Koncerti iztēlē

Aizmirstiet madlēnas cepumiņu: visspēcīgākais jutekliskais belziens Marsela Prusta “Zudušo laiku meklējot”, ir brīdis, kad Šarls Svans nonāk nelielas frāzes varā, dzirdot provinces komponista Venteila vijoles sonāti. Tā ir tēma, kas sastāv no piecām notīm: noslēpumainām, murmuļojošām, atsvešinātām... gaisīgām un smaržīgām. Pirmoreiz to dzirdot kādās viesībās, Svans nesaklausa komponista vārdu, taču melodija viņu pastāvīgi vajā. Gadu vēlāk viņš atkal sastopas ar šo sonāti un jūtas pilnīgi apburts. Šis piedzīvojums sakrīt ar Svana pēkšņo iemīlēšanos kurtizānē Odetā, taču mūzikas ietekme sniedzas tālāk par sirdslietām: izsmalcinātais Parīzes estēts atklāj sevī jaunu zemi, jaunu vietu, kur klejot viņa garam. Prusts raksta: “Pēc dažām minūtēm, kad atskanēja gari stieptā nots, kas ilga veselas divas taktis, Svans pamanīja aiz ilgas, it kā priekškars nostieptas skaņas, aiz kuras jautās tapšanas noslēpums, izspurdzam slepeno, šalcošo, no visa cita atdalījušos frāzi." [1. Prusts, Marsels. Zudušo laiku meklējot. No franču valodas tulkojusi Skaidrīte Jaunarāja. Rīga: Jumava, 1996, 206. lpp.] Svans kļūst par citu cilvēku un “sāka domāt, ka viņš neredzamajās realitātēs, kurām pats bija pārstājis ticēt, rastu vēlēšanos un gandrīz arī spēku veltīt kaut kam savu dzīvi..." [2. Turpat, 205. lpp.] Nelielā frāze atbalsojas cauri “Zudušo laiku meklējot”, tās intervāli atkārtojas citos Venteila skaņdarbos, tās ietekme plūst uz āru, līdz “Gūsteknes” centrālajā epizodē Venteila mūzika atstāj tādu iespaidu uz grāmatas autora balsi, ka maina viņa dzīvi, būtībā iedvesmojot visai paviršu jaunu cilvēku kļūt par Marselu Prustu.

Prusts ir uztvēris iedomātu muzikāla pārdzīvojuma dimensiju – prāta spēju spēcīgu skaņu ietekmē uzburt iekšējās pasaules. Kad mēs klausāmies dziļi, mēs ne tikai reģistrējam mūzikas plūdus un atplūdus; mēs pārveidojam mūziku pēc sava ģīmja un līdzības, piešķirot sīkām detaļām privātu nozīmīgumu. Mēs pat varam attīstīt saikni ar mūziku, ko nedzirdam skaidri, ko esam dzirdējuši ļoti sen vai ko neesam dzirdējuši nekad. Kad klausāmies Ernestīnes Šūmanes-Heinkas un citu dīvu agrīnos akustiskos ierakstus, mēs tos uzlabojam, balstoties uz aprakstiem par dziedātāju vareno spēju satricināt zāles; tas pats attiecas uz čērkstošajiem pierādījumiem par Čārlija Patona un citu agrīno blūza meistaru sniegumu. Es esmu slikts pianists, taču mani Šūberta sonāšu kropļojumi man pavēstījuši tikpat daudz kā izcilākie Artura Šnābela vai Svjatoslava Rihtera ieraksti, jo, kamēr spēlēju, manā prātā risinās sapņu priekšnesums.

Rakstnieki izsenis atzīmējuši mūzikai piemītošo transcendenci un divdomību. Viņi apskauž tās šķietamo spēju izlauzties no materiālās pasaules, lai arī tā joprojām būtu kaisli saistīta ar ikdienas dzīvi. “Jebkura māksla pastāvīgi tiecas sasniegt mūzikas stāvokli,” rakstīja Volters Paters. Šopenhauers dēvēja mūziku par “varenāko no mākslām”, jo tā tieši iemiesojot cilvēka gribu. Romantiķu mūzikas graujošā enerģija, sevišķi Bēthovena un Vāgnera darbi, lika rakstniekiem meklēt jaunas jūtu pasaules, sagatavojot skatuvi modernismam. Katras paaudzes romānu rakstnieki izmantojuši mūzikas ainas, lai atklātu savu varoņu ilgas, lai atšifrētu cilvēka sirdi. Virtuozs piemērs ir epizode E. M. Forstera romānā “Hauardsenda”, kur Helēna Šlēgele un citi apmeklē Bēthovena Piektās simfonijas koncertu. Tibijs Šlēgels, Helēnas brālis, izbauda kontrapunkta smalkumus; Mozebahas jaunkundze kāri tver katru vāciskuma niansi; krustmāte Džūlija gaida, kad atskanēs kas tāds, kam viņa varēs ar kāju sist līdzi takti; Helēna sapņaini iztēlojas “rūķīti, kas klusi pārstaigā visumu no viena gala līdz otram”. Bēthovenu Forstera varoņi tā pārkomponē, ka katrs dzird savu mūziku.

Radot Venteila tēlu, Prusts spēra soli ezotēriskajā daiļliteratūras apakškategorijā, ko veido stāsti par komponistiem, kas eksistē tikai grāmatu lappusēs. Šī žanra pirmsākumi meklējami vismaz Vilhelma Vakenrodera sacerējumā “Komponista Jozefa Berglingera ievērojamā dzīve”, kas datēts ar 1796. gadu. Reizēm šai žanrā tapušas arī grandiozas literāras muļķības, kā Elizabetes Saras Šepardes 1872. gada romānā “Čārlzs Očesters”, kurā ir runa par kāda Ševaljē Serafaela kompozīcijām: “Drīz vien iedūcās pirmais trombons, otrais un trešais atbildēja ar savām apdullinošajām toņkārtām, fūgai pastiprinoties un plešoties aizvien plašāk, līdz, gluži kā slavas dziesma, kas piepilda telpu, aizplūstot līdz Debesīm, no pašām Debesu Debesīm nogranda ērģeles, piepildot smadzenes ar izteiksmes galējās varenības mieru, kura radītājs ir Tonis.” Taču dažiem autoriem smaidījusi retā veiksme izgudrot komponistus un kompozīcijas, kas šķiet gandrīz tikpat reāli kā tie, ko esam dzirdējuši.

Lasīt literatūru par izdomātu mūziku secībā – no E.T.A. Hofmaņa fantastiskajiem stāstiem par kapelmeistaru Kreisleru līdz Prusta jūsmīgajām pasāžām par Venteilu un no Tomasa Manna apokaliptiskā “Doktora Fausta” līdz Rendala Džarela satīriskajām “Iestādes gleznām” – nozīmē izsekot klasiskās mūzikas kā kultūras dzinējspēka lēktam un acīmredzamajam norietam. Komponisti atbrīvojas no kalpības, sasniedz buržujiskās greznības augstumus, izgudro jaunas ezotēriskas valodas, zaudē prātu un klibo tālāk kā neveiksminieki un plānprātiņi. Taču no laikmeta uz laikmetu rakstnieki atgriezušies pie centrālās tēmas, kas ir mūzikas vara pār tās radītājiem un klausītājiem – lielais triks ir neeksistējošu darbu prozas aprakstos imitēt to jūsmu, ko izraisa īstā mūzika. Tas, ko Prusta autora balss saka par atmiņām par vecmāmiņu, attiecas arī uz gara balsi, kas mūs uzrunā caur mūziku: “Patiesas zināšanas mēs gūstam tikai par lietām, kas mums no jauna jārada ar domu, lietām, kas ikdienas dzīvē mums apslēptas.”

Deviņpadsmitā gadsimta pirmajos gados E.T.A. Hofmanis izmisīgi centās panākt, lai viņu ievēro kā komponistu un diriģentu. Taču lasītāji, kas jutuši saltās tirpas, kuras pārskrien kauliem, lasot viņa stāstu “Smilšuvīrs”, piekritīs, ka daudz lielākas dotības viņam bija kā kritiķim un stāstniekam.

1810. gadā Hofmanis vairāk vai mazāk aizsāka romantisma ēru mūzikā, kad viņš uztvēra jauno jutīgumu, kas pavērās Bēthovena Piektajā simfonijā – “mūžīgo ilgu”, “bijības, baiļu, šausmu un sāpju” pasauli. Hofmanis cildināja to, ko kritiķi uztvēra jau kopš Platona laikiem: mūzikas spēju apdullināt maņas un atmodināt zemapziņu.

Johans Kreislers, kas vispirms parādās divos eseju un prozas skiču krājumos ar nosaukumu “Kreisleriāna” (1814–1815) un tad romānā “Runča Mura dzīves uzskati” (1819–1821), ir Hofmaņa alter ego un izfantazētais “es”, “trakais muzikants par excellence”, kurš vārās dusmās par sulaiņa statusu, ar kādu bija jāsamierinās vairumam komponistu, pirms uz skatuves uznāca Bēthovens. Kreisleram ir kapelmeistara postenis vairākos galmos, viņš raksta skaņdarbus par godu zināmiem notikumiem un sniedz privātstundas neveselīgā apmātībā slīgstošām skolniecēm. Viņš ir pakļauts maniakāli depresīvām garastāvokļa maiņām, neapturamai raudāšanai acumirklī nomainot brāzmainu jautrību. Viņam piemīt paradums ražīgi strādāt naktī, bet nākamajā dienā darbu sadedzināt. Galu galā viņš pazūd, par viņa likteni nekas nav zināms. Stāstot par Kreisleru, Hofmanis nesaudzīgi šausta muzikālo mietpilsonību – gaumi, kam tīk puķaini virtuoza izrādīšanās un triviāli tapešu raksti pavadījumā. Esejā “Bēthovena instrumentālā mūzika” lasītājs tiek aicināts uztvert mūziku nopietni, kā mākslinieciskās izteiksmes paveidu: “Un ja nu tā ir tikai tava vaina, ka komponista valoda ir skaidri saprotama iesvaidītajiem, bet ne tev?”

Ja fantasmagorisko “Runci Muri” izdotu rīt un uzdotu to kā jauna, stilīga Bruklinas autora sarakstītu, iespējams, to slavētu kā postmodernās prozas meistardarbu. Runcis Muris, kurš patstāvīgi iemācījies lasīt un rakstīt, nolemj izdot savu autobiogrāfiju. Kā jau kaķi mēdz, arī viņam patīk ar ķepu šķirstīt papīru kaudzes, līdz galu galā viņš ķeras pie memuāru sacerēšanas uz manuskripta – kapelmeistara Kreislera biogrāfijas – tukšajām lapām, kas atrodas uz saimnieka galda. Tādējādi komponista dzīves fragmenti ir izkliedēti pa Mura pompozi šarmantajiem monologiem. (“Mūsu rase ir hromatiska,” Muris raksta par savas sugas dziesmām.) Savā ziņā Hofmanis pakļauj savu ciešanu mākto mākslinieku galējam pazemojumam – pielīdzinot viņu mājdzīvniekam.

Kreislera mūzika stila ziņā šķiet relatīvi konservatīva; tā godina Baha kontrapunkta mākslu un itāliešu operas melodisko eleganci. Taču tai piemīt elektrizējošs efekts. Kreislera vokālais duets “Ah che mi manca l’anima in si fatal momento” (Ai, kā man trūkst drosmes tik liktenīgā brīdī”– nosaukums, kas parādās arī Hofmaņa mūzikas katalogā – aprakstīts šādi: “Abas balsis pacēlās dziedājuma viļņos kā mirdzoši gulbji un tiecās drīz uzlidot šalcošā spārnu vēdienā zeltā starojošā mākonī, drīz saldā mīlas skāvienā izdzist akordu brāzmainajā straumē, līdz dziļi atelpotas nopūtas vēstīja nāves tuvumu un pēdējais Addio mežonīgā sāpju kliedzienā izšalca kā asins strūkla no saplosītām krūtīm." [3. E.T.A. Hofmanis. Runča Mura dzīves uzskati līdz ar kapelmeistara Johana Kreislera biogrāfijas fragmentiem uz nejaušām makulatūras lapām. No vācu valodas tulkojusi Veronika Strēlerte. Rīgā: Zelta ābele, 1942, 124. lpp.] Kaut gan Kreislers strādā stingrās formas robežās, viņš cer, ka viņa klausītāji mūzikā saklausīs bezgalības dziļumu. Arī klausīties vajag radoši.

Hofmaņa izdomātais komponists imitē reālo 19. gadsimta mūziku. Roberts Šūmanis jau agrīnā vecumā kāri lasīja Hofmaņa stāstus – “Lasot Hofmani, neiedrošinies pat elpot,” viņš rakstīja un 1838. gadā sarakstīja astoņu klavierdarbu ciklu ar nosaukumu “Kreisleriāna”, kuru straujās stila un noskaņas maiņas sasaucas gan ar kapelmeistara personību, gan Hofmaņa saraustīto stāstīšanas veidu. Dažas pasāžas kavējas pie Baha mantojuma. Citas strauji skrien šurp turp pa klaviatūru, visnotaļ atgādinot meistara Mura izglītotās ķepas.

Deviņpadsmitā gadsimta 20. un 30. gados komponisti sāka atbrīvoties no pakalpiņu lomas: Bēthovens radīja savus tālredzīgos pēdējos darbus, jauneklīgais Berliozs laida klajā savu “Fantastisko simfoniju”, bet Lists un Paganīni kļuva slaveni ar savu velnišķīgo virtuozitāti.

1837. gadā novelē “Gambara” Balzaks paredzēja, ka mūzikas pasaulē radīsies radikāla bohēmistu sekta. Paolo Gambara, itāliešu komponists, kas dzīvo gandrīz pilnīgā nabadzībā Parīzē, uzskata, ka mūzikas māksla joprojām nav iztīstījusies no bērna autiņiem un piedāvā to pārveidot saskaņā ar akustikas likumu dziļāku izpratni. Viņa opera “Muhameds” virzās pa konfliktējošiem harmonijas daļu labirintiem, vienubrīd kavējoties pie eksotiskā do bemola. Kad kāds itāliešu grāfs dzird komponistu spēlējam “Muhamedu” uz klavierēm, viņš ir šokā: “Harmonijas principi, paši elementārākie kompozīcijas likumi bija pilnīgā pretrunā ar šo bezveidīgo sacerējumu. [..] Sirdi plosošās disonanses, kas nāca no pirkstiem, acīmredzot bija atbalsojušās viņa ausīs kā debešķīgas harmonijas.”

Tad, atrazdamies eksaltētā, iereibušā stāvoklī, Gambara izripina laukā panharmonikonu, sava veida viena muzikanta orķestri, kādu viņš izgudrojis savu teoriju īstenošanai. Kad “Muhameds” dzirdams pareizā instrumentācijā, tas galu galā tiešām izrādās debešķīgs – “visskaistākā un tīrākā mūzika, kādu grāfs jebkad dzirdējis”. Gambara izvēlas noslēgtu dzīvi; viņa partitūrām “var būt klausītāji tikai ģeniālu cilvēku vidū”. Šis stāsts ir pārsteidzošs pareģojums par 20. gadsimta avangardu, piemēram, Hariju Parču, kurš būvēja jaunus, viņa radikālajām uzskaņošanas idejām piemērotus instrumentus.

Deviņpadsmitā gadsimta otrajā pusē Eiropā un Amerikā komponisti ieguva gandrīz dievišķu statusu: vidusšķiras publika pulcējās koncertzālēs, kas bija celtas kā pusreliģiski tempļi Bēthovenam un kompānijai. Muzikālā ģēnija kults pieņēma drudžainus apmērus Romēna Rolāna “Žanā Kristofā”, 1600 lappušu biezā monstrā, kas seriāla veidā tika publicēts no 1904. līdz 1912. gadam, kļuva par starptautisku bestselleru, nopelnīja autoram Nobela prēmiju un tagad mēmi atdusas lietotu grāmatu veikalu plauktos. Tas ir stāsts par vācu komponistu Žanu Kristofu Kraftu, kura uzvārds vācu valodā nozīmē “spēks”. Francūzim Rolānam bija mīlas-naida attiecības ar cēlo vācu tradīciju; mūzikas aprindās viņu visbiežāk atceras viņa sarakstes sakarā ar Rihardu Štrausu, kura uzdrīkstēšanos viņš apbrīnoja, lai arī mudināja Štrausu izkopt gaumi un atvērt ausis franču kultūrai.

Ja vien “Žans Kristofs” pats būtu bijis mazliet mazāk vācisks! Tas ir neiedomājami nogurdinošs romāns, kurā simtiem lappušu atvēlēts komponista bērnībai vien. Brīnumbērns ir tikai dažas stundas vecs, kad viņš jau apjauš, ka “nemināmas mokas māca viņu." [4. Romēns Rolāns. Žans Kristofs. 1. sējums, no franču valodas tulkojis Roberts Kroders. Rīga: LVI, 1959, 19. lpp.] Simt lappuses vēlāk lasām, ka “viņš bija kā kalns; dvēselē viņam trakoja vētras. Dusmu vētras! Sāpju vētras..." [5. Turpat, 126. lpp.] Nu jau viņš ir desmit gadus vecs. Sešus gadus un simt piecdesmit lappuses vēlāk viņš redz Dievu – nudien, “viņš apreiba no šīs iegrimšanas dievā... Bezdibeņa dievs, krāču dievs! Būtības liesmu jonis! Dzīvības viesulis!" [6. Turpat, 286. lpp.]

Ar laiku Kraftu aizdzen trimdā imperiālistiskās Vācijas neobarbarisms, un viņš rod patvērumu Parīzē. Atklājis Debisī impresionismu, viņš izveido franču un vācu muzikālo vērtību sintēzi. Taču Rolāns nesniedz mums skaidru priekšstatu, kā šāds sakausējums varētu izklausīties. Kādā Rablē iedvesmotā darbā it kā uzburtas “diženas simfoniskās gleznas, ar solistiem un kori, ar varonīgu kauju parodijām, trokšņainiem lauku tirgiem, vokālām ākstībām, Žanekina stila madrigāliem, ar milzīgu bērnišķīgu jūsmu, vētra jūrā, Zvanu sala un tad, galu galā pastorāla simfonija, ko piesātina lauku gaiss un dzīvespriecīgais flautu un oboju skaistums un vecās Francijas sirdsšķīstās tautas dziesmas.” No tā aptuveni var spriest, ko būtu komponējis Štrauss, ja viņam apaļu summiņu būtu atvēlējis Francijas tūrisma birojs.

Lielā mērā “Zudušo laiku meklējot” pārstaigā to pašu teritoriju, tikai ar daudz lielāku autoritāti. Prusts skaidri izprata gan mūzikas kultūras realitātes, gan klausīšanās iekšējo dzīvi. Viņa saloni ir pilni ar bagātiem mūzikas mīļotājiem, kaut gan viņu izpratne reizēm nav dziļāka kā Hofmaņa “Kreisleriānas” mietpilsoņiem. Kādā no Verderēna kundzes saloniem apbrīnotais jaunais vijolnieks Morels mēģina spēlēt Debisī “Svētkus”, bet tad, aizmirsis, kā tālāk, pāriet uz Meierbēru. Mūzikas pazinēji, kas parasti būtu norakstījuši Meierbēru kā reliktu, izsaucas: “Debešķīgi!” Prustam Debisī bija diženākais no dzīvajiem komponistiem. Kādu laiku Prusts pat abonēja rudimentārus atskaņošanas pakalpojumus, kas ļāva Parīzes operu un koncertzāļu repertuāram sekot pa telefonu. Savā ar korķi iztapsētajā istabā viņš atkal un atkal klausījās “Peliasu un Melizandi”, ievietojis to savā izcilo skaņdarbu galerijā līdzās Vāgnera “Parsifālam”.

Komponists Venteils, nesaprastais ģēnijs, kas rod slavu tikai pēc nāves, romānā “Zudušo laiku meklējot” ir pastāvīgi klāt, kaut gan mēs tā arī neko daudz par viņu neuzzinām. Kad stāstītājs pirmo reizi viņu satiek Kombrē mītiskajās ainavās, viņš ir visai patētiska figūra, “kautrīgs un skumjš.” Viņš pavada laiku sērās par mirušo sievu un ignorē meitu, kurai izveidojusies lesbiska pieķeršanās viņas mūzikas skolotājai. Kā cilvēks viņš šķiet nulle. Taču, kad mūzikas skolotāja uzņemas misiju parādīt Venteila darbus dienas gaismā, atšifrējot un pārrakstot tīrrakstā viņa “necilās kompozīcijas, ko sacerējis, būdams vecs klavierskolotājs un ciema ērģelnieks, mēs labi varējām iedomāties, ka pašām par sevi tām nevar būt nekādas vērtības," [7. Prusts, Marsels. Zudušo laiku meklējot, 155. lpp.] – parādās izcils darbu kopums. Venteila F-diēza sonātes kulta pielūgsmi, kas apbūrusi arī Svanu, nomaina nedalīta apbrīna par septetu, kas saista un pārveido stāstītāju, kad viņš to pirmo reizi izdzird Verderēnu namā. Pasakot par Venteilu tikai pavisam nedaudz – mēs pat neuzzinām viņa vārdu – Prusts apliecina savu nicinājumu biogrāfiskai pieejai mākslai (un heroiskām “Žana Kristofa” stila leģendām). Septets ir meistardarbs, kas nāk no nekurienes. Marsels “Gūsteknē” brīnās, ka “visdrosmīgākā pietuvošanās pārlaicīgā svētlaimei materializējusies tieši melanholiskajā, cienījamā mazajā buržujā, ar kuru mēs mēdzām tikties Kombrē Marijas mēnesī!”

Kā gan Venteila septets varētu skanēt? Pētnieki min vairākus avotus: tā vai cita pasāža varētu atbalsot vēlīnā Bēthovena, Sezāra Franka, Debisī vai Prusta kādreizējā mīļākā Reinaldo Hāna darbus. Gabriela Forē kamerdarbi varbūt vistuvāk atgādina izsmalcināto, koncentrēto mūziku, kādu apraksta Prusts – sevišķi “violeto migliņu”, kādu Venteilam izdodas izsaukt ar dažām savām faktūrām, “līdz ar to pat tad, kad viņš aizsāka dejas takti, tā joprojām palika ieslēgta opāla sirdī”.

(Kad lasu par Venteila sonātes “mazo frāzi”, man jādomā par skumjo motīvu, filigrāni apvītu ap lejupejošu oktāvu, kas vairākās vietās parādās Forē Klavieru kvinteta Re minora lēnajā daļā.) Kaut kur aizkulisēs slapstās arī Vāgners.

Žans Žaks Natjē savā grāmatā “Prusts kā mūziķis” atzīmē, ka sākotnēji bijis iecerēts, ka stāstītājs piedzīvos epifāniju virkni, klausoties Vāgnera operas, taču tad Prusts nolēma, ka Marselam “atklāsme jāpiedzīvo, klausoties iedomātu mākslas darbu, jo, saskaņā ar romāna loģiku, īsts darbs vienmēr sagādā vilšanos: absolūta sasniegšana varētu būt saistīta tikai ar darbu, kas ir nerealizēts, nereāls un ideāls”. Līdz ar to pasāža, kurā agrīnā melnrakstā Lielās piektdienas burvestību “Parsifālā” bija paredzēts aprakstīt kā “zaigojošu burbuli, kas vēl nav pārplīsis, kā varavīksni, kas uz mirkli izdzisusi, lai tad atsāktu mirdzēt no jauna ar vēl dzīvīgāku spožumu” – tika pierakstīta Venteilam. Šis franču izsmalcinātības un vāciešu dižmanības sajaukums, pēc Natjē teiktā, ir “Zudušo laiku meklējot” pamatā. Gluži tāpat kā Rolāns, taču nesalīdzināmi saistošāk, Prusts fantazē par savu iecienīto darbu sakausēšanu.

Stāstītājam septets kļūst par viņa dzīves alegoriju; sonātē atkārtotās frāzes atgādina pagātnes mīlas, kā arī jau mirušā Svana bēdas. Tomēr Venteila darbi pārdzīvo Marsela interpretācijas, tāpat kā tie būtu pārāk ciets rieksts pasaulīgam biogrāfam. Tie iegūst augstākas realitātes iezīmes tieši tāpēc, ka romāns tiem pievēršas no tik daudziem skata punktiem, filtrējot cauri dažādu klausītāju izklaidīgajām ausīm – līdzīgi tam, kā Forsters apietas ar Bēthovenu “Hauardsendā”.

Venteila mūzikai zināmos intervālos skanot cauri visam romānu ciklam, Verderēni bārsta izsmalcinātas banalitātes, Svans mēģina noteikt piecu izvairīgu nošu nozīmi, bet stāstītājs bauda frāžu pakāpenisko evolūciju laikā. Nebūdami droši, ko šī mūzika varētu nozīmēt, mēs noticam, ka tā tiešām eksistē. Septeta izskaņa pasludina Venteila neatkarību pat no tā radītāja. Mazās aromātiskās frāzes pagaist, un viss, kas paliek pāri, ir raupji līksma tēma, kā “skrejoša un trokšņaina zvanu šķinda”. Tā ir Venteila “zaudētās tēvzemes” himna – tās zemes himna, kura iegūst apveidu tikai skaņā.

Kādā vietā stāstītājs jautā: “Vai mākslā pastāv kāda dziļāka realitāte, kur mūsu patiesā personība rod izpausmi, kas tai nav pieejama dzīvē?” Šis teikums uzbur ainu, kurā Eiropas civilizācija it kā atlaidusies majestātiskā pozā, mūzikai skanot tās centrā. Taču Prusts ļauj jautājuma zīmei karāties gaisā, it kā viņš šim tēlam īsti nespētu ticēt. Vēl vienu šaubu elementu viņš pievieno “Atgūtajā laikā”, kas ir visa cikla kods. Iepriekš stāstītājs cildinājis Vāgnera spēju radīt “ārēju un pilnīgi precīzu realitāti” – teritoriju, kurai klausītāji lido pāri it kā lidmašīnā. Taču ekstātiskās mākslas un varas laulības metafora tumši sabiezē, kad aristokrātisko idilli sagrauj Pirmais pasaules karš. Parīzi bombardē no cepelīna, un, kad stāstītāja draugs Robērs de Senlū dzird kaucam gaisa trauksmes sirēnas, viņam tās atgādina Vāgneru, sakot: “Kas gan varētu būt piemērotāks, lai salutētu vāciešu ierašanos? [..] Vāciešiem jāierodas, iekams Parīzē sāk spēlēt Vāgneru.” Jāpiezīmē, ka Debisī nomira, kad Parīze tika pakļauta sevišķi brutālai bombardēšanai – viņa gaisīgie sapņi nogrima 20. gadsimtam raksturīgajā troksnī.

Tomass Manns skarbi uzlūkoja buržujisko mākslas kultu, lai arī bija viens no jauniešiem, kas locīja ceļus Vāgnera priekšā un grūstījās, lai kaut uzmestu aci tādiem mūslaiku varoņiem kā Štrauss un Mālers. Vāgnera mīlētāja Hitlera piespiests doties trimdā uz Losandželosu, Manns nolēma noraut plīvuru mītam par Traģisko Mākslinieku un, gluži dabiski, par savu objektu izraudzījās komponistu. “Doktors Fausts: kāda drauga stāsts par vācu skaņraža Adriana Leverkīna dzīvi”, kas publicēts 1947. gadā, ir šausmu stāsts par intelektuālo dzīvi, kas nenovēršami loģiski mežģās pretī iznīcinošam tuksnesim. Ja Venteils bija nepersona, Leverkīns ir cilvēcisko negāciju implozija, garīgs melnais caurums. Zerenuss Ceitbloms, grāmatas autora balss, par viņu saka: “Viņa izolāciju varētu salīdzināt ar bezdibeni, kurā citu jūtas pret viņu izzuda bez skaņas un bez pēdām." [8. Tomass Manns. Doktors Fausts: [kāda drauga stāsts par vācu skaņraža Adriana Leverkīna dzīvi]; no vācu valodas tulkojis Ģirts Bļodnieks. Rīga: Liesma, 1966.] Mums jāsaprot, ka jaunībā Leverkīns pārdevis savu dvēseli Sātanam, kaut gan šī tikšanās varētu būt arī sifilītiskas psihopātijas radīta halucinācija. Leverkīna saltums izpaužas arī viņa muzikālo skaņdarbu blīvumā un nesaprotamībā. Manns pūlējās saprast Šēnberga skolas modernisma tendences un, piešķirdams Leverkīnam sātanisku auru, rakstnieks pauda savas neomulīgās izjūtas attiecībā uz virzienu, kādā devās viņa laika komponisti.

Taču Manna izmeklētā, ironiskā sensibilitāte nekad nepieļautu primitīvu alegoriju. Pēc palīdzības tādas muzikālas karjeras uzkonstruēšanā, kas varētu izturēt eksperta izpēti, viņš griezās pie filozofa, teorētiķa un bijušā komponista Teodora V. Adorno, kurš arī no Vācijas bija aizbēdzis uz Losandželosu.

Būdams Albana Berga skolnieks, Adorno bija radījis nelielu skaitu pārsvarā atonālu darbu, taču 40. gados viņš jau bija pametis kompozīciju, tā arī nepabeidzot savu ieplānoto “Magnum opus”, operu, kuras pamatā būtu “Haklberijs Fins”. Viņam jau bija izdevies uzsākt jaunu karjeru, kad Manns palūdza viņu aprakstīt Leverkīna visambiciozākos vēlīnos darbus “Apocalipsis cum Figuris”, oratoriju, kas balstīta Jāņa Atklāsmes grāmatā, un “Doktora Fausta raudu dziesmu”, 16. gadsimta Fausta leģendas interpretāciju, kurā tiktu cildināts paša Leverkīna ārprāts. Manns Adorno skices pārņēma gandrīz vārds vārdā, taču viņa papildinājumi bija būtiski. Leverkīna stīgu kvarteta prospektā Adorno pirmo daļu nosauca par “sava veida sarunu starp četriem instrumentiem”, taču Manns to padarīja par “dziļdomīgu, intelektuāli spraigu sarunu starp četriem instrumentiem, kas ieklausās cits cita padomā”. Manns arī plaši aizņēmās no Adorno prozas; kad Leverkīns sarunājas ar Sātanu, pēdējais gari citē no Adorno “Jaunās mūzikas filozofijas”.

“Doktors Fausts” ir teju džoisiska kolāža, kurā Manna paša balss sajaukusies ar modernās mūzikas autentiskajām balsīm. Rezultātā Leverkīns, gluži kā Prusta Venteils, izcīna zināmu brīvību no sava radītāja. Komponista dzīve varbūt arī ir pakāpeniska ieslīgšana vājprātā, taču viņa mūzika nozīmē mēģinājumu izbēgt no šīm šausmām vai, ja tas neizdotos, parādīt tās ar visiem komponista rīcībā esošajiem līdzekļiem. Pirmoreiz es “Doktoru Faustu” lasīju astoņpadsmit gadu vecumā un atceros, kā mani šausmināja un reizē iejūsmināja visu aprijošā, haotiski pretrunīgā muzikālās ekspresijas ideja, kas tajā bija iemiesota – tik atšķirīga no stīvās “klasiskās mūzikas” kopienas, ar kādu biju iepazīstināts. Pēdējo grāmatas daļu lasīju nakts vidū, stāvēdams blakus gultai, klusumam istabā kontrastējot ar skaņu izvirdumiem uz papīra:

“Šis gehennan gaudium, kas brāzās piecdesmit taktīs, sākot ar vienas balss ieklukstēšanos un strauji pieņemoties spēkā, aptverot kori un orķestri, biedīgi ceļoties ritmiskos uzvilnījumos un to pretstatos līdz fortissimo tutti, satricinošiem, sardoniski kliedzošai, griezīgi čērkstošai, vaimanājošai, blējošai, kaucošai, dūcošai, zviedzošai zalvei, izsmējīgajiem, gavilējošajiem elles smiekliem.” Diezgan daudzos pēckara posma komponistos Manna un Adorno apraksti izsauca perversu entuziasmu, un viņi mēģināja tos iedzīvināt mūzikā. Ģērģs Ligeti Ungārijā pirmoreiz uzzināja par divpadsmit toņu rakstību no Manna ekscentriskā pārstāsta. Hanss Verners Hence, Anrī Pusērs, Pīters Maksvels Deiviss, Pouls Ruderss, Bengts Hambreuss un Alfrēds Šnitke, kā arī citi savā mūzikā atsaucās uz Leverkīnu; Šnitke pat uzrakstīja oriģinālā 1587. gada “Fausta” teksta adaptāciju operai, gluži tāpat kā Leverkīns. “Šai grāmatai uz mani bija neiedomājams iespaids,” Šnitke man sacīja kādā sarunā 1994. gadā Votergeitas viesnīcā. Gluži tāpat kā Kreislers, izdomātais Leverkīns kļuva reāls komponistu prātos, kuri lasot dzirdēja viņa mūziku.

1954. gadā parādījās varena Leverkīna parodija Gotfrīds Rozenbaums – emigrantu komponista Rendala Džarela akadēmiskajā satīrā “Iestādes gleznas”. Rozenbaums uzaudzis Vīnes muzikālo milžu vidē, plānodams “kļūt par Māleru”; taču tagad viņam nākas piemēroties pavisam citai realitātei amerikāņu sieviešu koledžā, kur viņš pasniedz mūziku. Rozenbaumā Leverkīna saltais pārākums pārvērties skumjā rezignācijā, viņa velnišķīgums – nevainīgā ekscentriskumā. Rozenbauma kompozīcijām piemīt absurda dimensija, it kā Arnolds Šēnbergs būtu metis kauliņus kopā ar savu bijušo skolnieku Džonu Keidžu: “Viņš mīlēja līdz šim neiedomātas, pēc tam neiedomājamas instrumentu kombinācijas.

Ja kāda neparasta spēlētāju izlase pa pusei lepni, pa pusei kautrīgi rindā uznāca uz skatuves, atgādinādami Brēmenes muzikantus – ja vien tie bija, ja atceros pareizi – gailis, kaķis, suns un ēzelis – jau iepriekš varēja pateikt, ka tā būs kāda no Gotfrīda kompozīcijām. Viņa “Meistara Johana Sebastjana Baha piemiņas līksmā godināšana” bija toņkārta, kas sastāvēja no notīm B, A, C un H (vācu notācijā), tur bija inversijas un transpozīcijas; bija četras daļas, pirmo spēlēja instrumenti, kuru nosaukumi sākās ar burtu b, otro – instrumenti, kas sākās ar burtu a utt. Pēc brīnišķīgās grupas, kas aizsāka skaņdarbu (bandžo, blokflauta, bombardons, basa bungas, baritons u.c.) bija skumji noraudzīties, kā otro daļu spēlē tikai Alpu radziņš un akordeons. Par pirmo daļu pats Gotfrīds teica: “Kas par burzmu!” Kad jautāju, ko viņš par to domā, viņš rāmi atteica: “Sātans pārdev’ man sav’ dvēsel.”

Iespējams, te pirmo reizi kopš kapelmeistara Kreislera laikiem izdomātam komponistam piemīt humora izjūta par savu savādo vietu dzīvē.

Rendala Džarela grāmata aizsāka pārmaiņas veidā, kā rakstnieki attēloja komponistus un klasisko mūziku. Kad šai pasaulei pievēršas rakstnieki, viņi to parasti redz traģikomiskā gaismā, kā muļķu kuģi, kas burā pretī aizmirstībai. Viljama Gadisa “Dž. R.”, Edvarda Basta tēls ir Lenarda Bērnstīna līdzinieks, kurš strādā par rezidējošo komponistu vidusskolas jaunākajās klasēs. Gluži izklaidīgi viņš vada Vāgnera “Reinas zelta” mēģinājumu un skolas iekšējā televīzijā nolasa lekciju par Mocartu. Klaivs Linlejs, Īana Makjūena “Amsterdamā” uzstājas kā Ralfa Vona Viljamsa mantinieks – melodijas aizstāvis avangarda modes apstākļos; taču viņa “Tūkstošgades simfonija” izrādās frāžains juceklis, kur vadošā melodija neapzināti nozagta no Bēthovena Devītās simfonijas. Kristofera Millera mežonīgi smieklīgā romāna “Saimons Silbers: skaņdarbi klavieru solo” varonis ir jucis pianists, kurā samiksētas Glena Gūlda (spēlējot viņš valkā ausu sildītājus) un Džona Keidža (Šopēna “Minūtes valsis” viņa interpretācijā ilgst veselu stundu) personību īpatnības. “Nekad neienīst Silberu nozīmē, ka nekad neesi viņu pazinis,” stāstītājs piezīmē.

Ja pašreizējā iedomātās mūzikas situācija šķiet visai drūma, zinātniskā fantastika piedāvā gaišāku nākotni. Kima Stenlija Robinsona romāns “Atmiņas par baltumu” mūs aizved uz 3229. gadu, kad izcilākos priekšnesumus Saules sistēmā nodrošina maģisks mehāniskais orķestris, kura turnejām seko milzīgi starpplanētu pūļi. Jauns puisis vārdā Johanness Raits tiek nominēts par orķestra “devīto meistaru”,

taču viņš bažījas, ka šī māksla pārvērtusies rutīnā, ka aparātu kontrolē bezdvēseliski manipulatori. Viņš iedomājas jauna veida mūziku, kurā, kā Mālers reiz izteicās par savu Astoto simfoniju, būtu pārstāvēts viss skanošais universs: “Tas, kas nepieciešams, ir harmoniskā faktūra, kas būtu tik blīva kā realitātes audums; nevis notis visos iespējamos augstumos visas uzreiz, jo tā pasaulē nenotiek, bet gan milzu akordi... akordi, kas savīti tik cieši kā laiktelpas uzplaiksnījumi.” Vāgners var dusēt mierīgi: kādu dienu komponists būs Visuma valdnieks.

New Yorker, 2009. gada 24. augustā

No angļu valodas tulkojusi Ieva Lešinska