Piezīmes uz saburzītas biļetes

Berlin—Moskau—Petuschki

Berlīnes Maxim Gorki Theater studijas izrāžu zāle, kurā spēlē Venedikta Jerofejeva Moskva—Petuschki Joahima Meierhofa (Joachim Meyerhoff) un Beātes Heines (Beate Heine) režijā, atrodas pirmajā stāvā. Aiz tās logiem manāmi garāmgājēju pakauši, riteņbraucēju torsi un mašīnu jumti. Kā vilciena kupejas līdzinās viena otrai, tā šī zāle pēc visiem parametriem, smaržām un nojausmām ir līdzīga JRT mazajai zālei. Tas liek justies droši. Melnā grīda noklāta pelēkiem plastmasas putniem baloža lielumā, kas guļ uz muguras un uzvilkti sit spārnus, radot troksni, kas tikpat skumjš kā vientuļa rotaļu zaķa spēle uz sārtām bundziņām. Dīvains tēls brūnā pufētā mētelī līdz zemei, ar kapuci, sejas vietā resns snuķis, lēni vāc šos putnus, kuru spārnu kustības mirst. Gādīgi novieto tos uz radiatoriem un ik pa laikam kserokopē savu sejas vietas tumšo caurumu. Melnās saules viņš piesprauž pie sienas un kaut ko saka megafonā. Es nesaprotu vācu valodu. Bet esmu jau reiz braukusi pa šo ceļu. Tagad visā lūkojos kā caur aizsvīdušu logu.

Tajā brīdī, kad ar brūno tēlu sāk runāt eņģeļi, tas nedabiski sasveras uz priekšu vismaz 45 grādu leņķī un turpina sarunu, šūpojoties un lokoties 90 vai vairāk grādu amplitūdā. Skatītāji kustas daudz haotiskāk — cits pa labi, cits pa kreisi, daži noliecas uz priekšu, mēģinot saprast Veņečkas svārstību mehānismu. Tādas kustības iespējamas tikai iekārtā stāvoklī, tomēr striķus nekur nemana. “Venecka…Engel… Venecka… Engel… Venecka”— augšup ejošās galotnes čarkst megafonā un no snuķainā tārpa izlobās viņš — brūnos nomītos zābakos, šaurās paīsās putekļnetīrās biksēs un rūtainā kreklā, kura stūri puņķu piesūkušies. Viņu tēlo Stīvens Malrains (Stephen Mulrine). Ja vēl tikai heresu varētu kaut kur dabūt! Heresu nevar, toties var divas pudeles Kubaņas, divreiz pa divsimtpiecdesmit Krievijas un vēl vienu rozā stiprināto. Veņečka izrādes laikā dzer trīs reizes. Pirmajā četras pilnas puslitra plastmasas glāzes tiek noliktas ceļā uz vilcienu. Ar spēku tām uzlecot, Veņečka saļimst pēc katras. Glāzes sašķīst durstīgās plēksnēs, un skatītāji, brūna šķidruma apšļākti, kopā ar viņu pamet ceturto sliežu ceļa tupiku. Daži pirmajā rindā sēdošie to dara krietni apmulsuši un negribīgi. Aiz logiem pazib uzraksts MOSKVA, tad var redzēt, kā to nes atpakaļ, īsu mirkli sajūta kā lidmašīnā. Ir jautri ieraudzīt stacijas nosaukumu “karājoties” 100 metrus virs zemes.

Veņečkas satikšanās ar diviem līdzbraucējiem, no kuriem viens, kā atceros, galīgi stulbs, bet otrs ļoti gudrs, par ko liecina vārda “transcendentāls” lietošana, izraisa kārtējo apjukumu skatītājos. Aktieris kādu laiciņu ķibinās ap pirmās rindas vidū sēdošā pāra kājām un tad atkabina viņus no mums, pārējiem. Šim podestam ir ritentiņi. Tā uz skatuves centru aizceļo daļa kupejas. Šoreiz tajā sēž sarkstoša sieviete puķainā kleitā, kas samulsumā slēpj seju plaukstās un, laikam lai nenokristu, ļoti plati tur kājas. Viņai blakus mazliet brašāks kungs ap gadiem piecdesmit un baltās botās. Viņi brauc kopā pieturas trīs, un tā patiešām ir diezgan gara aina ar dzeršanas grafiku zīmējumiem, stāstiem par intimitāti, purkšķēšanu un daudz ko citu. Aktiera monologs brīžiem pāraug skopā dialogā. Tieši tādā, kāds būtu noritējis Rietumeiropas vilciena kupejā, kur nejauši satikušies divi pusmūža vācieši ar Veņečku. Sieviete visu laiku cenšas novērsties vai izlikties, ka viņas tur nav. Vīrietis tā kā nedaudz piespēlē aktierim, tomēr ik pa brīdim zaudē omulību, kad dzird, kā smejas pārējie skatītāji. Viņi patiešām ir nejauši līdzbraucēji, turklāt nav ne stulbi, ne gudri. Interesanti, ko aktieris būtu darījis ar cilvēku, kurš nerunā vāciski?

Izrādes laikā saplīst kserokopētājs, uz kura Veņečka kopē sevi — seju, plaukstas, roku dilbus, krūtis, vēderu, kājas, pēdas. Papīrs pirmo reizi iesprūst tad, kad jāfiksē falls. Iesprūst un nenāk ārā. Aktieris izjauc kopētāju, salabo to, turpina runāt, skatītāji smejas, un viņš atkal kopē. Šoreiz jau ar palielinājumu, tomēr falls vienalga sprūst un pie pārējām ķermeņa daļām nonāk saburzīts. Melnbalti izliektās realitātes kopijas kļūst par otru Veņečku, kas tiek piesists pie sienas. Krusta formā. Caurdurtās rokas jau vairs nesalieksi. Un nākamās divas glāzes neizdzersi. Bet Veņečka to var. Viena atgāzta pret galvu, otra — pret aknām. Portvīns gar glāžu maliņām un ādu lēni sūcas pār pieri, lēni tek uz biksēm. Skatītāji satumst, vērojot Veņečkas asaras, kuras pārtrauc kāds kluss mobilā telefona zvans. Sieviete no pēdējās rindas zilā kostīmiņā ar zeltītām pogām kaut ko sola klausulē un dodas prom. Aktieris notrauš skumjas un, pārējiem atviegloti smejoties, aizgājējai droši vien saka, ka līdz pieturai vēl tālu un kāpt ārā no ejoša vilciena ir bīstami.

Reālas bailes un riebums izlīst pār melno zāles grīdu brīdī, kad pienācis laiks Komjaunietes asarai. No kopētāja tiek izvilkti šampūni, krāsas, lakas, tintes, odekoloni, kaut kādi nesaprotami pulverīši, un sajaukti puslitra glāzēs. Vācieši nervozi ķiķina un skurinās. Veņečka brīnumainā kārtā šauro bikšu kabatās iemāna glāzes, kurās skalojas zila un sarkana inde, tad apņēmīgi sit pa tām ar rokām un nokrāso pirmajā rindā sēdošos. Tos, kas pa labi — sarkanus, tos, kas pa kreisi — zilus. Neļaujot atgūties no šoka un ievilkt elpu, viņš paņem glāzi, kas pilna ar “zeļonkas” krāsas šķidrumu, un izdzer to neatraujoties. Skatītāji sastingst, jūtot, kā šampūns Sadko-bagātais viesis, Žiguļu alus, balzāms pret blaugznām, līme BF, bremžu šķidrums un Dezinsektal sīko kukaiņu iznīcināšanai strauji ieplūst viņu kuņģos. Veņečka zaļu seju un stiklainu skatienu lēni apsēžas. Mēs turpinām braukt. Kad līdz Petuškiem palikušas trīs pieturas, viņš aizmieg. Zālē nodziest gaismas, aiz logiem mijkrēslis un kaut kur pie griestiem sāk kustēties mazs spēļu vilcieniņš. Tā logos gaisma, no skursteņa nāk dūmi un tas brauc pa apli augstu virs mūsu galvām, radot skaņu, ar kādu mirstošs putns sit savus spārnus. Pamodies Veņečka atver logus, izliecas pa tiem un kaut ko vaicā garāmgājējiem. Uzvelk mētelīti, paņem megafonu, izkāpj pa logu un dodas prom. Vēl minūtes piecas kaut kur ielā skan “Petuški?…Petuški?… Petuški?…” ar dīvaini piepaceltām galotnēm. Skatītāji sākumā cītīgi veras tukšajā skatuvē, mēģinot saklausīt dialogus ar nejaušajiem garāmgājējiem. Daži dodas pie logiem, izliecas pa tiem un turpina vērot izrādi. Pēc minūtes skatuve pārvēršas drūzmas pilnā peronā, no kura visi cenšas nokļūt uz ielas. Visi grib kaut ko redzēt, kaut ko nenokavēt, kaut kur tikt. Tie, kas nav paspējuši iespraukties logu ailēs, aplūko mirušos putnus, pētī un nogaršo kokteiļu sastāvdaļas, daži pamanās noraut no sienas kserokopētā Veņečkas gabaliņus, viens izmēģina automātisko kniežu iedzinēju. Pašiem to nemanot, skatītāji spēlē nāvi. Žēl, bet aplausi tomēr atskan. Turklāt ilgi un, kā šādos gadījumos pieņemts teikt, — vētraini.

Krista Burāne

Pirms teātra remonta

Goodness, what a lot of fuss! Liekas, visa Anglija runā tikai par to, ka karaļa Gustava lomas tradicionālais atveidotājs (pārliecināts katolis) savus bērnus uz Verdi Masku balles izrādi Anglijas Nacionālajā operā (ENO) noteikti nevedīs. Interesi uzkurina pats režisors, spānietis Kalisto Bjeito (Calixto Bieito), kuru pēc pagājušā gada Mocarta Don Giovanni ar vardarbības, seksa un narkotiku pārpilnību un Donas Annas izvarošanu uz bāra letes otrā akta beigās sāka saukt par operu Tarantīno. Pirmās izrādes uz jauno seksa un varas kokteili Kolizejā, protams, bija totāli izpārdotas. izrādījās, ka patiesībā tur ir maz sensacionāla. Režisora nodoms kļūst skaidrs, paceļoties priekškaram. Šī aina iekapsulē visu, kas notiks tālāk. Pēc delikātas un šķebinoši saldas uvertīras paveras priekškars, un 14 vīrieši sēž uz frontālā rindā izvietotiem podiem, paslēpuši sejas avīzēs. Bikses nolaistas līdz potītēm, bet viņi laikam negrasās darīt to, ko daba liek, tāpat kā avīzes lasīšana nav viņu mērķis. Viņi ir konspiratori, kas apspriež karaļa slepkavības plānu, un izskatās, ka šī ir vienīgā vieta, kur viņi to var nepamanīti darīt. Lai arī kā es censtos sevi noskaņot pozitīvi pret Verdi mūsdienīgošanu un ievietošanu tualetes estētikā, ja kāds saka — 14 podiem nav nekāda sakara ar sūdu, esmu pretējās domās.

Karaļa Gustava III nošaušana pārnesta uz politiski un sociāli nežēlīgās 70. gadu Spānijas aizdomu un intrigu interjeru. Sazvērnieki te ir melnās brillēs un uzvalkos. Gustavs (John Daszak) uznāk kā frivols pleibojs un pauž kaisli pret Amēliju, kas atgādina te Džekiju O. Madrides brīvdienās, te blondu Moniku Levinsku. Izrādē vienā laidā ir a lot of sex, un man jāsaprot, ka Gustavs ir ja ne homoseksuāls, tad vismaz biseksuāls, pārāk izrādījis savas simpātijas teatrāliem cilvēkiem un tāpēc uzbūvējis savu operas namu, kurā tad arī tika nogalināts. Kad viņš dodas spiegot pie Arvidsona kundzes, pareģe izrādās bordeļa saimniece. Arvidsona kundzi (Rebecca de Pont Davies) pavada prostitūtu un transvestītu svīta uz platformenēm, tērpta daudzkrāsainā spīdīgā likrā. Arvidsona kundze piedāvā sātanisku rituālu, kur kails pāris uz skatuves sasmērē viens otru ar ko līdzīgu asinīm un veic simulētu seksuālo aktu. Ainā, kur Amēlija dodas uz soda vietu meklēt augu, kas atbrīvotu viņu no mīlestības pret karali, notiek jauna vīrieša brutāla izvarošana. Uz tukšās skatuves mainās metāliskas konstrukcijas, galvenās ir gaismu spēles, kas rada šausminošu atmosfēru. Vīra un sievas attiecību noskaidrošana mājās notiek it kā melni baltā, no dzelzs konstrukcijām un flīzēm veidotā vannas istabā. Tā ir tukša, tikai vairākos grandioza izmēra spoguļos var redzēt, kā Ankarstrēms (David Kempster) dauza un nežēlīgi piekauj Amēliju. Tas ir viens no smeldzīgākajiem, pat aizkustinošākajiem momentiem izrādē: Amēlijai pie deniņiem ir pielikts revolveris, lai iegūtu atzīšanos grēkā, soliste savu āriju izdzied sakāpinātā pianissimo. Gustava sekretāra Oskara lomas tēlotājai ne tikai jādzied — viņa dejo striptīzdeju sazvērniekam invalīdkrēslā un no puiša padarīta par aprobežotu sekskaķīti, kas izpauž karaļa kostīma noslēpumu. Finālā, orģiju entuziasmā, lieliskam korim dziedot salutējošas nacistu himnas, Gustavs krīt kā Kristus. Šokējošās ainās izrādē virzības nav, sekss un kokas šņaukšana ir pilnīgi pašpietiekamas darbības. Teātris taisnojas ar tekstiem par šodienas modernās dzīves attēlošanu, par sabiedrības, kurā dzīvojam, nežēlību un ofensīvu, izrāde esot komentārs par pēcfranko ēru, drīzāk nežēlīga nekā seksuāla. Patiesībā jau nevienam nekas neinteresē. Vajadzīgs tikai šoks, adrenalīns vai kas cits, kas tiek pārprasti uztverts kā šausminoša teatrāla pieredze un muzikālās kvalitātes triumfs. Iespaidīgajā, ļoti vecajā, brūni zeltītajā teātrī pa kārtai ierodas visas Londonas mājsaimnieces, lai pasmietos un pēc tam ilgāku laiku runātu, ka bijušas Kolizejā. Simtprocentīgi skaidrs — jāiet uz Koventgārdenu!

Māris Gedzuns

Pēc 20 izrādēm Prāgā, Toruņā un Bonnā

Prāgā uzvesta angļu dramaturga Marka Ravenhila (Fucking & Shoping) luga Fausts ir miris — un Fausts ir miris, man arī tā liekas; to man vajadzēja redzēt. Faustā ir attiecības starp vīrieti, kas nāk it kā no sabiedrības virsotnes, un ielas puiku, kas sevi pārdod, ārprātīga psihiska un fiziska vardarbība, kuru autors, protams, lieto metaforiski, ar to saprotot vardarbību pret cilvēku. Šeit tiek lietots arī jau plaši izmantots paņēmiens — aktieri spēlē un paši sevi filmē. Ir lielais ekrāns, puikiņš, pagriezis savu pakaļu pret publiku, onanē, pats to filmē, uz lielā ekrāna mēs to skatāmies — protams, ļoti spēcīgs kairinātājs, kas šokē, rada riebumu, varbūt sagādā kaifu — nu, kā kuram. Ar Ravenhilu runājot, viņš skaidro: pasaule ir brutāla, un šis ir veids, kā viņš, teiksim, pret to cīnās, it kā dod pretī. Kas manī sēj aizdomas, ka tā spēlīte tomēr nav godīga?

Manuprāt, šie it kā mietpilsoņus izaicinošie gabali, neglītā estētika, kas skaitās nekomerciāla, tieši strādā uz mietpilsoni, tikai pilnīgi citādā nozīmē, mietpilsonis saka: wow, tur tajā izrādē tādas lietiņas notiek! Ejam paskatīties! Re, kā tie dod! Nu, jāpasaka arī tam un tam, lai aiziet apskatās! Viņi godīgi stāv rindā pēc biļetītēm uz šo it kā pret viņu vērtībām vērsto izaicinājumu. Tā ir jaunā komercialitāte. Vēl galējāka tās izpausme ir Eiropā labi pazīstamās angļu dramaturģes Sāras Keinas lugu izrādes — viņa 28 gadu vecumā psihiatriskajā klīnikā izdarīja pašnāvību, un tiek detalizēti aprakstīts un apspriests, kā viņa to darīja. Iepriekšējā Bonnas biennālē viņas luga Fedras mīla bija viena no daudzajām lugām, par kurām saka “nu, tā nekas.” Kopš autore izdarīja pašnāvību, viņas akcijas, protams, ir stipri cēlušās. Mārketinga galējā konsekvence — nāves pārdošana. Izrādē Alkas pie četriem apaļiem galdiņiem ar minerālūdeni un mikrofoniem kā televīzijā, kameras priekšā, četri jau miruši pašnāvnieki stāsta katrs savu stāstu, savstarpēji saistīti, bet savā starpā nekā nekomunicē, viens uz otru neskatās, tikai stāsta. Tā ir talantīga luga, un Keina ir apmaksājusi savas lugas ar savu dzīvību, bet es runāju tikai par to, ka pēc tam tas viss tiek pasniegts kā produkts, ko var labi pārdot, un pilsoņi iet skatīties tieši to, “ko tur tā pašnāvniece sarakstījusi.” Cilvēks ir rakstījis pilnīgi nekomerciālus darbus, un radusies lielā komercija.

Mietpilsoņiem viss ir rakstīts uz pieres, precīzāk, sejas izteiksmē: “Nu, nu, paskatīsimies, ko te rāda.” Ņemsim piemēra pēc vienu vācu pārīti. Viņi ir nepārprotami sapucējušies, kundzīte ir labi frizēta un mugurā viņai ir kleita visdrīzāk no Kaufhaus, noteikti augstpapēžu kurpes, noteikti ap kaklu daudz rotaslietu. Vecītis sestdienās dzer daudz alus, drusciņ izplūdis miesās, noteikti labāk skatās futbolu, bet, ja nu reiz sieva ir teikusi, ka uz šito vajag aiziet, jo visi par to runā, tad viņš ir atnācis. Viņam būs gaišas bikses. Viņam noteikti būs kurpes un pieskaņotas zeķes, atšķirībā no teatrāļiem un māksliniekiem, kas konsekventi velk zandales basās kājās. Viņu sejās ir rakstīts riebums un augstprātība, arī ziņkārība un tas, ka viņiem jau ir viedoklis. Tas ir “tās trakās pašnāvnieces gabals.” Vai atkal “tas, kur rāda visus tos trakumus.” Nu, es jau arī cienu šos normālos cilvēkus, jo tie ir sabiedrības sāls un sabiedrības garants, vienīgais glābiņš, jo pārmaiņu periodos visas marginālās grupas ir kaut kādā veidā traumētas un bīstamas, tikai mietpilsoniskais vidusslānis ir stabils. Un šis ir arī maksātspējīgais slānis, ja viņš nenāktu, teātra nebūtu. Un es secinu, ka robežas starp komerciālu un nekomerciālu mākslu ir ļoti grūti novelkamas, dažkārt nudien nekomerciālā māksla pārvēršas savā pretstatā.

Barselonas teātra izrādē After Sun viss bija samērā interesanti līdz tai vietai, kad sākas rupja klaunāde ar pretenziju uz kaut ko dziļu. Tad nāca vienkārši pakaļas rādīšana, lupatas bāšana visās vietās un visbeidzot trusīši, ko izceļ no cepures. Uzbur un izvaro — vārdos izklausās labi? Bet redzot pārņem instinktīvs pretīgums. Kad labu laiku publika ir ķircināta ar pliko priekšu un pakaļu pamatīgu izrādīšanu, seko uzaicinājums: tagad mēs esam tā labi iejutušies, atbrīvojušies, kas no publikas nāks darīt to pašu, ko es? Prominentā Bonnas publika sākumā neatsaucas, tad iziet viena sieviete un viens vecītis — tieši tāds, kādu es noraksturoju. Apmēram tā kā Ādamam bij septiņ’ dēli. Bet sieviete, kad vajadzēja vilkt nost pēdējo apģērba gabalu, tomēr aizmuka. Tur nevajadzēja tikai noģērbties, bet arī izdarīt dažādas darbības ar jau minēto lupatu un citiem priekšmetiem, un ar trusīšiem. Tas nu beidzot Bonnas publikai bija par daudz, tika publiski pazemots viens cilvēks, kurš neapzinājās, ka tiek pazemots, viņa vietā pazemota jutās visa auditorija, un viena liela daļa atstāja zāli. Es nezinu, kas būtu bijis, ja uz skatuves saskrietu ļoti daudz cilvēku — varbūt tas pārvērstos kaut kādā citādā efektā? Vecītis esot visu paklausīgi darījis.

Es saprotu, ka cilvēkam ir baigi slikti un literatūrā viņš atrod veidu, kā atbrīvoties no sava dzīves nelabuma. Pat, ja uz mākslinieku rēķina pasaule vispār attīrās, ja literatūrai un mākslai ir savs “asenizācijas efekts”, tad vienalga ir svarīga forma, kādā tu vem.

Vairākās Toruņas festivāla izrādēs scenogrāfijas galvenais elements bija atejas podi. Savukārt Maskavas Drāmas un režijas centra izrādē Plastilīns, kad vērās vaļā priekškars, parādījās pisuāri, vīriešu tualete — un tad zālē jau sāka svilpt, vienkārši jau bija par daudz. Plastilīns man likās drausmīgi provinciāls tieši tādēļ, ka tik primitīvi izdabāja Eiropas modes stilistikai. Ja Toruņā arī man bija domu biedri, tad Bonnā nē. Tur visi teica — super, beidzot arī Krievijā kaut kas ir. Lai gan turpat blakus bija tiešām dziļas un smalkas cilvēcības apdvestas krievu izrādes, piemēram, Runājiet, Petkēviča, autobiogrāfisks darbs diviem aktieriem, ko uzrakstījusi 82 gadus vecā Tamāra Petkēviča. Nekas īpašs tur nenotiek, vienkārši čekists viņu pratina. Šausmām pāri ir zeltījums, delikāta patīna, kas padara notiekošo dziļu un trauslu.

Toruņas festivāls savā ziņā deva man vairāk iespaidu nekā milzīgais Bonnas festivāls. Viens no šiem iespaidiem bija Eudženio Barbas Odina teātris ar izrādi Mythos, “saīsinātais gadsimta rituāls,” kas balstīts uz dāņu dzejnieka Henrika Nordbranta dzejoli. Šis teātris dzīvo bez sakņojuma kādā konkrētā realitātē — un tā arī ir šī teātra problēma! — Itālijā dzimušo rumāni Barbu mēdz saukt par poļu režisoru, jo viņš ir Ježija Grotovska skolnieks, bet viņš dzīvo Dānijā, un Odina teātris, ko atbalsta Ziemeļvalstis, ir internacionāla trupa. Kas viņiem varētu būt kopīgs? — Protams, arhetipi, grieķu mitoloģija. Mythos darbojas Kasandra, Orfejs, Oidips, Mēdeja, Daidals, Odisejs, Sīsifs. Ģeniāla smilšu scenogrāfija, kurā ar kapu grābeklīti tiek iezīmēts labirints, izsmalcināti, skaisti, ārkārtīgi iespaidīgi — tai pašā laikā bail man no tādām izrādēm, jo šķiet — uztaisīt tādu un mirt, turklāt neatvasināto arhetipu skaits nav neierobežots. Poļi izrādi nepieņēma (poļi, starp citu, nepieņēma arī Andrija Žoldaka izrādi Eksperiment Čaika, lai gan viņam festivālā piešķīra balvu par labāko režiju) — kāpēc? Poļi viņam uzbruka par tēlu, kas izrādē darbojas līdztekus mitoloģiskajiem — “Brazīlijas zaldātu”, metaforisku revolucionāru, pasaules uzlabotāju, kas par kaut ko cīnās, nemitīgi ar kalnrača lampu pie militāras cepures staigādams Dedala uzbūvētajā labirintā un dziedādams Internacionāli. Viņš bija ļoti simpātisks — ne tāds brutāls Če Gevara, bet maigs mīļš zēns, drīzāk līdzīgs blondajam dziedošajam hitlerjūgenda puisītim no filmas Kabarē. Poļi nebija ar mieru, ka Internacionāli pasniedz kā simpātisku.

Būtiskākā izrāde Bonnā bija Krakovas režisora Kristiāna Lupas iestudētais Tomasa Bernharda romāna Ausloesung dramatizējums. Izdzēšana. Tāda totālā izdzēšana, kad cilvēku, atmiņu, pagātni izdzēš kā failu. Izrāde ilgst sešas stundas. Viena daļa publikas jau pēc pirmās stundas atstāj zāli, tā daļa, kas paliek, beigās pusstundu rīko ovācijas. Mani fascinē pirmām kārtām Lupas neatkarība no modes,— viņš ir viņš un viņš runā par sevi. Par ko ir stāsts? — Visi stāsti ir vienādi. Tas nav svarīgi. Igauņiem Toruņā bija ļoti līdzīga luga par noplukušo aristokrātiju un viņu pili, kurā viss, kas balstās uz izburbējušiem stereotipiem, brūk un jūk — un tas nebija nekas. Kristiāns Lupa apvieno divas ļoti atšķirīgas stilistikas, no kurām viena ir pilnīgs hiperreālistisks psiholoģisms, bet otra — absurds un abstrakcija. Izrādē ir arī 20 minūšu ilgs strīds par Šopenhaueru — un tur nekas nenotiek, viņi vienkārši strīdas. Tā arī ir tā vieta, no kuras projāmgājēji aiziet. Seko pietiekami daudz darbības, sešas stundas tu sēdi ar muti vaļā. Ko Lupa īsti gribēja pateikt, es nesaprotu — bet tas arī nav svarīgi. Galvenais, ka viņš ir runājis. Tas ir kā izlasīt Karu un mieru, it kā tu būtu nodzīvojis vēl vienu dzīvi un daudz ko pieredzējis — un pēc visa tā esi drusku cits cilvēks.

Toruņā bija “jaunās” Eiropas valstis, Bonnā visa Eiropa, “jaunā” un “vecā” — un ir grūti nesalīdzināt. Kā saka maķedonietis Gorans Stefanovskis: “Maķedonijas teātrim nav laika būt garlaikotam un depresīvam.” Nepārprotama garlaikotība izpaužas pat labās izrādēs, tādās kā franču izrāde K. kundze, kur šī K. kundze pūlas atrast kaut ko, par ko domāt, izsaka savas domas par veļas pulveri, par Holivudas zvaigznēm, reaģē uz apkārtnes impulsiem, jo no viņas vairs nekādi impulsi nenāk un nekas viņas dzīvē nemainīsies. “Jaunās” Eiropas teātris, tāpat kā šīs valstis, cīnās ar pavisam citām problēmām, un “vecā” Eiropa — dažbrīd es arī sevī sajūtu šo “veco” Eiropu! — nevar izsekot tam visam, paliek par grūtu. Pirms es neesmu dzirdējusi, ko es runāju, es nezinu, ko es domāju. Tagad ir šis brīdis. Es pašlaik domāju. Un man liekas, ka tas zvērs, cilvēka agresivitāte, zemapziņa — tur, kur viņš ir virspusē, reāli zemes virspusē, kur šauj un izvaro kā Balkānos, kur zvērs ir palaists vaļā un tagad viņu mēģina savaldīt, tur ir pilnīgi citas problēmas, nekā tur, kur laipni sasveicinās uz ielām, kur zvērs ir ievadīts kanalizācijā. Bet viņš taču ir. Apakšā ir baigā spriedze. Arī politiska, Bonnas biennāles laikā bija pasaules čempionāts futbolā, un Vācija sastinga šausmās, kad vienu brīdi kļuva reāli iespējams, ka finālā būs jācīnās Vācijai pret Turciju. Cilvēki domāja, ka tas varētu būt pilsoņu karš. Zvēram ļauj izkliegties stadionos. Bet tagad izrādās — arī teātrī. Man šķiet, tas ir tas, ko viņi dara. Faktiski tā kopējā doma ir — kā tikt galā ar dzīvnieku cilvēkā, es nedomāju, ka tas būtu tik apzināti, bet tāda ir mana sajūta, mans kopējais iespaids.

Māra Zālīte (sarunā ar I. Z.)