Pakalni

Laukos man ir vāja zona, un reto reizi, kad vajag piezvanīt, jāiet ārā no mājas; piebraucamais ceļš gar bērziem un ozoliem ved nelielā kalniņā: tur zona ir laba. Rei­­zēm es, iedams pāri kalniņam, atceros kādu no šejienes sarunām, bet reizēm – otrādi: kad atceros kādu sarunu, atmiņā ataust pakalns. Es nepavisam neesmu pārliecināts, ka jel kas no manām sarunām Dārtes kalniņā saglabāsies ilgāk par mani pašu, bet, kad saulainā maija dienā zvanīju Alvim Hermanim, lai pateiktu, ka gribu uzrakstīt par viņa “Toskas” iestudējumu Berlīnes Valstsoperā, saruna iegriezās tieši par vietas “atmiņu”. Ļoti svarīgi, Alvis teica (un atkārtoja visās intervijās, ko sniedza pirms izrādes), lai “Toskas” darbī­ba notiktu visās trijās Romas vēsturiskajās “lokācijās”: Sant’Andrea della Valle katedrālē, kur norisinās operas 1. cē­­liens; Farnēzes pilī, kur Romas policijas šefu baronu Skarpiju nodur viņa iekārotā dīva Flo­­ri­ja Toska; un Castel Sant’Angelo cie­­­toksnī, kur īsi pirms nošaušanas nelaimīgais gleznotājs brīvdomātājs Kavaradosi dzied, ka nekad vēl tā nav mīlējis dzīvi. Svētā Eņģeļa pili, kā to reizēm sauc, es zināju: kad pirmo reizi nonācu Romā, bija vēls, uz viesnīcu gāju kājām un apmaldījos, bet pēkšņi iznācu Tibras krastā tieši pretim tornim, no kura operas beidzamajās sekundēs nolec Toska.

Toskas lēciens ir sarežģīts uzdevums: grūti iztēloties, kā tas izskatītos dzīvē, bet uz skatuves tas parasti izskatās nepareizi. Un, iespējams, ir tieši otrādi: mēģinot iztēloties, kā tas varētu izskatīties dzīvē, dziedātājas krīt pašās banālākajās klišejās. Tādēļ režisori bieži vien atsakās no lēkšanas vispār – kā tas, aizsteidzoties notikumiem priekšā, bija arī Hermaņa iestudējumā.

Franko Dzefirelli filmā pēc 1985. gada iestudējuma Metropolitēna operā Hildegardes Bērensas Toska palecas vēl nedaudz uz augšu un tad pazūd aiz torņa malas: kas zina, varbūt pašnāvnieki tā arī dara, taču tas izskatās pārspīlēti un diezgan smieklīgi, pat nedomājot par to, kādā matracī dziedātāja tur otrā pusē nokrīt. Taču esmu lasījis, ka tas, kas mūsdienās operuzvedumos izskatās kā pārspīlēšana, Pučīni laikā ap 19. un 20. gadsimta miju nebūt nav ticis uztverts kā kaut kas nedabisks.

Taču operu filmās nelaime nav tikai filmas varoņu “operiskajās” izdarībās: pārspīlējuma sajūta rodas arī, ieraugot dziedātāju saspringumā izķēmotās sejas. Turklāt Dzefirelli filmā Bērensai ir ap piecdesmit: tas, iespējams, ir piemērots vecums, lai personības briedums ļautu iedziļināties Vāgnera pasaules glābšanas mākslā (kas arī bija īstā Bērensas “specialitāte”), taču tas pavisam noteikti nav piemērots, lai izsauktu jūtas erotiskā drāmā, kāda lielā mērā ir Pučīni “Toska”. Dziedātāju izskatam ir nozīme tad, ja operu ne vien klausās, bet arī skatās, un tikai retumis balss skaistums spēj piešķirt nepieciešamo pievilcību arī tās spundīgajiem vai pavītušajiem īpašniekiem. Klausoties plati, varbūt arī var likties, ka Renāta Tebaldi dzied labāk par Mariju Kallasu, taču to, kā dzied Kallasa, gribas arī redzēt, turklāt ne tikai skatītājiem, bet arī viņas partneriem: pavērojiet, kā 1964. gada Covent Garden iestudējumā uz viņu, vēl nepalaidis rokas, skatās Tito Gobi atveidotais Skarpija! Tieši skatoties uz Kallasu, nevis tikai klausoties, var saprast, kāpēc viņu uzskata par “etalona” Tosku.

Starp citu, Toskas lēciena aina izskatās salīdzinoši baudāma Benuā Žako 2001. gada filmā ar rumāņu soprānu Andželu Georgiu galvenajā lomā, kura pavisam noteikti ir visnotaļ “skatāma”; filma kļuva ļoti populāra, vairojot Pučīni operas slavu visplašākajā mūsdienu auditorijā – taču popularitātes dēļ “Toska” kritiķu acīs kļūst tikai vēl aizdomīgāka.

Rietumu kreisajiem intelektuāļiem Pučīni vispār ir kā sarkana lupata; labprāt pievienojos amerikāņu muzikologa Viljama Bergera teiktajam, ka “tiešās, patiesās emocijas un atteikšanās no intelektuālām pretenzijām padara Pu­­čīni mūsdienu auditorijai grūti uztveramu”.[1. Berger, William. Puccini Without Excuses: a Refreshing Reas­­sessment of the World’s Most Popular Composer. Vintage Books, 2005.] Lamāt Pučīni kādu iedomātu augstāko mākslas ideālu vārdā ir kļuvis par kritikas labo toni. Un tikai pēdējā laikā sākuši parādīties pētījumi, kas liecina, ka “anti-pučīniskā” vai, varētu pat teikt, “anti-operiskā” kustība ne tik daudz saistīta ar drāmas vai mūzikas kvalitāti kā ar nacionālisma ideoloģiju Itālijā jau 20. gadsimta sākumā, un šīs vēsturiskās kritikas inerce jūtama līdz pat mūsu dienām. Itāļu kritiķis Fausto Torrefranka savā 1912. gadā sarakstītajā apcerējumā “Džakomo Pučīni un internacionālā opera” piedēvē Pučīni homoseksualitāti un nostāšanos sieviešu pusē: “Toska” esot “neķītra un franciska”, bet Pučīni operu panākumi ārzemēs norādot uz to, ka komponists visdrīzāk nav īsts itālis, bet poliglots, nodevējs un žīds.[2.   Sk.: Wilson, Alexandra. Opera, Nationalism, and Modernity. Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2007.] Kopš tā laika mūzikas kritiķi joprojām pārmet Pučīni naturālismu, garīguma un augstu morāles vērtību trūkumu. Ja visu “Tosku” pavisam novienkāršotu, tad kritiķus neapmierina galvenokārt operas 2. cēliens, kurā notiek “aizkadra” spīdzināšana, uzmākšanās dziedātājai Toskai ar acīmredzami neķītriem nodomiem un slepkavība tieši uz skatuves. Operas varoņus plosa mīlestība, iekāre, greizsir­dība, niknums, cietsirdība, nožēla, bet nekas tāds, ko varētu saukt par cēlu.

Tomēr atteikties no “lētā” Pučīni iestudēšanas neizdodas kaut vai finansiālu apsvērumu dēļ: viņš ir un paliek viens no slavenākajiem un populārākajiem komponistiem operas vēsturē; vienīgais veids, kā kāds režisors cenšas tikt galā ar Pučīni šķietamo seklumu, ir iestudējumi, kuros operai piešķir “dziļumus”, kādu nemēdz būt dabā. Mēģinot izvairīties no Pučīni pierak­stītās virspusības, režisoriem nemaz nav tik daudz iespēju: viena ir, tā teikt, sociālā, bet otra – psihoanalītiskā, un abas, protams, viegli apvienojas.

Atgādināšu, ka “Toskas” darbības fons ir revolucionārisms Eiropā un ar to saistītie Napoleona armijas karagājieni; 1800. gada jūnijs, operas darbības laiks, iekrīt īsajā periodā, kad Romu, īslaicīgo republiku, bija okupējusi Neapoles ka­­raliste. Tomēr Pučīni operā šīs vēsturiskās peripetijas, kuras kāds varētu uztvert par brīvības cīņām, ir tikai apstākļu sakritība, kas ļauj atklāties galveno varoņu raksturiem un izvērsties drāmai, kas nav nekas daudz vairāk par parasto mīlas trīsstūri. Kad parīzietis Mario Kavaradosi, uzzinājis par Napoleona armijas uzvaru, iedziedas: “Vittoria! Vittoria!”, tas varbūt arī atgādina, ka gleznotājs ir brīvdomātājs un aizstāv republiku, taču tam nav nekāda sakara ar kaislībām, kuras virza operas darbību.

Tomēr tieši šis nejaušais vēsturiskais fons ir tas, kuru mēdz izmantot, lai “Toskai” piešķirtu cēlāku, sociāli nozīmīgāku skanējumu. Pro­tams, ka pats vieglākais ceļš šeit ir pārnest operas darbību uz kādu abstraktu vai konkrētu totalitāru valsti. Tad pavedējs un paraugļaundaris Skarpija viegli iegūst kāda nebūt Berijas iezīmes, kā tas ir, piemēram, 2009. gada uzvedumā Minhenes operā, ko iestudējis šveiciešu režisors Liks Bondī, iedvesmojoties no padomju slepenpolicijas šefa izslavētā seksuālā vardarbīguma.

Tikmēr mēģinājums iztaisīt no Kavaradosi revolucionāru nav īstenojams, nepārrakstot libretu. Tiesa, krievu ideoloģizētā teātra ietvaros tas vismaz vienu reizi ir izdevies: 1924. gada uzvedumā Marijas teātrī Pēterburgā “Toska” bija kļuvusi par “Cīņu par komūnu”, un tai arī bija jauns librets, saskaņā ar kuru dīva Florija Toska bija pārvērtusies krievu revolucionārē Žannā Dmitrijevā, bet Kavaradosi – komunārā Arlēnā. Operas beigu duetā abi dzied nevis par savienošanos mīlestības triumfā, bet permanento pasaules revolūciju. (Arlēns: O, runā, es gribu tevī klausīties! Visu dzīvi esmu gatavs ieguldīt cīņā! – Žanna: Doma par vispasaules komūnu mūs savienoja, kopā mēs cīnījāmies uz barikādēm un kopā mirsim! Abi: Un, ja mūs sagaida nāve, raugieties uz mums, nākamās re­­vo­­lūcijas kareivji! Lūk, komunāru pirmsnāves parāde!)

Taču šāds vēsturisks starpgadījums ir drīzāk uzjautrinošs, bet operas psiholoģizēšana mūsdienu iestudējumos ir daudz pretīgāka; es ru­­nāju par centieniem operas darbībai un mūzikai piešķirt motivāciju, kas atbilst režisoru trivializētajiem priekšstatiem par cilvēku psihisko dzīvi, kuri galu galā izrādās daudz “plānāki” par Pučīni mūziku un “Toskas” emocionālo tiešumu.

Jau minētajam Likam Bondīšķiet, ka darbībai uz skatuves jābūt “reālai”, “kā dzīvē”, bet rezultātā mēs dabūjam vienkāršu “aicinājumu kopoties”, kā Pučīni opermākslu reiz novērtēja amerikāņu kritiķis Harolds Šonbergs (pretstatot to Verdi, kam operu pamatā esot “kaujas sauciens”). Lai gan Bondī iestudējumā stārtenors Jonass Kaufmanis, šķiet, grib mums iestāstīt, ka sociālās problēmas viņa Kavaradosi interesē daudz vairāk nekā intriga ar dziedātāju Floriju Tosku, 1. cēlienā viņš nepārprotami atgādina žigolo, kurš par naudu apgrābsta kādu abstinences sindroma piemeklētu sievieti, lai gan daudz labprātāk glāstītu pats sevi. Ja ņem vērā to, ka Kaufmanis, tikko parādījies uz skatuves, uzreiz pamanās iespert ķesterim – acīmredzot, demonstrējot voltērisko brīvdomību; ka somu dziedātājas Karitas Matilas Toska neatgādina dīvu, bet uzvedas kā tirgus pārdevēja, kura, trūkuma spiesta, devusies peļņā uz paneļa, savukārt ādas kostīmos ietērptais plikpaurainais somu Skarpija, kurš osta Toskas asaras, vairāk iederētos kādā transseksuāļu parādē, nevis Farnēzes pilī; un ka visi trīs dzied kā ar atslēgu uzvilktas mūzikas kastes, tad var saprast to operas cienītāju sašutumu, kam “Toskas” iestudēšanas standarts ir Dzefirelli konservatīvie iestudējumi.

Taisnība, ka Pučīni atmetis varoņu darbības psiholoģisko pamatojumu, kas detalizēti iz­­­vērsts Sardū lugā, taču tas viņam ļāvis iegūt nepārtrauktu dramatisku sasprindzinājumu. Tas īstenojas vispirms jau mūzikā: piemēram, 2. cēliena sākumā par to, ko Skarpija domā, liecina četri iepriekš ieviesti mūzikas motīvi, kas pārstāv Skarpijas vardarbīgos nodomus, Tosku, Andželoti un Kavaradosi; un tagad pamēģiniet iztēloties, ka trauksmainajā mūzikā ar pazīstamajiem motīviem jums neļauj iejusties kaut kāds režisors Bondī, liekot jums skatīties uz sadomazohistiskās ādās ietērptu Skarpiju, kurš iekodies asiņainā gaļas gabalā trīs prostitūtu klātbūtnē. Ja ar to kādam neliktos pietiekami, lai saprastu, ka Skarpija ir maitasgabals, var tam likt masturbēt jau 1. cēlienā Sant’Andrea della Valle baznīcā, kā to paveicis amerikāņu režisors Marks Lamoss 2000. gada iestudējumā Ņujorkas operā.

Nedomāju, ka patlaban iespējams atgriezties pie kādiem tradicionāliem operas uzvedumiem, jo tie, protams, tiks uztverti kā parodija, rimeiks vai kas tamlīdzīgs attiecībā pret “klasiskajiem”, turklāt pavisam vienkārši – nav tādu režisoru, kas varētu iestudēt “Tosku” kaut vai tā paša Dzefirelli līmenī. Vienkārši – cilvēki citi. No otras puses, Bondī iestudējums pārsteidz ne tik daudz ar kādu modernismu (tur tāda arī nav) kā ar pārsteidzoši naivo priekšstatu gan par cilvēka, gan operas dabu.

Pieņemot, ka Pučīni – vai arī lugas “Toska” autors Viktors Sardū – ir tiecies pēc reālistiskuma (lai ko tas arī nozīmētu) aktieru vai dziedātāju izpildījumā, nav jāaizmirst, ka uz skatuves dzīvīgumu jeb reālumu varoņiem spēj piešķirt vienīgi kaislības un, tikai pateicoties tām, viņi iegūst cik necik ieraugāmas skatuviskas īpašības, bet viņu psiholoģiskā biogrāfija vairāk atbilst iestudētāju iztēles spējām un viegli var nonākt pretrunā ar drāmas darbību. Turklāt, mēģinot radīt kaut ko “ticamu” vai “reālu”, nav jāaizmirst, ka skatuves darbības ticamība nepavisam neizriet no šķietami līdzīgas darbības “reālajā dzīvē” un operas skatītājs nepārdzīvo vis savus priekšstatus par to, kā kaislības īstenojas dzīvē, bet to, kas skatīšanās brīdī notiek uz skatuves.

“Tosku” attiecina uz tā saucamo verisma virzienu itāļu operā, un šo vārdu parasti saprot kā “reālismu”, lai gan, iespējams, itāliski tam tuvāks ir vārds verità, patiesība; un operas ga­­dījumā tā nekādi nevar būt “reālās” dzīves imi­­tācija, pieņemot, ka mēs zinām, kā dzīvo “reāli” cilvēki. Bergers, uz kuru esmu vairākkārt atsaucies, pieņem, ka verisms ir mēģinājums ikdienas dzīvē saskatīt stāstu, senu stāstu, proti, mītu. Tieši tādu “Toskas” iestudējumu ir īstenojis itāļu režisors Mario Korrādi un scenogrāfs Igors Mitorajs 2007. gadā 53. Pučīni festivālā Torre del Lago, pārceļot darbību no varoņu psiholoģijas sfēras uz divu pasauļu sadursmi: runa ir par “dionīsiskās” Toskas (uzvedumā uz viņas tradicionāli sarkanās kleitas negaidīti vietu atradusi čūskas rota) un “apolloniskā” Skarpijas sadursmi; lai uz Bergera sirdsapziņas paliek šī triviālā atsauce uz Nīčes “Traģēdijas dzimšanu no mūzikas gara”, lai gan tas nemaz nerunā par minēto iestudējumu.

Brīdī, kad Antonijas Čifrones tēlotā Toska ie­­triec nazi Skarpijam vēderā, viņa uz pavisam īsu brīdi pieliecas pie Skarpijas: tikai apturot video, var ieraudzīt, ka tas arī ir “Toskas skūpsts, pēc kā tu tik kaismīgi tvīki”, pareizāk sakot, nevis skūpsts, bet čūskas dzēliens. Šis ir vienīgais man zināmais “Toskas” iestudējums, kuru skatoties, nerodas jautājums, kādēļ pēdējie Toskas vārdi pirms dramatiskā lēciena nav vis par Kavaradosi vai mīlu nāvē, bet par attiecībām ar Skarpiju Dieva priekšā. Par čūskas rotu pār Toskas krūtīm kritiķi brīnās; visdrīzāk tādu zem­­tekstu nepamana arī skatītājs, un ļoti iespējams, ka tik tālejošas režisora interpretācijas skatītājam nevis palīdz, bet pat traucē.

Tuvojoties Alvja “Toskai” Berlīnē, ar Dāvi [Sīmani], kuram ir nesalīdzināmi pilnīgāks priekš­stats par mūsdienu operiestudējumiem nekā man, runājām par to, ka režisora neveik­smes bieži vien saistītas ar mēģinājumu veidot sarežģītu un skatītājam nepārskatāmu varoņu “aizkadra” attiecību un motivāciju tīklu, kas viņam nepieciešams, lai attaisnotu, piemēram, operas darbības laika pārnešanu uz citu laiku vai kādu citu savu ideju. Tādējādi mūzikai un drāmas loģikai neatbilstošā skatuves darbība novērš skatītāja uzmanību, attālina no pārdzīvojuma un padara par muļķi – tādā ziņā, ka skatītājs varbūt arī vēlas, taču nespēj saprast režisora ieceri.

Lūk, man pavisam noteikti negribējās kļūt par muļķi. Pieļauju, ka mans niknums un publicistiskā kvēle, pirms pāris rindkopām rakstot par Bondī iestudējumu, bija saistīta ar vēlēšanos uzticēties savam operas pārdzīvojumam bez kritiķu un citu vīzdegunīgu profesionāļu starpniecības. Bet manam sašutumam varbūt bija vēl arī kāds cits cēlonis, kas vairāk bija saistīts pat nevis ar operu, bet lepnību. Vienā no mūsu sarunām Alvis minēja, ka Berlīnē pastāstījis vācu operniekiem: viņam Latvijā esot pa­­ziņas, kam “Toska” ir mīļākā opera. Vācieši nosmīkņājuši – ja pareizi saprotu, liekot saprast, ka tas nu gan ir lēti. Bet nelaime tāda, ka es bi­­­ju tas cilvēks. Kuram “Toska” ir mīļākā opera. To es teicu Alvim, kad zvanīju no tā Dārtes pakalna. Skaidrs, ka, kritiķuprāt, es neko no mākslas nesaprotu; skaidrs, ka tas biju es, kuram “nepiemīt gaumes izjūta” un kuram “Toska” ir “bezdomu izklaide” – kā rakstīja mūzikas kritiķe Šērlija Aptorpa avīzē Financial Times par Hermaņa iestudējumu. Lasot viņas nepārsūdzamo spriedumu recenzijas sākumā: ““Toska” visā savā asiņainajā kičīgumā nav dižākā opera, kāda sarakstīta,” es sāku zaudēt savaldību. Pa­­tiesībā Aptorpa tikai turpina to pretpučīnistu tradīciju, kuras redzamākais pārstāvis, kritiķis no Kalifornijas, Džozefs Kermans savā grāmatā “Opera kā drāma” reiz “Tosku” nosauca par “sīku nodrāztu lubeni” (a shabby little shocker); kopš tā brīža mūzikas kritiķi šo, manuprāt, nožēlojamo tukšas retorikas paraugu citē turpat vai katrā rakstā par “Tosku”. Taču varbūt viss ir pareizi: kritiķu izsmalcinātās asprātības lika man padomāt ne vien par to, ka varbūt es patiešām neko nesaprotu, bet arī par to, kāpēc izrādījies, ka “Toska” ir mana mīļākā opera.

Neatceros, kurā brīdī tas sākās; lai nu kā, pēc salīdzinoši pasena Baireitas pa­kalnu apmeklējuma es uz brīdi apzinīgi pildīju Vāgnera cienītāja lomu, cenzdamies pievērt acis uz dižā komponista šķebīgajiem libretiem un revolucionāro publicistiku. Pakā­peniski sa­­vai nepatikai pret Vāgnera romantiskajām idejām par gezamtkunstverka spēju pārveidot pasauli es atradu formulu – “teātrim mani jāsmīdina”, attiecinādams to ne tikai uzskatuves, bet visām mākslām. Tas, ka šo “smīdinātāju” vidū nokļuva Pučīni, savā ziņā bija nejaušība: mans draugs, kuru jau pieminēju, ir aizrautīgs Pučīni cienītājs, un viņa kā estēta autoritāte ļāva man no Vāgnera “pārslēgties” uz Pučīni, nebaidoties no­­kļūt “bezdomu izklaižu” patērētāju rindās.

Bergera grāmatā izlasīju, ka Pučīni savās operās meklē tiešu kontaktu ar auditoriju, izvairoties no jebkā, kas līdzinās “mākslai” un “tehnikai”: tas pilnā mērā atbilda izmaiņām, kādas notika manā priekšstatā par mākslu vai, pareizāk sakot, estētiskajos priekšstatos vispār. Tas nekādā ziņā nebija kaut kas oriģināls; es sāku domāt, ka estētisks fenomens, lai kāds tas arī būtu, ir pašpietiekams un tam nav nepieciešams nekāds intelektuāls pamatojums. Pārdzīvojuma tiešumam, pat ja pats pārdzīvojums bija vērtējams kā sentimentāls, es sāku dot priekšroku salīdzinājumā ar vēlākām pārdomām par to, kas tas bija. Savukārt iespēja to apzināties un par to domāt pārdzīvojumu novietoja blakus citiem manas apziņas gadījumiem.

2007. gadā “Toska” negaidīti kļuva par manu ciešanu pavadījumu, bet varbūt arī otrādi. To, kad tas notika, es spēju pateikt arī tādēļ, ka tajā gadā bija Karla Šišona “Toskas” koncertuzvedums Lielajā ģildē: manuprāt, es sāku šņukstēt jau pirms tam, kad uz skatuves parādījās meln­ādainā Andžela Brauna, kas bija uzaicināta Florijas Toskas lomai. Vispār, koncertuzvedums man patika pavisam konkrēta iemesla dēļ: tajā nebija režisora; tas nozīmē ne vien to, ka nav jādusmojas par režisora izgudrojumiem, bet arī to, ka ārijas var izpildīt kā atsevišķus solonumurus. Starp citu, kritiķi pārmet Pučīni nekonsekvenci: 2. cēlienā, tūlīt pēc tam, kad Skarpija mēģinājis Tosku izvarot, dīva pēkšņi sāk dziedāt slaveno lirisko āriju “Vissi d’arte”, “Es dzīvoju no mākslas”: tā esot dramatiskās darbības apstādināšana. Taču Pučīni šeit arī grib darbību apstādināt. 2. cēlienā dīvai pilnīgi obligāti bija nepieciešama arī kāda īsta ārija, un Pučīni labi saprata, kas vajadzīgs dziedātājiem un publikai. Lai gan 2000. gada Romas “Toskas” simtgadu jubilejas izrādi diez vai kāds varētu uzskatīt par nopietnu iestudējumu, turklāt Kavaradosi dzied Lučāno Pavaroti, bet diriģē neviens cits kā Plasido Domingo, paskatieties, kā šo “Vissi d’arte” nodzied venecuēliešu soprāns Inesa Sa­­lasara. Nē, es nerunāju par “labi” vai “slikti”: šajā gadījumā Pučīni tikai devis iespēju ārijai darbību apstādināt, un tā to arī izdara: aplaudē skatītāji, aplaudē diriģents Domingo, aplausi un gaviles neļauj Salasarai piecelties kājās, bet tuvplānā redzams, kā pār viņas vaigu rit asaras – protams, nevis par savas varones bēdīgo likteni, bet par šo brīnišķīgo apstādināto mirkli.

Ja kāds vēlas, “Toskas” pārtraukšanu ar aplausiem var uztvert arī par tradīciju: Romas iestudējumā darbība aplausu dēļ tiek pārtraukta piecas reizes (ja par tādu pārtraukšanu var uzskatīt aplausus pēc Skarpijas ārijas, ar kuru beidzas 1. cēliens) – tieši tikpat daudz un tieši tajās pašās vietās kā “Toskas” pirmizrādē 1900. gada 14. janvārī Romā. Mani priekšstati par operu nesniedzas daudz tālāk par šo sajūsmību, un, iztēlojoties Alvja debiju Berlīnes Valstsoperā, man gribējās, lai notiktu kaut kas tāds pats.

Taču, atgriežoties pie savas privātās “Toskas” vēstures, kādas ļoti sāpīgas šķiršanās laikā man, tiecoties bēgt no pilsētas, pēkšņi ievajadzējās nopirkt “Toskas” disku, jo iztēlē es sāku aranžēt savas ciešanas ar Pučīni mūzikas palīdzību. Šoreiz es precīzi atceros arī vietu: veikalā Upe Audēju ielā normālas “Toskas” nebija, bija vienīgi “skaistākie fragmenti” (highlights) no operas, turklāt vācu valodā. Savas ciešanas es iestudēju ne mazāk operiski kā 2. cēliena beigās, kad Toska noliek pie nodurtā Skarpijas divus svečturus (Bondī iestudējumā – atlaižas uz dīvāna un sāk sevi apvēdināt ar vēdekli). Turpat bija arī vīns, nāves klātbūtne, tikai ne tik tālu kā uz skatuves un vāciski pilnā skaļumā. Nekādi racionāli argumenti nepalīdz mazināt šķiršanās sāpes; visvieglākais būtu to visu aprakstīt Kavaradosi pirmsnāves vaidiem –“e non ho amato mai tanto la vita”, kas garā un neveiklā tulkojumā būtu “nekad es neesmu mīlējis dzīvi tik stipri kā šajā brīdī”, taču, manuprāt, tas ir lieki: toreiz man bija gluži vienalga, par ko dzied Kavaradosi; tas, kas bija vajadzīgs, bija žests, sava veida izmisuma “pārnesums” operā, lai varētu sevi ieraudzīt no malas – traģiskā, taču tomēr “tikai” lomā.

Runājot par traģiskumu, klasiskā izpratnē tā, manuprāt, “Toskā” ir vairāk nekā Vāgnerā; operas varoņi mūsu acu priekšā dodas pretim sa­­vam liktenim, kuru skatītājs jau zina, bet paši varoņi uz skatuves – vēl ne. Teiksim, skatītājs pavisam droši zina vai tam vismaz vajadzētu zināt, ka nekāda neīstā nāves soda nebūs, viss būs pa īstam. Dramaturģe Džena Šrota norāda, ka or­­ķestra apklušana Toskas un Kavaradosi dueta laikā pirms nāves soda izpildīšanas liek saprast, ka viņu cerībām par savienošanos mīlā pēc bēgšanas nav nekāda pamata. Taču tam vajadzētu būt kļuvušam skaidram jau kopš brī­­ža, kad Skarpijas rokaspuisis Spoleta, kuram Skarpija pavēl nošaut Kavaradosi tādā pašā vei­­dā kā Palm­jēri, apstiprina, ka sapratis, un tad vēl otru reizi, zīmīgi piebilstot: “Kā Palmjēri.”

Starp citu, Kristīne Jurjāne stāstīja, ka nākamajā rītā pēc kādasizrādes Alvja Hermaņa festivālā Amsterdamā 2013. gadā viņa ieklīdusi nelielā, piebāztā antikvariātā, kur sēdējis aizvēsturisks veikala īpašnieks, kurš, uzzinājis, ka Kristīne meklē grāmatas par “Tosku”, uzvaroši paziņojis, ka “Toska” ir viņa mīļākā opera, un izvilcis vairākas grāmatas, kuras vēl joprojām “uz atdošanu” atrodas pie Kristīnes, bet tad sazvērnieciski pačukstējis, ka viņš visu esot izpētījis; nekāda grāfa Palmjēri nav bijis!

Asprātīgākie režisori reizēm liek arī Kavaradosi nenoticēt Toskas pasaciņai par to, ka Skarpija ap­­maiņā pret Toskas atdošanos ļāvis viņiem bēgt; savukārt pat skatītājam, kurš – pieņemsim – operas sižetu nezina, mūzika un pati drāmas daba jau sen likusi saprast, ka labi tas nebeigsies.

Stāsta, ka kino pirmsākumos skatītāji nepratuši “montēt” kopā atsevišķus kadrus un pirms jauna kadra viņiem speciāli pateikts, ka šī ir tā pati filma. Tad lūk, šis ir tas pats raksts; es to rakstu, tinot atpakaļ savu “Toskas” “filmu”, un, pabeidzis stāstīt par savām ciešanām “Toskas” pavadījumā, es lēnām tuvojos Berlīnei, 3. oktobrim.

Saprātīgākie no kritiķiem ir pamanījuši, ka, abstrahējoties no shematiskā sižeta, “Toskā” iz­­paužas “slēptas skumjas un neizprotamas bailes”, kā to, piemēram, pagājušā gadsimta 30. ga­­dos raksta Rihards Špehts. Par kosmiskām skumjām mīl runāt arī Alvis. “Mūsos, latviešos, ir kāds eksistenciāls bēdīgums, melanholija un introvertums,” vēl pirms 3. oktobra pirmizrādes Berlīnē intervijā vietējam laikrakstam teica režisors, lai paskaidrotu, kas kopīgs latvieša mentalitātei ar “Tosku”. Bet, manuprāt, varētu būt arī otrādi; tikai klausoties “Tosku”, kāds – vienalga, kādas tautības, – pazīst šīs skumjas, par kurām pirms tam runāt nav jēgas vai kurām, kā teica Špehts, nav vārda. Tiesa gan, Alvis, vismaz vārdos, tām tomēr piešķir pavisam konkrētu – Zālamana sakāmvārdu – nokrāsu: “Man [Toska] ir gandrīz vai kosmiska skumīguma metafora, pat ja tā izskatās pēc melodrāmas. Cilvēki cits citu visu laiku galē nost, un beigās visi ir miruši. Vienalga, lai ko tie arī darītu.”

Varētu domāt, ka Pučīni mūzikai arī manī vajadzēja izsaukt atmiņas par to ciešanu laiku un atbilstošas skumjas, taču nekas tāds vairs nenotiek: mūzika aizkustina, tajā nav nekā sava, un tagad kārtējo reizi, braucot mašīnā un klausoties to pašu vācu “Toskas” disku, tā ir “tikai” mūzika, vismaz tā es to dzirdu – pat ja arī kaut kādā ziņā es esmu viens un tas pats cilvēks gan toreiz, pirms septiņiem gadiem, gan tagad. Starp citu, savā ziņā tieši pateicoties “Toskai”, es arī esmu tas pats cilvēks: pilnā skaļumā atskaņota “Toska” man neļāva aizmigt kādā tālā ziemas naktī, kad atvērtiem logiem mašīnā braucu cauri piejūras mežiem.

Toreiz par manu operisko aizraušanos bija uzzinājuši draugi un pasāka dāvināt man dažādas “Toskas”: skaistākā dāvana bija antikvārais mū­­zikas izdevniecībasDecca 1959. gadā izdotais divu vinilplašu albums ar Renātu Tebaldi titullomā, uz kuru skatos tagad rudenī tepat laukos, blakus uzkalnam, no kura pavasarī zvanīju Alvim. “Toskas” ielaušanās manā dzīvē un kaut kāda noslēdzoša notikuma priekšnojautas to pavasara zvanu nu jau ir pārvērtušas gandrīz vai tādā kā operetiskā pasākumā. 27. maijā es pierakstīju: “Pirms divām dienām atšķīru Aleksandru Klūgi, un pirmais, ko izlasīju, bija: “Lūk, steidzas operdziedātāja. Šovakar viņa dzied Tosku. Mazā auguma dēļ viņa valkā kurpes uz augstiem papēžiem.” Fragmentiņš saucās “Mazā sieviete uz augstajiem papēžiem”, un es nodomāju, ka tagad, kopš esmu izšķīries par rakstu, tā arī būs: visu laiku kaut kas gadīsies saistībā ar Tosku.”

Tā iedvesmojies, sāku gatavoties tādam kā New Yorker stila rakstam par brīnišķīga uzveduma tapšanu, vienīgi dienasgrāmatas ieraksti, kurus biju domājis izmantot, pārāk agri aprāvās, gandrīz vai tāpat kā pirmā saruna par iestudējumu ar Alvi Hermani restorānā Merkuro: režisoram bija jādodas pie zobārsta. Atgriežoties pie tās sarunas, tagad redzu, kā atsevišķi Alvja izteikumi, kuriem toreiz nepievērsu īpašu uzmanību, iegulstas Berlīnes “Toskas” kopējā ainā. “Skaņu nevar kā augu izraut un pārstādīt citā vietā. Gandrīz vai šūnu līmenī mūzikas skaņas nav atraujamas no laika un vietas, kur tās izdomātas. Tādēļ vismaz fonā vajadzīga kāda bilde, kas tai radniecīga,” Alvis Hermanis teica, kad sāka stāstīt par savu ideju uzvedumā izmantot skatuves darbībai paralēlus komiksus, kuri apspēlēs banalizētos priekšstatus par varoņu rīcību operā.

Kristīnes Jurjānes gaisīgie zīmējumi, kurus aplūkoju, ciemojoties viņas lauku mājā Jūrmalciemā, patiešām likās radniecīgi laikam, kad “Toska” bija sarakstīta, to­­mēr vairāk tajos bija no komiksu pārspīlētā izteik­smīguma, kad varoņu grimasēm vai po­­­zām arī jāizsaka tas, ko jūt un domā varoņi. Savā ziņā šie zīmējumi “kopēja” ne tik daudz aktieru spēli turpat lejā kā mūziku ar operas varoņu un situāciju motīviem.

Kristīnes darbā, vairākus gadus zīmējot komiksus, bija kaut kas pašaizliedzīgs, un, kad ierunājos par pliekano vienkāršošanu, kāda raksturīga jebkuram komiksam, viņa sāka žanru sirsnīgi aizstāvēt – un to pēc divu gadu darba ar šiem zīmētajiem varoņiem var saprast. “Es viņus pazīstu, es zinu, kur viņiem ir pumpiņas, kur vi­­ņiem ir krunciņas... Nu, piemēram, es zinu, kā Skarpijam te tas vaidziņš jātaisa, lai viņš izskatītos vīrišķīgāks. Šeit tas žoklis, jā... Šī te žokļa daļa vīrietim ir svarīga.”

Vēlāk, atcerēdamies Alvja teikto intervijā Arter­ritory.com, ka Kristīnes zīmējumi skatītājam būs arī neliela ekskursija pa Romas vietām, kurās 1800. gada vasarā, precīzāk, 17. jūnijā un 18. jūnija agrā rītā, norisinās operas darbība, sapratu, ka no Kristīnes zīmējumiem atceros vienīgi sejas un darbības, nevis mājas, interjerus vai debesis. Tikai tagad, ieraudzījis zīmējumā Kavaradosi ar Santandželo eņģeli fonā, atcerējos Alvja teikto: “Svarīgi ir zināt, ka Romas debesis rītausmā nav sārtas, bet dzeltenīgas.” Cietokšņa tornī rītausmā bija stāvējis arī Pučīni, ieklausoties Pētera katedrāles zvanu skaņās: tieši tās veidos tonālo pamatu “Toskas” galvenajam raudamgabalam – Kavaradosi pirmsnāves ārijai, kas pazīstama ar nosaukumu “E lucevan le stelle” (Mirdzēja zvaigznes). Ja kāds grib paklausīties, ko tā dara ar cilvēkiem, paklausieties “Toskas” 1952. gada izrādes ierakstu Me­­hiko, kur šī ārija Džuzepes Di Stefano izpildījumā, iespējams, skan visiespaidīgāk. Jebkurš, arī Alvis, pateiks, ka “Mirdzēja zvaigznes” ir ļoti sentimentāls gabals, un pareizi: Pučīni pirms ārijas tā arī uzrakstījis: “Con grande sentimento.”

Santandželo tornis pats par sevi diez vai kādam spētu iedvest tās visaptverošās skumjas, par ku­­rām runā Alvis; drīzāk ir tieši otrādi: kaut ko skumju tas nozīmē vienīgi “Toskas” entuziastiem. Vairāku iestudējumu dekorācijās precīzi atveidotas visas trīs “Toskas” darbības vietas: parasti tās izmantojis “Toskas” daudziestudē­tājs Franko Dzefirelli – tā tas ir, piemēram, 1985. gada iestudējumā Metropolitēna operā, bet Džu­­ze­pes Patroni un Braiena Lārdža 1992. gada fil­­ma uzņemta visās trijās īstajās “lokācijās” Romā. Diez vai kāds no iestudētājiem cer, ka šo vietu konkrētība piešķirs darbībai vairāk ticamības, taču šāda izvēle, cita starpā, raksturo viņu cieņas pilno attieksmi pret citu laiku, citiem cilvēkiem un citu pasauli, kurā šī mūzika radusies. Turklāt mēs jau arī nezinām, kā šie vēsturiskie interjeri varētu ietekmēt cilvēkus un vai tie nevarētu izsaukt arī kādas pilnīgi negaidītas sa­­kritības. Tiesa gan, precīzie vēsturiskie interjeri zaudē scenogrāfiskā dramatisma ziņā: tajos spēlējot, Toskai nav iespējams, piemēram, mīlēties ar Ka­­vara­dosi tieši uz viņa gleznotā audekla, kā tas no­­tiek Džozefa Frankoni Lī 2011. gada uzvedumā Palermo, vai uz acs gleznas ar milzīgo aci fonā, kā tas ir slavenajā 2007. gada iestudējumā Brēgencā. Lai cik bezjēdzīgi būtu skaidrojumi par acs simbolisko lomu saistībā ar “Toskas” darbību (piemēram, ka tā ir visuresošā “Lielā brāļa”, totalitāras novērošanas, acs), tomēr sce­nogrāfa Johannesa Leiakera uzbūvētā efektīgā “acs konstrukcija” rada operai atbilstošu pacilājošu noskaņojumu, kādu grū­­ti sasniegt ar autentisku vietu attēliem, un, ja neņem vērā to, ka Kavaradosi 2. cēlienā parādās, kasot pautus, tas, manuprāt, ir viens no baudāmākajiem pēdējo laiku iestudējumiem vispār. Turklāt tam piemīt vēl viena operiska īpašība: kā zināms, populāras operas to mīlētāji zina no galvas, un tāpat tas ir ar mūsdienu kulta filmām: šajā gadījumā runa ir par 21. Bonda filmu, kurā vesela epizode notiek 2007. gada Brēgencas festivālā, bet Bonds, skanot majestātiskajai “Te Deum” mūzikai 1. cēliena beigās, uzrāpies tieši milzu acs dekorācijā, no kurienes arī ierauga visus savus ļaundarus un uz kurieni arī tūlīt pat sliktie atklāj uguni.

Tomēr, manuprāt, Kristīnes Jurjānes komiksos Hermaņa “Toskas” iestudējumā šī vietas klātbūt­nes nozīme nav galvenais: tie padara uzskatāmu operas stāstu tajās klišejās, kādas radušās un joprojām rodas mūsu priekšstatos par to, ko vajadzētu attiecīgajā operas vietā just tās varoņiem un kā tas varētu izskatīties. Tādējādi Kristīnes komiksi it kā veido augšas, ironisko, prāta daļu, bet skatuves apakša, kā jau to varētu gaidīt, atvēlēta stihijai un dabiskajam, un...

Šajā brīdī mūs pārtrauc Kristīnes meitiņa Mar­grieta:

– Kristīne, uz kuru pusi tā milzīgā medūza aizcilpoja? Uz kuru pusi viņa aizgāja?
– Uz dziļumu.

Šeit tieši pāri iet Berlīnes līnija, pavadīdama acīm lidmašīnu, saka Kristīne.

Lidmašīnā uz Berlīni aiz manis sēž vairāki kremeratieši, kuri, kā šķiet, brauc uz koncertu Vācijā. Viņi sarunājas skaļi, un ne­vilšus sadzirdētās sarunu drumslas liek do­­māt, ka, lai gan klasiskās mūzikas cēlumu viegli pārnes arī uz to izpildošajiem mūziķiem, tas, bez šaubām, ir aplami. Šķiet, ka šīs ilūzijas varā nonācis arī Hermanis, sastopoties ar slaveno Danielu Barenboimu, kuru viņš salīdzina ar vecu rabīnu, kas pie diriģenta pults lasa Toru, ar zizli “ziņojot par Visuma stāvokli šovakar”. Taču diez vai tādēļ vajadzētu pārspīlēt Barenboima intelektuālās spējas; vēl pēc kāda laiciņa Alvis brīnīsies, kā cilvēks, kurš tik pārdabiski saprot mūziku, var savā grāmatā par mūziku rakstīt tik vispārzināmas un banālas lietas.

17. septembrī, nākamajā dienā pēc Normunda Naumaņa bērēm, sarunājamies ar Alvi skaļā itāļu restorānā netālu no viesnīcas, kurā viņš dzīvo, blakus smalkajai Kurfürstendamm, minūšu piecpadsmit attālumā no Šillera teātra, kurp uz remonta laiku pārcēlusies Berlīnes Valstsopera. Grūti pieņemt, ka Latvijas spožākā kritiķa vairs nav; vēl pirms mēneša rakstā ar barokālo nosaukumu “Žuvušu asiņu vilinājums” viņš bija nodēvējis Hermani par “Latvijas režijas “dievu”, kurš risina “mūžveco eksistenciālo problēmu – ko darīt?”. Jāatzīst, ka man nav īsta priekšstata, ko tas nozīmē – būt starp slavenākajiem Eiropas teātra (operas) režisoriem, bet, runājot ar Alvi, rodas sajūta, ka viņš tur atrodas. Nekad nebiju ievērojis, ka Alvim vestes kabatā ir ķēdes pulk­stenis, bet tajā 17. septembra vakarā tas tur ir. Un režisora nosvērtās kustības, aktieriskās pauzes un pārdomāto frāzējumu būs ievērojis vai jebkurš, kas bijis liecinieks viņa runāšanas stilam.

“Vasarā es vienam austriešu žurnālistam teicu: man ir sapnis. Es gribu kļūt par pašu vecmodīgāko režisoru 21. gadsimtā.” To Alvis ir teicis ne vien austriešu žurnālistam, bet saka arī man un tagad saka visās savās intervijās. Es pat nebiju pamanījis, kopš kura brīža Alvis sācis runāt par vecmodīgumu. Varbūt bija taisnība arī Nau­manim, kurš vienmēr bija sajūsmināti sekojis Hermanim, savā aprakstā par “Trubadūru” minot vārdu “eksistenciāls”. Arī es biju pievērsis uzmanību, ka pēdējās intervijās Alvis vairākkārt norāda uz savu vecumu kā laiku, kad jāpārvērtē iepriekšējais, kā arī jāpierod pie nāves, un tā vien izskatās, ka apvienojumā ar interesi par budismu tas novedis režisoru pie zināmas, kā lai to saka... pazemības, vai? Tiesa, viņa izaicinošie izteikumi par īpašu pazemību neliecina: “Ja man veicas, man nav nekādu ideju. Tas ir mans darbs. Jebkurā gadījumā visam jāpaliek tādam, kāds tas ir. Nedrīkst iejaukties. Tāda ir mana dzenbudistiskā pamatpārliecība.” Lai arī varētu pārjautāt, kam īsti uzvedumā ir jāpaliek tādam, kāds tas ir, šī pārliecība savienojumā ar koķeto “vecmodīgumu” “Toskā” tuvojās līmenim, kādu, pēc Alvja do­­mām, sasniedzis Pīters Šteins: “Viņš, piemēram, man vasarā teica... Viņš ir slavens ar izteicienu: man vispār nekādu ideju nav, un nevajag. Es gribu tikai saprast, ko autors gribējis teikt. Manas idejas mani pašu neinteresē, un nevienu citu tās arī nevar interesēt.” Kad saku, ka Alvis tuvojas šim “līmenim”, es saprotu to tā, ka dažas idejas vienā operā viņš tomēr atļaujas – taču tās ir tādas, kuras nedara neko citu kā vien “nemaisa skatītājam”.

Bet varbūt arī viss bija vienkāršāk. Domādams par kaut kādu totālo teātri, kur viss ir izštukots no augšas līdz apakšai, es nebiju pievērsis uzmanību apstāklim, uz ko Alvis bija vairākkārt norādījis: repertuāra teātrī dziedātāji pastāvīgi mainās, taču iestudējumam kaut kā jāspēj palikt tam pašam. Faktors, kas tam ļauj notikt, intervijā Arterritory.com saka Hermanis, ir scenogrāfija. “Scenogrāfija arī ir tā režija.” Tomēr tā vien šķiet, ka scenogrāfijas režisējošo lomu nebija sapratuši kritiķi jau attiecībā uz Hermaņa vasaras “Trubadūra” iestudējumu Zalc­­burgā, pār­­metot tam dramatiskās darbības trūkumu.

Klausoties Alvja apsvērumus par to, ka viņš izvēlas profesionalitāti, nevis iedvesmu, nodomāju, ka varbūt arī taisnība Dāvim Sīmanim, kurš mēģināja man ieskaidrot, ka mūsdienās kādu iestudējumu grūti aplūkot kā kaut kādu vienreizēju, no laika atrautu mākslas darbu, jo tas mēdz iekļauties kādā kopējā konjunktūras gaidu un iestudēšanas rutīnas inercē, kas patiešām prasa profesionāļus, kā teikts Kerola Rīda filmā “Trešais”. Tiesa, tajā filmā runa gan bija par slepkavību.

Kad vakariņas jau tuvojas beigām, Alvis vēl pa­­stāsta par sarunu ar cilvēku, kurš esot redzējis pēdējo Meierholda izrādi. Vienīgais, ko viņš atcerējies, saka Alvis, – tas esot bijis neparasti skaisti.

Nez kāpēc, ieejot teātrī, kad tur nenotiek izrāde, tu it kā izdari kādu pārkāpumu. Sēžot “Toskas” mēģinājumā Šillera teātrī, es jutos tā, it kā mani būtu pielaiduši kaut kam neatļautam, un tagad man šķiet, ka pareizi arī jutos.

Kristīnes dekorācijas ir tādas pašas kā viņas zīmējumos, tikai lielākas. Barenboima diemžēl nav. Dziedātāji ir ikdienas drēbēs, un, pirms sācies mēģinājums, es cenšos uzminēt, kura ir Toska, kurš – Kavaradosi un Skarpija, un tikai vēlāk saprotu, ka milzīgā mugura, kas sēž 2. rin­dā pa kreisi, arī ir galvenais tenors Fabio Sartori. Toska uz mēģinājumiem mēdzot atripināties ar baltu skrejriteni, man pačukst Kristīne. Anja Kampe, nobriedusi dāma, uz Pučīni atceļojusi no Vāgnera pasaules, un viņu ar grūtībām var sasaistīt ar jau pieminētās Mar­grietas uzvedinošo jautājumu: “Ā, tā meitene, kurai divi puiši?”

Pagaidām baltais lielais četrstūris virs dziedātāju galvām ir tukšs, bet Kristīnes zīmējumu projekcijas var redzēt vienīgi viņas klēpjdatora ekrānā – ja nosēžas netālu viņai aiz muguras. Mēģinājuma lietišķums slikti iet kopā ar operas pacilātību; “slaidšovs ar pašām banālākajām klišejām augšā” vēl nav redzams, tāpēc es mē­­ģi­nu pievērsties “eksistenciālajam stāstam apakšā”, kā to nosauca Alvis. Dziedātāji secīgi “iet cauri” galvenajām izrādes ainām, bet Alvis sēž un skatās; vienu reizi viņš vācu baritonam Mihaelam Follem norāda, ka vajadzētu paiet ne­­daudz dziļāk gar Sant’Andrea della Valle katedrāles kolonnu. (Folle reiz negaidīti sācis masēt Alvim kaklu, man pačukst Kristīne.) Otrajā cē­­lienā Alvis Anjai Kampei palūdz pacelt rokas un ar to palīdzību nospēlēt nepieciešamo emociju.

“Opera ir amatierteātra triumfs, un tā vienmēr tāda arī bijusi,” teica Alvis mūsu vakariņās, par kurām stāstīju, un, vērojot to, ko aktieri dara uz skatuves, man arvien vairāk sāk likties, ka “apakšas eksistenciālais stāsts” tā arī paliks ne­­redzams, tikai dzirdams. Savā ziņā Hermaņa iecerētā režija ir ļoti konceptuāla: uzticēties mūzikai, kura arī aizvieto aktierspēles psiholoģisko motivāciju un kuras banalizēts, bet redzams ekvivalents parādās Kristīnes komiksos. Ja vispār būtu kāda jēga salīdzināt Alvja iestudējumu ar kādu no iepriekšējiem – kaut vai tādēļ, lai rastos priekšstats par to, kādā virzienā iestudējums veidots –, tad dekorāciju autentiskuma un aktierspēles stihiskuma zi­­ņā tas būtu Dzefirelli. “Kad vasarā es jautāju Pla­sido Domingo, kā ir darījis Dzefirelli, viņš atbildēja, ka aktieru lietām Dzefirelli vispār neesot pievērsis nekādu uzmanību, viņš tiem devis pilnīgu brīvību.” Tiesa, nekas neliecināja, ka “Toskas” aktieri to īpaši izmantotu, vairāk izvēloties gatavo, pašas dzīves piesviesto klišejisko emociju nebrīvību.

Berlīnē 3. oktobris ir saulaina un silta diena: esmu to gaidījis visu šo vasaru, un, ja tā padomā, viss, kas šajā laikā gadījies, varbūt arī ir saistīts ar “Tosku”, kā to biju ierakstījis dienasgrāmatā jau pavasarī.

Apmēram pusotru stundu pirms izrādes sākuma atveru pudeli sarkanvīna, lai atlaistu satraukums un būtu svētku sajūta; sāku nesteidzīgi ģērbties. Tā kā negribas iet līdz metro un līst pazemē, nolemju braukt ar taksi, kurš nokavējas, un, kamēr labu laiciņu, to meklēdams, skraidu gar rudenīgo kanālu, jau pagūstu no­­svīst un satraukties. Brauciens cauri rietošas saules pielietajai Berlīnei nomierina, pat par spīti tam, ka nezin-kādas-tautības vadītājam nav diez kādas nojausmas, kur Šillera teātris atrodas. Teātra vestibilā vēl pagūstu saskrieties ar Alvi, kurš izskatās priecīgi satraukts, taču, kā izrādās – nepavisam ne par izrādi, bet gan par to, ka šodien kļuvis zināms: viņš Krievijā kļuvis persona non grata. Satieku divas jaunas sievietes no Latvijas, kurām šodien ir dzimšanas diena; saistībā ar “Tosku” visam ir nozīme. Vēl iedzeru glāzi sarkanvīna – jau teātra bufetē, bet, tiklīdz zāle pieklust, lai varētu sākties izrāde, notikumi sāk “cilpot” tādā ātrumā, ka atjēdzos tikai trešā cēliena sākumā, kad iespaidīgais Sartori, pārtraucis pūliņus jel­­kā atveidot Kavaradosi pirmsnāves ciešanas, vienkārši nostājas stabilāk un ievelk gaisu, lai laistu vaļā “E lucevan le stelle”. Es aizveru acis. Un tūkstoškārt taisnība tam, kurš teica: ja Kavaradosi ir aizdziedājis līdz vārdiem “e muoio disperato” (es mirstu izmisis) un jūsu acīs nav asaru, tad kaut kas nav kārtībā vai nu ar jums, vai tenoru.