Apziņas upe

“Laiks,” raksta Horhe Luiss Borhess, “ir viela, no kuras es esmu veidots. Laiks ir upe, kas mani nes, taču šī upe esmu es.” Mūsu kustības, mūsu darbības ilgst laikā, tāpat kā mūsu uztvērumi, mūsu domas, mūsu apziņas saturs. Mēs dzīvojam laikā, mēs sakārtojam laiku, mēs esam caurcaurēm laika radības. Taču vai laiks, kurā mēs dzīvojam vai kuram pateicoties mēs vispār dzīvojam, ir nepārtraukts kā Borhesa upe? Vai arī to drīzāk var salīdzināt ar atsevišķu, cits citam sekojošu mirkļu virkni, līdzīgu pērlīšu virtenei?

Deivids Hjūms 18. gadsimtā atbalstīja šo atsevišķo mirkļu ideju. Viņam cilvēka prāts nebija nekas vairāk par “dažādu uztvērumu saišķi jeb kopumu; uztvērumi seko cits citam neaptverami strauji un atrodas pastāvīgā plūdumā un kustībā”.

Viljamam Džeimsam, 1890. gadā rakstot “Psiholoģijas principus”, Hjūma viedoklis šķita vienlaikus spēcīgs un kaitinošs. Pirmkārt jau tas likās kontrintuitīvs. Slavenajā nodaļā par “domu straumi” Džeimss uzsvēra, ka vērotājs savu apziņu vienmēr uztver kā kaut ko nepārtrauktu, “bez pārrāvumiem, plaisām vai dalījumiem”, nekad – “saskaldītu gabaliņos”. Apziņas saturs pastāvīgi mainās, taču no vienas domas pie nākamās, no viena uztvēruma pie nākamā mēs pārejam līdzeni, bez pārtraukumiem vai pārrāvumiem. Džeimss uzskatīja, ka domas plūst, un tieši tur sakņojas viņa ieviestais termins “apziņas plūsma”. Taču viņš prātoja, vai “apziņa patiesībā tomēr nav saraustīta .., vai tā tikai pati sev nešķiet nepārtraukta, pateicoties ilūzijai, kas analoga zootropam”?

Aptuveni līdz 1830. gadam (neilgi pirms reāla darboties spējīga modeļa uzbūvēšanas) mums nebija priekšstata par to, kā veidot kustīgus attēlus. Vairumam arī nebūtu ienācis prātā, ka kustības sajūtu vai ilūziju vispār iespējams radīt ar nekustīgu attēlu. Kā attēli var parādīt kustību, ja tiem pašiem tā nepiemīt? Pati ideja bija paradokss – pretruna. Taču zootrops pierādīja, ka atsevišķus attēlus smadzenēs var saplūdināt, radot nepārtrauktas kustības ilūziju.

Zootropi (un daudzas citas līdzīgas ierīces, kas pazīstamas ar visdažādākajiem nosaukumiem) bija ārkārtīgi populāri un atrodami teju vai katrā Viktorijas laika vidusšķiras mājā. Tamlīdzīga instrumenta galvenā sastāvdaļa bija cilindrs vai disks, uz kura uzzīmēta vai uzlīmēta noteiktā secībā sakārtotu attēlu – “stopkadru” – virkne: kustīgi dzīvnieki, rotaļas ar bumbu, akrobāta priekšnesums, augošs stāds. Cilindram vai diskam rotējot, atsevišķie zīmējumi strauji cits pēc cita slīdēja skatītājam gar acīm; kad bija sasniegts kritiskais ātrums, atsevišķie kadri vairs nebija izšķirami: radās vienota, plūstoši kustīga attēla iespaids. Lai gan zootropi, pateicoties šai maģiskajai kustības ilūzijai, bija iecienīti kā rotaļlietas, sākotnēji tos būvēja (bieži vien zinātnieki vai filozofi) ļoti nopietnos nolūkos – lai izskaidrotu dzīvnieku kustības mehānismu un pašu redzi.

Ja Džeimss savu darbu būtu rakstījis dažus gadus vēlāk, viņš būtu varējis izmantot analoģiju ar kino. Kinofilma ar tematiski saistītu attēlu blīvo straumi un režisora uzskatu un vērtību iestrādāto vizuālo naratīvu nepavisam nav slikta metafora apziņas plūsmai. Kino tehniskie un konceptuālie paņēmieni – tālummaiņa, izdzišana, saplūde, izlaišana, atsauce, asociācija un dažādu kontrastu veidošana – daudzējādā ziņā samērā tuvu atdarina apziņas plūdumu un pavērsienus.

Šo analoģiju 1907. gadā grāmatā “Radošā evolūcija” izmantoja Anrī Bergsons, veselu sadaļu veltot “domāšanas kinematogrāfiskajam mehānismam un mehānistiskajai ilūzijai”. Taču, kad Bergsons runāja par “kinematogrāfiju” kā vienu no primārajiem smadzeņu un prāta mehānismiem, viņam prātā bija ļoti īpaša veida kinematogrāfija – tādā ziņā, ka apziņas “momentuzņēmumi” nebija izolējami cits no cita, tie bija savā starpā organiski savienoti. Esejā “Laiks un brīvā griba” Bergsons rakstīja, ka šādi uztveres momenti “caurauž cits citu”, “ieplūst” cits citā kā vienas melodijas dažādās notis (pretstatā “tukšajiem un cits citam sekojošajiem” metronoma sitieniem).

Arī Džeimss raksta par savstarpēju sasaisti un artikulāciju, un viņam šos atsevišķos momentus savieno visa dzīves trajektorija un tēma:

Zināšanas par kādu citu šīs straumes daļu, pagātni vai nākotni, tuvu vai tālu, vienmēr iejauktas mūsu zināšanās par to, kas ir tagadnē. [..] Šī veco objektu aizkavēšanās, šī jauno ienākšana ir atmiņu un gaidījumu, retrospektīvās un perspektīvās laika izjūtas aizmetņi. Tie piešķir apziņai nepārtrauktību, bez kuras to nevarētu saukt par plūsmu.

Tajā pašā nodaļā par laika uztveri Džeimss citē aizraujošas Džeimsa Milla (Džona Stjuarta Milla tēva) pārdomas par to, kāda varētu būt apziņa, ja tā būtu nesavienota – līdzīga nošķirtu sajūtu un tēlu “pērlīšu” virtenei:

Mums nevarētu būt citu zināšanu kā vienīgi par to, kas ir šajā acumirklī. Tiklīdz kāda mūsu sajūta izbeigtos, tā būtu zudusi uz mūžīgiem laikiem un mēs būtu tādi, it kā nekad nebūtu bijuši .. Mēs būtu pilnīgi nespējīgi uzkrāt jebkādu pieredzi.

Džeimss prāto, vai šādos apstākļos, kad apziņa reducēta līdz “jāņtārpiņa uzdzirkstījumam, .. visu, kas ārpus šī mirkļa, atstājot pilnīgā tumsā”, eksistence vispār būtu iespējama. Šie vārdi precīzi apraksta cilvēku, kas cieš no amnēzijas; tiesa gan, “mirklis” viņam var ilgt vairākas sekundes. Savā grāmatā “Cilvēks, kurš savu sievu noturēja par cepuri” (“The Man Who Mistook His Wife for a Hat”), stāstot par savu amnēzisko pacientu Džimiju, “pazudušo jūrasbraucēju”, es rakstīju:

Viņš ir .. izolēts vienā atsevišķā eksistences mirklī, kur viņu no visām pusēm ieskauj aizmirstības aizsarggrāvis. [..] Viņš ir cilvēks bez pagātnes (un nākotnes), iesprostots pastāvīgi mainīgā, neko nenozīmējošā brīdī.

Vai Džeimss un Bergsons intuitīvi nonākuši līdz patiesībai, vizuālo uztveri un arī pašu apziņas plūsmu salīdzinot ar mehānismiem, tādiem kā zootrops vai kinokamera? Vai acs/smadzenes patiešām “uzņem” atsevišķos uztveres kadrus un kaut kādā veidā tos saplūdina, radot nepārtrauktības un kustības iespaidu? Savas dzīves laikā ne viens, ne otrs skaidru atbildi uz to tā arī nesagaidīja.

Pastāv reti sastopami, taču dramatiski neiroloģiski traucējumi, ko vairāki mani pacienti pieredzējuši migrēnas lēkmju laikā: reizēm viņi zaudē vizuālās kontinuitātes un kustības sajūtu un tā vietā apkārtējo pasauli uztver kā zibošu “stopkadru” virkni. Šie kadri var būt asi iezīmēti un skaidri un sekot cits citam, nesaplūstot un nepārklājoties. Taču visbiežāk tie tomēr ir nedaudz izplūduši, kā fotouzņēmumi ar pārāk garu ekspozīciju. Šādi “uzņēmumi” aizkavējas pietiekami ilgi, lai būtu saskatāmi vēl tad, kad parādījies nākamais, un tā bieži vien savā starpā saplūst trīs vai četri dažādi kadri; senākie pakāpeniski kļūst blāvāki un izzūd. (Šis efekts atgādina Etjēna Žila Marē 19. gadsimta 80. gadu “hronofotogrāfijas”, kurās uz vienas fotoplates varēja redzēt veselu virkni fotomomentu jeb laika kadru.¹)

Šādas lēkmes ir īsas, retas, neprognozējamas un neizprovocējamas, un, iespējams, tieši tādēļ man nav izdevies atrast labus šīs parādības aprakstus medicīniskajā literatūrā. Savā grāmatā “Migrēna”² es tās dēvēju par “kinematogrāfisko redzi”, jo pacienti šo efektu vienmēr salīdzināja ar pārāk lēni demonstrētu filmu. Es atzīmēju, ka attēla zibināšanās lēkmju laikā, pēc visa spriežot, svārstās starp 6 un 12 reizēm sekundē. Migrēnas delīrija gadījumos pacienti reizēm redzējuši kaleidoskopisku rakstu vai halucināciju zibšņus. (Zibināšanās tādos gadījumos reizēm paātrinājās, pakāpeniski atjaunojot normālas kustības iespaidu.)

Tas bija pārsteidzošs vizuāls fenomens, kuram 60. gados nebija vērā ņemama fizioloģiska izskaidrojuma. Bet man toreiz gribot negribot bija jādomā par iespēju, ka vizuālā uztvere gluži reāli varētu būt analoga kinematogrāfijai – ka vizuālo vidi tā tver īsos, acumirklīgos un statiskos kadros un tad – normālos apstākļos – saplūdina tos, ļaujot vērotājam vizuāli uztvert apkārtējās pasaules pierasto kustību un nepārtrauktību; tātad tik izteikti nenormālā situācijā, kāda ir spēcīga migrēna, šāda saplūdināšana nenotiek.

Tamlīdzīga parādība var būt vērojama arī citās situācijās, piemēram, epilepsijas lēkmju laikā vai intoksikācijas gadījumos (īpaši, ja lietoti halucinogēni, tādi kā LSD). Un var būt arī citi neparasti vizuāli efekti. Kustīgi objekti var aiz sevis atstāt iekrāsotas švīkas vai ķīļūdenim līdzīgus mutuļus; attēli var atkārtoties, un pēcattēli var ievērojami paildzināties.³

Līdzīgus stāstus 60. gadu beigās es dzirdēju no vairākiem pacientiem ar postencefalītisko sindromu, cilvēkiem, kuri bija “pamodināti” no letarģiskā encefalīta ar medikamentu L-DOPA un atradās pārāk spēcīga uzbudinājuma stāvoklī. Daži pacienti aprakstīja kinematogrāfiskās redzes epizodes, citi – neparastu, reizēm vairākas stundas ilgu sastingumu, kad bija apstājusies vizuālo iespaidu un pat kustības, darbības, domu plūsma.

No šādām sastinguma epizodēm īpaši smagi cieta Hestere J. Reiz mani izsauca uz slimnīcas nodaļu, jo J. kundze bija sākusi tecināt vannā ūdeni, bet nu vannas istabā bija plūdi. Es viņu atradu nekustīgi stāvam lielas ūdens peļķes vidū.

Viņa salēcās no mana pieskāriena un jautāja:

– Kas ar mani notika?

– To es gribēju jautāt jums, – es atbildēju.

J. kundze pastāstīja, ka vēlējusies nomazgāties vannā; ūdens bija satecējis pāris centimetru dziļumā... un tad es viņai pieskāros, un viņa pēkšņi saprata, ka ūdens acīmredzot sācis iet pāri vannas malām un telpa applūdusi. Viņa bija sastingusi kā pienaglota tajā savas uztveres brīdī, kad vannā vēl bija tikai pāris centimetru ūdens.

Šādi sastinguma gadījumi parādīja, ka apziņa var apstāties uz ilgākiem laika sprīžiem, bet automātiskās, neapzinātās funkcijas, piemēram, pozas saglabāšana vai elpošana, turpinās tāpat kā līdz tam.

Citu visnotaļ iespaidīgu uztveres sastinguma piemēru var nodemonstrēt ar vienkāršas vizuālās ilūzijas, tā sauktā Nekera kuba, palīdzību. Normālā situācijā, kad mēs skatāmies uz šo dažādi interpretējamo kuba zīmējumu, tas ik pēc dažām sekundēm maina perspektīvu, te it kā izvirzoties, te atkal atkāpjoties, un, lai kā mēs censtos, ar gribasspēku nepietiek, lai apturētu šo “pārslēgšanos”. Pats zīmējums, protams, paliek tāds pats, kāds bijis; nemainās arī tā attēls uz acs tīklenes. Pārslēgšanās notiek smadzeņu garozā, un tās ierosinātājs ir konflikts pašā apziņā, kura svārstās starp divām iespējamām uztvēruma interpretācijām. Šīs svārstības novērojamas jebkuram cilvēkam ar normālu smadzeņu darbību un var tikt reģistrētas ar neirovizualizācijas metodēm. Taču pacients ar postencefalītisko sindromu aprakstītajā sastinguma stāvoklī var minūtēm vai pat stundām ilgi redzēt vienu un to pašu zīmējuma perspektīvu.⁴

Tas it kā liecināja par to, ka apziņu var ne tikai saskaldīt fragmentos, sašķelt sīkos, momentuzņēmumam līdzīgos gabaliņos, bet arī periodiski uz laiku apturēt – reizēm uz vairākām stundām. Tas man likās vēl neizprotamāk un noslēpumaināk nekā kinematogrāfiskā redze, jo kopš Viljama Džeimsa laikiem par aksiomu bija pieņemts uzskats, ka apziņa jau pašā savā būtībā ir mūžam mainīga un mūžam plūstoša. Tagad manis paša klīniskā pieredze lika apšaubīt pat to.

Un tā es biju gatavs jaunam aizraujošam pārsteigumam, kad 1983. gadā Jozefs Cīls ar kolēģiem Minhenē publicēja sīku konkrēta akinētopsijas jeb kustības akluma gadījuma aprakstu. Kāda sieviete pēc smadzeņu triekas bija zaudējusi spēju uztvert kustību. (Trieka bija bojājusi ļoti specifiskus smadzeņu garozas redzes rajonus, kas, kā pierādījies fiziologu eksperimentos ar dzīvniekiem, būtiski svarīgs kustības uztverei.) Pacientei, kura pētījumā apzīmēta ar iniciāļiem L. M., regulāri atkārtojās vairākas sekundes gari “stopkadri”, kuru laikā viņa redzēja nekustīgu attēlu un vizuāli neuztvēra nekādu kustību savā redzes laukā, lai gan visādā citādā ziņā viņas domu plūsma un uztvere bija pilnīgi normāla. Šī sieviete varēja, teiksim, runāt ar draugu, kurš stāvēja viņai pretī, taču nespēja saskatīt, kā kustas sarunbiedra lūpas vai mainās sejas izteiksme. Ja draugs pārvietojās un nostājās viņai aiz muguras, M. kundze turpināja viņu “redzēt” savā priekšā, lai gan balss tagad skanēja jau viņai aiz muguras. M. kundze reizēm redzēja krietnā attālumā sastingušu auto, taču, kad viņa mēģināja šķērsot ielu, izrādījās, ka mašīna jau atrodas turpat blakus. Citās situācijās sieviete redzēja “šļūdoni”, sastingušu tējas šalti, kas apstājusies mirklī, kad tek ārā no tējkannas snīpja; nākamajā brīdī viņa atklāja, ka pielējusi tasi līdz malām un tagad uz galda ir tējas palts. Šādi traucējumi pašai pacientei bija ārkārtīgi apgrūtinoši un reizēm arī visai bīstami.

Iezīmējas skaidras atšķirības starp kinematogrāfisko redzi un Cīla aprakstīto kustības aklumu – iespējams, arī starp tiem un ārkārtīgi garajām vizuālā un reizēm vispārējā sastinguma epizodēm, ko piedzīvo daži pacienti ar postencefalītisko sindromu. Šīs atšķirības norāda uz to, ka vizuālās kustības uztveres un vizuālās apziņas nepārtrauktības nodrošināšanā jābūt iesaistītiem vairākiem atšķirīgiem mehānismiem; tas saskan arī ar perceptuālos un psiholoģiskos eksperimentos iegūtajiem datiem. Daži vai visi no šiem mehānismiem noteiktas intoksikācijas, atsevišķu migrēnas lēkmju un smadzeņu bojājumu gadījumos var nedarboties tā, kā tiem vajadzētu. Bet vai tos var atpazīt arī normālos apstākļos?

Prātā nāk kāds visnotaļ vienkāršs piemērs. Daudzi novērojuši un, iespējams, lauzījuši galvu par to, kāpēc, vērojot vienmērīgi rotējošus objektus (ventilatorus, riteņus, propellera lāpstiņas) vai ātri soļojot garām žogam vai pāļu rindai, šķiet, ka kustības normālajā plūdumā ir pārtraukumi? Teiksim, kad es guļu gultā un skatos uz griestu ventilatoru, reizēm šķiet, ka tas uz dažām sekundēm maina rotēšanas virzienu un pēc tam tikpat strauji atgriežas agrākajā kustībā. Reizēm liekas, ka ventilators uz brīdi apstājas, bet reizēm tam uzrodas papildu lāpstiņas vai tumšas joslas, kas platākas par lāpstiņām.

Tieši tāpat filmās rodas iespaids, ka karietes riteņi lēni griežas atpakaļgaitā vai vispār apstājušies. Šī tā saucamā ratu riteņu ilūzija atspoguļo sinhronitātes trūkumu starp filmēšanas ātrumu un to, cik ātri griežas riteņi. Taču šādu ratu riteņu ilūziju es varu novērot arī reālajā dzīvē, kad vienmērīgas, nepārtrauktas rīta saules gaismas pielietajā istabā skatos uz ventilatoru. Vai tas nozīmē, ka arī manos uztveres mehānismos ir kaut kāds pārrāvums, kaut kāds sinhronitātes trūkums, kas jau atkal būtu analogs kinokameras darbībai?

Deils Pērviss un viņa kolēģi sīki un smalki izpētījuši ratu riteņu ilūziju un apstiprina, ka šāda uztveres īpatnība konstatēta visiem viņu eksperimentu dalībniekiem. Pēc jebkādu citu saraustītas uztveres cēloņu (nevienmērīgas gaismas, acu kustību utt.) izslēgšanas viņi secinājuši, ka redzes sistēma informāciju apstrādā “secīgās epizodēs” ar ātrumu no 3 līdz 20 epizodēm sekundē. Normāli cilvēks tādas secīgas attēlu virknes uztver kā nepārtrauktu plūsmu. Pēc Pērvisa domām, filmas mums šķiet pārliecinošas tieši tāpēc, ka mēs paši laiku un realitāti sadalām tāpat kā kinokamera – atsevišķos kadros, kurus smadzenes pēc tam atkal saliek kopā vienotā un šķietami nesaraustītā plūdumā.

Pērviss uzskata, ka tieši redzētā sadalīšana atsevišķos secīgos momentos ļauj smadzenēm uztvert un izskaitļot kustību, jo tām atliek vienīgi ievērot atšķirības starp objektu stāvokli dažādos kadros un tad, pamatojoties uz tām, aprēķināt kustības virzienu un ātrumu.

Taču ar to nepietiek. Mēs kustību vienkārši neaprēķinām, kā to darītu robots; mēs to uztveram. Kustību mēs uztveram tāpat kā krāsu vai telpiskumu – kā unikālu kvalitatīvu pieredzējumu, kas ir būtisks mūsu vizuālās apzināšanās procesam un mūsu apziņai. Veidojoties uztvērumam jeb kvālijai, objektīviem smadzeņu skaitļojumiem transformējoties par subjektīvu pārdzīvojumu, norisinās kaut kas mūsu sapratnes robežās neizskaidrojams. Filozofi nebeidz strīdēties par to, tieši kā šī pārvērtība norisinās un vai mēs vispār jebkad spēsim to izprast.

Džeimss par sajūtošu smadzeņu metaforu izvēlējās zootropu, bet Bergsons to salīdzināja ar kino, taču tās neizbēgami nebija nekas vairāk kā vilinošas analoģijas un līdzību tēli. Tikai pēdējos 20 vai 30 gadus neirobioloģija vispār varējusi pievērsties tādiem jautājumiem kā apziņas neirālā bāze.

Līdz 70. gadiem apziņas neirozinātniskā izpēte bija gandrīz vai aizliegtā tēma; šodien tā kļuvusi par vienu no galvenajām zinātnieku nodarbēm visā pasaulē. Mūsdienās tiek pētīti visi iespējamie apziņas līmeņi, no viselementārākajiem uztveres mehānismiem (kuri mums kopīgi ar daudziem dzīvniekiem) līdz tādiem augstumiem kā atmiņa, iztēle un pašreflektīva apziņa.

Vai iespējams definēt tos gandrīz neaptverami sarežģītos procesus, kuri veido domāšanas un apziņas neirālos korelātus? Mums jāiztēlojas, ja vien to spējam, ka mūsu smadzenēs, ko veido simtiem miljardu neironu (katrs no tiem – ar vairāk nekā tūkstoti sinaptisku savienojumu), sekundes daļiņas laikā var veidoties vai aktivizēties apmēram miljons neironu grupu jeb koalīciju, bet katra no tām sastāv no tūkstoš vai desmittūkstoš neironiem. (Edelmans runā par “hiperastronomiskiem” skaitļiem.) Visas šīs “koalīcijas” kā Šeringtona tēlaini piesauktie “miljoni zibošu atspoļu” viņa burvju stellēs visu laiku savā starpā sazinās, katru sekundi izaužot neskaitāmus rakstus – mūžam mainīgus, bet vienmēr jēgpilnus.

Mēs nespējam aptvert šo procesu blīvumu, nebeidzamo daudzveidību, mūžam mainīgās prātam cauri plūstošās apziņas straumes slāņus, kas vienmēr pārklājas un iespaido cits citu. Pat dižākie mākslas spēki, vienalga, kino, teātrī vai literārā vēstījumā, spēj radīt tikai neskaidru nojausmu par to, kāda ir cilvēka apziņa.

Mūsdienās kļuvis iespējams vienlaicīgi sekot simtiem smadzeņu neironu darbībai un šādā novērojumā izmantot anestēzijai nepakļautus dzīvniekus, kuriem doti vienkārši uztveres un prāta uzdevumi. Lielu smadzeņu apvidu darbību un mijiedarbību mēs varam pētīt, izmantojot tādas attēlu veidošanas tehnikas kā MRT (magnētiskās rezonanses tomogrāfija) un PET (pozitronu emisijas tomogrāfija), un ar šādām neinvazīvām metodēm var pētīt cilvēku smadzenes, lai redzētu, kuri smadzeņu rajoni aktivizējas sarežģītu prāta darbību veikšanai.

Līdztekus fizioloģiskiem pētījumiem pastāv arī samērā jaunā datorizētas neironu modelēšanas nozare, kurā vēro virtuālu neironu populācijas vai tīklus, lai redzētu, kā tie pašorganizējas, reaģējot uz dažādiem stimuliem un bremzēm.

Visu šo pieeju kopums līdz ar agrākajām paaudzēm nepieejamiem priekšstatiem apziņas neirālo korelātu meklējumus padarījis par būtiskāko un aizraujošāko piedzīvojumu mūsdienu neirozinātnē. Būtisks jaunievedums ir populatīvā domāšana, kas ņem vērā smadzeņu nervu šūnu milzīgo populāciju un pieredzējumu spēju dažādi mainīt neironu savstarpējo saikņu stiprumu un veicināt neironu funkcionālo grupu jeb sistēmu veidošanos visos smadzeņu rajonos – grupu, kuru mijiedarbības mērķis ir kategorizēt pieredzi.

Smadzenes vairs netiek uzlūkotas kā kaut kas nemainīgs, strādājošs vienā noteiktā režīmā un ieprogrammēts kā dators; tagad izveidojies daudz bioloģiskāks un spēcīgāks priekšstats par “pieredzizlasi” – to, kā pieredzējumi vārda tiešā nozīmē veido savienojumus starp dažādiem smadzeņu apvidiem, veido to funkcijas (ģenētikas, anatomijas un fizioloģijas noteiktajās robežās).

Šāda neironu grupu izlase (katra grupa apvieno apmēram tūkstoti individuālu neironu) un tās iespaids uz smadzeņu pārveidošanu visā cilvēka dzīves laikā tiek uzlūkota kā analogs dabiskajai izlasei sugu evolūcijā; tieši tāpēc Džeralds Edelmans, kurš 70. gados bija šādas domāšanas celmlauzis, runā par “nervu sistēmas darvinismu”. Žans Pjērs Šanžē, kuru vairāk interesē saiknes starp atsevišķajiem neironiem, runā par “sinapšu darvinismu”.

Viljams Džeimss vienmēr uzsvēra, ka apziņa nav “lieta” – tā ir “process”. Edelmana izpratnē šo procesu neirālais pamats ir dinamiska mijiedarbība starp neironu grupām dažādos smadzeņu garozas rajonos, kā arī starp garozu un talāmu, un citām smadzeņu daļām. Edelmans uzskata, ka apziņa rodas no neskaitāmām savstarpējām iedarbēm starp atmiņas sistēmām smadzeņu priekšējās daļās un uztveres datu kategorizācijas sistēmām smadzeņu aizmugurējās daļās.⁵

Frānsiss Kriks un viņa kolēģis Kristofs Kohs arī bijuši apziņas neirālās bāzes izpētes pionieri. Kopš sava pirmā kopdarba, kas tika publicēts 80. gados, viņi koncentrējušies uz šaurāku lauciņu – elementāro vizuālo uztveri un tās procesiem –, jo secinājuši, ka smadzeņu rajoni, kas saistīti ar redzi, vislabāk pakļaujas pētījumiem un tos var izmantot par modeli arvien augstāku apziņas formu izpētei un saprašanai.⁶

2003. gadā publicētajā sinoptiskajā darbā, kas saucas “Apziņas struktūra”, Kriks un Kohs spriež par kustības uztveres neirālajiem korelātiem, par to, kā tiek uztverta vai konstruēta vizuālā kontinuitāte, un pastarpināti arī par pašas apziņas šķietamo nepārtrauktību. Viņi izsaka pieņēmumu, ka “apzināta [redzējuma] uztvere ir virkne statisku momentuzņēmumu, uz kuriem kustība “uzgleznota”, [un] ka uztvere norit atsevišķos laika intervālos”.

Pirmo reizi izlasot šo rindkopu, es satrūkos, jo viņu formulējums šķita balstīts uz to pašu priekšstatu par apziņu, uz kuru pirms gadsimta atsaukušies Džeimss un Bergsons, un uz to pašu priekšstatu, kas bijis prātā man kopš pirmajiem migrēnas slimnieku stāstiem par kinematogrāfisko redzi 60. gados. Tomēr šeit bija kaut kas vairāk – kaut kāds iespējams neironu darbībā sakņots apziņas substrāts.

“Momentuzņēmumi”, par kuriem runā Kriks un Kohs, nav viendabīgi, kā tas būtu kinofilmā. Viņi uzskata, ka secīgo kadru ilgums, visticamāk, nav konstants; vēl vairāk, formas momentuzņēmuma laiks var nesakrist, teiksim, ar krāsas uzņēmuma garumu. Kaut arī šis vizuālo datu “knipsēšanas” mehānisms, pēc visa spriežot, ir samērā vienkāršs un automātisks, diezgan zema līmeņa neirāls process, tomēr katrs uztvērums ietver lielu skaitu dažādu vizuālo atribūtu un tie visi tiek sasaistīti kopā kaut kādā priekšapziņas līmenī.⁷

Kādā veidā tad šie dažādie momentuzņēmumi tiek savākti vienkop, lai panāktu šķietamu nepārtrauktību, un kā tie nonāk līdz apziņas līmenim?

Konkrētas kustības uztvere var izpausties kā smadzeņu garozas redzes rajonu kustības centru neironu veikta “izšaušana” noteiktā ātrumā, tomēr tas ir tikai ļoti sarežģīta procesa pats sākums. Lai izlauztos līdz apziņai, šai neironu “izšaušanai” vai kādai augstākai tās formai jāsasniedz noteikts intensitātes slieksnis un jāturpinās virs tā; Krikam un Koham apziņa ir fenomens, kas atkarīgs no šāda sliekšņa. Lai tas notiktu, neironu grupai jāiesaista citas smadzeņu daļas (parasti priekšējās daivās) un jāmetas uz vienu roku ar miljoniem citu neironu, veidojot “koalīciju”. Šādas koalīcijas, pēc abu zinātnieku domām, var izveidoties un izjukt sekundes daļiņas laikā, un tajās iesaistīti divpusēji kontakti starp smadzeņu garozas redzes rajoniem un vairākiem citiem smadzeņu rajoniem. Šīs neironu koalīcijas dažādās smadzeņu daļās savā starpā sarunājas, veidojot nepārtrauktu mijiedarbību. Tādējādi viens vienīgs apzināts vizuāls uztvērums var ietvert paralēlas un savstarpēji saistītas darbības, ko veic miljoniem nervu šūnu.

Beidzot, lai sasniegtu apziņu, šādas koalīcijas vai koalīciju koalīcijas aktivitātei ne tikai jāšķērso zināms intensitātes slieksnis, bet arī kādu laiku, aptuveni simt milisekundes, jānoturas virs tā. Tik ilgs ir “uztveres moments”.⁸

Lai izskaidrotu vizuālās apziņas šķietamo kontinuitāti, Kriks un Kohs pieļauj, ka koalīcijas darbība uzrāda “histerēzi”, tas ir, noturību pēc stimula izbeigšanās. Šis priekšstats savā ziņā ir visai līdzīgs 19. gadsimtā izvirzītajām “redzes noturības” teorijām.⁹ “Fizioloģiskās optikas rokasgrāmatā” (1860) Hermanis fon Helmholcs rakstīja: “Nepieciešams vienīgi, lai iespaida atkārtošanās būtu tik strauja, ka viena iespaida pēcdarbība uztverē nebūtu līdz galam izgaisusi pirms nākamā atnākšanas.” Helmholcs un viņa laikabiedri pieļāva, ka šis pēcefekts norisinās tīklenē, taču Krikam un Koham tas notiek smadzeņu garozas neironu koalīcijās. Citiem vārdiem izsakoties, nepārtrauktības iespaids rodas no pastāvīgas secīgu uztveres momentu pārklāšanās. Iespējams, ka manis aprakstītās kinematogrāfiskās redzes formas – vai nu ar stingri nošķirtiem stopkadriem, vai izplūdušiem kadriem, kas klājas cits uz cita, – ir veids, kādā izpaužas novirzes no normālas koalīciju ierosināmības, kad histerēze ir vai nu pārāk liela, vai arī pārāk maza.¹⁰

Parastos apstākļos redze ir viengabalains process un nekādā veidā nenorāda uz norisēm, kuras tai pamatā un no kurām tā atkarīga. Lai kļūtu novērojami to veidojošie elementi, redzei jāsadalās sastāvdaļās – vai nu eksperimentā, vai neiroloģisku traucējumu rezultātā. Zibošie, negaistošie un laikā izplūdušie attēli, ko cilvēki reizēm redz noteiktas intoksikācijas vai smagu migrēnu gadījumā, visai ticamu padara ideju, ka apziņa sastāv no atsevišķiem momentiem.

Lai kāds būtu apziņas mehānisms, atsevišķo vizuālo kadru jeb momentuzņēmumu saplūšana ir obligāts kontinuitātes, plūstošas un kustīgas apziņas priekšnoteikums. Šāda dinamiska apziņa droši vien pirmo reizi izveidojās reptiļiem ceturtdaļmiljardu gadu tālā pagātnē. Liekas ticami, ka tamlīdzīgas apziņas plūsmas nav abiniekiem. Teiksim, varde neizrāda nekādas aktīvas uzmanības pazīmes, un nekas neliek domāt, ka tā ar redzi seko apkārtējo notikumu gaitai. Vardei nav vizuālas pasaules vai vizuālas apziņas, kā mēs to saprotam, tikai tīri automātiska spēja pazīt insektam līdzīgu objektu, kad tāds nonāk tās redzeslaukā, un reaģēt uz to, izšaujot mēli. Varde nepēta savu apkārtni un nemeklē medījumu.

Savā zemākajā līmenī dinamiska, plūstoša apziņa padara iespējamu ilgstošu un aktīvu pētīšanu vai apskatīšanu, bet augstākajā tā nodrošina uztveres un atmiņas, tagadnes un pagātnes mijiedarbību. Un šāda “primārā” apziņa, kā to sauc Edelmans, ir ārkārtīgi efektīvs un pielāgoties spējīgs rīks cīņā par izdzīvošanu.

Savā grāmatā “Plašāka par debesīm: fenomenālā apziņas spēja” (“Wider Than the Sky: The Phenomenal Gift of Consciousness”) Edelmans raksta:

Iedomājieties džungļu dzīvnieku, kam piemīt primārā apziņa. Tas izdzird klusu rūkoņu, un tajā pašā laikā mainās vēja virziens un apkārt sāk satumst. Dzīvnieks ātri aizskrien uz kādu drošāku vietu. Iespējams, ka fiziķis starp šiem notikumiem nesaskatītu neapstrīdamu cēloņu un seku sakarību. Taču dzīvnieks ar primāro apziņu tieši šādu vienlaicīgu notikumu kombināciju var būt novērojis kādā agrākā situācijā, kurā bijusi iesaistīta tīģera parādīšanās. Apziņa ļauj šībrīža ainu apvienot ar apzinātu pieredzi no dzīvnieka pagātnes, un šādai saiknei ir vērtība cīņā par izdzīvošanu – neatkarīgi no tā, vai tīģeris tiešām parādījies vai nav.

No tādas samērā vienkāršas primārās apziņas mēs pārlecam uz cilvēka apziņu, kas saistīta ar valodas veidošanos, sevis apzināšanos un detalizētu priekšstatu par pagātni un nākotni. Un tieši tas katra indivīda apziņai piešķir tematisku un personisku kontinuitāti. Šobrīd, rakstot šīs rindas, es sēžu kādā Septītās avēnijas kafejnīcā un vēroju, kā garām slīd pasaule. Mans uzmanības fokuss lēkā no viena objekta pie nākamā: pa ielu aiziet meitene sarkanā kleitā; kāds vīrietis staidzina amizantu suni; starp mākoņiem (beidzot!) parādās saule. Bet citas sajūtas, šķiet, atnāk pie manis pašas: noblīkšķ mašīnas izpūtējs; es sajūtu vēja atpūsto dūmu smaržu no cigaretes, ko kūpina vīrietis pie blakus galdiņa. Tie visi ir notikumi, kas uz mirkli piesaista manu uzmanību. Kāpēc no tūkstoš iespējamiem uztvērumiem es pieķeros tieši šiem? Tie nes sev līdzi pārdomas, atmiņas un asociācijas. Apziņa vienmēr ir aktīva un selektīva – piepildīta ar jūtām un nozīmēm, kas ir unikālas katram no mums, tā iespaido ikvienu mūsu lēmumu un sajaucas ar mūsu uztvērumiem. Tātad tas, ko es redzu, nav vienkārši Septītā avēnija – tā ir mana Septītā avēnija, ko iekrāso mans neatkārtojamais es, mana identitāte.

Kristofers Išervuds savu stāstu “Berlīnes dienasgrāmata” sāk ar plaši izvērstu fotogrāfisku metaforu: “Es esmu fotoaparāts ar atvērtu aizslēgu, gluži pasīvs; es reģistrēju, bet nedomāju. Reģistrēju vīrieti, kurš skujas pretējās mājas logā, un sievieti kimono, kura mazgā matus. Kādu dienu visus šos kadrus vajadzēs attīstīt, rūpīgi nokopēt uz fotopapīra, nofiksēt.” Taču mēs sevi mānām, iedomājoties, ka jebkad spējam būt pasīvi, bezkaislīgi vērotāji. Katru uztvērumu, katru ainu veidojam mēs paši, vai mēs to vēlamies un apzināmies vai ne. Mēs katrs esam režisors filmai, ko uzņemam, taču vienlaikus arī tas, par kuru šī filma ir: katrs kadrs, katrs mirklis – tie esam mēs, tie ir mūsu.

Bet kas tādā gadījumā satur kopā mūsu kadrus, mūsu acumirklīgos acumirkļus? Ja viss ir tik īslaicīgs, kā mēs panākam nepārtrauktību? Kā saka Viljams Džeimss (izmantojot tēlu, kas liek iedomāties kovboju dzīvi 19. gadsimta 80. gados), mūsu domas neklīst apkārt kā savvaļas liellopu bars. Katrai no tām ir saimnieks, katra iezīmēta ar piederības zīmi un katra, runājot Džeimsa vārdiem, piedzimst kā pirms tās nākušo domu īpašniece un “mirst, kļuvusi par īpašumu, nododot tālāk to, ko sapratusi kā Patība, savam nākamajam īpašniekam”.

Tātad tas, no kā šķiet veidota pati mūsu esamība, nav vienkārši uztveres mirkļi, vienkārši fizioloģiski mirkļi, lai gan tie ir pamatā visam citam, bet gan savā dziļākajā būtībā personiski mirkļi. Te nu mēs esam nonākuši pie Prusta tēlainā apraksta, kas pats nedaudz atgādina fotogrāfiju un vēsta, ka mēs pilnībā sastāvam no “mirkļu sakopojuma”, kaut arī tie ieplūst cits citā kā Borhesa upe.

Tulkojusi Sabīne Ozola