmatas varoņa publiskās un personīgās dzīves aspektiem. Uz iespējamiem Gūlda uzvedības cēloņiem autors norāda smalkjūtīgi un ar minējumiem pārlieku neaizraujas. Viņa grāmata visnotaļ pamatoti uzdod – bet nemēģina atbildēt – jautājumu, kādā mērā Gūlds bija ne tikai ģēnijs, bet arī trakais. Gūlds neapšaubāmi bija staigājošs psiholoģisku noviržu komplekss: pēc paša vārdiem – izteikts hipohondriķis, bezmiega upuris, dziļi māņticīgs, dažādu uzmācīgu paradumu mocīts, neirotisks un apsēsts cilvēks. Kāds Gūlda draugs Frīdriha grāmatā viņu apraksta kā “paranojālu psihopātu”. Vismaz par divām lietām visi ir vienisprātis: Gūlda uzvedību diktēja vajadzība visu kontrolēt un ilgas pēc mīlestības un atzinības, un abas vajadzības mēdza nonākt savstarpējā pretrunā. Mākslinieciskajā jomā Gūlds atrada iespēju turēt grožus savās rokās, pastāvīgi atsakoties no piedāvātajiem koncertiem un uzraugot savu ierakstu sīkākās detaļas. Viņa centienus kontrolēt arī personīgās attiecības spilgti parādīja vēlēšanās uzturēt tās telefoniskā formā (tā teikt, “nezvani man, es piezvanīšu tev”). Tuvi draugi, kādu viņam, šķiet, nav bijis daudz, apraksta, kā viņš mēdzis cilvēkus nokaitināt, vispirms uzmācīgi pieprasot uzmanību un sirsnību, bet vēlāk, bieži bez jebkāda brīdinājuma, pārtraucot ar viņiem jebkādus sakarus (to Gūlds bieži darīja arī tīri burtiskā nozīmē, nometot telefona klausuli).

Un tomēr, kad Gūlds nomira, uz viņa bērēm ieradās trīstūkstoš cilvēku. Viņa personība iedvesa neparasti dedzīgu pieķeršanos ne tikai tajos, kam izdevās viņam pietuvoties, bet arī cilvēkos, kuri viņu pazina tikai no ierakstiem un nostāstiem. Viņš piesaistīja cilvēku uzmanību – un turpina piesaistīt vēl ilgi pēc nāves. To daļēji var izskaidrot ar viņa dzīves eksistenciālo romantiku, ar iespaidu, ka viņš sevi upurējis mākslai: zināms pašiznīcināšanās process uzskatāmi vērojams fotogrāfijās, kas uzņemtas dažādos pianista karjeras posmos: androginiski skaistais, ekstātiskais jaunā Gūlda tēls līdz viņa īsā mūža beigām pārvērtās par cilvēka vraku, kas sakņupis pār klavieru taustiņiem kā veca maitu lija.

Jau nepilnu gadu pēc nāves Glenns Gūlds kļuva par romāna varoni: austriešu rakstnieka Tomasa Bernharda “Der Untergeher”³ (burtiski “grimstošais”, tas, kurš noiet vai kuram lemts noiet dibenā, varētu teikt: neveiksminieks, zaudētājs) apraksta Gūlda klavierspēles un personības ietekmi uz diviem ārkārtīgi apdāvinātiem jauniem austriešu pianistiem, kuri viņu (autora iztēlē) sastop Horovica meistarklasēs Zalcburgā 1953. gadā. Klātienē dzirdējuši, kā spēlē Glenns Gūlds, abi pianisti pamet klavierspēli (“kad esam sastapušies ar labāko, mums jāatkāpjas”): viens, romāna stāstītājs, sāk rakstīt par Gūldu grāmatu, bet otrs, Vertheimers, kurš ir grāmatas nosaukumā minētais Untergeher, kļūst par vientuļnieku un beigās izdara pašnāvību. Viena no šī īsā un apsēstības noskaņā sarakstītā romāna galvenajām idejām ir tāda, ka Glenns Gūlds un Vertheimers – ģēnijs un Sackgassenmensch, strupceļā nonākušais, – ir dvīņi, viena un tā paša fenomena pozitīvais un negatīvais aspekts. Doma, ka Gūldā mājoja arī šāds izmisis neveiksminieks, kurš visu laiku draudējis izlīst virspusē, psiholoģiski man šķiet visai atjautīga. Visādā ziņā, kad izplatījās ziņa par Gūlda pēkšņo nāvi, ne viens vien noteikti prātoja, vai tik tā patiesībā nav bijusi pašnāvība. Gūlda uzvedībā visu mūžu bija jaušama tāda spriedze un atteikšanās pieļaut jebkādus kompromisus, ka gluži dabiski rodas aizdomas par dziļu iekšēju bezcerību un spēcīgām sublimētām dusmām. Aiziešana no koncertskatuves jau pati par sevi bija savā ziņā gan pašnāvība, gan atriebība, un gribot negribot rodas jautājums: kuru gan Gūlds centās šādi sodīt? Bernharda literārais portrets šīs idejas iztirzā visai pārliecinoši un ticami. Romānā Gūlds aprakstīts kā mākslinieks, kurš iet “līdz galējam punktam un vēl tālāk”, šajā gaitā iznīcinot pats sevi. Tieši šī īpašība reālo Gūldu padarīja no vienkārši izcila par nozīmīgu pianistu. Nozīmīgums ir atribūts, ko gandrīz nekad neattiecina uz izpildītājmāksliniekiem. Lai cik ievērojami šie mūziķi būtu, viņiem nav nekādas reālas nozīmes. Lai saprastu, kāpēc Gūlds bija izņēmums, vispirms jāpalūkojas uz to, ko tad īsti viņš, šis Nichtakzeptierer (“nepieņēmējs”, citējot Bernhardu), nespēja akceptēt.

Kādai uzņēmuma Yamaha klavieru reklāmai likts virsraksts “Performing Art” (“Izpildītājmāksla”); tālāk seko teksts:

Yamaha klavieres ir augstas veiktspējas instruments – un īsts mākslas darbs.

Yamaha apvieno gadsimtu koptu amatprasmi ar pašu novatoriskāko tehnoloģiju, lai radītu klavieres, kurām ik nots ir tīra un precīza, katrs taustiņš jutīgi atsaucas pašam vieglākajam pieskārienam, katra detaļa izgatavota no pašiem labākajiem materiāliem.

Šāda amatnieku darba kvalitāte ieguldīta ikvienā Yamaha instrumentā, tajā skaitā arī unikālajā Disklavier – klavierēs, kas spēlē pašas. Un tieši tāpēc Yamaha klavieres atrodamas uz koncertskatuvēm visā pasaulē.

Nomainiet šajā tekstā tikai dažus vārdus, un tā varētu būt automašīnas vai veļas mašīnas reklāma. Mērķis ir pārdot klavieres, bet līdzeklis tā sasniegšanai – slavas dziesma tehnoloģijai un dievam, ko tehnoloģija iemieso, veiktspējai (performance).

Reklāmās bieži izmanto asociācijas ar klasisko mūziku, lai runātu par kāda produkta efektivitāti. Piemēram, banka Abbey National nesen reklamēja jaunu augsti efektīvu finanšu instrumentu – Sterling Asset kontu – ar plakātiem, kuros veiktspēju ilustrējošās histogrammas stabiņi attēloti kā kristāla pakāpieni, bet pašā augstākajā punktā frakā tērpts pianists spēlē koncertflīģeli. Vārdu spēle (performance) te ir viegli uztverama, taču Yamaha reklāma parāda, ka runa ir par kaut ko vairāk nekā šādām rotaļīgām asociācijām. Izrādās, ka klavieres var uzlūkot arī kā kapitālistiskas, tehnoloģiskas sabiedrības augstāko centienu iemiesojumu.

Ap 1770. gadu, kad klavihordu meistari sāka pievērst uzmanību agrīno klavieru būvēšanai, neviens vēl nevarēja iztēloties šī pavērsiena tālākās attīstības mērogus un nozīmi. Tehnoloģijas sasniegumi, kas tiks izmantoti klavieru izgatavošanai, pārdoto instrumentu skaits, sociālā statusa rādītāja loma, ko klavieres ar laiku iegūs, summas, ko ar to ražošanu izdosies nopelnīt, – tas viss sniedzās tālu pāri 18. gadsimta mūzikas instrumentu meistara iztēles robežām un padara klavieru vēsturi par mūzikas sociālo, tehnoloģisko, komerciālo un māksliniecisko spēku krustpunkta paradigmu. Klavieru vēsturi parasti izklāsta no stilistiskās attīstības viedokļa, parādot, kā komponisti ražotājiem diktējuši tehnoloģiskās attīstības noteikumus (tipisks šādas pieejas iemiesojums ir zīmējums, kurā Bēthovens sēž izjukušu klavieru drupu vidū: instruments nav spējis izturēt viņa sparīgo taustiņu dauzīšanu). Taču mēs varam būt droši: ja tas nebūtu bijis ienesīgi (un ražotāji arvien skaidrāk saprata, ka te runa par lielām naudas summām), klavieres būtu palikušas uz dīvaino izgudrojumu plauktiņa līdzās gāzes ērģelēm un stikla harmonikām. Turklāt instrumenta attīstība bija iespējama, vienīgi pateicoties rūpnieciskās ražošanas sasniegumiem. Šajā ziņā klavieres ir unikālas klasiskās mūzikas instrumentu vidū, jo tās tiešā veidā ir moderno komerciālo un industriālo procesu produkts. Īsi sakot, tās vienkārši ir produkts.

Klavieru kā rūpnieciska produkta vēsture seko tradicionālam komerciālam modelim: vispirms ir produkta izstrādes un pilnveides fāze, kuras gaitā par virsroku cīnās vairāki atšķirīgi tehniskie standarti. Tai seko konsolidācijas periods, kurā viens noteikts standarts kļūst par normu, pie kuras pieturas visi ražotāji; tad – produkta brieduma un tirgus piesātinājuma fāze, kurā no spēles tiek izspiesti komerciāli sīkākie spēlētāji un vara koncentrējas dažu gigantu rokās. (Nav nekāds brīnums, ka klavieru monopolisti – Steinway, Yamaha – nāk no divām vadošajām industriālajām valstīm.)

Ražošanas izaugsmes cikla monopola stadijā tehniskā enerģija tiek novirzīta no inovācijām un pilnveidošanas uz kosmētiskiem uzlabojumiem, nodrošinot iespēju ražot produktu masveidā atbilstoši uzticamiem un prognozējamiem tehniskiem standartiem un racionalizējot tā veiktspēju. Patērētāju tas pilnībā apmierina, ja runa ir par tādiem produktiem kā automašīna vai veļas mašīna, taču, ja ražotā prece ir mūzikas instruments, tas nešķiet nekas iepriecinošs. Klavieru vēstures pirmajos 150 gados vērojamo milzu dažādību un daudzveidību pēdējos 50 gados nomainījusi arvien lielāka standartizācija un vienveidība. Klavieru skaņa mūsdienās reti ir viens no koncerta vai ieskaņota izpildījuma pārsteiguma un skaistuma elementiem.

Yamaha par vienu no savām vērtībām pasludina centienus panākt, lai visi tās instrumenti būtu nevainojami. Taču klavieres, kurām “ik nots ir tīra un precīza”, būtu pats garlaicīgākais instruments pasaulē (un piedevām tas arī nav iespējams, jo klavieres, ko, kā zināms, uzskaņo pēc vienmērīgās temperācijas noteikumiem, jau pašā būtībā ir instruments, kuram ik nots ir netīra un neprecīza). Taču tehnoloģijā interesantums nav svarīgs; tajā būtiskais ir veiktspēja. Lai kaut ko tādu nevajadzētu paziņot pārāk tieši, jo attiecībā uz produktu, kas paredzēts kultūras vajadzībām, tas liktos nepiedienīgi, Yamaha reklāma vienkārši saplūdina efektivitāti un mākslu vienā terminā – performing art. Tā pamanās arī iepīt netiešu mājienu, ka pašas labākās klavieres būtu tādas, kas pašas spēlē, tātad klavieres, kas no vienādojuma izslēdz vienīgo mainīgo lielumu, kas palicis ārpus ražotāja kontroles, – pianistu. Klavierspēles tehnikas vēsturi var uzlūkot kā mēģinājumu sasniegt šo tehnokrātisko ideālu, piedāvājot klavieru ražotājiem un pārējām komerciāli ieinteresētajām pusēm, proti, koncertaģentiem un ierakstu kompānijām, fenomenu, kas ir pats tuvākais klavierēm bez pianista, – pianistu kā automātu, pianistu kā augstas veiktspējas aģentu.

Klavierspēles tehnikas vēsture, tāpat kā klavierbūves vēsture, galveno uzmanību veltījusi produkta iespējamā mainīguma izskaušanai un viendabīgas, standartizētas, paredzamas un tāpēc tirgū pieprasītas patēriņa preces pilnveidošanai. Interesantā kārtā šis process aizsācies jau pašos klavieru vēstures pirmsākumos. Kopš Klementi “Gradus ad Parnassum” klavierspēles tehnikas izkopšana koncentrējusies uz pianista pirkstu spēka izlīdzināšanu. Tiesa gan, Šopēnam šajā jautājumā bija citāds, patīkami atšķirīgs viedoklis: viņš ieteica spēles tehnikā ņemt vērā faktu, ka pirkstiem piemīt dažāds spēks, un izmantot to skaistuma un daudzveidības labā (viņš teica arī, ka dzīve ir pārāk īsa, lai to tērētu, pavadot pie klavierēm vairāk nekā trīs stundas dienā). Taču virsroku ņēma pirkstu izlīdzināšanas skola, un, pateicoties Lista un citu komponistu eksperimentiem, tieši šī pieeja kļuva par mūsdienu klavierspēles tehnikas pamatu.

Pirkstu izlīdzināšanā būtiskais ir nespēcīgāko pirkstu (visvairāk – ceturtā un piektā) stiprināšana un visu pirkstu uztrenēšana līdz iespējami augstākajiem atlētisma standartiem. To panāk ar vingrinājumiem un etīdēm, un stundām ilgu trenēšanos; pirkstu izlīdzināšanas agrīnajās dienās, kad neviens, šķiet, īpaši nekautrējās par šī procesa mehāniskumu, tika rekomendēti daži visai drausmīgi līdzekļi: Lists ierosināja vingrināšanās laikā lasīt grāmatu, un kāds izgudroja ierīci, sauktu par hiroplastu, kas ļāva pianistiem atpūtināt rokas, kamēr viņu pirksti izpildīja vingrinājumus. Šūmanis esot salauzis vairākus pirkstus, pūloties tos nostiprināt ar atsvaru palīdzību.

Es reizēm esmu domājis par to, ka klavierspēles tehnikas vēsture būtu amizanta tēma marksistiskai analīzei: izlīdzināšanas procesā pirksti tiek paverdzināti, pārvērsti par strādniekiem mūzikas fabrikā, kur tiem liek stundām ilgi izpildīt mehāniskus bezdomu uzdevumus, lai kāds cits ar to nopelnītu naudu; pianists, atsvešināts no mūzikas, ko rada, cieš no anomijas un ir zaudējis kontroli pār ražošanas līdzekļiem: viņa ķermenis ir pārvērsts par mašīnu, bet prāts – iemidzināts. Jebkurā gadījumā problēma ar klavierspēles tehniku, kuras pamatā likta pirkstu izlīdzināšana, ir tāda, ka tā veicina bezdomu pieeju mūzikai.

Jau no pirmajiem soļiem pianistu pūliņi kļūt par labiem mūziķiem ir smaga cīņa, un tas saistīts ar viņu instrumenta mehānisko dabu. Mūziķiem, kas spēlē stīgu vai pūšamos instrumentus, un dziedātājiem savā tehnikā jāiesaista viss ķermenis un elpošana; pianisti var sēdēt pie klaviatūras kā datoroperatori. Klavieres būtībā ir mehānisks sitaminstruments, un, lai padarītu to par muzikālu sitaminstrumentu, pirmkārt un vislielākajā mērā nepieciešama iekšējā dzirde – spēja sadzirdēt to, kas jānospēlē, vēl pirms pašas spēlēšanas. Iekšējā dzirde ir fundamentāls priekšnoteikums jebkādai patiesai muzikalitātei, taču pianistam tā ir neatsverama. Modernā klavierspēles tehnika un apmācība, kuru pamatā ir pirkstu atlētisma izkopšana, var viegli iztikt bez iekšējās dzirdes attīstīšanas. Un tieši šī iemesla dēļ klavieru dominējošajai ietekmei uz mūzikas kultūru un izglītību ir gan savas gaišās, gan tumšās puses.

Klavierspēles produkta pilnveidošana ir jebkuras Rietumu valsts valdošās muzikālās izglītības sistēmas mērķis. Tā ir sistēma, kas visos līmeņos gatava ražot prasmīgus, tirgū pieprasītus izpildītājus – no bērna pirmajām klavierstundām līdz pianistu konkursiem, kuros tad arī noskaidrojas, kuri no spēcīgākajiem izdzīvos. Šis atlases process ir tik stingrs un profesionāla pianista dzīve tik nogurdinoša, ka nav jābrīnās, ka daudzi mūziķi, kuri šo atsijāšanu iztur, ir neinteresantāki un emocionāli nabadzīgāki par daudziem atbirušajiem.

Un tā nu klausītājam klavieru produkta pilnveidošanas iznākums ir garlaikošanās – garlaicīgas interpretācijas, kas atskaņotas uz garlaicīgām klavierēm. Nav jau tā, ka mūsdienu klasiskās mūzikas garlaicība attiektos tikai uz klaviermūziku; gluži vienkārši pianismam šī sērga, kas papostījusi lielus klasiskās mūzikas repertuāra laukus, raksturīga īpaši akūtā formā; izņēmums ir varbūt vienīgi laikmetīgā un senā mūzika, ko pagaidām vēl nav skāris bezgalīgas atkārtošanas notrulinošais efekts. Šīs situācijas kritika skanējusi lielākoties no kreisā spārna teorētiķiem, tādiem kā Adorno un viņa sekotāji, vai komponistiem, kuriem ir pamatots iemesls būt nemierā ar sistēmu, kas liek tik mazu uzsvaru uz dzīvas mūzikas atskaņošanu un tik lielu – uz nepieciešamību uzturēt plašu mūzikas muzeju. Tikmēr izpildītāji pārsvarā cietuši klusu. Viņiem, kā jau šī muzeja darbiniekiem, uz spēles likts vairāk nekā citiem; saprotamā, taču skumjā kārtā viņi nav gluži ieinteresēti mest ēnu uz muzeja labo slavu. Glenna Gūlda karjera bija satriecošs izņēmums. Ar katru soli savā mūziķa karjerā viņš meta izaicinājumu šai vispārpieņemtajai sistēmai. Romāna “Der Untergeher” stāstītājs to sauc par Gūlda Klavierradikalismus.

Pati acīmredzamākā Gūlda Klavierradikalismus – klavieru radikālisma – izpausme bija aiziešana no koncertskatuves. Tiesa gan, viņš nebija ne pirmais, ne arī pēdējais izcilais pianists, kurš beidzis spēlēt publikas priekšā: Horovics un Mikelandželi to pārtrauca uz ilgu laiku, bet Ailīna Džoisa – pavisam. Taču Gūlds neaizgāja, lai kaut kad vēlāk atgrieztos un triumfētu; viņš nepameta koncertēšanu arī personīgu iemeslu dēļ un nepazuda privātajā dzīvē. Gūlda atteikšanās publiski uzstāties bija principiāla: pianists atraidīja, pēc viņa domām, nepatiesu un nedzīvu muzicēšanas formu, izvēloties dot priekšroku augstākai mākslinieciskai misijai, kuru, kā viņš uzskatīja, varēja labāk piepildīt tieši ierakstu studijā. Šajā ziņā Gūlds pilnībā apzinājās savas vēsturiskās pozīcijas problēmas. Jebkurš interprets, 20. gadsimta nogalē pievēršoties klasiskās mūzikas kanonam, saduras ar interpretatīvo valodu, kuru savā varā pārņēmušas klišejas: tās ir tiešas sekas faktam, ka vieni un tie paši darbi atkal un atkal atskaņoti gadu desmitiem vai pat gadsimtiem. Un vieta, kur norisinās šī atkārtošana, vieta, kur klasiskās mūzikas kanons tiek nomocīts līdz nāvei vakaru pēc vakara, gadu pēc gada, ir koncertskatuve. Koncertpianista karjeras laikā Glenns Gūlds saprata, ka arī viņam draud briesmas kļūt par vienu no šiem slepkavām: pamazām, pateicoties tam, ka nācās vienus un tos pašus skaņdarbus spēlēt vairākos koncertos un projicēt tos tūkstošiem klausītāju nesamērīgi lielās koncertzālēs, viņa interpretācijas zaudēja asumu, sāka (viņa ausīm) izklausīties lētas un nenostrādātas. Gūlds uz to reaģēja, pārtraucot spēlēt publikas priekšā.

Gūlds uzskatīja, ka mūzikas ieraksti ar laiku pilnībā aizstās publiskus koncertus, taču apzinājās, ka arī paši ieraksti kaut kādā mērā vainojami pie akustiskās vides piesātinājuma ar muzikālām klišejām, un zināja, ka “muzikālajam pārdzīvojumam jābūt kaut kam visai neikdienišķam, lai piesaistītu mūsu uzmanību” šajā vidē. No tā, pēc Gūlda domām, izrietēja, ka mūziķim vajadzētu ieskaņot kādu darbu tikai un vienīgi tad, ja viņam sakāms kaut kas pilnīgi jauns, tātad kaut kas visai neikdienišķs: “Jebkāda jauna skaņu ieraksta radīšanai ir tikai viens attaisnojums – ja tas tiek darīts pilnīgi citādi nekā līdz šim .., ja darbam tiek iedvesta jauna dzīvība .., ja konkrētais skaņdarbs tiek izpildīts tā, kā nav izpildīts agrāk. Ja tas nav iespējams, tad es teiktu: atmetiet to, izmetiet no galvas, ķerieties pie kaut kā cita.” Paliekot uzticīgs savai teorijai, Gūlds reti ierakstīja vienu un to pašu skaņdarbu divreiz, un katram viņa ierakstam uzspiests tāds pats neatkārtojamības zīmogs kā visam, pie kā viņš jebkad ķēries.

Reizēm gan likās, ka Gūlda centieni par varītēm pateikt kaut ko jaunu kļūst par pašmērķi. Varētu iebilst – un daudzi iebilda –, ka viņa Mocarta un Bēthovena ieraksti (īpaši Mocarta) reizēm noved šo interpretatīvo revizionismu līdz galējai robežai (Gūlda skaņuplati ar Mocarta skaņdarbiem kāds kritiķis nosauca par “visu laiku pretīgāko mūzikas ierakstu”). Taču tieši šādos brīžos visskaidrāk saklausāmi Gūlda radikālie mērķi. Tieši muzikālā kanona vietās, kur atrast svaigu dzirdējumu kļuvis visproblemātiskāk (piemēram, Bēthovena vidusposma skaņdarbos vai Mocarta sonātēs), Gūlds pakļauj mūziku pašai ekstrēmākajai interpretatīvajai izpētei.

Ne tikai mūzikas interpretācijā, bet arī pieejā mūzikas vēsturei Glenns Gūlds spēja domāt tik radikāli un patstāvīgi kā neviens cits viņa laika mūziķis. Viņam gluži neikdienišķā mērā piemita spēja, par kuru Furtvenglers savās piezīmēs sūkstījās, ka tā tik reti sastopama mūsdienu mūziķu vidū: viņš prata pievērsties tīrajam skaņdarbam, neaplūkojot to caur sava laika aizspriedumu un muzikālo klišeju prizmu. Šāda pieeja noveda pie tā, ka Gūlds noraidīja gandrīz visu 19. gadsimta klaviermūziku pēc Bēthovena, uz pašu Bēthovenu raudzījās ar aizdomām un savā personīgajā kanonā uzņēma tikai niecīgu daļu no visa, ko sarakstījis Mocarts. Gūlds savu estētiku aizstāvēja dažādos aspektos, taču vislabāk tā kļūst saprotama, ja to uzlūko kā pārliecināta un kaismīga polifoniķa uzskatu sistēmu. Gūlda izpratnē mūzika ir polifonija – tādā mērā, ka, tiklīdz kāds muzikālais stils savā attīstībā atkāpās no polifonijas vērtībām, viņš to noraidīja. Tas arī izskaidro Gūlda “aklo punktu” attiecībā uz mūziku starp Bahu un Vāgneru, viņa iestāšanos par tādiem pirmsklasikas laika komponistiem kā Svēlinks, Gibonss un Bērds, mīlestību pret vēlīnajiem romantiķiem (īpaši Štrausu) un arī pret Šēnbergu, Bergu un Vēbernu.

Odens, runājot par Rembo, reiz rakstīja, ka dzeja bijusi īpaša kaite, kas skārusi viņa dzirdi. Par Gūldu varētu teikt, ka polifonija bija viņa iekšējās dzirdes īpašā slimība, gandrīz patoloģiska specializācija viņa domāšanas veidā, varbūt pat zināms psihisks sindroms. Brīžiem liekas, ka koncentrēties uz vairākām lietām vienlaicīgi viņam bijusi gandrīz vai nepieciešamība. Viņš mēdza mācīties skaņdarba partitūru, paralēli klausoties mūziku vienā radio aparātā un ziņas otrā, vienlaicīgi ar kādu sarunājoties. Savā žurnālista darbā – gan žurnālos, gan radio – viņš sevi vienmēr saskaldīja vairākās balsīs. Visas intervijas, ko Gūlds sniedza, pianists sarakstīja pats – gan jautājumus, gan atbildes –, un viņa radošajā darbā radio (ar to viņš nodarbojās visai daudz) īpaši izcēlās kāds viņa izgudrojums – polifoniskās dokumentālās programmas, kurās, savā starpā pārklājoties, reizē tika atskaņotas vairākas intervijas ar dažādiem cilvēkiem.

Gūlda dedzīgā uzticība polifoniskajai mūzikai neizbēgami noveda pie konfliktiem ar koncertzāļu un pianisma biznesa kultūru. Muzikālajā repertuārā, kas šai kultūrai vislabāk piemērots (jo ir īpaši tai sarakstīts), polifoniskās vērtības tiek apspiestas, lai izceltu drāmu un virtuozitātes demonstrējumus. Gūldam šī mūzika likās neinteresanta; to bija samaitājušas tās pašas funkcijas, kuru pildīšanai šie skaņdarbi sarakstīti. Un, viņaprāt, nekas šo samaitātību neiemiesoja tik uzskatāmi kā klavierkoncerts. Te mēs pieskaramies Gūlda muzikālās estētikas politiskajai dimensijai. Proti, klavierkoncertā viņš saskatīja ne tikai primitīvu formu (viņam likās, ka sonātes forma neattaisno savu reputāciju), bet arī viņa nīstākā uzvedības aspekta – sacensības gara – dramatizējumu: klavieres sacenšas ar orķestri, bet pianists cienīgi uzlīgo uz skatuves kā tāds mūzikas varonis, orķestru un klausītāju iekarotājs – ne mūzikas, bet pūļa savaldīšanas meistars. Turpretim polifoniskā mūzika, ko Gūlds tik ļoti mīlēja, uzbūra vienlīdzības ainu, kurā starp iesaistītajām balsīm valda zināmu noteikumu diktētas attiecības un demokrātija: varētu pat teikt, ka tā ir cilvēciskas situācijas aina, kurā nav vietas pianisma biznesa sacensības stresam, ko simbolizē virtuozā stila klavierkoncerts.

Gūlda mīlestība uz polifoniju bija mīlestība uz muzikālo domāšanu (viņš reiz teica, ka pianists spēlē klavieres ne jau ar pirkstiem, bet gan ar prātu), un mūziku ar zemu polifonisko saturu viņš noraidīja tieši tāpēc, ka šādi skaņdarbi no izpildītāja prasa zemāku garīgās koncentrēšanās līmeni. Tas viņu noveda pie tieša konflikta ar vadošo klavierspēles tradīciju, kāda attīstījusies kopš 18. gadsimta beigām, tradīciju, kurā mehāniska, refleksa līmeņa virtuozitāte kļuvusi par galveno tehnisko mērķi.

Tātad mūsu priekšā ir klavierspēles ģēnijs, kurš nonācis konfliktā ar savas mākslas pamatplūsmas vērtībām. Gūlds šo pretrunu pieņēma, ne aci nepamirkšķinājis, un atrisināja to nepielūdzami konsekventā ceļā. Ja reiz koncertzāle ne akustiski, ne ideoloģiski nav tā vieta, kur izkopt polifonijas smalkumus, viņš to pameta un pievērsās ierakstu studijai, kur tehnoloģija ir draudzīga balsvedībai. Un, ja nu reiz klavieru repertuāru pārsvarā aizpilda antipolifoniska mūzika, viņš to pameta un pievērsās Baham, Šēnbergam un Svēlinkam. Un, ja nu reiz klavierspēles tehnikas normas ir tik muzikāli mehāniskas, viņš tās pameta, pievēršoties tehnikai, kuras pamatā ir domāšana.

Savā ziņā Gūlds pameta pašas klavieres, ciktāl tas iespējams, reāli nebeidzot tās spēlēt. Nepatika pret tradicionālajām pianisma vērtībām – skaistu skanējumu, juteklisku faktūru, niansētu vai ne tik niansētu tonālo kolorītu – noveda pie tā, ka spēlē viņš sāka izkopt skopu, dzidru, “nepianistisku” skanējumu. Viņš uzmeklēja instrumentus, kas maksimāli izcēla akordu izkārtojuma skaidrību polifoniskajās struktūrās (ironiskā kārtā viņa pēdējās klavieres bija Yamaha), un pieprasīja, lai tie tiktu noregulēti tā, ka klavieru skaņotāji kļuva gluži pelēki no vaiga. Viņš neieredzēja labo pedāli.

1981. gadā Gūlds nolēma atkārtoti ierakstīt Goldberga variācijas – skaņdarbu, kas pirms 25 gadiem bija atnesis viņam slavu. Tagad, no jauna noklausījies savu agrāko interpretāciju, viņš tajā atrada daudz kritizējama. Kad kāds intervētājs aizstāvēja pirmo versiju, Gūlds atbildēja: “Tur dzirdams stipri daudz klavieru spēlēšanas, un tas ir vissliktākais, kas var būt.”

Glenna Gūlda uzskati par polifoniju Rietumu klasiskajā mūzikā būtu krietni mazāk vērā ņemami, ja viņš pats nebūtu tik spoži pārvaldījis “polifonās klavierspēles prasmi”, kā to sauc Brendels, jeb vienkārši klavierspēles prasmi, kā to būtu nosaucis pats Gūlds. Andrāšs Šifs raksta, ka Gūlds spējis “pārvaldīt piecas balsis ar dziļāku domu nekā vairums citu – divas”. Tomēr Gūlda spēlei tās īpašo spēku piešķir viņa personības klātbūtne, absolūtās atdeves nots, kas tajā saklausāma. Gūlda estētika bija nesamierināmi puritāniska un skarba, tomēr viņa klavierspēle nekad nav salta vai bezkaislīga: dzīvības spēku tai piešķir īpaša gavilējoša enerģija, tā klausītājam parāda, cik taktila ir domājošu pirkstu radīta mūzika. Un tad vēl tāds negadījums kā Gūlda līdzdziedāšana, kas dzirdama katrā viņa ierakstā. Dīvainā dungošana, kas pavada Āriju vai Variāciju nr. 15 otrajā Goldberga ierakstā, uzbur acu priekšā mūžsenu japāņu večiņu, kas dūko līdzi savam koto. Tam ir savāds un dziļi saviļņojošs efekts, kas ļauj mums sajust saikni ar Gūldu kā cilvēku: it kā mēs ielauztos viņa intīmākajās muzikālajās domās.

Cilvēki, kas dzirdējuši Gūldu spēlējam klātienē (īpaši neplānotos brīžos, pēc ierakstu sesijām vai mēģinājumiem), saka, ka tas bijis kaut kas neaptverams: “absolūti satriecoši”, “neticami”. Viņa spēle ikvienu, kurš mēģina to aprakstīt, piespiež pārslēgties uz “vēl vairāk” retoriku, uz superlatīviem pārblīvētu vāvuļošanu, no kā vienkārši nav iespējams izvairīties. Gūlda ierakstu arhīvā ir neskaitāmas vietas, kuras klausoties var vienīgi vai nu kaut ko nesakarīgi murmulēt, vai ciest klusu. Ja nu man tagad jānosauc konkrēti piemēri, es norādītu uz Gūlda koncertu Zalcburgā 1959. gada 25. augustā un arī uz viņa pēdējo ierakstu (vienlaikus pirmo diriģenta statusā), viņa izpildīto Vāgnera “Zīgfrīda idilli”. Pēdējais neapšaubāmi apliecina Gūlda muzikālās domāšanas universālumu: viņš vienlīdz veiksmīgi spēja reabilitēt Vāgneru un satikties sarunā ar Bahu. Tā ir kā mokoši kārdinoša iespēja uz mirkli ielūkoties kaut kādā apsolītajā zemē – vietā, kur mājo visas tās orķestra interpretācijas, kuru ierakstus Gūlds plānoja, bet nāve izjauca. Zalcburgas koncerts (kurā Gūlds spēlē Svēlinka Ērģeļu fantāziju, Šēnberga opusu nr. 25, Mocarta K 330 un Goldberga variācijas) ir tik pilnīgs viņa muzikālo spēju apkopojums, kādu vien var iedomāties iekļaujamies 70 minūšu rāmjos, un man šķiet, ka tas izsmeļoši paskaidro, kāpēc Gūlds ilgāk vairs nespēja uzstāties uz koncertskatuvēm. Viņa priekšnesumam Zalcburgā un daudz vēlākajai “Zīgfrīda idilles” interpretācijai kopīgs brīnišķīgi skaists trauslums. Viņš mums pasniedz šo mūziku tā, it kā ieliktu mums plaukstās kādu trauslu un nenovērtējami dārgu priekšmetu, ko mīl vairāk par visu pasaulē. Pati doma, ka no Gūlda varētu gaidīt, lai viņš šādu priekšnesumu atkārto vēl un vēl, ir cietsirdīga un groteska.

1959. gadā Tomass Bernhards gatavojās beigt studijas Zalcburgas “Mocarteumā”. Pilnīgi iespējams, ka viņš bija klāt Gūlda 25. augusta koncertā, un man gribētos domāt, ka tieši šajā pārdzīvojumā, it īpaši iespējā dzirdēt Gūldu spēlējam Goldbergu, Bernhards atrada to ne plus ultra, kas piešķir apveidus viņa “Der Untergeher”. Tomasa Bernharda vēlīno stilu caurauž minētā “vēl vairāk” retorika, superlatīviem pārblīvēti apgalvojumi, un “Der Untergeher” nav izņēmums. Viņš reiz izteicās – kontekstā ar kādu no neskaitāmajiem skandāliem, ko sacēla viņa darbs –, ka “bez pārspīlējumiem nav iespējams pateikt neko”. Glenns Gūlds Bernhardam sagādāja retu iespēju likt lietā nevis negatīvus, bet pozitīvus paspilgtinājumus un reizi mūžā – tēmu, ko nebija nekādas vajadzības kaut kā pārspīlēt.

Vienubrīd romāna gaitā stāstītāja gānīšanās plūdi vēršas pret mūsdienu mūzikas institūcijām:

Katru gadu desmit tūkstoši mūzikas studentu uzsāk mūzikas akadēmijas bezdomu klimperēšanas ceļu, un viņu nekvalificētie skolotāji šos jaunos ļaudis vienkārši salauž, es uzskatu. Dažos gadījumos viņi kļūst slaveni, bet tik un tā vēl neko nav sapratuši. [..] Viņi kļūst par [Frīdrihu] Guldu vai Brendelu un tik un tā ir nulles. Kļūst par Gilelsu un tik un tā ir nulles.

Uzspiežot šādu ekstrēmu pretstatu starp Glennu Gūldu un vairumu pārējo profesionālo pianistu, Bernharda romāns prasa, lai mēs uz brīdi atsakāmies no komforta, ko sniedz mūsu pakāpeniskuma priekšstati par klasiskās mūzikas izpildītājiem (pārliecība, ka pasaulē vienkārši ir labāki un ne tik labi mūziķi un ka Brendelam, tāpat kā Frīdriham Guldam un Gilelsam, šajā kontinuumā ir sava vieta), un apsveram iespēju, ka lielākā daļa no tā, ko šais laikos klausāmies un saucam par labu, ir, par spīti dažādām šķietami pozitīvām īpašībām, garlaicīgs, jau dzirdēts un nedzīvs vai, kā to kādā no saviem samērā bernhardiskajiem brīžiem aprakstījis Furtvenglers, “šarlatānisms, viduvējība un nabadzība”.

“Mūzikas izklaušināšana” ir grāmata, ko sarakstījis mūziķis, kurš, tā šķiet, nekad nespētu kaut cik nopietni apsvērt šādu domu. Grāmata dāsni attaisno Tomasa Bernharda lēmumu izraudzīties Brendelu kā vienu no vadošajām figūrām oficiālajā nometnē, pret kuru nostājas Glenns Gūlds. Proti, grāmatā “Der Untergeher” Bernhards vēlējās Gūldu pretstatīt ne jau tikai kaut kādam nejaušam virtuozā stila pianistam, bet gan pianistiem, kurus oficiālā mūzikas elite atzīst par pašiem labākajiem, visvairāk – pianistiem, kurus dziļdomīgie augstu novērtē par viņu dziļdomīgo pieeju klavierspēlei un interpretācijai. Brendela nostāju šajā jautājumā lieliski apraksta Franks Kermods, kurš ap to laiku, kad klajā nāca Bernharda “Der Untergeher”, žurnālā London Review of Books rakstīja:

Kad, uzņemts ar milzu entuziasmu, bija izskanējis opuss nr. 111 .., bija pilnīgi skaidrs, ka piestaigāt uz šī cikla koncertiem kļuvis par pareizo izvēli. Starpbrīdī es stāvēju rindā uz vīriešu tualeti kopā ar filozofu Tomu Neigelu, sociologu Ričardu Senetu, dzejnieku Fredu Saidelu un autoritatīvo konservatīvo komentētāju Viljamu Bakliju. Laikam jau Brendela intelektuālā un tehniskā meistarība ir gluži vai vienīgais paveids, kādam gandrīz jebkura tipa saprātīgie ļaudis gatavi apliecināt savu cieņu, pat ja tas saistīts ar zināmu ārišķību, no kuras pats pianists ir, tā sakot, dievišķi brīvs. [..] Viņš ir dižākais no šodienas izpildītājmāksliniekiem.

No “Mūzikas izklaušināšanas” spēcīgi uzvēdī šīs kungu istabas rindas dvaka. Atsauces uz seru Jesaju Berlinu, seru Ernstu Gombrihu un arī pašu seru Franku, eseju pirmpublicējumiem The New York Review of Books, Die Zeit un the TLS un obligātais pieticības demonstrācijas žests (“še savākto rakstu pamatā vienmēr liktas šaubas par savu taisnību”) lasītājam pārliecinoši vēsta, ka autors nav vis nekāds parastais pianists, bet viens no tiem nedaudzajiem, kurus savā klēpī uzņēmusi intelektuālā elite, retais gadījums, kad mūziķis ne tikai lieliski spēlē, bet piedevām arī ir dziļi kulturāls cilvēks. Tas nebūtu nekas slikts, ja vien ar šo vieglo ārišķību, šo tikko jaušamo afektāciju nebūtu piesūkusies arī pati grāmata un ja tās intelektuālais saturs būtu pietiekams, lai ļautu tai ierindoties tajos augstajos plauktos, uz kuriem tā pretendē. Taču “Mūzikas izklaušināšana” konsekventi nespēj piedāvāt neko nozīmīgu. Vienalga, vai Brendels iztirzā Šūberta vēlīno klaviersonātu motīvu kontinuitāti vai Bēthovena koncertu pulsu un tempu, Vilhelma Furtvenglera diriģēšanas manieri vai Artūra Šnābela interpretatīvo pasauli, viņš nepiedāvā neko vairāk kā tikai nejaušas atziņas, kas milzīgajai jau pastāvošajai klasiskās mūzikas kultūras masai pievieno tikpat daudz, cik dažas sniegpārsliņas, kas nosēžas uz sniegotas kalnu virsotnes.

Nekas tik labi neparāda Brendela triviālo domāšanas veidu kā viņa uzmācīgā tieksme reducēt skaņdarbus līdz literārām parafrāzēm. Andantino no Šūberta vēlīnās Sonātes la mažorā pauž “izmisuma pilnu cildenumu, aiz kura mājo neprāts, no kā tas izlaužas, lai pēc tam atgriezies saļimtu trīsās”; Rondo ir “liels svētlaimīgs nomoda sapnis uz briestoša negaisa fona”; Sonātē do minorā Allegro daļa attēlo “derviša deju vai nāves galopu Cerbera reju pavadījumā un elfu karaļa si mažora vilinošo saucienu”. Bēthovena Diabelli variācijas ir pārvērstas par sentimentālām bērnistabas bildītēm ar tādiem nosaukumiem kā “maršs: gladiators sasprindzina muskuļus”, “sniegpārsliņas”, “piejaucēts goblins”, “irgšana un zviedzieni”, “maniaks un stenēšana”. Šādi muzikālu darbu apraksti piezemē tos līdz vienkāršu manierismu virknei un vedina domāt, ka Brendels spēj saprast mūziku tikai kā kaut ko aptuvenāku, nekā tā ir. “Kāpēc īstas mūzikas vārdiskie pielīdzinājumi noskaņām ir tik kaitinoši?” – Vilhelms Furtvenglers prāto 1938. gada piezīmju grāmatiņā un secina, ka mūzika vienkārši “ir, tā neattēlo”. Brendels cildina Furtvengleru par “Fidelio” uvertīras trešās versijas atskaņojumu, kurā mūzikai “ne brīdi nav uzkrautas nekādas “ekspresijas” no ārpuses”. Un tomēr tas ir precīzi (vai varbūt šajā gadījumā pareizāk būtu sacīt – neprecīzi) tas, ar ko Brendels, rakstot par mūziku, nemitīgi nodarbojas. Gūlds šāda veida domāšanu sauca par “blēņām”.

Brendela izpratne par mūziku kā manierismu ir saistīta ar viņa viedokli par to kā manieru dramatizējumu. Viņa teksti ir pilni ar etiķetes leksiku. Raksts ar nosaukumu “Mocarta interpreta padoms sev pašam” atgādina eseju par labu uzvedību – par to, kā saglabāt labo toni un nekrist galējībās, spēlējot Mocartu: svarīgi “atrast līdzsvaru starp lecīgumu un izsmalcinātām manierēm”, izvairīties no “smukā Mocarta”, “iesmaržinātā Mocarta”, “svētulīgā Mocarta”, neļauties kārdinājumam “mesties pārspīlējumos vai pārlieku dzīvot tikai šim mirklim”. Spēlējot Bēthovenu, pianists drīkst atļauties zināmas vaļības, taču viņam “jāspēj par tām atbildēt komponista priekšā”.

Vieta, kur visa šī paklausība un pareizā uzvedība tiek atrādīta publikai, ir koncertzāle – vieta, kur ciena labas manieres un kur cilvēki izturas piedienīgi, vieta, ko Brendels tik augstu vērtē. Koncertā “ne tikai mūziķim jāatskaņo darbs visā pilnībā .., bet arī publikai jāsēž mierīgi .., līdz skaņdarbs ir galā.” “Cilvēki reti aiziet no koncerta priekšnesuma laikā,” Brendels klīrīgi turpina. “Tāds respekts pret mūziku un klausītāju nepieciešamību koncentrēties ir viens no kulturālas publikas nerakstītajiem likumiem.” Vienīgais gadījums, kad kulturālā publika drīkst atslābināt šo stīvo, respekta pilno pozu, ir reizēs, kad pati mūzika dod šādu signālu, kļūstot apzināti humoristiska. Brendela uzskati par mūziku kā manierismu un labajām manierēm visspēcīgāk parādās viņa esejā “Vai klasiskajai mūzikai vienmēr jābūt nopietnai?” (tā nesen pārpublicēta Jesajam Berlinam veltītā rakstu krājumā). Atsauces uz Platonu, Didro un Šilleru piešķir diskusijai īstena intelektuāla dziļuma noskaņu, un Brendels izklāsta savu priekšstatu par muzikāliem jokiem uz dažādu humora definīciju fona. Joki ir “kārtības traucējumi” “kārtības rāmju ietvaros”; smiekli “ir draudi valstij un reliģijai” un “nav savienojami ar svēto un absolūto”; humors “sasaucas ar dzīves tumšajām zemūdens straumēm”; tā ir joma, kur virspusē uzpeld “tumšie spēki, kas mājo cilvēkā” un kur mākslinieki izpaužas “kā ievērojami noziedznieki”. Rādās, ka muzikālais humors ir viena varena būšana, taču, kad nonākam pie konkrētām situācijām, Brendels ir atpakaļ bērnistabā, kur humors izpaužas kā ķiķināšana par nedarbiem, kas pastrādāti, auklītei neredzot. Kad Haidns do mažora pasāžā iesprauž si mažora akordu, Brendels to nosauc par “pārkāpumu”: Haidns “provocē klausītāja humora izjūtu”, pastrādājot “nerātnību”. Pirmā no Bēthovena trim klaviersonātēm, opuss 31, sākas ar “burvīgu nevērību pret noteikumiem”, bet piano si bemols Variācijās opusā 35 drīz pēc paša sākuma Brendelam šķiet “kā aktieris, kurš pieliek pie lūpām pirkstu un saka: “Kuš.””. Vairākas Diabelli variācijas viņš apraksta kā “ķiķināšanu”, un skaņdarba tēma zaudējot kontroli pār “savu nepaklausīgo atvasi”. Kad komponists raksta šādu mūziku, viņš uzvedas kā “nerātns vai varbūt ļoti, ļoti nevainīgs bērns”, lai mūs uzjautrinātu. Drošības labad, ja nu gadījumā mēs, klausītāji, neuzķertu, kas par lietu, svarīgi, lai pianists šo komisko mūziku arī nospēlē komiski, lai darītu mums zināmu, ka “tagad notiek kaut kas amizants”. Piemēram, pirms Haidna Sonātes do mažorā “izpildītājam jādod publikai neuzkrītošs signāls: “Uzmanīgi! Tūlīt būs kaut kas palaidnīgs!””.

Man ar nožēlu jāteic, ka Brendela priekšstats par muzikāliem jokiem ir pilnīgi pareizs. Viņa koncertzāles humora apraksti, visa šī zīmīgā acs piemiegšana, šī “sazvērestība” starp izpildītāju un publiku nevēlami spilgti atsauc atmiņā neskaitāmās reizes, kad nācies ierauties savā krēslā kaut kur zāles pēdējās rindās un gaidīt, līdz šai neveiklajai un muļķīgajai kulturālās “saprašanās” formai beidzot pienāks gals. Pieklājīgajai smīkņāšanai un irgšanai, kas vērojama zālē, kamēr uz skatuves atskaņo kādu “jocīgu” skaņdarbu, nav nekāda sakara ar īstu humoru; tāpat šādā veidā neizpaužas, kā Brendelam labpatīk domāt, koncertzāļu aprindu tendence neuztvert sevi pārāk nopietni. Tieši otrādi, tā ir tikai simulācija, neveikla un nepārliecinoša vaļība, kas māksliniekam un koncerta klausītājam apliecina viņu patieso godbijību pret to, kas mākslā ir svēts. Gan šī godbijība, gan vaļība, kas tai it kā uzspiež autentiskuma zīmogu, ir veids, kā izvairīties tieši no tām lietām, uz kuru izpratni šie cilvēki pretendē, un kā iespundēt mākslas biedējošo spēku un brīvību ērtajā respektabla, pieklājīga un pašos pamatos nenopietna sociālā rituāla cietumā.

“Cilvēku, kurš neprot smieties, nevar uztvert nopietni,” saka “Der Untergeher” stāstītājs, un “cilvēku, kurš neprot smieties tā, kā to prot Glenns, nevar uztvert tikpat nopietni kā Glennu”. Stāsta, ka Gūlda spēja smieties bijusi iespaidīga, un jādomā, ka to pašu var sacīt arī par Tomasu Bernhardu. Zem “Der Untergeher” ietiepīgā pesimisma virskārtas burbuļo nevaldāma jautrības straume, kam nav nekāda sakara ar neveikliem jociņiem, toties ir vistiešākais sakars ar grāmatā jaušamo kaismīgi nopietno attieksmi pret dzīvi un mūziku. Tieši tāpat āksts (“der hellsichtigste aller Narren”, “pats vērīgākais no nerriem”, kā viņu nosauc Bernhards), kura klātbūtne nojaušama pavisam tuvu Gūlda spēles virsslānim, piešķir tai pacilājošu daudznozīmību, kur pamīšus virsroku ņem absolūta nodošanās mūzikai un līksmi smiekli, neparasts skaistums un uzjautrinājums. Gan Gūlds, gan Bernhards saprata, ka humors nenozīmē atsaukšanos uz neveikli izmestu jocīgu frāzi, tas nozīmē smieklus par tām dzīves un mākslas pusēm, kuras ir līdz nāvei nopietnas. Humors dzimst tad, kad līdz galējai robežai tiek pārbaudīts tas, ko mēs mīlam vai no kā baidāmies, kad mēs uz brīdi pieļaujam iespēju, ka tas, kas mūsu acīs ir viss, patiesībā var izrādīties nekas. Šajā ziņā humors ir spēja būt radikālam, izraut no zemes to, kas tur ieaudzis, un paskatīties uz saknēm. Gūlds šo spēju lika lietā visaugstākajā mērā. Neesmu drošs, vai Brendelam vispār tā piemīt.

Bez tādas spējas būt radikālam, apšaubīt klasiskās mūzikas kanona un tā institūciju nesatricināmās patiesības šīs mūzikas izpildītājs 20. gadsimta beigās vienkārši nevar to pienācīgi interpretēt. Mazāk pazīstama mūzika (viduslaiku un renesanses mūzika, arī laikmetīgie darbi) neprasa šādu radikālismu, taču koncertzāles klasiskais repertuārs bez tā var itin viegli kļūt mokoši garlaicīgs. Citiem vārdiem, izpildītājs, kurš, atšķirībā no Glenna Gūlda, nejautā, kādā nolūkā tiek atskaņots klasiskās mūzikas kanons, kurš neapzinās, ka bezgalīgās atkārtošanas procesā šie skaņdarbi var zaudēt savu jēgu, kurš nepieļauj iespēju, ka muzicēšanas komerciālās institūcijas rada kontekstu, kurā viņam vairs neizdodas pateikt to, kas viņam sakāms, – šāds izpildītājs nespēj izkopt estētiku, caur kuras prizmu pierasto var atkal sadzirdēt kā kaut ko pilnīgi jaunu.

Brendels sevi raksturo kā izpildītāju, kura “paļāvību uz komponista nekļūdību .. līdzsvaro kritiska analīze”, taču praksē viņš tā arī ne brīdi neiztiek bez šī priekšstata, ka mūzikas autors nekad nemaldās. “Pat tāds komponists kā Mocarts varēja pieļaut kļūdu” – tas ir lielākais solis, ko Brendels sper klasikas apšaubīšanas virzienā, nonākot vistuvāk pieļāvumam, ka klasika varbūt ne vienmēr ir gluži tik lieliska, kā pieņemts domāt, visādā ziņā ne mums, šobrīd. Atšķirībā no Gūlda, kurš spēja tuvoties Mocartam pats no sava unikālā gūldiskā skatpunkta un, paraugoties pats savā gaismā, saskatīt daudz vājo vietu lielā daļā Mocarta opusu, bet līdz ar to arī skaistumu tajā, kas viņam bija tīkams, Brendela paļāvība uz komponista nekļūdību viņam atstāj visai maz vietas manevrēšanai starp pierastajiem Mocarta pielūgsmes rituāliem: Mocarts – lecīgs, bet izsmalcināti elegants, nesamākslots, bet ironisks, savrups, bet intīms, un tā tālāk. Gūlds uz sava “Apasionātas” ieraksta plates vāka varēja nokritizēt šo skaņdarbu kā pompozu un pārmērīgi saslavētu vai ar domīgu nopūtu uzrakstīt, ka “ļoti, ļoti centies izstrādāt kaut cik loģisku pamatojumu “Imperatora koncertam””; Brendels par šiem darbiem tikai nobubina, ka tiem piemīt “telpiska varenība”. Gūlds varēja pieļaut domu, ka koncertzāle iznīcina viņa spēju palikt tādam mūziķim, kāds viņš vēlējās būt; Brendels spēj vienīgi kašķēties par programmu plānošanas etiķeti. Mūsdienās reti kurš pianists, spēlējot klasiskās mūzikas kanonu, interpretē to kādas konsekventas estētikas gaismā, un tieši tāpēc vairums (ar vērā ņemamiem izņēmumiem, tādiem pianistiem kā Arturs Balzams un Mečislavs Horšovskis, kuri izdzīvojuši no iepriekšējās mūziķu paaudzes) izklausās tā, it kā spēlējot vienkārši atkārtotu (nevis radītu no jauna) skaņdarbus, turklāt izturēti gaumīgu un labām manierēm atbilstošu klišeju valodā.

London Review of Books, 1992. gada 26. martā