Radikālais šiks

Pērnā gada jūnijā, dažas dienas pirms vīriešu modes nedēļas Milānā, Mjuča Prada un viņas vīrs Patricio Bertelli, kurš abu biznesa impērijā atbildīgs par veikala lietām, ar ilgi atliktu un skaļi izreklamētu sākotnējo publisko piedāvājumu (IPO) Honkongas biržā nopelnīja 2,1 miljardu dolāru. Kā IPO, tā arī Prada jaunā kolekcija – fluorescējošu krāsu ziedu apdrukas un nūģīgas rūtis – izpelnījās Džordžo Armani iebildumus. “Mode šodien ir banku un akciju biržas, nevis tās radītāju rokās,” viņš žēlojās presei, pārmetot Pradai “sliktu gaumi, ko sāk uzskatīt par šiku”. Viņas drēbes reizēm esot pat neglītas.

Armani viedoklis nebija nekas jauns, turklāt pati Prada, iespējams, būtu viņam pat piekritusi: “Es cīnos pati ar savu labo gaumi,” viņa savulaik teikusi. Tiesa gan, viņa varētu aizrādīt, ka baņķieris, kurš vēlas nodrošināties ar garantētu modīgu eleganci, allaž pērk uzvalkus pie Armani. Viņu par savu aizbildni var uzskatīt visi, kas pēc iespējas izvairās no riska, un Prada vienmēr slepus smīnējusi par nevainojamās elegances kanoniem, ko iemieso Armani zīmols. Tikai laikošanas kabīnē jūs atklājat, ka viņas šķietami tik rātnie ieloču svārciņi, sievišķīgās zīda blūzes un mežģīņu kostīmi ir īsta pārbaude jūsu stila izjūtai. Ja sieviete nespēj šīs drēbes valkāt ar nelielu ironijas piedevu, kā to dara pati Prada, parādot garu degunu vispārpieņemtajiem priekšstatiem par skaistumu un seksapīlu, var gadīties, ka viņa šajā apģērbā sāk atgādināt guvernanti.

Nesatricināmas sievišķīgas nosvērtības tēma caurvij izstādi “Elza Skjaparelli un Mjuča Prada – neiespējamās sarunas”, dubultretrospekciju, kas no maija skatāma Ņujorkas Metropoles Mākslas muzeja Kostīmu institūtā. Tās varoņu nākšanu pasaulē šķir sešas desmitgades (Skjaparelli dzimusi 1890. gadā Romā, bet Prada – 1949. gadā Milānā), un dzīvē viņas nekad nav tikušās, lai gan dažas īpatnības, kas vieno abas modes dizaineres, šķiet teju vai ģenētiski mantotas. Abas audzinātas strikti katoliskā garā un nākušas no labāko aprindu ģimenēm, kurās sievietēm izvirzītas visnotaļ tradicionālas prasības, un abas smēlušās drosmi no mātes māsām, kurām pieticis kaujas gara, lai izrautos no stingrajiem rāmjiem. Skjaparelli saknes bija aristokrātiskākas (viņas māte bijusi Toskānas hercogu pēctece), bet viņas tēvs bijis universitātes profesors – tāpat kā Pradai. Ne viena, ne otra savu patstāvīgās dzīves ceļu neuzsāka ar domu par apģērba dizainu un pat neprata šūt. Abas bija kaismīgas dumpinieces un feministes, kuru pilngadība sakrita ar “rūgšanas” un nemiera brīžiem kā mākslā, tā politikā, un šis apstāklis vēl vairāk nostiprināja viņu nicinājumu pret tradīciju rāmjiem. Skjaparelli pēc Pirmā pasaules kara stāvēja pie dadaistu kustības Ņujorkas atzara šūpuļa Griničvilidžā, bet Prada 70. gadu radikālo studentu nemieru laikā bija kreisi noskaņota aspirante Milānā.

Šie skurbinošie piedzīvojumi aizkavēja viņu karjeras. Savu pirmo kolekciju Skjaparelli piedāvāja 37 gadu vecumā, bet Pradai debijas laikā bija jau trīsdesmit deviņi. Taču pieredze, ko viņas bija guvušas, saskaroties ar reālo pasauli (abos gadījumos – pasauli, kurā varas pozīcijas piederēja vīriešiem), radīja viņās neiecietību pret sieviešu pasivitāti un izmisīgiem centieniem izdabāt. Abām ir gluži vienalga, kas sievieti padara iekārojamu vīrieša acīs. Viņu darbs mudina uzdot sev citu jautājumu – kas sievieti padara iekārojamu pašas acīs?

Kostīmu institūta kuratori Endrjū Boltons un Harolds Koda sākumā gribēja veidot retrospekciju kā “iedomātu sarunu” – tā man paskaidroja Boltons. Taču, sākuši apkopot Skjaparelli citātus un intervēt Pradu, viņi ātri vien saprata, ka šī ideja nav īpaši izaicinoša. Jāšaubās, vai Skjaparelli, kura bija slavena ar savu plāno ādu, priecātos, ka nākas dalīt izstādes telpu ar kādu citu, kaut arī tā būtu tik slavena tautiete, – un Prada pieļautu, ka viņu šādi salīdzina ar kādu no viņas laikabiedriem. Par plaši izplatīto viedokli, ka Prada patlaban ir pasaules ietekmīgākā modes dizainere, daļēji jāpateicas tam, ka viņas mīklainais šifrs ir tik grūti nokopējams – paroli viņa maina ik sezonu.

Izstādes nosaukums ir atsauce uz slavenu 30. gadu sleju žurnālā Vanity Fair – “Neiespējamās intervijas” – ar meksikāņu mākslinieka Migela Kovarubiasa ilustrācijām. Starp dīvainajiem vārdu cīņas pāriem, kurus viņš bez mazākās bijības, toties ar lielu līksmi iemūžināja savās karikatūrās (vēdekļu dejotāja Sallija Renda un Marta Greiema, Ādolfs Hitlers un Hjūijs Longs, Zigmunds Freids un Džīna Hārlova) bija arī Josifs Staļins un Skjaparelli:

Staļins: Vai jūs nevarat likt mūsu sievietes mierā?

Skjaparelli: Viņas negrib, ka viņas liek mierā...

Staļins: Jūs pienācīgi nenovērtējat padomju sieviešu nopietnos mērķus.

Skjaparelli: Bet jūs pienācīgi nenovērtējat viņu dabisko ārišķību.

Skjaparelli “intervija” ar diktatoru tika publicēta 1936. gadā, kad viņa bija slavas augstumos un tikko atgriezusies Parīzē no Francijas gadatirgus Maskavā, kur viņas piedalīšanās guva plašu preses ievērību. Neviens cits modes dizainers nebija tik drosmīgs, lai riskētu izpelnīties kritiku par brāļošanos ar boļševikiem; Skjaparelli to uzklausīja un nicīgi atstāja bez mazākās ievērības. Maskavā viņa piedāvāja nelielu padomju dzīvesstilam draudzīgu tērpu kolekciju, kas bija piemērots masu ražošanai. Vienu no ansambļiem veidoja vienkārša melna kleita ar augstu apkaklīti, virs tās valkājams sarkans mētelis ar lielām kabatām un berete. (Tomēr izrādījās, ka tas nav gluži tas, kas bija padomā “elegances komisāriem”. Viņi šo komplektu noraidīja kā pārāk “ikdienišķu”.)

Par moderatoru šai iedomātajai sarunai starp Skjaparelli un Pradu kuratori izvēlējās vēl vienu provocēt mīlošu itāli – rakstnieku un semiotiķi Umberto Eko. Sava darba “Par neglītumu”– krāšņi ilustrētas atbaidošā, piedauzīgā un dīvainā ikonogrāfijas – pēdējās nodaļās Eko parāda, cik ļoti skaistuma pielūgsme, gluži tāpat kā jebkura vispāratzīta reliģija, kas kļuvusi reakcionāra, ir neaizsargāta pret uzbrukumiem no brīvdomīgu atkritēju puses. Līdz 20. gadsimtam fiziska kroplība kalpoja par gandrīz universālu metaforu grēkam, slimībai, pagrimumam, alkatībai, mazvērtībai, raganas veidolā iemiesojot arī pirmatnējas bailes no sievietes miesiskuma. Taču modernisma avangards, sadumpojoties pret akadēmiskās mākslas svētulību un buržuāzijas pašapmierinātību, kurai tā glaimoja, pievērsās, Ezras Paunda vārdiem runājot, “neglītuma kultam”. Tas bija arī disonanses (piemēram, Stravinska mūzikā) un sadrumstalotības kults; pēdējais spilgti izpaudās Pikaso kubisma stila portretos, kuros gleznotājs savu mūzu daiļos vaibstus sašķaidīja sīkās šķembās. “Skaistums vairs nepastāv,” Marineti gavilēja “Futūrisma dibināšanā un manifestā”. “Neviens darbs, kam nepiemīt agresīvs raksturs, nevar tikt atzīts par šedevru.”

Laikā, kad sākās lielais futūrisma sprādziens, Skjaparelli bija 19 gadus veca filozofijas studente un mācījās Romas universitātē; futūrisma aicinājumam viņa atsaucās vēlāk; tas atbalsojās viņas izaicinošajos kostīmos ar uzsvērti platiem pleciem, kažokādu primitīvismā un izšuvumos, kā arī nepielūdzami noraidošajā attieksmē pret jebkādu muļķīgu ķiķināšanu vai klīrēšanos modē; Skjaparelli laikabiedri to nodēvēja par “skarbo šiku”. Prada savas priekšgājējas mantiju (gandrīz burtiskā izpratnē) pārņēma savās raupjajās 90. gadu kolekcijās, kurās līdzās citiem materiāliem izmantoja arī tapešu apdrukas, apbrīnojami neglītus audumus, pudeļu vāciņus un stikla lauskas. 1999. gadā viņa piedāvāja pārgājiena svārkus no teflona vilnas. “Brūns ir krāsa, kas nepatīk nevienam,” viņa Boltonam paskaidroja, “un tāpēc tā, protams, patīk man – tāpēc, ka tā ir tik problemātiska.” Prada bieži izteikusies, ka gadījumos, kad pati kaut ko necieš ne acu galā (teiksim, tamborējumus), savas antipātijas viņa izgāž kolekcijā – tas piedāvā viņai telpu, kurā “ļauties intrigai”. (Cik noprotams, Prada nevar ciest arī golfu; tā ir viņas jūnija vīriešu modes kolekcijas galvenā tēma.) Pērn tapa slimnīcas personāla apģērba iedvesmota kolekcija no lētas kokvilnas. “Ja nu man līdz šim kaut kas ir izdevies,” viņa sacījusi intervijā britu Vogue, “tad tas būtu – panākt, lai neglītais kļūst stilīgs.”

“Skarbais šiks” un “Neglītais šiks” ir divas no septiņām kategorijām (līdztekus “Naivajam šikam”, “Klasiskajam ķermenim”, “Sirreālajam ķermenim” un “Virs jostasvietas/Zem jostasvietas”), kurās Boltons un Koda Metropoles muzejā sagrupējuši Skjaparelli augstās modes un Pradas gatavā apģērba kolekciju paraugus. Izstādītos tērpus papildina abu izstādes varoņu citāti; šķiet, viņas ir vienisprātis, ka modē nav nekā garlaicīgāka par svinīgu nopietnību. Prada nepārprotami ir smalki pētījusi Skjaparelli, un vai nu viņa ir vai nav ietekmējusies no savas tautietes, skatot viņu caur Senlorāna prizmu (kā apgalvo Boltons), abu stila radniecība šķiet gandrīz mimētiska. Un tomēr Pradas kolekcijās saskatāmie Skjaparelli citāti – lietusmētelis no koķeti caurspīdīga vinila, kleitas ar ampīra jostasvietu un iluzorām ielocēm, tīši neizteiksmīgi drūmi sēru tērpi, krokās krītoši toņu pārejās krāsoti vakartērpi, dīvainas aplikācijas un visuresošais bezķermeņa lūpu motīvs – ir drīzāk aizņemšanās nekā atdarināšana. Tie viņas tērpus nevis pārvērš, bet gan bagātina un padara sarežģītākus, uzskatāmi ilustrējot veidu, kādā ikvienas jaunas paaudzes kritiķi un mākslinieki pārstrādā formālo valodu, ko mantojuši no priekšgājējiem.

Vislielākā līdzība starp Skjaparelli un Pradu (varētu pat teikt, ka šajā ziņā viņas ir gandrīz vienādas) parādās abu centienos būt unikālām. (Prada sezonu pēc sezonas triumfē uz mēles un modes presē, izpatīkot tikai pati sev: Prada stils ir dizaineres personības destilācijas produkts.) Taču vismaz vienā ziņā viņas nav iespējams salīdzināt. Pat sātans staigā Prada brunčos, un Mjučas Pradas vārdu zina miljoni. Skjaparelli savu pēdējo augstās modes kolekciju radīja 1954. gadā, un ārpus modes pasaules viņu lielākoties atceras vienīgi saistībā ar krāsu, kuru dizainere bija padarījusi par savu firmas zīmi (elektriski rozā toni, ko Francijā vēl joprojām pazīst ar apzīmējumu le shocking), vai ar kādreiz ļoti populārām smaržām (arī sauktām Shocking), kuras veikalos nonāca 1937. gadā. Īpatnējais smaržu flakons (kails sievietes torss, ko, par modeli izvēloties kinozvaigzni Meju Vestu, radīja sirreāliste Leonora Finī) sacēla nelielu skandālu; arī tas jau visiem sen aizmirsies. (Smaržas iespējams iegādāties Amazon.com; šī elektroniskās tirdzniecības kompānija ir viens no lielākajiem Kostīmu institūta izstādes sponsoriem.)

Un tomēr untumainā stihija, reizēm saukta arī par “dižo Skjapu”, savulaik bija augstās modes nekronētā karaliene. 1934. gadā žurnāls Time savā biznesa sadaļā publicēja rakstu par Skjaparelli neaptveramajiem panākumiem un izrotāja numura vāku ar viņas foto. Glaimojošajā portretā dizaineres paskarbie sejas vaibsti ir atmaiguši, un viņas izstarotais slēptais valdzinājums uzvedina uz domām par erotiskiem noslēpumiem. Taču agrā jaunībā Elzai, skaistu sieviešu meitai un māsai, “vienmēr tika atkārtots, ka [viņa ir] neglīta” (tā autobiogrāfijā rakstīja pati dizainere), un pilnīgi iespējams, ka Skjaparelli vienīgā laulība (22 gadu vecumā viņa aizbēga ar neuzticīgu nelieti, kurš vēlāk Ņujorkā viņu pameta) tā arī palika viņas vienīgais eksperiments mīlas laukā.

Laikā no 1927. līdz 1940. gadam Skjaparelli radīja meteorītu lietum līdzīgu ideju lavīnu, kas izraisīja veselu apvērsumu sieviešu ģērbšanās stilā. Viņas praktisko jaunievedumu ailē ierakstāma pārliekamā kleita, bikšu svārki, kombinezoni – gan ar lencēm, gan garām piedurknēm, komplekti, kuru atsevišķos elementus iespējams valkāt dažādās kombinācijās, kā arī jau pieminētie futūristiskie kostīmi, kuru platie “amerikāņu futbolista” pleci un pieguļošais piegriezums optiski samazināja sievietes auguma “dabisko polsterējumu”. Savukārt viņas radikālākie eksperimenti ar jauniem materiāliem radīja tērpus no papīra un plastmasas, fantastiskas mākslīgās kažokādas, organiskā stikla aksesuārus, plankumainas “kamuflāžas stila” apdrukas un burzītu zīdu, kas atgādina raupju koka mizu. 1935. gadā Skjaparelli pirmā sarīkoja modes skati, kas pārvērsta par izklaidējošu šovu – ar scenogrāfiju, mūziku un izkāmējušām modelēm, kuras strauji izspieda no modes industrijas visas pārējās šajā vidē dabiski izplatītās sugas. Arī pirms Skjaparelli komēdijai modē bija sava niša, tomēr lielākoties komiskais efekts bija gluži neplānots. Izrotājot kokvilnas vasaras kleitu ar sēklu paciņām vai bolero vakara jaciņu – ar dejojošu ziloņu aplikāciju, Skjaparelli nozaga ironijas uguni saviem cīņu biedriem avangarda laukā. Kokto, kurš radījis skices dažiem viņas izšuvumiem, uzticēja Skjaparelli veidot savus kino un teātra kostīmus, bet Salvadors Dali kļuva par viņas galveno “nozieguma līdzzinātāju”, un viņu kopīgi radītie sirreālie augstās modes tērpi norāva plīvuru, kas vienmēr maskējis modes industrijas mīlas dēku ar fetišismu, un kļuva par pirmajiem apģērba un mākslas darba hibrīdiem. Pie Dali un Skjaparelli kopdarbiem pieder lūpu formas jostas sprādze, kokteiļu vakara cepure jēra karbonādes, augstpapēžu kurpes un vagīnas formā, kā arī baltais muslīna vakartērps, kuru savam līgavas pūram izvēlējās Volisa Simpsone. Uz svārku daļas Dali uzgleznoja spilgti sarkanu omāru, kas bija pieskaņots platajai jostai, bet Sesils Bītons nākamo Vindzoras hercogieni šajā tērpā iemūžināja apgaroti rāmu, par spīti viņas reputācijai, kas patiešām raisīja asociācijas ar sarkani spīļotu plēsoņu – bet varbūt arī pasmejoties par to.

Pēdējais Skjaparelli un Dali duets ir arī pats satriecošākais, un to grūti netulkot kā protestu mākslas darba formā. Sievietes, kuras varēja atļauties Skjaparelli tērpus, un vīrieši, kuri apmaksāja viņu tēriņus, Lielās depresijas gadus pavadīja Parīzē, Sentropezā vai Ņujorkā, taču, lai kurā pasaules malā tas būtu, šo cilvēku mājvieta tik un tā bija Šangri-la, idilliska miera un labklājības osta, kas izolēta no vardarbības un ciešanu vētras, kas kauca aiz tās robežām. Minētais 1938. gadā tapušais šedevrs – vienkārša piegriezuma vakartērps, kas kļuva pazīstams kā “saplosītā kleita” – bija brīdinājuma zalve no ārpasaules. Iespējams, Skjaparelli un Dali mērķis bija izjaukt šo neaizskaramības ilūziju. Trompe-l’oeil “iegriezumi” gaiši zilajā zīdā (Dali apdruka) jāuztver kā plēstas brūces dzīvas būtnes miesā. “Ādas lēveri” ir atlocīti, paverot skatienam asiņainas cīpslas. Tādas pašas “brūces” aplikāciju formā rotā arī pieskaņoto mantiju. 1940. gadā Skjaparelli pameta Parīzi, pārcēlās uz Ņujorku un kara gadus pavadīja, strādājot par brīvprātīgo Sarkanajā Krustā un vācot naudu franču pretošanās kustības atbalstam.Tālajā 1973. gadā, kad Skjaparelli nomira, Mjuča (īstajā vārdā – Marija) Prada bija 24 gadus veca aspirantūras studente Milānas universitātē. Aizstāvējusi doktora grādu politoloģijā, viņa piepeši mainīja izvēlēto virzienu un turpmākos piecus gadus pavadīja, mācoties pantomīmu Milānas Piccolo Teatro pie leģendārā režisora Džordžo Strēlera. Pantomīma, tāpat kā mode, ir klusa māksla, un abos gadījumos māksliniekam jāiztēlojas, kā pārtulkot ķermeņa valodā to, ko viņš vēlas pateikt.

Tāpat kā daudzus viņas studiju biedrus, arī Pradu aizrāva šī radikālisma perioda drudzis; viņas dzimtajā pilsētā valdīja īpaši nemierīga gaisotne. 1968. gadā La Scala sezonas atklāšanas vakarā protestētāji apmētāja vakartērpos ģērbto publiku ar puvušām olām; vēl pēc dažiem gadiem, kad uz skatuves – kā izrādījās, īstajā brīdī – uznāca Armani nepiespiestā, neitrālā un pilnīgi jaunā elegance, jukas pilsētā vēl nebija norimušas. Prada iestājās komunistiskajā partijā un – vai varbūt bet – avoti ziņo, ka propagandas lapiņas viņa ielās dalījusi, ģērbusies drēbēs no Senlorāna kolekcijas. (“Bet” šajā gadījumā nozīmētu, ka viņa gan paostīja neveselīgo marksisma zāli, bet dūmus uz iekšu nevilka.)

Pradai nepatīk runāt par politiku, bet no sava jauneklīgā ideālisma viņa nav atteikusies un saka, ka 2006. gadā “kāda no kreisajām partijām” viņu aicinājusi kandidēt parlamenta vēlēšanās. Šo piedāvājumu viņa noraidījusi, atzīmējot, ka mīl savu naudas darbu, turklāt miljardierei būtu diezgan nekaunīgi runāt strādnieku šķiras itāļu vārdā. (Prada krokodilādas rokassomiņa var maksāt divreiz vairāk nekā neliels Fiat markas auto.) Runājot par to, vai, dodoties ieguldīt savu artavu cīņā par darbaļaužu hegemoniju un rosīties proletariāta brīvības cīņu pirmajās rindās, viņa tiešām uzcirtusies Senlorāna salonā Rive Gauche pirktos kostīmiņos, Prada izvēlas sevi atcerēties lietotu apģērbu veikalos atrastās retro kleitās un augstpapēžu kurpēs. Kāds franču modes kurators nosaucis viņas stilu par “intuīciju kolāžu”, taču pati Prada saka pavisam vienkārši: “Es negribēju līdzināties nevienam.” Viņai pieticis arī izmanības neatsvešināties no potenciāliem klientiem kā starp kreisajiem, tā labējiem. Pradas apģērbu bohēmisko pārdrošību kompensē to konservatīvais krāšņums.

Un tomēr daudzējādā ziņā jaunā Prada līdzinājās tūkstošiem vienaudžu visā Eiropā; tie bija jauni cilvēki, kas flirtēja ar karojošo radikālismu vai pat salaulājās ar to, bet pēc tam bez īpašiem pārdzīvojumiem apnikušo laulību šķīra. Iestāšanās Itālijas vai Francijas Komunistiskajā partijā nebūt nenozīmē, ka jāatsakās no savas šķiras piedāvātajām privilēģijām; biedra karti jau var nēsāt arī Prada kabatas portfelī. Šie kabatas portfeļi pazīstami nu jau gandrīz gadsimtu. Pradas ģimenei piederēja luksusa ādas preču kompānija, ko 1913. gadā nodibināja viņas vectēvs Mario. Viņš savulaik atvēra nelielu, drūmas elegances apdvestu veikaliņu galerijā Vittorio Emanuele II, ar stikla jumtu segtā tirdzniecības pasāžā netālu no Milānas katedrāles. Kompānijas skaistos, ar rokām darinātos koferus, rokassomas un ceļojuma lādes iecienīja augstdzimuši pircēji, un Mario saņēma pasūtījumus pat no Itālijas karaliskās ģimenes. Kad Prada bija maza meitene – viņas iesauka bija Mju Mju (tā viņa nosauca sava modes nama otro zīmolu MiuMiu) –, ģimenes sievietēm veikalā nebija ļauts rādīties. Mario bijis cieši pārliecināts, ka sievietes vieta ir mājās. Taču pēc viņa nāves, 50. gados, biznesu savās rokās pārņēma Pradas māte Luīza, bet 70. gadu vidū stafeti pārņēma Mjuča.

Viņa sāka ar to, ka vecmodīgo preču klāstu nomainīja ar pašas dizaina paraugiem. 1985. gadā veikalos nonāca Pradas jaunievedums – no smalka izpletņu neilona šūtas vieglas mugursomas ar ādas apdari; tās lielā mērā pārvērta dzīvi tām pilsētas sievietēm, kuras visur dodas kājām, pārnēsā daudz mantu, tomēr vēlas paturēt brīvas rokas un saprot, kāpēc ir vērts iztērēt simtiem dolāru par puišeļa skolas somas platonisko ideālu. Tolaik Prada jau dzīvoja kopā ar savu nākamo vīru Bertelli, kurš, savu karjeru sācis rokassomu biznesā, arī iesaistījās kompānijas darbā. Tai augot arvien lielākai (Pēc Forbes datiem 70. gadu beigās Prada ienākumi bija aptuveni 400 tūkstoši dolāru, bet 2010. gadā sasniedza 1,6 miljardus eiro), viņš uzstāja, ka Mjučai jāpievēršas sieviešu apģērbam. “Man bieži vien liekas, ka, lai kļūtu par modes dizaineru, vispirms jāatsakās no smadzenēm,” Prada teikusi kādam britu žurnālistam. Kādu laiku viņa šai domai pretojusies. Taču viņas pirmā kolekcija uz mēles debitēja 1988. gadā, gadu pēc viņas kāzām. Pradas kāzu kleita bija militāri pelēka “neglītā šika” kokvilnas dienas kleita, uz kuras viņa bija uzvilkusi vīriešu kamieļvilnas mēteli.

Prada un Bertelli, kuriem ir divi pieauguši dēli, dzīvo tajā pašā dzīvoklī, kurā Mjuča uzauga. (Pradai ir atsevišķs dzīvoklis īpaši vecajām drēbēm; viņa nekad neko nemet ārā.) Viņas stils ir vienlaikus dziļi sakņots buržuāziskās Milānas ģērbšanās tradīcijās (pēc pasūtījuma šūtu drēbju vienmuļajā krāsu gammā un atturīgajā greznībā, kam jāizstaro pamatīgums un cienīgums) un nelabojami negodbijīgs pret sievišķības ideāliem (jaunavīgu klostera skolas meiteni, tikumīgu matronu), kas tik dārgi viņas šķirai. Taču Pradas kolekcijas liek domāt arī par vīriešiem, kuriem šīs sievas un meitas ar savu apģērbu centās izdabāt – nomierinot, uzbudinot, ļaujot ar sevi palepoties un reizēm arī krāpjot.

Sarunā ar Endrjū Boltonu Prada izteikusies, ka viens no viņas svarīgākajiem iedvesmas avotiem karjeras sākumposmā bijusi Luisa Bunjuela “Dienas skaistule”. Filma, kurai kostīmus veidoja Īvs Senlorāns, iznāca uz ekrāniem 1967. gadā, kad Pradai bija astoņpadsmit. Tas bija ūdensšķirtnes mirklis neskaitāmām labi audzinātām viņas paaudzes meitenēm, īpaši tādām kā Mjuča – intelektuālām, taču impulsīvām –, kuras tieši tobrīd sāka atbrīvoties no savām pakļāvības kūniņām, atklājot feminisma pasauli. “Man nav nekādu iebildumu pret superseksīgu modi. Man ir iebildumi pret to, ka sieviete kļūst par tās upuri,” Prada sacījusi. “Pienākums būt seksīgai? To es ienīstu. Brīvība būt skandalozi seksīgai? Tā gan man ļoti patīk.”

Bunjuela varoni Severīnu, sabiedrības dāmu, kura izklaides nolūkos piestrādā bordelī, spēlēja Katrīna Denēva; pats iespaidīgākais no viņas valkātajiem Senlorāna kostīmiem bija melna kleita ar garām piedurknēm, baltu apkaklīti un aprocēm – savā stingrajā atturībā līdzīga mūķenes tērpam. (“Es vienmēr jūtos vislabāk, kad esmu ģērbusies gandrīz kā mūķene,” saka Prada. “Tad var justies tik nepiespiesti.”) Arī Pradas varones, šķiet, dzīvo dubultdzīvi – vai varbūt cieš no personības šķelšanās? Virs jostasvietas viņas bieži ģērbušās gandrīz klīrīgi atturīgi: klasiskos svīteros ar augstu apkakli vai šauri svītrotā kreklā, blūzēs ar tā saukto Pītera Pena apkaklīti vai militārā stila žaketē, kas pilnīgi noslēpj sievišķīgas krūtis. Toties zemāk par jostasvietu Pradas sievietes šķiet teju vai neķītras – ietērptas ar zeltu vai sudrabu cauraustā audumā – lamē vai vizuļos (arī dienas apģērbā), audumā, kas imitē pitona ādu vai baltā zīdā ar fallisku lūpukrāsas tūbiņu apdruku, pāva spalvu kiltā, eksotiskās ādās, caurspīdīgās mežģīnēs vai izšūtā marles audumā. Svārki vienmēr bijusi Pradas specialitāte – kā viņa paskaidrojusi Boltonam, daļēji tāpēc, ka sievietes ķermeņa lejasdaļa ir saistīta ar dzemdēšanu un seksu. Ja pārāk daudz uzmanības tiek veltīts “garīgajai” ķermeņa augšdaļai, viņa sākot justies “neērti” – tāpat arī, ja viņa tiekot iestūķēta “intelektuāļu” plauktiņā.

Pradas paradoksi bieži aprakstīti kā “postmoderni”, bet viņas stils – vai varbūt viņa pati – tam ir nepietiekami nemierīga. Toties Pradas talants sēt nemieru citos ir viens no viņas firmas noslēpumiem. 2011. gada rudens sezonas kolekcijā viņa demonstrēja virkni īsu un viduklī sajoztu pūderkrēma toņu mēteļkleitu ar noskrandušas mākslīgās kažokādas ielaidumiem un piedurknēm. Modeles izskatījās tā, it kā būtu ietinušās uz ceļa salasītu sabrauktu dzīvnieku ādās. Vai šie tērpi bija brīnišķīgi neglīti vai nepiedodami derdzīgi?

Tikai viena modes dizainere savā absolūtajā pašpaļāvībā pārspēj Pradu, un tā ir otra Kostīmu institūta izstādes varone. Skjaparelli izdarījusi vairāk par jebkuru citu no saviem laikabiedriem, lai paceltu modi līdz mākslas statusam; nav ne mazāko šaubu, ka viņai būtu licies gluži dabiski grozīties Metropoles mākslas muzejā, nostājoties līdzās Fīdijam un Vermēram. Savukārt Pradas izteikumi par mākslu uzvedina uz domām, ka viņa savu nonākšanu šajā templī laikam gan uztver ar krietnu ironijas devu. Viņa ar saviem līdzekļiem finansējusi drosmīgu privātu mākslas kolekciju, izstāžu telpu netālu no Milānas un fondu, kas atbalsta kultūras eksperimentus. 2010. gadā Pradu uzaicināja pasniegt Tērnera balvu galerijā Tate Britain – daļēji pateicībā par darbību mākslas mecenātes lomā. (Uz ceremoniju viņa ieradās, ģērbusies lakoniskā melnā mētelī, ar plastmasas banānu auskariem ausīs.) Viņa sadarbojusies arī ar holandiešu arhitektu un pilsētvides dizaineru Remu Kolhāsu, iekārtojot sava modes nama lielākos veikalus (viņa tos sauc par “epicentriem”) Ņujorkā un Losandželosā. Un tomēr Prada uzstājīgi apgalvo, ka viņas darbs un vaļasprieks savā starpā nav nekādi saistīti. Viņa atteikusies sadarboties ar kādu no mākslas zvaigznēm, veidojot maztirāžas apģērbu vai aksesuāru līnijas. (“Visu, ko slikti pērk, nosauc par maztirāžas izlaidumu,” viņa reiz sarkastiski piezīmējusi.) Viņas nedaudz ķecerīgais viedoklis par profesiju, kura bieži tiecas pārsniegt savas robežas, ir tāds, ka modes dizains var būt radošs amats, kas, tāpat kā māksla, saistīts ar kultūru un identitāti – taču tas nav tas, ar ko nodarbojas mākslinieki.

Pradas formulētais, visnotaļ noderīgais ugly cool (“stilīgais neglītums”) jēdziens, iespējams, varētu kalpot par franču apzīmējuma jolie laide ekvivalentu. Burtiskais tulkojums “skaista/neglīta”, kā arī vārdnīcā atrodamais skaidrojums – “izskatīga neglīta sieviete” īsti neizsaka franču epitetā iešifrēto atsauci uz pašpārvērtību triumfu. Šādas jolie laide drosme, gribasspēks un aizrautība liek aizmirst par viņas neizskatīgo ārieni. Marija Kallasa un Eimija Vainhausa bija spilgtas šī sieviešu tipa pārstāves; viena no neaizmirstamākajām jolie laides Francijā bija Skjaparelli mūza Marija Kasaresa, izcilā spāņu aktrise, kura Kokto “Orfejā” spēlēja Nāvi. Šo sieviešu priekšnesuma valdzinājums piešķīra īpašu starojumu raganīgajiem vaibstiem, liekot nevainojami samērīgas sejas skaistumam salīdzinājumā šķist pliekanam.

Viens no ansambļiem, kas izstādīti sadaļā “Neglītais šiks”, ir trīsdaļīgs Pradas kostīms no 1996. gada kolekcijas – pārliekamie svārki, paplata un stūraina žakete un bezformīga bezpiedurkņu blūze ar augstu apkaklīti. Audums – stīva sintētika – digitāli apdrukāts ar tādu kā izplūdušu režģi. Apģērba gabali ir dažādās, bet vienlīdz briesmīgās krāsās (sinepju krāsā, šartrēzes zaļumā un zaļganā pelējuma tonī). Uz mēles šo komplektu demonstrēja toreiz ļoti jaunā Keita Mosa, un pat viņa īsti netika ar to galā.

Nebūtu pareizi teikt, ka Prada nenovērtē skaistuma spēku; izstādē var aplūkot desmitiem satriecošu ansambļu no viņas un Skjaparelli kolekcijām. Tomēr rodas aizdomas, ka vecā radikāle pret to izturas ar zināmu nicinājumu, kā pret bēdīgi slavenā “viena procenta” nepelnīto privilēģiju, bet intelektuālā feministe grib, lai jūs pret skaistumu attiektos ar izpratni un zināmu žēlumu – kā pret mīlas talismanu, kam lemts zaudēt savu spēku. Tas jums nebūs vajadzīgs, ja jūs paši mīlat.

The New Yorker, 2012. gada 26. martā
Tulkojusi Sabīne Ozola