Meža parādība

Iespējams, komponēšana ir vientuļākā no visām mākslinieciskajām nodarbēm. Tā ir kā grūts un šķēršļu pilns ceļš cauri iedomātai ainavai. Procesa iznākums ir kodēts mākslas darbs, kuru atšķetināt jāpiedabū citi mūziķi. Tajā neziņas un aizmirstības laikā, ko partitūra mēmi pavada uz sacerētāja rakstāmgalda, mājo bezvārda šausmas. Hanss Ficners šo panikas un šaubu brīdi savulaik dramatizēja operā “Palestrīna” (1917), savā “muzikālajā leģendā” par itāļu renesanses laika maestro mūžu. Brīdī, kad operas galvenais varonis Palestrīna pārtrauc darbu, lai izsauktos: “Kāda tam visam jēga? Ak, kam tas vajadzīgs?”, viņš runā savu dažādos gadsimtos dzīvojušo kolēģu vārdā.

Var pieņemt, ka somu komponistam Žanam Sibēliusam tā vaicāt savulaik nācās pārlieku bieži. Sibēliusa karjera sasniedza lūzuma punktu 20. gadu beigās un 30. gadu sākumā, kad Anglijā un Amerikā viņu apjūsmoja kā jauno Bēthovenu, bet Eiropas mūzikas lielpilsētās, kas diktēja modi un kur dominēja atonalitāte un citas modernas valodas, nicinoši ignorēja kā kiča ražotāju. Tik atšķirīga attieksme pret Sibēliusa mūziku visnotaļ saskanēja ar komponista personības maniakāli depresīvajām galējībām, viņa alkoholiķim tipisko svārstīšanos no paša varenības apziņas līdz riebumam pret sevi. Palaikam viņš bija pārliecināts, ka nepastarpināti sazinās ar pašu Visvareno (“Uz mirkli Dievs paver savas durvis, un Viņa orķestris spēlē Piekto simfoniju,” viņš rakstīja kādā vēstulē), bet citkārt jutās pilnīgi nevērtīgs. 1927. gadā sešdesmit viena gada vecumā Sibēliuss rakstīja savā dienasgrāmatā: “Izolācija un vientulība dzen mani izmisumā. Lai izdzīvotu, man nepieciešams alkohols. Esmu nozākāts un vientuļš, un visi mani patiesie draugi ir miruši. Mans prestižs patlaban ir sasniedzis zemāko punktu. Nav iespējams strādāt. Ja vien būtu kāda izeja!”

Sibēliuss, kurš dzimis 1865. gadā un miris pirms piecdesmit gadiem, lielāko mūža daļu nodzīvoja Ainolā, vienkāršā lauku mājā pie Helsinkiem. Daudzus gadus uz viņa rakstāmgalda gulēja Astotās simfonijas manuskripts; tā solījās kļūt par komponista augstāko meistardarbu. Sibēliuss pie simfonijas strādāja kopš 1924. gada un bija vairākas reizes licis noprast, ka darbs jau ir gandrīz gatavs atskaņošanai. 1933. gadā tīrrakstā tika pārrakstītas divdesmit trīs partitūras lapas, un kaut kad vēlāk Sibēliusa izdevējs, iespējams, bija licis iesiet manuskriptu septiņos sējumos. Ir ziņas, ka simfonijā bijusi paredzēta arī kora partija, tāpat kā Bēthovena Devītajā. Taču Astotā tā arī netika atskaņota. Visbeidzot komponists ļāvās izmisuma kārdinājumam. “Laikam jau turpmāk uz mani raudzīsies kā uz – jā! – uz fait accompli,” viņš rakstīja 1943. gadā. “Dzīve drīz būs galā. Nāks citi, kas aizēnos mani pasaules acīs. Mūsu liktenis ir mirt aizmirstiem. Jāsāk taupīt. Tā nevar turpināties.”

Komponista sieva Aino Sibēliusa, kuras vārdā māja nosaukta, vēlāk atcerējās, kas noticis tālāk. “Četrdesmitajos gados Ainolā notika grandiozs autodafē,” viņa stāstīja. “Mans vīrs savāca veļas grozā vairākus nošu manuskriptus un sadedzināja tos dzīvojamās istabas kamīnā. Bojā gāja vairākas “Karēlijas svītas” daļas – es vēlāk redzēju izplēsto lappušu paliekas – un daudzi citi darbi. Man nebija spēka tajā noskatīties, un es izgāju no istabas. Tāpēc nezinu, ko īsti viņš iemeta liesmās. Taču pēc tam vīrs nomierinājās, un viņa noskaņojums pakāpeniski kļuva gaišāks.”

Šodien Ainola izskatās aptuveni tāpat kā komponista dzīves laikā. Mājā valda smaga un piesmakusi atmosfēra, it kā tur vēl joprojām mitinātos iesprostotais Sibēliusa gars. Taču ieejot mežā, kas piekļaujas mājai no vienas puses, pārņem gluži cita sajūta. Koku galotnes sastopas bezgalīgā izliektā kupolā. Starp koku stumbriem sazarojas daudz sīku taciņu. Mazliet dziļāk mežā pazūd pēdējās cilvēku klātbūtnes pēdas. Gājēju apņem dziļš klusums. Pamazām satumst – gaismu aizklāj miglas blāķi. Pēc brīža jūs jau sākat bažīties, vai vispār atradīsiet atpakaļceļu. Sibēliusa mūzikā sajūsma par dabas diženumu bieži atkāpjas līdz galam neapjaustu baiļu priekšā; tām ir mazāk sakara ar to, kas apkārt, un vairāk – ar iekšējo ainavu, ar prāta meža dzīlēm.

Milans Kundera savā eseju krājumā “Nodotie testamenti” (1993) preparē nomaļākās Eiropas kultūras, par paraugu izmantojot savu dzimto Čehoslovākiju. “Mazās nācijas veido citu Eiropu,” viņš raksta. “Malā stāvošu vērotāju var fascinēt šī bieži vien pārsteidzošā kultūras dzīves intensitāte. Tāda ir mazas valstiņas priekšrocība: kultūras notikumu bagātība mērāma ar cilvēka mērauklu.” Tomēr Kundera brīdina, ka šī ģimeniskā sajūta var pārvērsties spriedzē un kļūt par žņaugu: “Šīs siltās intimitātes klēpī ikviens apskauž jebkuru citu, katrs vēro visus pārējos.” Ja mākslinieks neievēro noteikumus, viņš var tikt nežēlīgi atstumts. Pat tie, kuriem izdevies pacelties slavas augstumos, var savās virsotnēs justies pilnīgi izolēti – tāda ir nacionālā varoņa nasta.

Deviņpadsmitajā un divdesmitajā gadsimtā ikvienai no šīm “mazajām nācijām” bija kāds slavens komponists. Edvards Grīgs Norvēģijā, Antonīns Dvoržāks Čehoslovākijā, Karls Nīlsens Dānijā un daudzi citi pildīja katrs savas nacionālās kultūras sūtņa pienākumus. Arī Krievijā un Lielbritānijā komponisti uzņēmās papildu nastu, kļūstot par savu nāciju diženuma idejas iemiesojumu – vai nu viņiem šīs pilnvaras šķita tīkamas vai nē. Divdesmitajā gadsimtā vairāki komponisti, kuri bija sasnieguši pilngadību ap gadsimtu miju, kļuva par simbolu plašākā izpratnē, iemiesojot pasauli, kādu to pazina pirms Pirmā pasaules kara. Viņi ir aizgājušā laikmeta pārstāvji – tik lielā mērā, ka viņiem bija grūti turpināt darbu. Pielūgtais britu komponists Edvards Elgars, kurš mira 1934. gadā, tā arī nespēja pabeigt nevienu lielformāta skaņdarbu pēc sava diženi elēģiskā Koncerta čellam (1918–1919). Sergejs Rahmaņinovs no 1917. gada līdz nāves stundai 1943. gadā sarakstīja tikai piecus lielākus darbus.

“Es jūtos kā rēgs, kas maldās pa pasauli, kura viņam kļuvusi sveša,” Rahmaņinovs rakstīja 1939. gadā. “Es nespēju atmest veco komponēšanas manieri un nespēju apgūt jauno. Es esmu ieguldījis milzu pūles, lai izjustu šodienas muzicēšanas stilu, taču tas no manis vairās. [..] Es nevaru vienā mirklī patriekt savus mūzikas dievus un mesties ceļos jaunu elku priekšā.” Sibēliuss izjuta tādas pašas zaudējuma sāpes. “Ne jau katrs var būt novatorisks ģēnijs,” viņš rakstīja dienasgrāmatā. “Tev kā personībai un kā parādībai, kas iznākusi no meža, atvēlēta sava pieticīga vietiņa.”

Un tomēr tā sauktie “reģionālie” komponisti atstājuši iespaidīgu mantojumu, kas būtiski raksturo visu gadsimtu kopumā. Viņu mūzikai varbūt pietrūkst tā avangarda zīmoga, kas uzspiests Šēnberga vai Stravinska sacerējumiem, vismaz raugoties uz skanisko virskārtu, taču Nīlsens savā darbā “Dzīvā mūzika” (1925) izvirza vērā ņemamu pretargumentu: “Pats vienkāršākais ir arī visgrūtākais, vispārīgākais – paliekošākais un tradicionālākais – stiprākais. Tie ir kā pīlāri, kas balsta jumolu.” Un tieši tāpēc, ka šie komponisti savos darbos izteica vispārējo nostalģiju pēc pirmstehnoloģiskās ēras pagātnes vai, vēl vienkāršāk, ilgas pēc pagājušās jaunības, plašākai publikai viņi vēl aizvien nozīmēja ļoti daudz.

Pamatplūsmas klausītāji bieži atpaliek no intelektuāļu aprindām, gausāk novērtējot novatoriskus komponistus, taču reizēm viņi mūzikas vērtību uztver daudz ātrāk nekā stila politiķi. 1952. gadā Nikolass Slonimskis sastādīja lielisku krājumu, nosaucot to par “Muzikālās gānīšanās leksikonu” – iesīkstējušu atpakaļrāpuļu sarakstītas mūzikas kritikas antoloģiju, kurā skaņdarbi, kas šodien pieskaitīti pie muzikālā kanona, salīdzināti ar kaķu ņaudēšanu, lopu kūts trokšņiem un tamlīdzīgām lietām. Slonimskim gan būtu vajadzējis sarakstīt arī “Muzikālās vīzdegunības leksikonu”, apkopojot no intelektuāliem augstumiem sarakstītas esejas, kurās skaņdarbi, kas šodien pieskaitīti kanonam, noniecināti kā mietpilsoniski smērējumi. Garu nodaļu šajā antoloģijā vajadzētu atvēlēt Sibēliusam.

Sibēliuss bija ne tikai slavenākais no visu laiku somu komponistiem, bet arī šīs zemes lielākā slavenība jebkurā jomā. Viņam bija simboliska, taču aktīva loma virzībā uz Somijas neatkarību, kas beidzot tika izcīnīta 1917. gadā. Ja somus lūdz īsos vārdos raksturot savu kultūru, tad līdzās tādiem nacionāliem dārgumiem kā ezermalas sauna, Fiskars šķēres un Nokia mobilie telefoni viņi allaž piesauc arī “mūsu Sibēliusu”. Viņam pienākas lielākie nopelni faktā, ka klasiskā mūzika saglabājusi tik būtisku lomu somu kultūrā. Šīs zemes valdība iegulda milzu summas orķestros, operas projektos, laikmetīgās mūzikas programmās un mūzikas skolās. Summa, ko somi ik gadu izdod mākslas atbalstīšanai, aptuveni divsimt reižu pārsniedz ASV valdības Nacionālā Mākslas fonda tēriņus, ja rēķinām uz vienu iedzīvotāju.

Somi Eiropas ģimenē ir jaunienācēji. Viņi ir tālos ceļos aizklīdušas mongoļu cilts pēcteči un runā valodā, kas nepieder pie indoeiropiešu valodu grupas. Gadsimtiem ilgi viņi bija zviedru pakļautībā; 1809. gadā Somija kļuva par pusautonomu cariskās Krievijas lielkņazisti. 19. gadsimta beigās zviedru ietekme tomēr bija vēl ļoti spēcīga, un sabiedrības eliti veidoja zviedriski runājošā minoritāte. Sibēliuss piederēja pie šīm aprindām – somu valoda viņam nebija dzimtā. Un tomēr, tāpat kā daudzi citi, viņš aizrautīgi iesaistījās kampaņā par Somijas neatkarību; situācija saasinājās, kad cars Nikolajs II pieņēma likumus, kas ierobežotu somu autonomiju.

Somu tautas leģendas uzkrātas “Kalevalā”, eposā, ko 1835. gadā apkopojis lauku ārsts vārdā Eliass Lenrūts. No 31. līdz 36. dziedājumam stāstīts par asinskāru jaunu karavīru vārdā Kullervo, kurš pavedina jaunu sievieti – kā izrādās, paša māsu. Viņa izdara pašnāvību, viņš aiziet karā. Kādudien, atģidies mežā, kur viss noticis, Kullervo vaicā savam zobenam, kādas asinis tas gribētu pagaršot. Zobens pieprasa vainīga cilvēka asinis, un Kullervo pats metas uz tā asmens. 1891. un 1892. gadā Sibēliuss, tikko pabeidzis divus pēdējos studiju gadus Berlīnē un Vīnē, šo drūmo stāstu izmantoja savā pirmajā lielākajā darbā “Kullervo”, astoņdesmit minūtes garā simfoniskā drāmā vīriešu korim, solistiem un orķestrim.

Somu eposam ir īpatnējs pantmērs: katrā rindiņā ir četras trohaja pēdas, taču patskaņi dramatiska efekta labad bieži tiek izstiepti. Sibēliuss izvēlējās nevis nogludināt dzeju, pielāgojot to regulāram ritmam, bet gan jūtīgi atbalsot to savā muzikālajā valodā, piemēram, trešajā daļā orķestris turas pie pieciem sitieniem katrā taktī, bet koris izstiepj savas frāzes līdz piecpadsmit, desmit, astoņiem un divpadsmit sitieniem.

1892. gadā “Kullervo” piedzīvoja pārliecinoši veiksmīgu pirmatskaņojumu Helsinkos. Līdz desmitgades beigām Sibēliuss strādāja galvenokārt simfoniskās poēmas žanrā, nostiprinot savu slavu ar darbiem “Sāga”, “Tuonelas gulbis”, svīta “Karēlija” un melodiskā “Somija”. Sibēliusa prasme izmantot orķestri, kas jau nepārprotami izpaudās viņa “Kullervo”, sasniedza apbrīnojamu meistarību. “Tuonelas gulbis”, iecerēts kā uvertīra nepabeigtajai operai “Kalevala”, sākas ar mirāžai līdzīgiem četru oktāvu amplitūdas la minora stīgu akordiem, kas nemanāmi pāraug cits citā.

Pirmās divas simfonijas Sibēliuss pabeidza 1899. un 1902. gadā. Pavirši klausoties, tās bija tipiskas heroiskas dvēseles drāmas orķestra izklāstā, lai gan komponista paradums sadrumstalot tēmas, pārvēršot tās ņurdošā faktūrā, daudziem agrīnajiem klausītājiem šķita dīvains. Somi aši vien pārvērta Otro simfoniju par savu nacionālās atbrīvošanās cīņu zīmi; diriģents Roberts Kajanuss tajā saklausīja ne tikai “sirdi plosošu protestu pret visām netaisnībām, kas mūs šodien apdraud”, bet arī “paļāvību nākotnes izredzēm”. Citiem vārdiem, simfonija tika uztverta kā izaicinājums caram. Lai gan Sibēliuss šādu interpretāciju noraidīja, somu tiekšanās pēc neatkarības, iespējams, tiešām zināmā mērā bija ietekmējusi viņa domu gaitu. Otrās simfonijas finālā altu un čellu izspēlētā gausā tēma, kas te ceļas, te krīt, atsauc prātā motīvu, kas caurvij “Borisa Godunova” otro ainu, kurā mūks Pimens uzskaita cara Borisa ļaundarības.

Divi citi Sibēliusa tā laika “hiti”, ģeniāli drūmais Vijoļkoncerts un aizkustinoši jūtelīgais “Skumjais valsis”, nostiprināja komponista starptautisko reputāciju un tādējādi vairoja viņa ietekmi arī mājās. Taču šajā laikā aizraušanās ar alkoholu jau bija kļuvusi par problēmu. Sibēliuss, kurš savus darbus diriģēja pats, pirms koncertiem mēdza iestiprināties ar grādīgo un tad nozust uz vairākām dienām. Plaši iztirzātā somu mākslinieka Akseli Gallena-Kallelas gleznā “Problēma” Sibēliuss attēlots, acis izvalbījis, plītējam draugu lokā. Lai gan komponists saņēma valsts pensiju, viņš iedzīvojās pamatīgos parādos. Viņu mocīja arī slimības – dažas īstas un dažas iedomātas. Fasādē, ko “Somijas varonis” bija izstādījis publiskai apskatei, sāka parādīties plaisas.

1904. gadā Sibēliuss mēģināja aizbēgt no apkaunojuma, ko paša dzīvesveids viņam sagādāja Helsinkos, kopā ar sievu un trim meitām pārceļoties uz Ainolu. Tur viņš ķērās pie savas Trešās simfonijas, kas jau pati par sevi bija muzikāls glābiņa meklējums. Pretstatā “Kullervo” un pirmo divu simfoniju muskuļotajai retorikai, Trešā runā bikli šķīstā, tīrā valodā. Vienlaikus tā ir arī neatlaidīgs simfonijas formas dekonstrukcijas mēģinājums. Pēdējā daļa sākas ar dzīvsudrabam līdzīgu scherzo, bet pakāpeniski, gandrīz nemanāmi, pāraug maršam līdzīgajā finālā – klausītājam var likties, ka viņam zem kājām salīgojas zeme.

Drīz pēc šī lakoniskā un grūti tveramā darba pabeigšanas Sibēliuss iesaistījās debatēs ar Gustavu Māleru par simfoniskās formas raksturu. Mālers 1907. gadā ieradās Helsinkos, lai diriģētu vairākus koncertus, un Sibēliuss viņu iepazīstināja ar savām jaunākajām idejām par “formas stingrību” un “dziļo loģiku”, kam jāsavieno simfonijas tēmas. “Nē!” atbildēja Mālers. “Simfonijai jābūt kā pasaulei. Tai jāaptver viss.”

Sibēliuss modri vēroja jaunākos pavērsienus Eiropas mūzikas dzīvē. Savos braucienos uz Vāciju viņš iepazinās ar Štrausa “Salomi” un “Elektru”, kā arī ar Šēnberga agrīnajiem atonālajiem darbiem. Šie austriski vāciskie eksperimenti viņu pārmaiņus valdzināja, satrauca un garlaikoja. Viņa gaumei vairāk atbilda Debisī jutekliskais radikālisms – “Fauna diendusa”, “Noktirnes” un “Jūra” atklāja jaunas iespējas modālās harmonijas un caurspīdīga orķestra tembra izmantošanā.

Ceturtajā simfonijā (1911) Sibēliuss piedāvāja klausītājiem tik saspringti draudīgu mūziku, kāda vien tolaik Eiropā bija dzirdēta. Ceturto simfoniju Sibēliuss sarakstīja pēc vairākām bīstamām rīkles audzēja operācijām. Ārsti komponistam lika atteikties no alkohola; viņš bija ar mieru, lai gan 1915. gadā atsāka dzert. Īslaicīgā šķiršanās no alkohola – “mana uzticamākā sabiedrotā,” kā viņš vēlāk izteicās –, iespējams, vairoja mūzikas klaustrofobisko drūmumu, taču vienlaikus skaņdarbs liecināja arī par jauniegūtu intelekta brīvību. Simfonijas pirmās taktis ekstrapolē jaunu taktsmēra dimensiju. Ievada notis, uzticētas tumšajām čellu, tūbu un fagotu balsīm, ir do, re, fa diēzs un mi – daudznozīmīga veselu toņu kopa. Tas izklausās pēc vērienīga tēmas pieteikuma, taču iesprūst pie fa diēza un mi, kas brīdi vibrē un tad pamazām izdziest. Tikmēr nošu garums pakāpeniski pieaug, no ceturtdaļnotīm līdz pagarinātām ceturtdaļnotīm un tad līdz pusnotīm – it kā kāds svešķermenis ar gravitācijas spēku iedarbotos uz mūziku, pamazām to palēninot.

Ceturtās simfonijas naratīvam ir drīzāk gredzenveida nekā lineāra forma – tas ik pa laikam atgriežas pie tiem pašiem neatrisināmajiem konfliktiem. Mēģinājumi uztiept sākotnēji visnotaļ saulainajai otrajai daļai fa mažoru sabrūk, atdūrušies pret nepārvaramu šķērsli si bekara izskatā; tam seko teju vai taustāms samierināšanās žests, ar kuru tiek atzīta sakāve. Trešā daļa dramatizē centienus noti pa notij uzbūvēt svinīgu sešu taktu sēru tēmu; pirmais mēģinājums izgāžas pēc trim taktīm, otrais – pēc piecām, trešais – pēc četrām, ceturtais – pēc trim. Piektais mēģinājums sparīgi turpina uzņemto gaitu, taču, šķiet, ievelkas pārāk ilgi, izstiepjoties pa septiņām taktīm un tā arī nenonākot ne pie kāda loģiska atrisinājuma. Visbeidzot – un zobu griešana ir labi sadzirdama – orķestris pilnā sastāvā izspēlē šo tēmu, izpušķotu ar bagātīgi harmonizētu masku. Tad atkal pielavās šaubas.

Fināls palēnām izplēnē, it kā vējš no nošu pultīm uz labu laimi būtu nopūtis daļu orķestra partitūras. Tā ir mūzika, kas stāv iznīcības priekšā – priekšnojauta par klusumu, kas komponistu apņems pēc diviem gadu desmitiem. Komponista biogrāfs Ēriks Tavastjerna atklāj, ka fināla vidusdaļa balstīta uz Sibēliusa uzmetumiem vokālam skaņdarbam, kam vajadzēja tapt ar Edgara Po “Kraukļa” vācu tulkojuma tekstu. Nav grūti saprast, kāpēc cilvēkam ar Sibēliusa psihi šī melanholija varēja likties pievilcīga. Vācu atdzejojums ieturēts oriģināla pantmērā, tāpēc Sibēliusa mūziku var saskaņot ar Po rindiņām. Klusi šņukstošā flauta un oboja epilogā atbalso slavenos vārdus: “Quoth the Raven “Nevermore”.”[1. Teica krauklis: “Vairs nekad!”] Simfonija beidzas ar akordiem, kas neko nepauž, bet uz kuriem attiecināts norādījums spēlēt mezzoforte – vidēji skaļi. Tas liekas pārsteidzoši. Vairums romantiķu simfoniju izskan ar fortissimo apliecinājumu. Vāgnera operas un Štrausa simfoniskās poēmas bieži izskan pianissimo, vai nu svētlaimīgā vai traģiskā noskaņā. Sibēliusa Ceturtā simfonija nebeidzas ne ar eksploziju, ne čūkstienu, bet ar smagu būkšķi.

“Simfonija nav muzikāla kompozīcija šī vārda parastajā izpratnē,” Sibēliuss rakstīja 1910. gadā. “Tas drīzāk ir ticības apliecinājums dažādās dzīves stadijās.” Ja Ceturtā simfonija ir komponista dvēseles stāvokļa apliecinājums, tad jādomā, ka tās autors varēja atrasties par mata tiesu no pašnāvības. Un tomēr, tāpat kā daudziem romantiķiem arī pirms viņa, Sibēliusam ļaušanās melanholijai sagādāja pat tādu kā slimīgu baudu, un tumsā viņš smēlās prieku. “Līksms un skumju pilns,” viņš ierakstīja savā dienasgrāmatā un nosprauda sev mērķi nākamajā simfonijā likt izpausties priekam, kas ir neatņemama jaunrades sastāvdaļa.

Prieks un vienkāršība nav viens un tas pats. Piektā simfonija sākas un beidzas kristāldzidrā mažorā, tomēr tas ir satriecoši netradicionāls darbs. Sonātes formas shēmas izšķīst klausītāju priekšā; metodiskas skaidri definētu tēmu attīstības vietā saklausāma pakāpeniska muzikālā materiāla evolūcija, cauri transam līdzīgiem atkārtojumiem tuvojoties kulminācijai. Muzikologs Džeimss Hepokoskis savā monogrāfijā, kas veltīta šai simfonijai, to nosauc par “rotējošu formu”; darba galvenās idejas atgriežas atkal un atkal, taču ik reizi pārveidotas gan lielos vilcienos, gan detaļās. Savus patiesos apveidus tēmas iegūst tikai rotācijas beigās, ko Hepokoskis dēvē par telosu, epifānisko mērķi. Mūzika kļūst par jēgas meklējumiem atvērtas struktūras ietvaros, tā ir analoģija ar gara dzīvi.

Piektās simfonijas ievadā mežragi izspēlē liegi starojošu tēmu, kuras pirmās notis izkārtotas simetriskā intervālu salikumā: kvarta, lielā sekunda, atkal kvarta. Pēc piecdesmit gadiem Džons Koltreins šo pašu konfigurāciju izmantoja savā džeza šedevrā A Love Supreme. Sibēliusa toņkārta ir mi bemola mažors, taču melodija izrādās visai kaprīza un tā īsti uz zemes nenolaižas. Šo bezsvara iespaidu vēl pavairo taktsmēra triks. Iesākumā izklausās, ka taktsmērs ir četras ceturtdaļas, taču pēc sinkopētas atkāpes atklājas, ka tas ir divpadsmit astotdaļas. Sākas rotācijas process: melodiskais materiāls tiek sadrumstalots fragmentos un vairākas reizes no jauna salikts kopā dažādos veidos. Ceturtajā atkārtojumā notiek aizraujošas pārmaiņas – temps pakāpeniski pieaug, līdz piepeši izrādās, ka mūzika jau metusies straujā skrējienā. Šo efektu Sibēliuss panāca, sasniedzot nepārspētus pašrediģēšanas augstumus. Pēc simfonijas pirmā varianta pirmatskaņojuma 1915. gadā komponists nolēma to pilnībā pārstrādāt, un viens no viņa lēmumiem bija nogriezt pirmās daļas noslēgumu un otrās daļas sākumu, savijot tos abus kopā. Šī pamazām tempu uzņemošā pasāža kļuva par tādu kā kinematogrāfisku pāreju no vienas simfonijas daļas uz nākamo.

Piektās simfonijas otrā daļa ir rāmas atelpas brīdis, lai gan mūzikas dzīlēs pamazām dzimst jauna ideja, viļņveidīgs augošu un krītošu intervālu motīvs, ko mežragi finālā uztausta vēlreiz un pārvērš par grandiozāko Sibēliusa muzikālo tēmu. Komponists pats dēvēja to par savu “gulbju himnu” un aprakstīja savā dienasgrāmatā līdzās stāstam par sešpadsmit gulbjiem, kas barā pārlidojuši Ainolai. “Viens no lieliskākajiem brīžiem manā mūžā,” viņš rakstīja. “Mans Dievs, tāds skaistums! Viņi ilgi meta virs manis lokus un tad pazuda saules gaismas dūmakā kā mirdzoša sudraba lente. Un tas noticis ar mani, kurš tik ilgi bijis atstumtais!” Pēc trim dienām gulbji atgriezās: “Es ik brīdi domāju par gulbjiem; tie piešķir [manai] dzīvei cildenumu. Dīvaini atklāt, ka itin nekas visā pasaulē – nekas mākslā, literatūrā vai mūzikā – neaizkustina mani tik ļoti kā šie gulbji, dzērves un meža zosis. Viņu balsis un esamība.”

Gulbju himna ir kaut kas vairāk par dabas aprakstu, tā ir kā garīgs spēks dzīvnieka veidolā. Kad mežragi satrauktas stīgu rosības uzplūdu pavadījumā uzsāk šo tēmu, liekas, ka tie spēlējuši to visu šo laiku, bet klausītājs tikai tagad sācis saklausīt. Pēc mirkļa vienkāršota tēmas versija sadzirdama orķestra basu reģistrā, spēlēta trīsreiz lēnāk. Tā Sibēliuss rada kārtējo hipnotisko daudzslāņaina tempa efektu. Tad pūšamie instrumenti uzsāk paši savu melodiju – sapņainus lokus metošu tēmu, kas dīvainā kārtā atsauc atmiņā Erika Satī “Gimnopēdijas”.

Tas nav Bēthovena Heroiskās simfonijas “vīrišķais” heroisms (arī tā sarakstīta mi bemola mažorā). Hepokoskis uzskata, ka Sibēliusa vēlākā perioda darbi skaidrojami drīzāk ar mātišķu nekā tēvišķu loģiku: tās ir Dieva dāvātas muzikālas tēmas, kas nobriest līdz simfonijas formai. Tikai izejot caur mokošām disonansēm, mūzikai beidzot izdodas izrauties no bezgalīgās svārstīšanās un ar spēku izlauzties līdz fināla kadencei. Gulbju himnai, ko tagad pārtvērušas trompetes, jāizcieš konvulsīvas transformācijas, lai no jauna piedzimtu baisas jaunas būtnes veidolā. Intervāli sašķeļas, sašķīst druskās un atkal saplūst jaunā formā. Simfonija beidzas ar sešiem plašiem akordiem, caur kuriem galvenā tēma laužas kā enerģijas pulss. Gulbis kļūst par sauli.

Sibēliuss bija spēku pilnbriedā, taču viņā vairs bija palicis visai maz mūzikas: Sestā un Septītā simfonija, simfoniskā poēma “Tapiola”, mūzika Šekspīra “Vētras” iestudējumam, saujiņa mazāku skaņdarbu un rēgainā Astotā simfonija. Viņa tiekšanās pēc augstākās simfoniskās sintēzes padarīja komponēšanas procesu gandrīz neiespējami smagu. Piepeši neapmierināts ar plūstošo formu, ko bija izkopis Piektajā simfonijā, Sibēliuss sāka sapņot par nepārtrauktu un bezveidīgu skaņu straumi bez kādām formālām sadaļām – par simfonijām bez atsevišķām daļām, operām bez vārdiem. Komponists tagad vēlējās nevis rakstīt savas iztēles mūziku, bet pierakstīt dabas skaņas. Viņam likās, ka viņš saklausa akordus meža šalkoņā un ezeru ūdens šļakstos. Reiz Sibēliuss samulsināja pulciņu somu studentu, pļavas vidū nolasot viņiem lekciju par virstoņiem. Viss, ko viņam tomēr izdevās uzrakstīt, pašam šķita niecīgs un nepietiekams. Pārstrādātās Piektās simfonijas varianti parāda, cik nežēlīgs Sibēliuss bijis pret saviem sacerējumiem, šņāpjot no tiem veselus gabalus, it kā labotu nemākulīga studenta skribelējumus.

Sibēliusa pēdējos darbos saviesies arvien vairāk klusuma priekšvēstnešu. Hepokoskis raksta, ka komponista skaniskie vēstījumi vairs nebeidzas ar uzvaras spožumu kā Piektajā simfonijā, bet gan ar “sabrukumu”, “iziršanu” un “iznīcību”. Sestā simfonija atbalso nosvērto Trešās simfonijas garu; harmoniju balsta antīkās skaņkārtas, it kā komponists meklētu patvērumu mītiskajā pagātnē. Tomēr brutāli metāla pūšamo instrumentu kori iecērtas tīmekļa trauslajā stīgu faktūrā un izlauž sev ceļu cauri kārtīgajām dejojošo koka pūšamo instrumentu rindām.

Septītās simfonijas balsts ir majestātiska tēma trombona solo; trīs reizes tā izskan uz nemitīgi mainīga fona. Savā pēdējā uznācienā tēma izraisa kvēlu pacilātību, kas jau robežojas ar pilnīgu haosu. “Sabrukums” atnāk kā metālisks dominantseptakordu triepiens hromatiskā sekvencē, kam seko augsta un atsegta vijoļu līnija. Un “Tapiola”, divdesmit minūtes gara simfoniskā poēma, kas klausītāju priekšā uzbur somu mežu, kļuva par Sibēliusa skarbāko un koncentrētāko muzikālo deklarāciju. Vidusdaļā, kur atainota fiziska vai garīga vētra, veselo toņu harmonija sadrūp par gandrīz absolūtu hromatismu, augšup un lejup slīdošām nošu kopām. Gluži kā ceļinieks, kurš apmaldījies mežā, klausītājs pūlas atrast ceļu cauri skaņu brikšņiem. Kad si minora pamatakords beidzot no jauna atrod savu apliecinājumu metāla pūšamo instrumentu partijā, tas izskan tukši – vidējā nots ir ietriekta dziļi basos. Cik noprotams, mēs esam atgriezušies turpat, no kurienes sākām. No izejas nekur ne miņas.

1925. gadā sekoja Dānijas Karaliskā teātra pasūtītā mūzika “Vētras” iestudējumam. Iespējams, Sibēliuss apzināti vai neapzināti identificējās ar Prospero tēlu, kurš lugas finālā nolemj atteikties no savas burvju varas un atgriezties pie kaut vai šķietami normālas dzīves:

No baisās maģijas es atsakos,
Kad būšu licis skanēt mūzikai, –
Un šobrīd saucu skaņas dievišķās, –
Lai viņi saprastu, ko gribu es,
Tad salauzīšu zizli, aprakšu
To zemes dzīlēs, daudzas asis dziļi,
Un dziļāk, nekā sniedzas kuģa lote,
Es nogremdēšu savu grāmatu.[2. Raimonda Auškāpa atdzejojums]

Šai satriecošajai runai Sibēliuss mūziku nesarakstīja, taču tās retorika devusi viņam pavedienu sekojošajai “svinīgajai mūzikai” ar apdullinoši skaļām disonansēm. Tad haoss noplok, pāraugot tīrā tukšā kvintā, kas šajā kontekstā izklausās svešādi. Šīs skaņas acu priekšā uzbur Prospero, kurš aptumšo sauli un sarīda debesis ar jūru, saceļot elles troksni. Seko rāma himna stīgu instrumentiem, un vētras hromatisms tiek pamazām ievīts atpakaļ klasiskā harmonijā. Tās tiešām ir “debešķīgas skaņas”, bet vienlaikus arī sirsnīga un vienkārša mūzika, kas izkliedē niknumu un sāpes – Prospero mākslas dzinējspēku.

Vai Sibēliuss, tāpat kā Prospero, apsvēra iespēju atteikties no maģijas un nogremdēt savu grāmatu? Iespējams, taču 20. gadu beigās un 30. gadu sākumā komponists to nekādi neizrādīja. Viņš bija iesācis darbu pie Astotās simfonijas un likās ar to apmierināts. Ir zināms, ka Sibēliuss pie šī skaņdarba strādāja 1931. gada pavasarī, kad bija viens uz laiku apmeties Berlīnē. Vēstulē mājās palikušajai Aino viņš rakstīja, ka simfonija virzoties uz priekšu “milzu soļiem”, lai gan pats likās neizpratnē par formu, kādu tā pamazām pieņēma. “Šī darba koncepcija ir visai dīvaina,” komponists stāstīja sievai. Tas arī ir viss, ko mēs zinām par Astoto simfoniju.

Slava var sajaukt prātu jebkuram māksliniekam, un uz Sibēliusu tā atstāja īpaši dezorientējošu iespaidu. Grūti paskaidrot, kāpēc džeza laikmeta klausītāji tik atsaucīgi uzņēma viņa simfonijas. Iespējams, tās iekaroja milzu popularitāti tieši tāpēc, ka bija tik svešas modernās lielpilsētas dzīves neona ugunīm un satiksmes trokšņiem. Šā vai tā, bet neviens tā laika komponists nav izpelnījies tik vētrainu sajūsmu, īpaši Amerikā. Slavenākie diriģenti sacentās par labvēlīgiem žestiem no Ainolas tālumiem. Ņujorkas Filharmonijas orķestra klausītāju aptaujā Sibēliuss tika atzīts par iecienītāko no vēl dzīvajiem komponistiem. Viņa vārds tika izmantots pat Holivudas grāvēju sižeta pavērsienos. Stilīgajā Oto Premingera detektīvfilmā “Laura” (1944) izmeklētājs, kuru spēlē Deina Endrjūss, nopratina kādu aizdomīgu dienvidu štatu džentlmeni – viņu tēlo Vinsents Praiss.

Deina Endrjūss: “Jūs daudz zināt par mūziku?”
Vinsents Praiss: “Daudz es nezinu ne par ko, bet mazliet – gandrīz par jebko.”
Deina Endrjūss: “Ak tā? Kāpēc tad jūs teicāt, ka piektdienas vakara koncertā esot spēlēta Brāmsa Pirmā un Bēthovena Devītā simfonija? Pēdējā brīdī programma tika mainīta. Orķestris spēlēja tikai un vienīgi Sibēliusu.”

“Tikai un vienīgi Sibēliuss” ir diezgan trāpīgs tā laika amerikāņu orķestru repertuāra raksturojums. Seržs Kusevickis, Bostonas Simfoniskā orķestra diriģents, 1932.–1933. gada sezonā piedāvāja klausītājiem pilnu Sibēliusa simfoniju ciklu un ļoti cerēja, ka varēs šo koncertu sēriju vainagot ar Astotās simfonijas pasaules pirmatskaņojumu.

Sibēliusa Amerikas slavas kaldināšanā būtisku lomu nospēlēja Olins Daunzs, kurš no 1924. līdz 1955. gadam rakstīja mūzikas kritikas sleju laikrakstā New York Times. Daunzs, karojošas feministes, zvērinātas sausā likuma aizstāves Luīzes Korsonas Daunzas dēls, bija pārliecināts, ka klasiskajai mūzikai jāuzrunā ne tikai elite, bet arī vienkāršie cilvēki, un savos rakstos nosodīja modernās mūzikas obskurantismu, īpaši to samākslotību, untumainību un vīzdegunību, ko saklausīja Stravinska mūzikā. Sibēliuss bija citāds – viņš bija “mūsu pēdējais varonis”, “jaunais pravietis”.

1927. gadā Daunzs ieradās Somijā, lai sastaptos ar Sibēliusu. Komponists tolaik bija iegrimis kārtējā depresijas lēkmē. Tikšanās ar Daunzu uz laiku uzlaboja viņa noskaņojumu, lai gan kopumā kritiķa pielūgsme, iespējams, atstāja kaitīgu iespaidu. Glenda Dona Gosa, kura šīm konkrētajām komponista un kritiķa attiecībām veltījusi grāmatas apjoma pētījumu, izsaka pieņēmumu, ka uzmanības apliecinājumi, ar kādiem Daunzs Sibēliusu apkrāva, komponistam savā ziņā izrādījās pārāk smaga nasta.

30. gadu sākumā, laikā, kad Kusevickis cerēja diriģēt Astotās simfonijas pirmatskaņojumu Bostonā, Daunzs nedeva Sibēliusam miera, mēģinot izlūgties pabeigto partitūru. 1937. gadā kritiķis pēc kārtējās tikšanās uzrakstīja Sibēliusam vēstuli, kurā atstāstīja neviena cita kā Luīzes Korsonas Daunzas viedokli: “Mēs ar māti par Jums bieži runājam, un nupat viņa atkal man apvaicājās par Astoto simfoniju. Pasaki Sibēliusa kungam, viņa man teica, ka es mazāk raizējos vai uztraucos par viņa Astoto simfoniju, kuru, es labi zinu, viņš pabeigs, kad būs tam gatavs, bet vairāk par Devīto. Viņam jāvainago šīs formas skaņdarbu cikls ar devīto simfoniju, kura iemiesos visu viņa sasniegumu augstāko virsotni un sintēzi, un jādāvā mums darbs, kas cienīgs piederēt vienam no nedaudzajiem īstenajiem Bēthovena mākslinieciskajiem pēctečiem un mantiniekiem.”

It kā nepietiktu ar spiedienu no mūzikas kritiķu mammu puses, Sibēliusu nomāca arī tas, kā viņa mūziku uzņem Eiropā. Parīze par viņu neko negribēja zināt. Berlīne pirms Hitlera nākšanas pie varas noraudzījās uz komponistu ar augstprātīgu iecietību, kas robežojās ar nicinājumu. Šajās pilsētās ekspansīvām simfonijām un tēlainām simfoniskajām poēmām bija visai maza tirgus vērtība. Kritiķis Heinrihs Štrobels par Sibēliusa Vijoļkoncertu izteicās, ka tā esot drūma ziemeļnieku garlaicība.

Amerikā Daunza kaujiniecisko Sibēliusa slavināšanas kampaņu ņēma ļaunā daudzie Stravinska sekotāji un pielūdzēji. 1940. gadā par Ņujorkas Herald Tribune mūzikas kritiķi kļuva Virdžils Tomsons, un viņš savā debijas rakstā ar baudu uzklupa Sibēliusam, rakstot, ka Otrā simfonija esot “vulgāra, pilna ar paštīksmināšanos un neaprakstāmi provinciāla”. Ne mazāk indīgi uzbrukumi nāca arī no Šēnberga nometnes puses. Emigrācijā dzīvojošais teorētiķis Teodors Adorno socioloģiskās izpētes kompānijas Princeton Radio Research Project vajadzībām sagatavoja iznīcinošu Sibēliusa fenomena analīzi: “Sibēliusa mūzika ir ne tikai pārspīlēti augstu novērtēta, bet tai pašos pamatos trūkst jebkādu labu īpašību. Ja Sibēliusa mūzika ir laba mūzika, tad visas līdzšinējās kategorijas, pēc kādām iespējams vērtēt muzikālos standartus – standartus, kas sniedzas no tādiem meistariem kā Bahs līdz pašiem novatoriskākajiem komponistiem, tādiem kā Šēnbergs –, pilnībā jāatceļ.” Adorno savu eseju nosūtīja Tomsonam, kurš, pievienodamies tajā paustajiem uzskatiem, tomēr prātīgi brīdināja: “Šāds tonis drīzāk izraisīs naidīgu attieksmi pret jums nekā pret Sibēliusu.”

Ap šo laiku no Sibēliusa pārliecības par saviem spēkiem vairs nekas nebija atlicis. To, kā pamazām zūd viņa ticība sev, var just, lasot saraksti ar Kusevicki (vēstules glabājas Kongresa bibliotēkā). Diriģents vai ik mēnesi sūta komponistam vēstules un telegrammas, mēģinot izlūgties Astoto simfoniju. Sibēliuss atbild elegantā, slīpā rokrakstā uz pergamentam līdzīga papīra, it kā kārdinādams pieminot simfoniju, kas ir gandrīz, bet tomēr ne gluži, pabeigta.

1930. gada janvārī Sibēliuss ziņo: “Mans jaunais darbs vēl ne tuvu nav gatavs, un es nevaru pateikt, kad tas būs pabeigts.” 1930. gada augustā viņš jau ir pārliecinātāks: “Liekas, ka šosezon varēšu nosūtīt jums jaunu darbu.” Taču viņš raizējas par amerikāņu autortiesību likumiem, kas neaizsargā viņa mūziku. Kusevickis komponistu iedrošina, solīdams, ka simfonijai nekāds pirātisms nedraud. Taču beigu beigās tā tomēr nemaz neparādās. Tad, 1931. gada augustā, pēc sava ražīgā Berlīnes brauciena, Sibēliuss raksta: “Ja jūs vēlaties pavasarī atskaņot manu jauno simfoniju; tā, man šķiet, būs jau pabeigta.” Decembrī šī informācija neoficiāli nonāk Bostonas Evening Transcript rokās: “[Bostonas] Simfoniskā koncertzāle saņēmusi svarīgu vēstuli no komponista Sibēliusa attiecībā uz viņa jauno – Astoto – simfoniju. Tā ir pabeigta, un partitūra drīz būs ceļā uz Bostonu.” Pēc divām nedēļām pienāk vēl viena atvainošanās telegramma no Somijas. Visticamāk, Sibēliuss padzirdēja par Transcript publikāciju, un viņu pārņēma panika.

Nākamajā jūnijā Astotā atkal nostājusies uz kājām. “Būtu labi, ja jūs varētu diriģēt manu jauno simfoniju oktobra beigās.” Seko svaiga panikas lēkme. “Nelaimīgā kārtā es savas jaunās simfonijas pirmatskaņojumam esmu nosaucis oktobri,” komponists raksta jau pēc nedēļas. “Tas vēl nav droši zināms, es ļoti pārdzīvoju. Lūdzu, neizziņojiet pirmatskaņojumu.” Visbeidzot Sibēliuss apsola simfoniju pabeigt līdz 1932. gada decembrim. 31. decembrī Kusevickis nosūta viņam “nemierīgu” telegrammu – viņš savu pastkastīti pārbaudījis katru dienu. Pēc divām nedēļām diriģents saņem vēl vienu lakonisku telegrammu – pirmatskaņojums atkal atlikts. Turpmākajā sarakstē Astotā simfonija tiek nekonkrēti pieminēta vēl dažas reizes, un tālāk – nekā.

Trīsdesmito gadu beigās Sibēliuss atgūst cerību atbrīvot savu Astoto no tās meža gūsta. Šoreiz viņam pietiek prāta neko par to neteikt pļāpīgajam Kusevickim. Tad pienāk 1939. gads, Hitlers iebrūk Polijā, un Somija tiek ierauta šaha mačā starp nacistisko Vāciju un Padomju Savienību. Kara sākumā somi Rietumos izpelnījās atzinību par savu sīksto pretošanos padomju karaspēkam, un Sibēliuss kļuva tik populārs kā nekad. Taču 1941. gadā Somija sāka sadarboties ar vāciešiem – daļēji tāpēc, ka valdībā un bruņotajos spēkos bija iefiltrējušies fašistiski elementi, bet daļēji tāpēc, ka nacisti šo valsti būtu okupējuši šā vai tā. Sibēliuss no brīvības simbola kļuva par šķietamu nacistu pakalpiņu. Būdams ziemeļnieku izcelsmes – “āriešu” – komponists, viņš nacistiskajā Vācijā izpelnījās spožas recenzijas. Tagad Sibēliuss bija gandrīz vai oficiāls vācu mākslinieks, un viņa mūziku atskaņoja tikpat bieži kā Riharda Štrausa darbus. Sibēliusam tiek piedēvēti vārdi, ko viņš it kā esot teicis uzrunā nacistu karaspēkam: “Es no visas sirds novēlu jums baudīt drīzu uzvaru.”

Sibēliuss klusībā smagi pārdzīvoja Somijā izsludinātos nacistu stila rasu likumus. 1943. gadā viņš savā dienasgrāmatā rakstīja: “Kā gan tu, Žans Sibēliuss, vari uztvert šos “āriešu pantus” nopietni? Tu taču esi kultūras aristokrāts un vari nostāties pret stulbiem aizspriedumiem.” Taču publiski viņš pret tiem neiestājās. Somu valsts kultūras dievs jau sen bija pārstājis saskatīt atšķirību starp mūziku un vēsturi, un tagad, kad pasaule bija liesmās, viņam likās, ka arī viņa mūzika lemta bojāejai. Tajā pašā laikā Sibēliusu savā varā bija pārņēmušas neskaidras personīga rakstura mokas. Atkal ieraksts dienasgrāmatā: “Sākas traģēdija. Smagās domas mani paralizē. Cēlonis? Viens, es esmu viens. Es nemūžam nepieļaušu, ka šīs lielās ciešanas izlaužas pār manām lūpām. Aino no tā jāpasargā.” Dienasgrāmatas pēdējā lappuse, datēta ar 1944. gadu, sākas ar iepirkumu sarakstu: šampanietis, konjaks un džins.

Sibēliuss nodzīvoja līdz deviņdesmit viena gada vecumam, turpinot bārstīt sarkastiskus jociņus par paša nespēju nomirt. “Visi ārsti, kuri reiz gribēja man aizliegt smēķēt un dzert, ir miruši,” viņš teica. Nopietnākā noskaņojumā komponists reiz atzīmēja: “Sāpīgi būt astoņdesmit gadus vecam. Publika mīl māksliniekus, kuri šajā dzīvē paliek mētājamies ceļmalā. Patiesam māksliniekam jāizput vai jānomirst badā. Jaunībā viņam vajadzētu vismaz nomirt ar diloni.” Kādā 1957. gada septembra rītā Sibēliuss izgāja savā parastajā pastaigā pa Ainolas apkārtnes laukiem un mežu, lai vērotu debesis. Viņš cerēja ieraudzīt dzērves, kas ziemas gaidās dodas uz dienvidiem. Tas piederēja pie komponista rudens rituāla. Laikā, kad Sibēliuss rakstīja savu Piekto simfoniju, viņš savā dienasgrāmatā piezīmēja: “Katru dienu es redzu dzērves. Tās lido uz dienvidiem, piekliedzot visu ar savu mūziku. Es jau atkal esmu bijis tām pats uzcītīgākais skolnieks. Dzērvju kliedzieni atbalsojas visā manā būtībā.” Kad trīs dienas pirms komponista nāves dzērves, kā jau pienākas, bija atgriezušās, viņš sievai teica: “Tur jau viņas lido – manas jaunības putni!” Viena no dzērvēm atšķēlās no bara, apmeta loku virs mājas, nokliedzās un aizlidoja.

Kādā dīvaini aizkustinošā fotogrāfijā redzams Igors Stravinskis, kurš nometies ceļos pie Sibēliusa kapa, horizontālas metāla plāksnes Ainolas tuvumā. Foto uzņemts četrus gadus pēc komponista nāves. Modernās mūzikas meistaram bija visnotaļ praktisks iemesls doties šajā svētceļojumā – Somijas valdība viņam bija apsolījusi Vihuri un Sibēliusa balvu divdesmit piecu tūkstošu dolāru vērtībā. Tomēr šajā žestā netrūka arī zināma galantuma. Pagātnē Stravinskis Sibēliusu bija noniecinājis, un pēc vecā vīra nāves reiz nometa telefona klausuli, kad viņam piezvanīja no avīzes un lūdza komentāru. Tomēr pēdējos gados Stravinskis bija atmaidzis pret dažiem Sibēliusa darbiem un pat aranžējis oktetu no viņa Kanconetas.

Doma, ka Sibēliusa mūzikā varētu būt kaut kas “moderns”, pēckara gadu “progresīvajiem” mūziķiem likās smieklīga. Šēnberga skolas pedagogs Renē Leibovics izteica daudzu laikmetīgās mūzikas ekspertu domas, kad 1955. gadā publicēja pamfletu ar nosaukumu “Sibēliuss – pasaules sliktākais komponists”. Divdesmitā gadsimta mūzikas aptaujas nosauca komponistu par marginālu figūru dramatiskajā maršā pretim atonalitātei un citiem intelektuāliem sasniegumiem. Tomēr interese par Sibēliusa mūzikas koncertiem nemazinājās – diriģenti un klausītāji nekļūdījās.

Gadsimta pēdējās desmitgadēs stila politika mainījās par labu Sibēliusam. Viņu pamazām sāka izprast kā piederīgu pie fenomena, ko Milans Kundera kādā citā meditācijā par mazo nāciju kultūru nosaucis par “antimoderno modernismu” – individuālu stilu, kas vienmēr atrodas ārpus mūžīgās attīstības pašreizējā status quo. Komponisti un teorētiķi piepeši sāka ieklausīties Sibēliusa tēmu izšķīdināšanas efektos, viņa mūžam mainīgajās muzikālajās formās un noslēpumainajos tembros. Jaunās mūzikas spīdekļi, sākot ar hipersarežģīto Braienu Fērniho un beidzot ar neoromantiķi Džonu Adamsu, atsaucās uz Sibēliusu kā savu paraugu. Tas attiecas arī uz pulciņu somu komponistu, kuru vidū bija Magnuss Lindbergs, Kaija Sāriaho un Esa Peka Salonens; savā jaunībā – panku gados – Sibēliusu nolieguši, tagad viņi sevī atklāja jaunu cieņu pret somu nacionālo varoni. Lindbergs savulaik izpelnījās ievērību ar aizraujošu muzikālu sacerējumu, kurā orķestris papildināts ar metāllūžņu perkusijām un vilciena konduktoru, kas pūš svilpē. Skaņdarbs ne brīdi pat aptuveni neatgādina Sibēliusu (Lindbergs piesauc vācu noise-rock grupu ietekmi), taču mutuļojošo skaņu masu pakāpeniskā uzkrāšanās, sākot no gluži mikroskopiska muzikālā materiāla daudzuma, asociējas ar datoru laikmetā tapušu variāciju par “Tapiolas” tēmu.

1984. gadā izcilais amerikāņu avangarda komponists Mortons Feldmans uzstājās ar lekciju allaž nelokāmi mūsdienīgajos Jaunās mūzikas vasaras kursos Darmštatē, Vācijā. “Cilvēki, kurus jūs uzskatāt par radikāļiem, pilnīgi iespējams, var izrādīties īsti konservatīvie,” Feldmans toreiz teica. Un tad viņš sāka dungot Sibēliusa Piekto.

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola
Publicēts žurnāla The New Yorker
2007. gada 9. jūlija numurā