Par Edvardu Hoperu

Šo eseju Marks Strands rakstīja The New York Review of Books kā 2013. gadā Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejā notikušās Edvarda Hopera zīmējumu izstādes apskatu. Pēc Stranda nāves 2014. gada novembrī eseja tika atrasta starp viņa piezīmēm, un to sakārtoja viņa testamenta literārā izpildītāja Mērija Džo Saltere.

Mākslinieks triepj krāsu un skrāpē, triepj un skrāpē, cenšoties kaut ko notvert, kaut ko tādu, kas sākumā nav redzams, parādās lēni, bet, kad grūta un stāva ceļa galā viņa iedomu vīzija saplūst ar attēlu, atklājas pilnībā – vismaz uz brīdi, līdz viņu pārņem neapmierinātība un triepšana un skrāpēšana atsākas no jauna. Taču kas nosaka, ka darbs ir izdevies? Viņa vīzijas – sākumā neskaidrās idejas par to, kāda glezna varētu būt, – sakritība ar gleznotā brutālo faktiskumu, tā vienkāršo, ietiepīgo pastāvēšanu, tā pilnīgi norobežoto esamību “tur, ārā”.

Līdz brīdim, kad Edvards Hopers tajā ierauga kaut ko, kas varētu tikt gleznots. Šis attēls līdz ar tā iespējamību pats iemājo Hopera iztēlē, un sākas gleznas satura veidošana – ar saturu, protams, saprotot to, ko gleznojamajam piešķir mākslinieks, to, kas uzgleznoto nešaubīgi liek pazīt kā viņa veikumu, ļaujot par ēku, biroju vai benzīntanku teikt – tas ir Hopers. Mēs nesakām, ka tas ir benzīntanks. Kad benzīntanks savā pabeigtajā formā parādās uz audekla, tas vairs nav vienkārši benzīntanks. Tas ir “hoperizēts”. Tagad tam piemīt kas tāds, kā tam nebija, pirms Hopers to ieraudzīja kā gleznojamu. Savukārt māksliniekam glezna zināmā mērā ir veids, kā sastapt pašam sevi. Lai arī šādi sastaptais “pats” var neatbilst tai redzējuma iespējai, ko viņa uzgleznotais sākumā šķiet piedāvājis. Kad Hopers kādā intervijā Braianam O’Dohertijam teica: “Es meklēju SEVI,” – viņš neapšaubāmi domāja tieši to.

Hopers atzinis, ka nekad nav pārliecināts, vai viņam ir izdevies: šāda nedrošība, iespējams, piemīt daudziem gleznotājiem. Galamērķis jeb brīdis, kad glezna ir pabeigta, nevar būt iepriekš zināms, tomēr nevar būt arī pilnīgi nezināms. Gleznotāju vada vien sajūta – nekas vairāk, tikai aizvien skaidrāka un pārliecinošāka sajūta –, kā pabeigtajai gleznai būtu jāizskatās. Taču drošas pārliecības, ka glezna beidzot ir pabeigta, lielākoties nav; vienmēr pastāv iespēja, ka kādā brīdī pieļauta kļūda, ka tas, kas iznācis, visai attāli līdzinās neskaidrajai nojausmai vai cerībai, kā gleznai vajadzētu izskatīties. Un skrāpēšana un triepšana sākas no jauna. Ņemot vērā nenoteiktību, kāda piemīt gleznošanai, un ilgos šaubu periodus, jābrīnās, ka viņi vispār spēj pārvarēt savu nedrošību un kādu darbu pabeigt. Pat neparasti talantīgajam Pikaso vajadzēja, lai viņu pastāvīgi iedrošina.

Viens no veidiem, kā Hopers cīnījās ar nedrošību, bija skicēšana: ikvienai gleznai, jo īpaši eļļas darbiem, viņš veidoja daudzus uzmetumus. Tas labi redzams nesenajā izstādē Vitnijas muzejā.[1. “Hopper Drawing”, izstāde Vitnijas Amerikāņu mākslas muzejā no 2013. gada 23. maija līdz 6. oktobrim.] Tā, iespējams, ir visu laiku labākā un saturīgākā Hopera darbu izstāde un noteikti labākā – pēdējā laikā. Hopera zīmējumi nekad nav saņēmuši pienācīgu uzmanību. Patiesībā, aplūkojot viņa gleznas vien, varētu spriest (kā daži arī nosprieduši), ka Hopers bijis viduvējs zīmētājs.

Pats Hopers, lai arī zīmējumus saglabāja, neuzskatīja, ka tie būtu līdzvērtīgi gleznām. Agrīnās studijas, kurās vienmēr skicēti cilvēki, bieži tika veiktas vingrināšanās dēļ un nebija paredzētas kādam plašākam gleznas projektam. Bet tieši tajās izpaužas viņa neparastās zīmētāja dotības: izstāde Vitnijas muzejā iekļauj arī divus aktus, kuros attēlotas laiski atgūlušās, aizraujoši gleznainas sievietes. Šos darbus var novērtēt pašus par sevi, bez atsaukšanās uz to ieguldījumu kādas gleznas veidošanā. Citiem agrīnajiem zīmējumiem piemīt stingri pētniecisks raksturs: kāds skatiens vai žests pētīts pats par sevi, nevis topošas gleznas vajadzībām.

Hopera dotības zīmēšanā bija labi zināmas Ņujorkas Mākslas skolā [2. New York School of Art, tā skolu sauca no 1898. līdz 1909. gadam, tagad pazīstama kā Pārsona Dizaina augstskola (Parsons School of Design).], un viņa kursabiedrs Rokvels Kents uzskatīja viņu par labāko zīmētāju no visiem studentiem, iesaukdams par “kursa Džonu Singeru Sārdžentu”. Līdz 20. gadiem un to sākumā Hopers uzzīmēja daudz iespaidīgu ainavu – vienā, sevišķi izcilā, attēlots koka stumbrs. Vitnijas klubā no 1920. līdz 1925. gadam aktu zīmēšanas kursos viņš uzzīmēja daudz aktu. Taču daudzajiem uzmetumiem, kas zīmēti kā detalizētas studijas gleznām, piemīt raupjums un skices nenobeigtība, un tie acīmredzami nav jāskatās ārpus gleznas tapšanas procesa. Skices savā starpā bieži atšķiras tik minimāli (katra ir kā ģenerālmēģinājums nākamajai), ka skatītājs nevilšus aizdomājas par to, cik daudz informācijas katra no tām satur un vai vispār satur un vai to mērķis vispār bijis informatīvs.

Tā acīmredzami ir ar daudzajām skicēm gleznai “Ņujorkas filma” (1939). Iespējams, skices kalpo citam mērķim, kam ir daudz būtiskāka nozīme visu Hopera gleznu grūti tveramajā raksturā. Varbūt viņam tās bija vajadzīgas, lai labāk iepazītu gleznojamo, galu galā padarot to par savas iztēles īpašumu. Tādējādi zīmēšana kļūst par rituālu, ar kura palīdzību Hopers var panākt pilnīgu brīvību un kontroli pār gleznojamo. Piemēram, gleznojot “Naktsputnus” (1942), viņš cukura un sāls traukus skicēja nevis tādēļ, lai iegūtu pārliecību, kā tos uzgleznot, bet gan, lai padarītu tos par saviem.

Šo ārpasaules uzsūkšanu sevī bija iespējams sasniegt tikai ar ilgstoša zīmēšanas un pārzīmēšanas rituāla palīdzību, veicot nelielus labojumus šur un tur, gala rezultātā panākot iztēles varu pār gleznojamo un paša atbrīvošanos. Tāpēc vēlāk gleznojot viņš varēja iztikt ar nelielām izmaiņām, neatgriežoties pie zīmējumiem – gleznas pasaule jau piederēja viņam. Un tomēr, lai cik pazīstams būtu attēls, viņš turpināja triept un skrāpēt, ar katru nelielo labojumu tuvojoties savas vīzijas īstenošanai. Tikmēr mēs visdrīzāk tā arī neuzzināsim, kāpēc Hopers izvēlējās gleznot tieši to, ko gleznoja.

Skaidrs, ka daļēji tas varēja būt saistīts ar pakāpi, kādā gleznojamajam piemita spēja kļūt par vienu no viņa gleznām, – proti, vai tam jau piemita tādas fiziskās īpašības, kuras Hopers varētu pārveidot un pilnveidot, līdz gleznojamais jau neapšaubāmi piederētu viņam. Un kā raksturot to acumirklī pazīstamo, taču ietiepīgi svešo pasauli, kurā ikdienišķais sadzīvo ar pārdabisko? Ir grūti saprast, kas tieši gleznas padara tādas, ja vien tā nav mākslinieka gribas manifestācija, kopumā redzama visur, taču konkrēti – nekur. Tieši tas vairāk nekā jebkas cits izskaidro viņa darbu ilgstošo pievilcību skatītājiem visā pasaulē.

Šīs pievilcības vispārīgumu apliecina nesenās lielās izstādes Londonā, Parīzē, Romā un Madridē. Tādu interesi nevarētu izskaidrot tikai ar vēlmi aplūkot, kā Ņujorka izskatījās 20. gadsimta pirmajā pusē vai kā toreiz izskatījās viesnīcu numuriņi, vai kādi bija cilvēki birojos, tukši vai sapņaini veroties tālumā. Šīm gleznām piemīt kaut kas tāds, kas tās no reālisma priekšmetiskās ikdienības paceļ iedvesmojošā, gandrīz vai mistiskā meditācijas valstībā.

Brīži no reālās, mums visiem labi pazīstamās pasaules šķiet noslēpumaini izcelti ārpus laika. Tas ir līdzīgi kā ar garāmslīdošo pasauli, ko tveram pa braucoša vilciena vai automašīnas logu, – tā atklāj fragmentu no kāda stāsta, kuru mēs varam mēģināt vai nemēģināt izstāstīt līdz galam, taču kurš mūs apbur un aizkustina, liekot apzināties dzīves fragmentāro, gaistošo raksturu. Tas arī varētu izskaidrot daudzu Hopera gleznu emocionālo svaru. Un to, kādēļ mēs slinki ieslīdam banalitātēs, mēģinot izskaidrot šo gleznu īpašo spēku. Atkal un atkal, aprakstot Hopera darbu emocionālo raksturu, tiek izmantoti vārdi “vientulība” vai “atsvešinātība”.

Mana saskarsme ar šo Hopera darbu grūti tveramo elementu aizsākās, kad es katru sestdienu braukāju no Krotonas uz Ņujorku uz mākslas nodarbībām bērniem vienā no Vašingtona laukuma dienvidu puses ēkām, kas vēlāk tika nojauktas, lai atbrīvotu vietu Ņujorkas Universitātes Jurisprudences koledžai. Tas bija 1947. gadā, tikai gadu pēc tam, kad Hopers bija uzgleznojis “Tuvojoties pilsētai” (1946). Pa vilciena logu es vēroju daudzdzīvokļu namus, kuru logos varēju ielūkoties, cenšoties iztēloties dzīvi kādā no šiem dzīvokļiem. Un tad pie 99. ielas vilciens iebrauca tunelī un aizveda mūs līdz Grand Central stacijai. Tā bija satraucoša sajūta – pēkšņi nonākt tumšajā pazemē un pēc kāda laika iznirt cilvēku pūļos, kas drūzmējās alai līdzīgajā stacijā. Pēc daudziem gadiem, kad pirmo reizi ieraudzīju “Tuvojoties pilsētai”, glezna acumirklī atsauca atmiņā manus braucienus uz Manhatanu; tā to turpina darīt vēl joprojām. Un Hopers man vienmēr ir bijis un palicis saistīts ar Ņujorku – Ņujorku, kas slīd garām skatienam, nostalģijas saldinātu, atmiņās mājojošu pilsētu.

Manas jūtas pret Hoperu ar laiku ir kļuvušas sarežģītākas. Gleznu svešādība ir pieaugusi, dīvainais erotikas trūkums tajās, par spīti daudzajām kailajām vai gandrīz kailajām sievietēm guļamistabās, iekšupvērstība, melanholiskie mājieni bez acīmredzamām norādēm (izņemot dažus uzkrītošus piemērus), ka melanholijai būtu kāds pamats. Nesenā Hopera zīmējumu izstāde Vitnijas muzejā piedāvāja skrupulozi vērīgu un informatīvu katalogu, kurā atrodama īsa, spoža Marka V. Tērnera eseja, kur siena Melvila īsstāstā “Rakstvedis Bārtlbijs” salīdzināta ar Hopera sienām. Viņš citē šo daiļrunīgo fragmentu:

Es novietoju viņa galdu cieši pie maza sānlodziņa, no kura sākumā bija skats uz dažiem nokvēpušiem pagalmiņiem un ķieģeļu sienām, taču tagad tam pretī slējās nami, kas aizsedza jebkādu skatu uz pasauli, tomēr kaut kādu gaismu lodziņš deva. Trīs pēdu atstatumā no rūtīm bija siena, un gaisma krita no liela augstuma, izlauzdamās starp diviem daudzstāvu namiem kā caur ļoti mazu caurumu kupolā. Lai panāktu vēl apmierinošāku iekārtojumu, es sagādāju augstu, zaļu aizslietni, kas spēja pilnībā pasargāt Bārtlbiju no mana skatiena, taču ne no manas balss. Un tādējādi vientulība un sabiedrība savā ziņā tika savienotas.

Vistiešāk šīs rindas attiecas uz gleznu “Birojs naktī” (1940), taču zināmā mērā arī uz citiem darbiem.

Īpatnējais erotisma trūkums Hopera gleznās ar vientuļām sievietēm telpās vismaz daļēji ir skaidrojams tādējādi, ka sievietes stipri vien pieder pie telpu formālajām iezīmēm. Tas viņām piešķir zināmu neitralitāti, atņemot emocionalitāti, kāda viņām varētu piemist. Un, ja patiess ir Hopera apgalvojums, ka gleznojot viņš meklē pats sevi, ka gleznotajā viņš cer atrast sevi, un tas galu galā nozīmē, ka gleznas atspoguļo to autoru, turklāt nevis vienkārši viņu kā gleznotāju, bet kaut ko viņā kā cilvēkā, tad pats Hopers noteikti ir bijis savādi atturīgs un emocionāli noslēgts.

Viņa sievietēm šķietami nav dzīves ārpus telpām, kurās tās atrodas. Viņas lūkojas ārā uz pasauli, kurā mītam mēs, pārējie, – un varbūt to dara ar zināmām ilgām –, taču tā nav viņu pasaule. Un tieši šī nošķirtība no mūsu pasaules iznīcina viņu erotisko klātbūtni. Viņas ir nepieejamas. Mēs to jūtam tikpat skaidri kā viņu apdzīvoto telpu uzstājīgo ģeometriskumu. Šī telpiskā viengabalainība piešķir gleznām nemainīguma atmosfēru un piesaista sievieti vietai, kā “Rīta saulē” (1952).

Piesaista tik cieši, ka mēģinājums iztēloties šīs sievietes kādā citā telpā būtu skatītāja bēgšana no pabeigtības Hopera gleznā. Tendence apvīt Hopera darbus ar pastāstiem tos tikai trivializē. Sievietēm Hopera telpās nav ne pagātnes, ne nākotnes. Viņas ir radušās un eksistē līdz ar telpām, kurās viņas redzam. Tomēr kaut kādā līmenī šīs gleznas tomēr prasa, lai mēs radītu savu stāstu, – kaut tādēļ vien, lai parādītu, cik tas ir nepiemērots. Nē, katra glezna ir sevī noslēgusies pasaule, tās noslēpumainība ir neaizskarama, un daudzi no mums to nespēj paciest.  

Ja nav ne pagātnes, ne nākotnes, tas nozīmē nevis beigas, bet sasprindzinājumu, tas nozīmē, ka nepieņemamā veidā tiek izdzēsts stāsts un līdz ar to – jebkura formāla struktūra, kas palīdzētu normalizēt svešādo, šo neizskaidrojamo mūsu pašu dzīves elementu.