Egons Šīle. Piezīmes kabinetā

Pirmoreiz es Šīli pētīju 1988. gada vasarā, gatavodamies referātam tā sauktā Ļeņingradas Mākslas zinātnieku kluba organizētajā konferencē “Vīnes mākslinieciskā kultūra 19. gs. beigās–20. gs. sākumā”. Man bija pat divi referāti. Viens īstenībā bija mans Vernera Hofmaņa referāta “Kas paliek pāri no Vīnes skolas?” tulkojums, un otrs – par Šīli. Hofmanis savā rakstā spriež par to, kā mākslā un pēc tam arī mākslas zinātnē parādās neglītuma jeb ārpusestētiskā bezveidīguma princips. Māksla, viņš apgalvo, var iziet ne tikai ārpus šāda vai tāda relatīva skaistuma paveida ietvariem, bet arī pavisam atbrīvoties no estētikas, mākslinieciskuma principiem. Citos darbos kā piemēru Hofmanis min Šīles jaunradi, kas, gluži tāpat kā arī citu ekspresionistu, piemēram, Oskara Kokoškas, jaunrade, liecina par atmošanos no estētiskiem sapņojumiem jūgendstila garā. Formai, stilam un estētiskām baudām tiek pretstatīta realitāte, šausmas, šoks. Lasīdams par to ne tikai Hofmaņa esejās vien, es sāku domāt, cik iespējami vai neiespējami mākslai, estētiskajai apziņai atbrīvoties no sevis pašas. Tā radās viena no galvenajām šo piezīmju tēmām – par estētisko, par daiļumu un tā visuresošo, sērgai līdzīgo izplatību mākslas jomā.

1989. gada referātu es toreiz nepierakstīju. Piesēdies to apstrādāt, es, kā jau parasti, “iestrēgu” visādās domās, piezīmēs un citātos. “Raksta” vietā radās vesels dažādu fragmentu krājums. Tā tie arī nogulēja līdz 1992. gada ziemai, kad es vakaros strādāju akadēmiski majestātiskā kabinetā Zubova Mākslas vēstures institūtā, laiku pa laikam atraudamies no papīriem un lūkodamies te uz Diānas galvu no ģipša, te uz Romas Forumu – Alināri fotogrāfiju, kas karājās virs kamīna. Kur nu vēl estētiskāku un visās nozīmēs akadēmiskāku vidi! Mākslinieks, par kuru es, gremdēdamies atmiņās, domāju, bija absolūti svešs visai šai nedaudz anahroniskajai greznībai, kuru gan, varu atzīties, lielā mērā pats biju tīši inscenējis un, kā tagad skaidri un bažīgi apzinos, ne bez sekām.
Esmu “dzīvajā” redzējis diezgan daudz Šīles darbu. Izstādē “Egons Šīle un viņa laikmets. No Rūdolfa Leopolda kolekcijas” Minhenē 1989. gada rudenī, Vīnes Vēstures muzejā 1990. gada vasarā un jo sevišķi daudz Vīnes muzeja “Albertīna” grafikas kolekcijā 1991. gadā. Šie iespaidi tad arī ir pamatā piezīmēm kabinetā.
Diezin vai es arī tagad būtu uzņēmies tās publicēt, nebijis Jekaterinas Andrejevas uzstājības un zināmas distances, kas nu jau šķir mani no piezīmēm. Tādējādi to atlasi publicēšanai noteica pirmā lasītāja subjektīvā gaume. Viss teksts, kurā ir vairāk nekā 150 manuskripta lappušu, man ir sadalīts 12 nodaļās. Lai lasītājs varētu iztēloties atlasīto piezīmju kontekstu, minēšu visu nodaļu nosaukumus: I. Erots, sekss. II. Narcisms. Ego un maska. Poza. Provokatīvs ekshibicionisms. III. Garlaicība. Izredzētība un parastība. Rupjība. IV. Androgīnais. V. Talants un tā robežas. VI. Daile. VII. Acs un redzēšanas problēma. VIII. Monumentālais, tautiskais, vernakulārais. IX. Plastiskās formas (skices un piezīmes, kuras esmu vācis sadaļās: a) Zīmējums (kontūra); b) Materiāla izvietošanas paņēmieni (apļi un trijstūri); c) Telpa un fragmenti; d) Forma cīņā starp izteiksmīgumu un abstraktu ekspresiju; e) Forma un motīvi; g) Kontrasti un struktūru aprautība; h) Substance, viela: no kā sastāv Šīles masas?). X. Ainava un daba. XI. Nami un kauli. Arhitektūra. XII. Zeme: krāsa, faktūra un krāszieds.
Pilnībā publicētas nodaļas “Daile” un “Acs”, viss pārējais ņemts no dažādām manuskripta daļām.



Cilvēka acis Šīles mākslā

Acis un skatiens (dažādi). Personāža acs: acs un mākslinieka redzējums
Kas uz mums skatās, ar ko skatās Šīles cilvēks? Skatās – krūšgali (pāris), mute, loceklis, nagi; tie ir kaili kā acis, koncentrējušies, vārīgi kā acis. Redze – fizisks, fizioloģisks process, reakcija uz kairinājumu – ir saraušanās (savākšana) un atslābināšanās.
Šķielējošu acu motīvs – muskuļu sajūta. Plaksti – piepampuši; skropstas – smagas, traucējošas; acs – iegriezums (iešķēlums). Paskatīties ir kā pastumt malā aizkaru, kā izstiept roku. Gribas impulss.
Acs un roka, it sevišķi pirksti-nagi, savstarpēji saistīti kompozicionāli un jēgpilni. Redzēt = taustīt. Taču arī no otras puses, atvērt acis (ieraudzīt) nozīmē izlikt sevi, ļaut, ka tev pieskaras. Acu pāris un krūšgalu pāris, seja un krūtis.
Ieraudzīt nozīmē arī būt ieraudzītam, proti, just ieraudzītā priekšmeta iedarbību. Rezultātā – sakautrēšanās, novērsts skatiens un pēc tam jauna pieskaršanās. Redzēšanas ciešamais mirklis. Ieraudzīt – proti, aiztikt, just spiedienu, sāpes, pretsparu. Ieraudzītais nesatilpst skatienā, duras acīs.
Acis Šīlem vienmēr ir attēlotas kā zinošas (noslēpumu, otru, neredzamo pusi) un paredzošas (patiesību, bojāeju, haosu). Tās attēlotas, cik skaidri vien iespējams, līniju pēc līnijas. Acis ir redzēšanas skaidruma simbols, taču vienlaikus tajās ir tumsa vai pārāk spoža gaisma. Acis mēdz būt pievērtas, taču miega motīvs nav sastopams. Ir arī rēgaini, taču ne sapņaini skatieni. Atsvešinātas – tajās raugoties, jau vairs neredzi neko citu, viss aiziet prom, – bet ko tad tu redzi acīs? Acis ir ilgošanās, acis ir ķermenis.
Šīles personāžu acis un skatieni izsaka kategoriju “skaidrība” un “transs” vienotību.
Skatīties = just sāpes un prieku. Redzēt = atdot sevi (priekšmetam) un uzsūkt sevī (priekšmetu). Redzēt = pārdzīvot vienotā veselumā, proti, dzirdēt, redzēt, saost, pieskarties.
Dzīvē mūs no visām pusēm ielenc acis, uz mums raugās pasaule, kas mūs redz un mūsos atspoguļojas. Redzēt nozīmē neizbēgami dubultoties, vēršoties sevī un ārpus sevis – redzēt un ļauties sapņojumam, ļauties sapņojumam un redzēt.
Acs-skatiens ir tieša kontakta nodibināšana un reizē risks liegt tam īstu informatīvumu, izšķīdinot aci priekšmetā, iegremdējot acis acīs, kur jau vairs nekas nav redzams. Mums kaut ko izsakoša skatiena jēgu veido kustība (žests), proti, divu dažādu signālu nomainīšanās. Skatiens ir jēdzienisks žests un, attiecīgi, atsauce, norādījums, itin kā uguntiņa, kas liek noprast. Skatīties otram tieši acīs nozīmē pārkāpt tabu, jo tāds skatiens grūž mūs to “dziļuma”, to “vienkāršības” bezgalībā, noliekot acu priekšā acis kā elementāru maģisku formulu: melns aplis aplī un ovālā. Acis atspoguļojas acīs. Komunikācija, saprašana izbeidzas: sākas atsvešināšanās mirklis, un atsedzas tīrā, it kā nekur neieinteresētā un bezatbildīgā acu esamība – tāda pati kā nagam, ausij vai krūšgalam.

Skatītājs un viņa statuss Šīles mākslā

Pirmām kārtām – sazvērnieks. Mākslinieks, modelis un skatītājs Šīlem ir sazvērējušies: viņi cits citu saprot un vienlaikus it kā norobežojas no citiem, nesapratējiem, jo darbība vai skatāmais vienmēr notiek “ļaudīs”, atklātā, gaismas pilnā telpā (zīmējumi).
Otrkārt, skatītāju var definēt kā līdzi jutēju un līdzpārdzīvotāju, jo visa Šīles mākslas uzbūve izraisa secīgus “iejušanās” aktus, proti, visas sensoriskās, motoriski dinamiskās, taktilās sajūtu pieredzes mobilizāciju iztēlē.
Skatītājs dažbrīd nonāk divus soļus no vuajerisma kā tieksmes blenzt uz kaut ko apkaunojošu un pavedinošu, lai tādējādi izjustu īpatnēju baudu vai enerģētisku uzlādēšanu. Vērojot gan pozitīvus seksuālus momentus, gan deformāciju skatus, acs sevī atklāj alkatīgu nepiesātināmību.
Vuajeristiskā nianse jāatšķir no Šīles skatītājam raksturīgā elastīgu novērošanas spēju patosa. Lai cik emocionāli atklāti un pat uzskrūvēti ir Šīles darbi, viņa tēlotāja valoda izceļas ar pedantisku skaidrību, ar profesionālo paņēmienu loģiku, attēlojot tēlu visā tā daudzējādi kustīgajā, variatīvajā dabā. Skatītājs ir aicināts tēlu visos tā izliekumos un sazarojumos novērot no sākuma līdz galam, sīki un smalki izsekot formai, neapmierinoties ar pirmo un vispārīgo priekšstatu – jēgu. Tomēr minētās pozīcijas vēl neveido galveno skatītāja lomas saturu Šīles mākslā. Šis saturs ir divdabīgs un pretrunīgs. Attiecībā pret skatāmo skatītājs, no vienas puses, ir eksperimenta priekšmets jeb iedarbībai pakļauts objekts, bet no otras – glābējs, kas atbrīvo personāžu no vientulības, pārdzīvojumu u.tml. nastas. Gandrīz katrs Šīles darbs (no 1908. līdz 1914. gadam) skatītājam ir “pārbaudījums”: mākslinieks gluži vai izlūko skatītāja izturību, pacietību, uzmanīgumu, saērcināmību; kaut kādā ziņā tiek pārbaudīta cilvēkmīlestība un spēja redzēt mākslā mākslu. Vienlaikus skatītājs Šīlem neapšaubāmi glābj gleznās attēloto esamību. Viss uzrunā viņu, gaida viņu, un šajās gaidās slēpta grūti izsakāma bauda no ciešanām.

Lai dreb tavi jutīgie pirksti: aptausti stihiju, ko tu meklē, virpuļojot slāpēs, kas lēkādamas rāmi un svinīgi sēž; bet tu skriedams atgulies, gulēdams sapņo, sapņodams audz. Bads un slāpes, un īgnums apēd drudzi; izspiežas asins. Tu tur, Tēvs, paskaties uz mani, tin mani autiņos, dod man sevi! Tuvākā pasaule krītas un strauji nāk virsū. Izstiep jel savus cēlos kaulus, dod man savu mīksto ausi, skaistās bālzilās acis. Tēvs tur – bet es tavā priekšā.

Dzīvot nozīmē izšļākt sēklu; dzīvot nozīmē izšķiest sēklu, izšķērdēt – kam? – citiem, nabagiem, varbūt mūžīgajiem studentiem. Esmu nesis veltes, sūtījis un dāvājis acis. Izteicējs jau arī ir mākslinieks. Dzīvotājs – viens vienīgais.
No Šīles dzejoļa “Pašportrets”

Spriežot pēc šiem dzejoļu fragmentiem, Šīle poētiski izprata redzēšanu kā vispusīgu sinestētisku pasaules apguves procesu. Redzēt, skatīties, vērst skatienu viņam nozīmē klausīties, ieelpot, saprast sacīto, saost, baudīt, pagaršot, noskūpstīt. Sākumā viņš runā par lēnīgu skatienu, kas viņam bijis raksturīgs jaunībā, par labsirdīgu atbildētāja skatienu, par mākoņu, putnu, koku acīm. Pēc tam Šīle atsedz seno metaforu Saule–Acs–Radītājs–Tēvs. Viņš redz staru pirkstus un kaulus, apgaismojums ir kā pieskāriens un pat ietīšana autiņos (mīļš gūsts, būt dēlam). Gaisma tin autiņos formu, ņem gūstā mākslinieka aci. Dziņu, gaismas meklēšanu Šīle sinestētiski satuvina ar slāpēm. Pašu gaismu, kas plūst no Acs, viņš apraksta kā kustības un miera, izteiksmes straumes un sākotnēji dāvātās gūšanas vienotību. Gaisma ir skrējiens un lēcieni, taču viņš arī sēž, ir atgūlies, nododoties sapņiem, viņš ir sev līdzīgs un nemitīgi aug. Dievam Tēvam Šīles fantāzijā ir skaistas gaiši zilas acis, taču arī Visuma miljoniem acu ir gaišas. Zīmīgi, ka dzejā nav viņa tēlotājmākslā nereti sastopamo melno un bezdibenīgo acu tēla. Sevišķi svarīga metafora ir apzīmējumu “skatiens (acs)”, “velte”, “sūtījums” un “sēklas izšļākšana” satuvinājums. Tajos Šīle apraksta jaunradi, savu mākslu. Attēlot nozīmē uzdāvāt kādam tēlu un skatienu (redzokli), taču, lai to izdarītu, vajag sūtīt – atdot savas acis. Redzēšanas akts tiek izprasts kā apaugļošana, kā dāsnuma akts (pēc kura pašsaprotami var sekot izsmeltības stāvoklis). Visu šo mīlas leksikonu Šīle izmanto, lai izteiktu savas mākslas augstāko poētisko jēgu.
Skatītāja acs nepaliek vienaldzīga, neieinteresēta – tā meklē, baidās, brīnās. Tas, kas piemīt dzīvei, tiek redzēts pilnvērtīgi, ar aizrautību. Skaidrā ziņkāre par dzīvo, līdz pat sāpju nodarīšanai – dabai, sev, skatītājam. Iekāre. Iekāres elektrizēti ķermeņi. Šīlem iekāre iemiesojas tādos fenomenos, kuri atrodas kaut kur starp attēlojamiem motīviem un plastisko manieri. Lūkojoties uz viņa zīmējumiem, jādomā par to, ka iekārot nozīmē aptaustīt–turēt–saspiest, tas nozīmē iegūt, lai uzzinātu pats savu spēku, noticētu varai, tas nozīmē apmierināt savu lepnumu. Šīles zīmējuma asredzība un spēks ir pilns lepnuma, jo ir iegūts tas, ko redz acs, ko rada roka. Mazāk veiksmīgos darbos var samanīt pat lepnību par šo redzēšanas erotisko uzbudinātību, pastāvīgas iekāres spēku. Līdz galējībai novesta iekāre ir akla tiešā un pārnestā nozīmē. Šīlem: gaismas skaidrums, ikdienišķums un pastāvīgi ieslēgts tumsā, bezveidīgumā vērstas iekāres pumpis.

Mazohisms Šīles mākslā

1909.–1911. gada pašportretu plikņi. Sašķēlies mākslinieks, cilvēks, kurš pašportretējumā it kā labprātīgi nodod sevi augstāka spēka rokās, nodara sev sāpes, savaino, izgriež locekļus, atver un izliek savu ķermeni apskatei. Ārkārtīgi mokošs diskomforts. Pazemošana un pazemošanās. Taču mazohistiskās ievirzes izpausme ir pasivitāte, vājums, turpretī Šīles mākslā dominē dinamiskas formas, aktīvi žesti, kas tikai uzsver mokošās situācijas skaudrumu. Sadisms. Šīle pilnīgā atklātībā izrāda savu varu pār savu un cita ķermeni. Viņš pret to izturas kā pret īpatnēju nervozi plastisku instrumentu, no kura viņš cenšas izvilināt visaugstāko, vissmalkāko “skaņu”. Atklāšanas divdabība, izzīmējot individuālo formu un tai pakļaujot savu brīvo mīlas iegribu.


Šīles sievišķība

Visa viņa ķermeņu virsma ir seksuāla, jutīga, erogēna. Taustāmība, taustes jutība ir sievietes īpašība (Veiningers). Taču reizē tā ir viengabalaināka taustāmība, kas rada viengabalainu fenomenu. Sāpju sajūtas (veseluma pārrāvumi) vīrietim ir stiprākas, ķermeņa sāpīgums skaudrāks. Šīles mākslā parādīti ķermeņi – jutīgi un kā sievietēm visā pilnībā pakļauti erotam, tāpēc viengabalaini, taču vienlaikus vīrišķīgi savā ciešamībā. Vīrieša ķermeņa uzbūvē vispār, Šīles attēlojumā it īpaši, manāma sašķeltība, stūrainums konstrukcijā un kontūrās. Tas izjūtām rada īpašu raksturu – brāzmainu un skaudru; ķermeņi neieplūst cits citā, bet atrodas līdzās kā zonas (plankumi), veido līnijas, liekumus, kūkumus, bedres. Vīrieša pamatjūtas saskaņā ar Veiningeru ir atmiņa un tātad spēja redzēt–ieguldināt atmiņā–apzināties. Viņš fiksē visu notiekošo, detalizē, allaž redz (salīdzinājumā ar sievieti) nevis vienu, bet daudz ko. No šī skatpunkta raugoties uz Šīles ķermeņiem, tajos var ieraudzīt tūkstoš notikumu – ķermeņa izjūtu – ierakstu, bet šis ieraksts ir skaidrs, ciešs, bez jebkāda īslaicīguma. Dzīves straumes iemūžināšana un “priekšmetiskošana” – tāda ir vīrieša slieksme.
Mazohisms ir pakļaušanās un pazemojuma saldme. Sadisms – varmācības, ciešanu sagādāšanas saldme. Šīle pašportretos un ne tikai, ja viņa modeļus aplūkojam kā mākslinieka alter ego, atdodas augstākai, mokoši varmācīgai varai, kas nodara viņam sāpes/baudu, viņš pakļauj sevi sev – spēcīgam, spilgtam meistaram redzētājam, meistaram mīlētājam, brūču cirtējam, meistaram paaugstinātājam līdz patiesībai –, līdz mākslai pazemojot, atkailinot, apstulbinot; taču tas nav gluži mazohisms, jo pēdējais ārēji izpaužas kūtrībā, bet Šīlem nekur nav pasivitātes kā uzskatāma formas rakstura, viņam visur ir dinamika, skaudra agresivitāte – sadisms. Šāds sašķelts mākslinieks, kura modeļi nereti ir pasīvi, turpretī redzējums izceļas ar ciešu vērīgumu un provocē.
Mīlēt sevi: pieskarties sev–skatīties uz sevi–apskaut sevi–sašķelties divās daļās jeb dubultoties–nesaplūst–kairināt un aicināt. No šī visa, no šī nemiera, izriet tas, cik diferencēti ir rakursi, aprises, taču arī faktūras, virsmas – drīz gludas, drīz raupjas, siltas, aukstas, cietas utt.

Pozas nozīme Šīles darbos

Pozas prieks un skumjas. Prieks tāpēc, ka poza ir spēle un vientulības pārvarēšana dialogā (kaut vai ar sevi pašu); skumjas tāpēc, ka poza ir tikai poza. Poza netieši nozīmē spoguli. Spogulis – garlaikošanos, divdabību: pašbaudīšana un nomāktība par sevi pašu. Garlaikošanās ir pašmērķis. Ilgošanās ir kas vairāk par skumjām.
Kas ir pozēšana? Pozējot tiek parādīts, attēlots tas, kā nav, vai demonstratīvi pārspīlēts tas, kas ir, tādējādi tā ir savas iekšējās enerģijas ekspluatācija, izšķiešana. Pozēšana ir darbs; tā mazdrusciņ ir heroika. Pozēšanas būtībā slēpjas kaut kāds tukšums, jo pozētājam viss “konteksts”, visa aina ir jāizveido tikai no sevis vien. Pozēšana vēl nav teātris, tajā iepriekš nav ne personāža, ne scenārija. Pozētājs tēlo pats sevi. Viņš nekam nav pielikts klāt, jo vairāk tad, ja ir kails. Pozēšana ir iekšējs spriegums un ārēja telpa. Poza ir telpa figūras iekšienē (krūšu priekšā, virs ceļgaliem utt.), un tā ir galvenā runājošā līnija. No šī viedokļa Šīle vienmēr tiecas bagātināt pozu, proti, radīt figūras iekšējo telpu, aktivizējot tās karkasu jeb skeletu. Pozā figūra vairs nav statuja, tā izvēršas, kļūstot par ainu un pat par ķermenisku ainavu.
Jau pirmajos sava ķermeņa atkailinājumos Šīles mākslā parādās neveiklības motīvs, mazliet mežonīgs skatiens: caur šauru formātu kā spraugu viņš noskatās uz sevi nelaipni, pētoši. Šīle meklē interesantu jaunekļa ķermeni – viņam ir 18 gadu – un redz kaut ko īstu, biedējošu, taču tādēļ vēl jo valdzinošāku. Greizsirdības motīvs, pareizāk sakot, sacenšanās pašam ar sevi kā viņa pašportretu pamats.
Šaurs formāts, caur kuru figūra it kā izlaužas pie skatītāja. Iziešanas piepūle, redzēšanas piepūle. Piemēram, divi plikņi spraugā starp tumšiem blāķiem, fons – balts tukšums.
“Es”, “mans”, “paštēls”, “pašvērtējums” – tās visas ir dažādas parādības, kas līdz galam nesakrīt ar personību. Vispirms ir “mans”. Tas ir taustāms, kaut kas, ar ko var runāt, spēlēties, – rokas, kājas, gurni, ceļgali, krūtis. Šīlem ļoti patika viss “viņējais”, viņa veidols. Viņš bija frants, kurš rūpējās par savu uzvalku un frizūru. Tie bija vienkārši, stingri, taču kaut kādā ziņā ietvēra arī pārkāpuma elementu. Pēc visa spriežot, tajā, ka Šīles veidolā spēkojās stīvums un jaunības trauksmainība, apzinātas maskarādes elements un sprāgstošs godīgums, “ekspresionisms”. Šīle gan uzposa, gan atkailināja pats sevi. Viņam ļoti patika fotografēties, viņš pret to izturējās nopietni. Šīle skatījās uz sevi (par to liecina viņa māksla) kā uz lāgā nepazīstamu, citu cilvēku. Viņa sejas un figūras, arī viņa modeļu izteiksmē palaikam pavīd sazvērestības (ar skatītāju) pieskaņa. Šī pieskaņa ir mājiens uz rūpīgi konspirētu saprašanos, uz iespējamu un pat jau pastāvošu intimitāti. Reizē “poza nereti ir varmācīgi pārtrauktas, pārkoksnējušās saskarsmes simbols”, kas gan nozīmē, ka modeļu attēlojumos izpaužas, protams, nevis modeļi, bet mākslinieka kompleksi. Šīlem gribas izlauzties cauri atsvešinājuma, labu manieru sienai, noņemt visus aizsegus, taču viņš neizbēgami pats arī atliek tos atpakaļ.
Ar sevi pašu viņš apietas metaforiski – un, atbrīvodamies no viena konteksta, viņš nonāk citā. Pat pilnīga atkailināšanās ir tikai scēnisks akts, metafora vai tērps. Ir vesels Šīles masku repertuārs, garderobe. Uzskaitīšu vispirms haotiski: mūks, vientuļnieks, moceklis, pravietis, izraidītais, izdzimtenis, slimnieks, skelets, mironis, melanholiķis, vizionārs, jauneklis, mākslinieks, arestants, dzejnieks, masturbētājs, mīlētājs, tēvs, vīrs, Nāve. Par jaunajiem mākslinieka tikumiem gadsimtu mijā kļuva (gudrības) naivitāte, brīvība, īstenums, tāpēc māksliniekam bija jāiemiesojas bērnā, muļķī, mežonī. Pēdējā pārtapšana Šīlem nav raksturīga, savukārt Bērna un Simplicius Simplicissimus lomas viņš nospēlēja līdz galam. Saprotams, muļķim viņa iemiesojumā nav nekā kopīga ar ceļojošiem komediantiem, tomēr nabadzības vieduma, neglītuma un skaistuma, spēka un vājuma pazīmes viņa pašinterpretācijā ir acīm redzamas. Šīles pārtapšanu centrā atrodas kristoloģija un martiroloģija, Ījabs un svētais Sebastians, un, attiecīgi, novecojušas un daiļi ievainotas miesas motīvi. Pārvarēt masku var, tikai nodarot sāpes, tikai izpostot ķermeni. Ķermeņa izzināšanas, realitātes izzināšanas problēma noveda pie tā, ka vajadzīga metaforiska brūce, izpostīšana (20. gs. kultūrā ārkārtīgi svarīgs motīvs – V. Hofmanis). Tomēr nepārvaramā maska, kā izrādās, atrodas “mūsdienu” cilvēka psihes dziļākajās dzīlēs. Tā pirmām kārtām ir mehāniska sākotne, smaga un materiāla, – ar tās palīdzību mākslinieki centās atbrīvoties no impresionisma/naturālisma amorfā gļēvuma, rakstura trūkuma. Estētiski vērtīgs bija nevis ideāli strādājošs, nedzirdams mehānisms, kā pulkstenis vai svari, bet čīkstoša, berzi un spriedzi izjūtoša “materiāla” mašīna – cīņā saķērušos spēku ansamblis. Vai šo tektonisko un dinamisko tēlu nav mantojumā nodevis kubisms? Šīle no kubisma nebūt nav absolūti tāls. Viņa cilvēku figūras gan nav shematizēts, par lelli padarīts cilvēks, bet, gluži pretēji, dzīva lelle, proti, mehānisms un enerģētiska sistēma ar tajā ieplūdinātu organiku un pat sentimentalitāti. Lielas, dzīvas, uzbudinošas, krāsainas lelles.

Vīrišķā un sievišķā apvienošanās Šīles mākslā

notiek, izdalot cilvēkā visiem kopīgās iezīmes, kas viņu satuvina vai nu ar bērnu, vai ar mironi (viduslaiku every man, t.i., Skelets). Gandrīz visos atveidojumos Šīle akcentē galvas kaulu kārbu, galvaskauss vīd sejai cauri. Otrs ceļš uz visiem kopīgo aizved pie lelles – bezpalīdzīgas un pievilcīgas būtnes – parādīšanās. Vīrieti un sievieti Šīles mākslā apvieno bezpalīdzīgums attiecībā pret likteni, mīlestībā, seksā. Viņš bieži izmanto apskāviena motīvu: apskāvienā manāmi līdzīgo figūru savijums, biezo matu sajukums, pirkstu sapinums rada saplūšanas/apvienošanās efektu. Šīle akcentē vīrieša un sievietes pārdzīvojumu līdzību, viņš uzsver sievietes garīgumu (domīgumu, godīgumu, atturību, diženumu utt., u.t.jpr.). Sieviete viņam nav pirmām kārtām seksuāls objekts un juteklīgi daiļš dzīvnieks. Sieviete un vīrietis ir vienādā mērā izziņas subjekts un objekts, vienādā mērā problemātiska būtne. “Gara daba ir sākotnēji androgīna, proti, katram garam sevī, nevis ārpus sevis ir sava daba (zeme, ķermeniskums)” (F. fon Bāders). Šīle vairākkārt attēlojis sieviešu pāri un vīriešu pāri. Dubultošana liecina par tiekšanos sublimēt kvalitāti, simbolizē vienotību un sašķeltību.

Cilvēka izredzētība un ikdienišķums Šīles mākslā

ir maksimāli satuvināti. Viņā ir kaut kāds parastums (ne piedzīvojumu, ne īstu kārdinājumu). Visi vienkāršie cilvēki ārpus saistības ar kaut ko lielāku par viņu privāto psiholoģisko dzīvi atrodas garlaicīgas, materiālas, aprobežotas esamības telpā. Piemēram, jaunu sieviešu, vīriešu, bērnu rokas. Visiem vienādas – vecīgas, raupjas, kaulainas. Vispirmām kārtām – tās nav jutīgas, nav tīršķirnes. Taustes elements plaukstās, pirkstos nav akcentēts. Āda ir raupja un vecišķa. Šīs rokas neko nejūt: tās ir restes, dakšas, maigles, kas pastāv patstāvīgi, pašas par sevi. Uzsvērti kauli, gari, taisni pirksti, taisnstūrveida nagi. Ne lokanība un ne spēks, bet prāvums, smagnējums izcelts kā realitātes, esamības simbols. Šīlem acis (personāža un paša mākslinieka) tausta un pašas ir taustāmi sajūtamas, turpretī rokas tikai atrodas, raugās. Parasti viņa personāžu rokas kaut ko piespiež vai atstumj, pieskaras sejai (veidojot ar to vienu veselu) un vienkārši parādās redzamā vietā. Taču nekad nevar teikt, ka tās “dzīvotu”, “spēlētos”, “domātu”. Rokās, tāpat kā arī ķermeņos kopumā, ir kaut kāds bezjūtīgums.
Kā nopurināt, kā pārraut garlaicību? Kā izjaukt tās vienmērīgumu, tās plakanumu?
a) Ar vides maiņu, ar “uzbrukumu”, proti, izkustinot telpiski laiciskās attiecības.
b) Pakļaujot sevi briesmām, izbīlī; pamanīt dzīvo (ka tas vēl ir dzīvs) var, to aizskarot, izjaucot, iztraucējot, varmācībā.
c) Uzrunājot sevi, vēršoties sevī, aplūkojot sevi. Mīlot sevi. Garlaicība izgaist pēc tam, kad esi pārliecinājies par savu esamību sāpēs–kustībā–baudā kā pozitīvu mīlas vērtību. Subjekta, ķermeņa iekšējās telpas izveidošana rada autodialogu un noņem vai vismaz attālina garlaicību.
Visus šos elementus var atrast Šīles darbos. Akcenti, rakursi, detaļu vai vaibstu forsēšana, kontūras metieni, acu rāvieni, pēkšņa agresivitāte, sevis aplūkošana līdz pat provokatīvam (jau atkal, attiecībā pret sevi) ekshibicionismam, varmācībai vai masturbācijai – tie visi ir paņēmieni, ar kuriem var pārvarēt sākotnējo garlaicību.
Ne tik lielā mērā Šīles māksla, cik viņa tēlu pasaule cieši saistās ar dekadenci, ar žēlastības neatrašanu esamības izjūtā.

Jauniņais Gēte: māksla pirmkārt ir māksla, nevis daile:

“Pirms māksla kļūst skaista, tā ilgi veidojas, un vienalga tā ir īsta, liela māksla, bieži vien īstāka un lielāka nekā skaistā māksla” (1771).
A. Rīgla ideja: mākslā nav iziešanas ārpus dailes robežām, vienas mākslinieciskas gribas vietā nāk cita, arī mākslinieciska; savukārt mākslinieciskā griba ir integrāla izpausme vēlmei (nepieciešamībai, vajadzībai) redzēt un attēlot pasauli tajā noteiktajā formā, kura rada pozitīva pretspēku (pasaulē un cilvēkā) līdzsvara izjūtu, kas patīk tāpēc, ka ir vajadzīga, un ir vajadzīga tāpēc, ka patīk (ir eksistenciāli pievilcīga). Radošs akts veido modeli estētikai, modei, taču arī estētika savukārt ir auglīga vide jaunradei, kuras rīcībā vienmēr ir tikai tas, kas atrodas estētikas klāstā (pozitīvā un negatīvā). Tāpēc bezveidīgais, elementārais un haotiskais, kā arī nogurušais, slimais, pat izdzimušais mākslā, radošā dzīves aktā ir bijis, ir un paliek daiļš jeb, vienkāršāk un precīzāk, skaists tā, kā skaista ir māksla. Mākslai noraugoties, viss pārtop zeltā.
J. fon Šlosera–V. Hofmaņa ideja: laiku pa laikam māksla atsakās no dailes, pievēršas ārpusestētiskai un pat ārpusmākslinieciskai sfērai, radoši graujot gan sevi pašu, gan arī “dzīvi”. “Barbarizācija” ir barbarizācija, “dekadence” ir dekadence, un “naturālisms” ir naturālisms. Šīles jaunrade, kā uzskata Hofmanis, ir solis prom no dailes, kara pieteikums estētikai.
Man tuvāks ir Rīgla viedoklis. Lai kādām dīvainībām nodotos māksla, lai cik ļoti tā rautos pie realitātes, lai cik sparīgi noliegtu sevi kā pasauli, kurā valda īpašas formu (redzamu un mentālu) spēles baudīšanas vērtības, tā vienalga rada tikai jaunus daiļā=interesantā=gleznainā veidolus, un no tās “nav iespējams novērst acis”, kaut arī šīs acis varbūt “pamirst” aiz šausmām. Runa ir nevis par tēliem (personāžiem, priekšmetiem), bet par mākslinieciskās pasaules vai mākslas darba veidolu un raksturu, un, lai cik bezveidīgs būtu šis darbs, tas ir modelis šādai vai tādai gaumei, kas var slēpt visdažādākos priekšstatus par dzīves izpaušanas veidu. Māksla vienmēr noformē, pat graudama. Protams, šīs pozīcijas pamatā ir estētisms. Tāpat nav apšaubāms, ka arī pats daiļums, no šī viedokļa raugoties, nav galīga definīcija, pats sevi neizskaidro. Mākslā viss ir daiļums, un tas nozīmē, ka rodas jautājums, ko tad īsteno mākslinieciskā griba, ko tā skar un rada.
Taču tālab vēlreiz jāatgriežas pie pašas dailes. Te būs daži uzmetumi.
Cilvēkā, viņa ārienē, daile ir tas, kas met izaicinājumu un iedveš nemieru – un šis nemiers pārtop alkās, kas liek riskēt, nenovērst acis=apžilbt=pielūgt; daiļš – tas nozīmē jauneklīgs vai majestātisks (pusdievišķs); daiļš ir gluds=jauns=spožs=skaudrs, proti, agresīvs un bīstami ievainojošs; daile ir divdabība un kontrasti starp maigo/trauslo un drosmīgo/raupjo, kas piemīt vienam un tam pašam ķermenim; daile ir dīvaina, uztraucoša dzīvā/individuālā un prastā/dekoratīvā, abstrakti bezpersoniskā vienotība (amalgama); krāszieds satriec ar aukstumu un drūmumu, atrodas uz neglītuma robežas; tajā slēpjas ekspansija, bet reizē tas ir vienaldzīgs; to redzot, šķiet, ka iekšēji pārņem drebuļi gluži kā brīdī, kad notiek pāriešana no vienas vides citā.
Pilnīga dailes izraidīšana ir jaunas dailes, vienkārši dailes atrašana un izveidošana. Ir daile, kas piemīt reālajam, gurdenajam, pelēkajam. Daile viltīgi slēpjas te zem “ikdienišķuma” čaulas, te “glītuma” zīdos, te “ideālā” uniformā.
19. gs. vidū “reālisti” sāka polemiski izšķirt motīva daili, kuru viņi noraidīja kā šķietamu (aplamu), un māksliniecisko daili, kuru izprata kā saturiskas formas patiesīgumu un vitalitāti. Reālisti, impresionisti, naturālisti, ekspresionisti neattēlo neko “daiļu”: viņu daba, pilsētas, cilvēki, bērni paši par sevi ir diezgan nožēlojami salīdzinājumā ar klasicisma un simbolisma mākslu. Taču tas viss ir labi, skaisti uzgleznots. Sezana āboli, Denī sievietes pašas par sevi ir neglītas, taču tās ir skaistas mākslinieciskās formas. 20. gs. sākumā vēl aizvien tiek apliecināta mākslas daile uz dzīves izteiksmīguma fona. Tomēr jau ekspresionisti atklāj pašas dzīves neglītuma daili, dzīves ainu mākslinieciskumu. Klimts glezno “Māti ar bērniem” (1909–1910), sakopojot gleznā visu tradicionāli skaisto, glīto – no dzīves un no mākslas; Šīle strādā pie šī paša sižeta, veidojot savu daili no cita materiāla.
“Alles ist lebend tot” – dzīvodams viss ir miris: tie ir Egona Šīles vārdi. Dzīvajā ligzdo nāve, dzīve ir tikai nāve pirms atdzimšanas – tā šie vārdi jāizprot. Taču nāve, kas slēpjas dzīvē, vairo pēdējās spilgtumu. Šīles jaunradē var redzēt, kā nojauktas robežas starp veselību un slimību, dzīves pastiprināšanos un nāves tuvošanos. 1910. gadā viņš gleznoja ginekoloģijas klīnikā: grūtnieces viņam simbolizēja dzīves – pat divkāršas, mātes un augļa dzīves – un draudošas nāves vienotību. Nāve un slimība, ciešanas un nabadzība, distrofija un pat kroplums padara skaudrāku dzīves un dailes vērtīguma izjūtu. Ir skaisti nomirt, nomirt pasaulei (“esmu pasaulei zudis” – ich bin der Welt abhanden gekommen, skan G. Mālera dziesmā ar F. Rikerta vārdiem) – nomirt dzīvajai un materiālajai pasaulei.
Tomēr šāda nomiršana kā kaut kas daiļš (pārdzīvojums, tēls, motīvs) ir iespējama tikai šajā, materiālajā pasaulē, tādā, kāda tā ir. Visaugstākais, vistrāpīgākais daiļums iekvēlojas, dzīvei salūstot, uz dzīves un nāves robežas. Dailes liktenis ir nomirt, noziedēt, saslimt, būt izraidītai, un savu triumfu tā svin brīdī, kad tiek “izkropļota”. Daile ir dzīves izjūtas paaugstināšanas zīme.
Protams, visbiežāk ar “daili” tiek izprasta vai nu “antīkā”, vai “senā”, vai dekoratīvi harmoniskā, vai mierīgā, plakanā, viengabalainā (monistiskā), vai tas viss reizē. Taču daiļums var būt arī aktīvākā, skaudrākā nozīmē. Pirmām kārtām daile ir kārdināšana, tai piemīt vara pievilkt un atgrūst. Tā pavedina – apsola, iedveš paaugstinātu pašvērtējumu tam, kas nonācis tās ietekmes varā; tā liek pieņemt sevi tādu, kāda tā ir – daile. Daile paralizē un liek atteikties no visa cita. Vienlaikus daili nevar formāli fiksēt kā skaitli, formu, mēru, kvalitāti: dailes simptoms, tās fenomena indekss ir alkas to atklāt (vecumā vai jaunumā, skaidrumā vai tumšumā utt.). Taču, neraugoties uz šo nenostiprinātību, dailē – kopš brīža, kad tā ir atzīta, – ir arī citi ļoti svarīgi elementi: daile ir spēks un stiprums, kas izraisa skaudību, daile ir arī zināms mākslīgums (izkrāsojums, maska, stilizācija) un priekšmetiskojums. Daile ir prāva, signalizējoša, maģiski elementāra kā sarkanais, uguns, skaļa balss, stipra roka. Taču tieši šī divdabība raksturo pavedinātības stāvokli, jo tajā ērmoti savijusies nezināmība, priekšmeta nepazīšana, idealizēšana un tēla tapšana, kā arī, no otras puses, paša iedarbības fakta raupjā noteiktība un aktīvā priekšmeta konkrētais, pilnībā dotais raksturs. Galvenā šeit nav seksuālā metafora pati par sevi, galvenais nepavisam nav dailes izjūtas seksuālā pamata apliecinājums. Runa drīzāk ir par pavedināšanu kā izziņas mirkli. Dailē apziņa esamībai saka “jā”, atzīst to par īstenu, pakļaujas tās varai un kopā ar to rada ko jaunu. Tāpēc dailē ir kaut kas apvērsošs un dziļum dziļš, un tai viss ir pieejams, jo daile ir pati dzīve kā esamības un apziņas vienotība.
Šīli valdzināja realitāte=cita, vēl neidentificēta, neizšķiesta daile. Te zīmīga ir viņa plēsīgā attieksme pret redzamo, kaislība tūlīt pakļaut sev gan acumirklīgu žestu, gan sejas (vispār dzīves) grimasi – visu tulkot cietā mākslas (stila) materiālā. Stingri ievilktā zīmējuma un nekaunīgu atkailinājumu mērķis bija visas dailes realitāte, taču galu galā iznāca kas cits – jauns spožums, jauns spēks un spilgtums. Šīles mākslā es redzu tieši “nemaskētu” daili – pirmām kārtām reālo (=disonējošo), valdzinoša cilvēciskuma pilno ķermeni. Kā izstrādāta visa ķermeņa formu veidojuma, visas tā materialitātes tveršana, turklāt gan ārēji, gan arī iekšēji. Šīlem daile ir ārējais, redzamais formu (kustības) bagātības efekts, kuru izraisa sevi pieredzošas, ar sevi dzīvojošas dzīvas būtnes “prieks un skumjas”. Gars vai tas, kas notiek matērijā, vielā, neļaujot tai sastingt un nomirt, it kā uznirst virspusē, iegūstot reljefas formas. Cilvēks izjūt un apjauš (jēdzienos un tēlos) dabīgo procesu, kas viņā norit, un viņa pieredzētās radošās atklāšanas forma ir redzama kā matērijas pašizjūtas procesa veidols, refleksija par to. Šīles daile ir organiska, taču sarežģītāku to padara ielauzusies neorganiskā sākotne, kas ir likteņa metafiziskās nastas simbols. Tās būtība ir nemierīga abstrakcijas un iejušanās, nāves un dzīvības amalgama. Raupjais (ar spēku saistītais) un izlutinātais, kaprīzi slimīgais ir sakausēti un, kontrastējoši mijoties, izceļ viens otru. Laiku pa laikam notiek kaut kāds dūriens, dailes sāpju spazma – acs, deguna spārns, klēpis, plaukstas locītava. Turklāt daile vienmēr parādās kā intīmais. Uz dabas (pakalni, upes, pilsētas) kondensētās materiālās jaudas fona Šīles cilvēks ietērpjas dailē, loģikā, trauslumā. “Es gleznoju gaismu, kas plūst no visiem ķermeņiem” (1911. g. 1. sept.). Taču viņā atrodama arī vainas izjūta (apziņa), kas piemīt attēlojamajam, vainīgums, ka viņš tāds (netīrs, neglīts un pievilcīgs) ir skaists. Pakāpeniski Šīle arvien vairāk pārgāja no vainīguma izteiksmes pie neglītumā vīdošās dailes atsegšanas, taču viņa mākslā vienmēr saglabājās estētikas kā grēkākrišanas – kurā jaušas gaidāmā pestīšana (caur mākslu) – izpratne: “auch das erotische Kunstwerk hat Heiligkeit”, jo svētumam un mākslinieciskumam ir kopīgas iezīmes – neimaginārais raksturs, kas piemīt saskarei ar gaismu un tumsu, ar ķermeni un garu. Šīles darbu dailē vīd saldkaisles izpausme, taču šī saldkaisle ir nevis rotaļīga, bet gan baisi koncentrēta, pilnīgi nopietna, gandrīz sakrāla.



Substance

No kā sastāv figūras, no kā atlietas formas Šīles gleznās? Katram izcilam māksliniekam ir sava attieksme pret glezniecības substanci. No vienas puses, tā ir attieksme pret reālo, tveramo (visām maņām, ar acs starpniecību) glezniecības virsmu – audeklu, grunti, krāsu, laku –, pret tās reljefu. No otras puses, attieksme arī pret iekšējo sastāvu (uzbūvi), kas rodams attēlojamajos priekšmetos vai formās, kuras vīd iztēlotā, domājamā telpā. Treškārt, tā ir izpratne par to, kā savstarpēji mijiedarbojas glezniecības virsmas reālās kvalitātes un attēlotās priekšmetu kvalitātes. Substances problēma ir cieši saistīta ar krāsu. Jebkura substance ir krāsaina, taču nebūt ne vienmēr krāsa ir substanciāla. Lūk, Šīlem krāsa ir substanciāla, proti, kupla, materiāla, tai ir tekstūra. Šīlem krāsa ir vienāda ar viņa krāsziedu. Faktūra viņa darbos gan ir attīstīta, dekoratīva vai ekspresīva, taču nav pašmērķīga, tā ir vērsta uz formu un substanču kvalitatīvo īpatnību attēlošanu. Pareizāk sakot, Šīles mākslā ir vērojama diezgan reta pašpietiekamas dekoratīvo materiālu estētikas un to tēlotāja-vēstītāja-simboliskā lasījuma simbioze. Viņa materiāli paši par sevi tomēr neizceļas nedz ar “daiļumu”, nedz patīkamību, jo tiem raksturīgs stihisks raupjums, “netīrība”, drūmums, vecišķums. Taču, būdami attēloto formu kvalitāte, tie iegūst spēju šķist nozīmīgi, spilgti un pat dārgi. Faktūra un krāsa iegūst metaforu īpašības.



Ķermeņa substance

Koka (=figūras) un koksnes metafora, taču nevis regulāri un blīvi izvietoto šķiedru dēļ, bet gan ar ķermeņa virsmas pielīdzināšanu raupjai mizai vai gludi noslīpētai, skulpturāli izgrebtai formai. Lāgiem ķermeņa locekļu veidols liek domāt par stumbru un saknēm. Akmens – cieta, gluda vai rūdas brūnumā – metafora. Skrāpējošas šķautnes, graudaina virsma. Figūra no tumša dzintara, no netīra zelta.
Tomēr miesas vielas specifika Šīles mākslā nebūs izsacīta, ja nepieminēsim gaļas metaforu. Figūru ķermenis sastāv no gaļas audiem, tam ir dzīslas un saites, to klāj āda, tas ir apcirsts. Roka vai kāja reizēm atgādina stumbeni. Šī miesas gaļa lāgiem iedveš ne visai patīkamas izjūtas un liecina par izmocītu, izķidātu miesu. Gaļa, koks, akmens – dzīvnieciskā, botāniskā, neorganiskā stihija – saplūst vienā dzīvā un mirušā, dabīgi nedabīgā substancē, kas var piederēt ne tikai cilvēkam vien, bet arī kalnam, kokam, tornim... mēbelei u.tml. Ne tikai vīrieša un sievietes ķermenis vien – jebkurš ķermenis Šīles mākslā sastāv no kauliem, ādas, dzīslām, muskuļiem (parasti ļoti smalkiem). Māju viņš zīmē un glezno arī kā dzīvu, kustēties un ciest spējīgu būtni ar savu mugurkaulu un atverēm. Mājai ir arī akcentēti jutīguma un izteiksmes punkti. Cilvēkam šie punkti ir krūšgali, acis, pirksti, lūpas, ģenitālijas, bet mājai – logi, durvis, dzega, jumta čukurs, skurstenis utt. Ikviens ķermenis Šīles attēlojumā ir gan kaut kas inerts, ciets kā akmens, gan kaut kas “caurspīdīgs” jeb, pareizāk sakot, slāņains, tas sastāv no raupjas un maigas virsmas (āda, apģērbs, pārsegs), kas nostiepta pāri tukšumam. Tādējādi rodas spilgta sajūta, ka visas attēlotās būtnes ir viena radītāja radītas un mirstīgas. Kauli un āda, saslējusies spalva, zilumi un skrambas, asinsizplūdumi, kaut kāda raksturīga netīrība piemīt Šīles vīriešiem; tomēr arī sievietes, bērni izceļas ar nekoptību un savdabīgu samanāmu fizisku netīrīgumu, kas liek domāt par dzīvniekiem. Tomēr ir viena ļoti svarīga atšķirība. Dzīvnieks savā fizioloģiskumā un netīrībā ir dabīgs, turpretī Šīles mākslā nereti manāms, kā figūrai līdztekus ērti mājīgai izlaidībai (dabīgā forma) raksturīgs diskomforts, jo visi ķermeņa locekļi un virsmas savā starpā saistīti nevis draudzīgā saskaņā, bet caur berzi: viss tajā triņājas un nospiež drīz to, drīz šo.
Kopumā var sacīt, ka no substances viedokļa Šīles mākslā valda Zemes gars. Tas parādīts savā neskanīgākajā un smagākajā paveidā kā dumpīgs, kaislīgs, taču žēlastības neskarts. No vienas puses ir zeme/kalns un zeme/druva, no otras – formas un faktūras, kas atgādina vecu maisa drēbi, ādas gabalus, kājslauķus, cietas un vecas drānas lāpstiņas. Zīmīgi, ka kristāliskā formveide, krāsas šķautnes Šīles mākslā tā arī nav attīstījušās. Viņš mazāk sliecās parādīt uzbūves loģiku, vielas shematismu, drīzāk cenzdamies attēlot “matērijas mokas” (J. Bēme), iemiesot tai piemītošo katastrofisko sākotni, kas pārņem arī cilvēku. Materiālās būtības bezdibenis, kura priekšā Šīles cilvēks stāv ne tikai pārnestā, bet arī tiešā nozīmē (skat. gravas, kraujas, aizas motīvu gleznu un ainavu fonos), liek gribai saņemties pēdējai un izmisīgai piepūlei pirms tam, kad notiks otrā piedzimšana, iekvēlosies iekšējā gaisma, acis atvērsies, lai ieraudzītu augstāko mistisko esamības jēgu.



Autora papildinājums pēc redaktora izraudzīto fragmentu izlasīšanas

Kā cilvēks Egons Šīle bija mazs un neinteresants vīrietis jeb zēns, trausls un nervozs. Par viņa māksliniecisko stihiju kļuva monumentalitāte un patoss. Šis apgalvojums izskan negaidīti, pa daļai paradoksāli. Daudz biežāk viņa darbos tiek uzsvērts liriskums, ekspresija, lauzums.
Šīle nebija nedz inteliģents, nedz intelektuālis. Viņš bija un palika vienaldzīgs pret teorijām, jaunrades metodēm, mākslas literāri simbolisko saturu izprata nediferencēti un tradicionāli kā garu, noskaņojumu, grēksūdzi vai redzējumu, tēlu. Viņš nebija dogmatiķis un nebija mākslinieks, kurš reflektē par mākslu. Tikai mākslinieks, zīmētājs, gleznotājs, grafiķis. Kā noteiktas estētikas piekritējs gan pašā dzīvē, gan jaunradē Šīle diez vai bija arī revolucionārs un dumpinieks. Viņš bija liriķis, estēts un meistars. Viņš palika uzticīgs meistariskas, garīgi saturīgas, atklātas, pat izmeklētas mākslas principiem. Iespējams, reliģiozitāte – simboliska, nedaudz stilizēta un “literāra” – viņam tiešām bija raksturīga, taču tā pilnībā pakļāvās konkrētiem mākslinieka uzdevumiem un nebija nekas vairāk kā pēc dabas gleznieciska mākslas darba “sižets”, “tēma”.
Šīles talants, tā būtība un robežas. Ceļa īsums – attīstības koncentrētība. Sprādzienam līdzīgā tapšana un pāreja no posma posmā. Daudz “periodu” 15–20 gadu laikā.
Liels daudzums, taču paveiktais nevienmērīgs, nelīdzvērtīgs. Atsevišķi darbi ir satriecoši, īsteni, citi – ļoti efektīgi un ļoti raksturīgi, laikmetam simpātiski. Tiem līdzās ne mazums nenobriedušu, nepabeigtu vai pat viduvēju (šim māksliniekam) standarta darbu, kuros Šīle atkārtojas. Tomēr tipa ģenialitāte, Šīles – vismaz kā zīmētāja – supertalantīgums krīt acīs.
Šīles jaunrades struktūra ir skaidri redzama un noturīga. Figūra–ainava–augs–portrets. Apsēstība ar cilvēka tēmu nozīmē pastāvīgu cilvēka formas – figūras, sejas, roku – pētīšanu. Brīžam šķiet, ka Šīle vienmēr ir portretisks, vienmēr attēlo kaut ko tādu, kas dots kā “daba”, kā individuāls gadījums. Katru reizi Šīle šo dabu it kā formulē no jauna, ar piepūli, godīgi, izmantojot visus novērošanas un analīzes, iztēles un loģikas spēkus. Analītiska iejušanās. Rokraksts arī ir svarīgs, jo izceļas ar galēju izstrādātību, taču efekts, ko rada sastapšanās ar “dabu”, realitātes redzējums, vienmēr ir ļoti liels.
“Risks” Šīles jaunradei (virzieni, kuros notiek kļūmēšanās, kvalitātes samazināšanās): a) tīrs formas, zīmējuma spēles atlētisms; b) patukšs skaudrums, forsēšana; c) viltus daudznozīmība, plakātiskums; d) drūmums (darbu veidola, nevis tēlu); e) patīk biedēt un kacināt; f) pabeigtajos darbos parādās toņa un faktūras monotonija, pat ikdienišķums; g) grūtības organizēt telpu, īpaši dziļumā; h) grūtības ar faktūru un krāsu, tās nereti ir pārslogotas un gurdenas.



Vājās puses Šīles mākslā

Pirmkārt, saturs, ja tas ir literāri-reliģiozi-simbolisks. Tad tas neizceļas ar izstrādātību, oriģinalitāti. Negatavs, vispārīgs.
Otra vājā vieta ir kompozīcija: Šīle no kompozīcijas drīzāk izvairījās, nevis to transformēja. Lielā forma, gleznas kompozīcija vecajā, klasiskajā nozīmē viņam nepadevās. Pavisam to atmest viņš nevarēja.
Trešā “vājā” vieta, ārkārtīgi svarīga viņa mākslas garīgajam veidolam, ir pilnīgs smaida, ironijas trūkums, proti, iekšējs sausums. Šīle ir nopietns un savā ziņā pat pedantisks, taču, tā kā viņš nav majestātisks un nav noslēgts (kā Sezans), “humora” trūkums izraisa prozaisku drūmumu.
Ceturtā arī ir saistīta ar saturu, taču ne simbolisko. Šīlem vājš ir viss pseido- vai kvazikonfesionālais un nacionālais, viss tas, kur cauri spīd katoliskums vai vāciskums, kur tie ir akcentēti.
Un pēdējā: formas saskaldītības, detaļu un kontūras forsēšanas dēļ darbi reizēm pietuvojas karikatūras, šarža robežai. Iespējams, galvenā Šīles jaunrades pretruna ir starp retoriku, kas caurauž viņa grafisko valodu, un redzējuma reālismu, izjūtas priekšmetiskumu. Abi poli ir tik spēcīgi, ka Šīles “ģēnijs” ne vienmēr tiek ar tiem galā, un tad rodas formas grimases.
Šīles jaunrades “formula” formālā un ētiskā griezumā: retorika (pārspīlēts patoss) + priekšmetiskums (uzmanīgums) + ornaments (līniju Schwung) + materialitāte (faktūras un krāsas).


© Поэзия и критика. 1. laidiens, 1994. gada pavasaris. Sanktpēterburga, apgāds Novaja Luna, 1994