Klusuma gals
Foto: Corbis
Leģenda

Alekss Ross

Klusuma gals

Uz koncertzāles Maverick skatuves (tā atrodas Ņujorkas štatā, netālu no Vudstokas) 1952. gada 29. augustā uznāca Deivids Tjūdors[1. David Tudor (1926-1996), amerikāņu pianists un eksperimentālās mūzikas komponists.]. Viņš apsēdās pie klavierēm, taču turpmākās četrarpus minūtes neizskanēja neviena nots. Tas bija “4’33””, konceptuāls skaņdarbs, ko sarakstījis Džons Keidžs. “4’33”” mēdz saukt par “klusuma skaņdarbu”, tomēr tas bija sarakstīts ar mērķi likt cilvēkiem ieklausīties. “Tādas lietas kā klusums vienkārši nav,” Keidžs vēlāk sacīja, atceroties pirmatskaņojumu. “Pirmās daļas laikā varēja dzirdēt, kā ārā svilpo vējš. Otrajā daļā pa jumtu saka rībināt lietus lāses, bet trešās daļas laikā klausītāji, savā starpā sarunājoties vai izejot no zāles, paši radīja dažādas interesantas skaņas.” Daļai klausītāju eksperiments tiešām negāja pie sirds, lai gan skaļākos protestus šie cilvēki pataupīja diskusijai pēc koncerta. Kāds esot noaurojies: “Krietnie Vudstokas iedzīvotāji, patrieksim šos ļautiņus no pilsētas!” Pat Keidža mātei bija zināmas šaubas. Apmeklējot kādu no turpmākajiem priekšnesumiem, viņa apvaicājās komponistam Ērlam Braunam: “Ērl, vai jums neliekas, ka Džons šoreiz tomēr gājis par tālu?”

2010. gada vasarā pianists Pedja Mužijevičs[2. Predrag Mužijević bosniešu piantists.] bija iekļāvis “4’33”” sava solokoncerta programmā; viņš uzstājās tajā pašā koncertzālē Maverick, kura atrodas neliela mežiņa vidū, kādus trīs kilometrus aiz Vudstokas robežām. Es biju turp aizbraucis, gribēdams izbaudīt skaņdarbu tā dabiskajā vidē. Koncertzāle, būvēta lielākoties no priedes un ozolkoka, ir šķūnim līdzīga ēka no raupji tēstiem baļķiem. Jaukos vasaras vakaros durvis mēdz atstāt vaļā, lai pastāvīgā publika varētu klausīties koncertus, sēžot uz soliņiem zem klajas debess. Mužijevičs, respektējot dabai tuvo vidi, bija nolēmis neizmantot mehāniskus palīglīdzekļus un skaitīt sekundes galvā. Tehnoloģija tomēr iejaucās, atgādinot par sevi ar netālu novietotas automašīnas radio starpniecību. Kaut kur kokos vientuļš putns izmisīgi pūlējās pārkliegt dunošos basus. Pēc pāris minūtēm radio saceltais troksnis izgaisa tālumā. Nebija ne vēja, ne lietus. Klausītāji neizdvesa ne skaņas. Aptuveni minūti mēs sēdējām dziļā un absolūtā klusumā. Mirkļa burvību visai brutāli izjauca Mužijevičs – ar Vāgnera eksploziju, proti, Liebestod no “Tristana un Izoldes” Lista pārlikumā. Tikpat labi kāds būtu varējis iedarbināt motorzāģi. Es droši vien nebiju vienīgais klausītājs, kurš tovakar ilgojās, kaut meža mūzika būtu skanējusi vēl mazliet ilgāk.

Keidža mēmais manifests iedvesmojis komentāru kalnus. Komponists un mūzikas zinātnieks Kails Ganns savā 2010. gadā publicētajā grāmatā “Klusuma nav – Džona Keidža “4’33” ” ”[3. Kyle Gann, No Such Thing as Silence: John Cage's 4'33".] šo darbu definē kā “kadrēšanas aktu – vides radītu nejaušu skaņu ietveršanu uzmanības acumirklī, atverot prātu faktam, ka visas skaņas ir mūzika.” Šī doma bija Keidža pamatprincips visu viņa mūžu – viņš vēlējās atbrīvoties no pārmantotām struktūrām, atvērt durvis ārpasaulei, “ļaut skaņām būt vienkārši skaņām,” raksta Ganns. “Bija nepieciešama jauna pieeja tam, ko nozīmē klausīties, iespējams – pat jauna mūzikas izpratne; vajadzēja izpludināt vispārpieņemtās robežas starp mākslu un dzīvi.” Vienkāršāk runājot, Keidžam niezēja nagi izmēģināt jaunas lietas. Kas notiktu, ja apsēstos pie klavierēm un nedarītu pilnīgi neko? Ja izvēlētos no plašā muzikālo iespēju klāsta, izmetot monētu un izlasot ķīniešu “Pārmaiņu grāmatas” padomu? Ja mūziku taisītu no lūžņu izgāztuvē salasītiem sitamajiem instrumentiem, radio aparātu kaudzes, pildspalvas čirkstēšanas, no kaktusa, kam pierīkots mikrofons un pastiprinātājs? Ja rakstītu mūziku dejai (Keidža ilggadīgais dzīvesbiedrs bija Merss Kaningems[4. Merce Cunningham (1919-2009), amerikāņu dejotājs un horeogrāfs.]), kurā deja un mūzika iet katra savu ceļu? Ja pilnīgi nopietni uztvertu Ērika Satī iedomu, ka viņa klavieru skaņdarbu “Aizkaitinājums” (Vexations) var atskaņot 840 reizes pēc kārtas? Keidžam piemita nevainīgs, gandrīz skautu puikas cienīgs piedzīvojumu meklētāja gars. Runājot viņa paša vārdiem, “Māksla ir tāda kā eksperimentāla apmetne, kurā [mākslinieks] mēģina dzīvot.”

Daudzi, protams, par to negrib pat dzirdēt. Vairāk nekā pusgadsimtu pēc “4’33”” radīšanas šis skaņdarbs vēl joprojām tiek nievājoši dēvēts par “absolūti smieklīgu”, “stulbu”, “ākstīšanos”; bieži tiek piesauktas “karaļa jaunās drēbes” – ja citējam dažus piemērus ķengām, ko Ganns izlasījis kādā interneta forumā. Šādi spriedumi īpaši raksturīgi cilvēkiem no klasiskās mūzikas pasaules, kurā Keidžs arī pēc savas nāves 1992. gadā vēl aizvien izpelnās lielākoties nicinājumu un izsmieklu. Turpretim vizuālās mākslas aprindās viņš jau sen kļuvis par īsteni monumentālu figūru. Keidžu uzskata par vienu no hepeningu un performanču izgudrotājiem; avangarda mākslas kustība Fluxus būtībā dzima no lekcijām, ko Keidžs 50. gadu beigās lasīja New School.[5. Avangardiski orientēta  privāta universitāte Ņujorkā.] (Viens no viņa uzdotajiem vingrinājumiem bija klausīties, kā nokrīt adata.) Keidžs savukārt iespaidojās no vizuālo mākslu pārstāvjiem; viņa lielākais elks šajā jomā bija konceptuālisma meistars Marsels Dišāns. Starpība tāda, ka senāk plaši izplatītā nievājošā attieksme pret avangarda mākslu tagad gandrīz pilnīgi izzudusi. 1913. gadā, kad slavenajā Armory Show[6. Starptautiskā modernās mākslas izstāde Ņujorkas 69. pulka arsenālā] bija aplūkojams Dišāna darbs “Kailķermeņa nokāpšana pa kāpnēm”, laikraksta New York Times ievadraksts ņirdzīgi piesauca tās pašas karaļa jaunās drēbes. Arī Džeksons Polloks savulaik bija populārs izsmiekla objekts. Šodien mākslas tirgus klanās abu mākslinieku priekšā.

Vienkāršākais izskaidrojums, kāpēc vērojama šāda pretošanās avangarda mūzikai, ir fakts, ka cilvēka (tāpat kā kaķa) dzirdes aparāts jūtīgi reaģē uz nepazīstamām skaņām; turklāt, ja cilvēki jūtas iesprostoti slēgtā telpā – teiksim, koncertzālē –, viņus pārņem panika. Muzejos un mākslas galerijās mēs varam brīvi pārvietoties, novēršoties no objektiem, kas mūsos izraisa apjukumu. Tāpēc nav brīnums, ka Keidža mūzika vienmēr atsaucīgāk uzņemta netradicionālās koncertzālēs. 2009. gadā Barselonas Laikmetīgās Mākslas muzejs sarīkoja iespaidīgu izstādi “Klusuma anarhija”; tā piedāvāja Keidža jaunrades pārskatu, izmēģinot izsekot neskaitāmajiem pavedieniem, kas viņa mūziku saistīja ar citām mākslām. Todien, kad izstādē biju es, apmeklētāji likās uzkrītoši jauni: pa galerijām, kas bija veltītas Keidža idejām un viņa radītajām dīvainajām uzpariktēm, traucās vidusskolnieku un studentu pulciņi; jauniešu sejas izteiksmes svārstījās starp neticību un sajūsmu. Vai nu tas kādam patīk vai nē, Keidžs būs ar mums vēl krietni ilgi.

Mortons Feldmans, vēl viens avangarda mūziķis, kurš paturējis redzeslaukā arī plašāku mākslas ainavu, reiz izteicās: “Džons Keidžs bija pirmais komponists mūzikas vēsturē, kurš netieši uzvedināja uz jautājumu, vai mūzika nevarētu būt drīzāk mākslas nekā mūzikas forma.” Ar to Feldmans gribēja sacīt, ka kopš viduslaikiem pat drosmīgākie no komponistiem strādājuši noteiktas amata tradīcijas ietvaros. Keidžs uzskatīja, ka mākslinieks ar skaņu var rīkoties tikpat brīvi kā ar krāsu: viņš izmainīja priekšstatu par to, ko nozīmē būt komponistam, un šodien viņam pateicību parādā jebkurš pusaudzis, kurš savā klēpja datorā niekojas ar mūziku. Ne viss, ko Keidžs izmēģinājis, ir uzslavas cienīgs – un pat ne vienkārši ciešams. Pat dedzīgākie apbrīnotāji spiesti atzīt, ka reizēm viņu reakcija ir tāda pati kā Džīnijai Reinelai 1950. gadā pēc Keidža „Lekcijas par neko” noklausīšanās Mākslinieku klubā: “Džon, es tevi no sirds mīlu, bet nespēju to izturēt ne minūti ilgāk.” Un tomēr no viņa darba nav iespējams aiziet, tas vēl joprojām paņem savā varā un, kā esmu secinājis, mēnešiem ilgi klausoties Keidža ierakstus, reizēm šķiet negaidīti aizkustinošs. Tās ir dažas no 20. gadsimta mežonīgākajām un arī maigi valdzinošākajām skaņām. Keidža daiļrade uzdod mums elementāru jautājumu: kas ir mūzika? Un vienkāršas atbildes uz to nav.Vidusskolas gadagrāmatā par Keidžu rakstīts: “Izceļas ar radikālismu.” Keidža nelokāmais radikālisms viņu pavadīja visu mūžu, liekot vienmēr izvēlēties lielākās pretestības ceļu. Aplausi un atzinība viņam sagādāja ne mazāk prieka kā jebkuram citam māksliniekam, tomēr viņš nejuta vajadzību dzīties pēc plašākas auditorijas vai oficiālas atzinības.

Klātienē un tuvumā es Džonu Keidžu esmu redzējis tikai vienreiz, Hārvarda universitātē, kad viņš uzstājās ar savām Čārlza Eliota Nortona lekcijām[7. Ik gadu Hārvarda universitātē kāds ievērojams mākslas, arhitektūras vai literatūras pārstāvis vai pētnieks nolasa profesora Čārlza Eliota Nortona (Charles Eliot Norton, 1827-1908) vārdā nosauktu sešu lekciju ciklu.]. Zālē bija sanākuši universitātes izcilākie mācību spēki – iespējams, ļaujoties ilūzijai, ka tik spožā sabiedrībā Keidžs beidzot atmetīs parastos pekstiņus un paskaidros savus izlēcienus. Kad Keidžs sāka deklamēt virkni mezostihu (akrostihu, kuros galvenais vārds izkārtots pa vertikāli rindiņas vidū, nevis galā), telpu pāršalca nemiers. Sākums skanēja šādi: “Liela daļa no garlaicības, ko mūsos izraisa lekcijas tajā maldināja viņu diplomātija novietot novietot bet vai tas pievēršas tagadnei vairums piecu irāņu zvejnieku štatu samazināšana nedos…” Un tādā garā veselu sešu lekciju garumā; vārdiskais materiāls bija patapināts no Toro un Vitgenšteina, kā arī New York Times un citiem avotiem. Vēlāk, kad Keidžam jautāja, kā tad esot lasīt lekcijas Hārvardā, viņš atbildēja, ka neesot daudz savādāk kā nelasīt lekcijas Hārvardā.

Karolīna Brauna, viena no Mersa Kaningema deju trupas pamatlicējiem, savos 2007. gadā publicētajos memuāros „Nejaušība un gadījums” piedāvā visnotaļ pievilcīgu Keidža portretu: “Viņš bija atklāts, godīgs, gatavs izklāstīt savus optimistiskākos utopiskos plānus un sapņus un kļūt par draugu ikvienam, kurš atradis pie viņa ceļu,” viņa raksta. Kaningema trupas agrīnajās dienās Keidžs pārmaiņus pildīja turneju menedžera, pašreklāmas darbinieka, sponsoru piesaistītāja un autobusa vadītāja pienākumus. Brauna atceras viņu pie stūres, pļāpājam par visplašāko tematu spektru un mūžam nogriežamies no taisnākā ceļa dīvainu skatu un nomales restorānu meklējumos. Keidžam bija saulaina daba un spītīga dvēsele; viņam piemita arī tendence strauji aizsvilties dusmās. 1953. gadā Keidžs uzzināja, ka viņam nāksies atteikties no savām karsti mīļotajām mājām – īrēta dzīvokļa Monrostrītā, Manhatenas dienvidaustrumos; viņš bija dziļi satriekts, un Brauna situāciju padarīja vēl ļaunāku, atgādinot par dzenbudismā svarīgo nepieķeršanās principu. “Ko tu met man sejā manus paša vārdus kā tāds papagailis!” Keidžs auroja. Neizsmeļamais optimisms palīdzēja pārvarēt bezcerību un izmisumu, kas palaikam viņam uzmācās. Ganns raksta: “Viņš bija staigājoša rokasgrāmata par to, kā būt rūgta aizvainojuma nesagrauztam komponistam demokrātijas apstākļos.” Dejas kritiķe Džila Džonstone sauca viņu par “dzīvespriecīgo eksistenciālistu”.Keidžs piedzima Losandželosā, 1912. gadā. Viņa tēvs, talantīgs un palaikam arī veiksmīgs izgudrotājs, bija radījis vienu no pirmajām funkcionējošajām zemūdenēm, bet māte bija dāmu klubu aprindu hroniste laikrakstā Los Angeles Times. Nevarētu teikt, ka publicitātes māksla Keidžu ģimenei būtu bijusi sveša, un arī dēls bija mantojis talantu iekļūt avīzēs – arī reizēs, kad viņa viedoklis netika uzņemts ar atsaucību. 1928. gadā viņš uzvarēja Dienvidkalifornijas oratoru konkursā ar runu “Citi domā”. Keidža uzstāšanās notika amfiteātrī Hollywood Bowl:

Viena no lielākajām svētībām, kas tuvākajā nākotnē varētu piemeklēt Savienotās Valstis, būtu tad, ja šīs zemes industrija apstātos, bizness pārstātu pelnīt naudu, cilvēki zaudētu valodu un visā tās politikā iestātos milzu pauze. [..] Mums vajadzētu [..] apklust un izmantot iespēju uzzināt, ko domā citi cilvēki.

Šķiet, ka Keidža kaislīgā aizraušanās ar klusumu sakņojusies politiskā pārliecībā. Viņš bija vientuļš un pārgudrs bērns, kuru klasesbiedri izsmēja un apsaukāja par memmīti. “Man mēdza uzglūnēt no slēpņa, lai uzkluptu un piekautu,” īsi pirms nāves Keidžs izteicās kādā no retajām reizēm, kad pieminēja savu personīgo dzīvi. 1935. gadā 22 gadu vecumā Džons apprecējās ar jaunu mākslinieci vārdā Ksenija Kaševarova, tomēr drīz vien kļuva skaidrs, ka viņu vairāk interesē vīrieši. Keidža skaniski agresīvākos darbus, iespējams, vismaz daļēji varētu tulkot kā memmīša atriebību.

Pirms pievēršanās mūzikai Keidžs izmēģināja roku mākslā un arhitektūrā. Viņš studēja kopā ar Henriju Kauelu, amerikāņu eksperimentālās mūzikas krusttēvu, bet vēlāk apmeklēja privātstundas pie ne vairāk, ne mazāk kā Arnolda Šēnberga, paša radikālākā no modernistiem – vispirms Dienvidkalifornijas universitātē, pēc tam – Kalifornijas universitātē Losandželosā. Tiesa gan, Keidžs nekļuva par viņa mācekli, noraidot lielāko daļu no ģermāniskā zelta kanona, kas Šēnbergam bija tik dārgs (no klasiķiem Keidžs atļāvās atzīties siltās jūtās vienīgi pret Mocartu un Grīgu), tomēr viņš savā jaunradē īstenoja Šēnberga principu: proti, ka mūzikai drīzāk jāsatrauc nekā jāmierina klausītāji. Divdesmitā gadsimta otrās puses mūzikā Keidžs pildīja to pašu lomu, ko Šēnbergs – pirmajās desmitgadēs: viņš bija iznīcības eņģelis, pārmaiņu nesējs. Vēlāk daži komentētāji mēģināja attālināt Šēnbergu no viņa slavenākā skolnieka, apgalvojot, ka abi tikpat kā neesot uzturējuši kontaktu. Tomēr ir pierādījumu kripatas, kas liecina par pretējo. 1937. gadā, kad Šēnbergs ielūdza draugus uz improvizētu “Ceturtā kvarteta” atskaņojumu mājas apstākļos (viesu vidū bija Oto Klemperers un pianists Edvards Šteiermans), Keidžs, šķiet, bija vienīgais uzaicinātais komponista amerikāņu skolnieks.

Šēnbergs Keidžu mudināja gremdēties harmonijā. Keidžs uz to atbildēja, turpmākos piecdesmit gadus harmoniju ignorējot. Viņš sākumā kļuva pazīstams ar kompozīcijām sitamajiem instrumentiem, sekojot Kauela un Edgara Varēza piemēram[8. Edgar Varèse (1883-1965), franču komponists.]. Keidžs pārveidoja klavieres par sitamo instrumentu – “sagatavotajām klavierēm” –, ievietojot to stīgās dažādus objektus. Viņš ienesa koncertzālē atskaņotājus un radioaparātus. Bieži citēts Keidža izteikums: “Es uzskatu, ka trokšņa izmantošana muzicēšanā turpināsies un vērsīsies plašumā, līdz mēs nonāksim pie mūzikas, kura tiks radīta ar tādiem elektriskiem instrumentiem, kas padarīs pieejamas muzikālām vajadzībām visas skaņas, kādas vien iespējams uztvert ar dzirdi.” Tomēr lielākā daļa Keidža agrīno sacerējumu – no 30. gadu vidus līdz 40. gadu beigām – runā pārsteidzoši klusinātos toņos. “Mūzika Marselam Dišānam”, 1947. gadā sarakstīts skaņdarbs sagatavotām klavierēm, ne brīdi nepaceļas virs mezzo-piano, piedāvājot eksotiskas melodiju stīgas, paužu saraustītus ostinato un noslēgumā – astotdaļnošu motīvus, kas tiecas augšup, pretim kaut kādam neskaidri austrumnieciskam ēteram. “Kad sākās karš, es nolēmu izmantot tikai mierīgas skaņas,” Keidžs vēlāk sacīja. “Šķita, ka sabiedrībā lielākos mērogos vairs nav ne patiesības, ne labā. Bet mierīgas skaņas bija kā vientulība, mīlestība vai draudzība.”

Lūžņu kaudzes sitamo instrumentu un sagatavoto klavieru plinkšķēšanai pamatā bija satraucoša jauna doma par mūzikas un laika attiecībām. Keidžs gribēja, lai skaņas seko cita citai brīvā, nesamākslotā secībā, bez harmonijas līmes. Darbu struktūru noteiktu vienkārši laiks starp atsevišķiem notikumiem. Vēlāk, 40. gados, viņš sāka izkārtot “gammas” – karkasam līdzīgus iepriekš izvēlētu skaņu grupējumus –, lai mēģinātu nonākt no viena nākamajā, cenšoties apzināti neiespaidot gala rezultātu. Keidžs daudz lasīja Dienvidāzijas un Tālo Austrumu domātāju darbus; grāmatu izvēli iespaidoja jaunā indiešu mūziķe Gita Sarabhaja un vēlāk – dzenbudisma pētnieks Daisecu Suzuki. No Sarabhajas viņš aizguva mūzikas pamatuzdevuma formulējumu: atskurbināt un nomierināt prātu, tā padarot to uzņēmīgu pret dievišķo spēku ietekmi. Keidžs pievērsās arī Meistaram Ekhartam un Akvīnas Tomam, atrodot vēl vienu savas jaunrades moto Akvīnas Toma apgalvojumā, ka “māksla savā darbības veidā imitē dabu”.

Klausītāji uzreiz nemaz nepamanīja, ka sācies muzikāls apvērsums. Keidža agrīnie darbi viņiem visbiežāk likās nekaitīgi, pat tīkami. 1943. gadā, pēc Keidža pārcelšanās uz Ņujorku, viņa koncerts Modernās Mākslas muzejā (MoMA) – tajā tika izmantoti tikai sitamie instrumenti – izpelnījās visnotaļ pozitīvu, lai arī nedaudz apmulsušu recenziju vilni. Četrdesmito gadu beigās Keidžs jau tika atzīts par nopietnu jaunu balsi mūzikas pasaulē. 19949. gadā, pēc viņa sagatavoto klavieru skaņdarbu cikla “Sonātes un interlūdijas” pirmatskaņojuma The New York Times rakstīja, ka šis darbs iespiežoties atmiņā un esot “burvīgs”, bet tā autors – “viens no mūsu izcilākajiem komponistiem”.

Keidžs pavisam viegli varēja atrast sevī aicinājumu kļūt par izsmalcinātas eksotikas meistaru. Taču viņš turpināja radikalizēties. 1949. gadā, aizbraucis uz Parīzi, Keidžs iepazinās ar Pjēru Bulēzu, kura skaisti brutālā mūzika viņam pašam lika justies piemīlīgi vecmodīgam. 1951. gadā, rakstot savu “Koncertu sagatavotām klavierēm” – tā pēdējo daļu –, viņš beidzot ļāva dabai iet savu gaitu, metot monētas un lasot “Pārmaiņu grāmatu”, lai noteiktu, kādus elementus savās partitūras diagrammās ierakstīt tālāk. “Pārmaiņu mūzika”, 43 minūtes garš skaņdarbs klavieru solo, viscaur sarakstīts pēc šādas metodes; darbietilpīgais radīšanas process prasīja gandrīz gadu. Keidža mūzikā pamazām virsroku guva nejaušība, un tai sekoja arī troksnis. “Iedomātajā ainavā Nr. 4” izmantoti 12 radioaparāti, kuru frekvenci, skaļumu un toni nosaka nejauša izvēle. “Iedomātā ainava Nr. 5” atkārto apmēram to pašu, tikai ar 42 atskaņotājiem. “Viljamsa mikss” ir kolāža, kas sastāv no tūkstošiem iepriekš ieskaņotu magnetofona ierakstu fragmentiem. “Ūdens mūzikā” pianists tiek lūgts ne vien spēlēt savu instrumentu, bet arī ieslēgt un izslēgt radio, jaukt kārtis, pūst svilpīti ūdens bļodā, pārliet ūdeni no viena trauka otrā un ar troksni aizcirst klavieru vāku. Lai atskaņotu “Melnā kalna skaņdarbu”, kas tiek uzskatīts par pirmo īsto 60. gadu stila “hepeningu”, nepieciešama klavierspēle, dzejas deklamācija, skaņu plašu atskaņotāji, kino projektori, deja un, ja vien iespējams, rejošs suns. Tas viss tapa astoņpadsmit mēnešu laikā un noveda pie “4’33”” – miera un klusuma ostas šajā skaņu vētrā.

Vai Keidžs mīlēja troksni? Vai varbūt viņš vienkārši bija noslēdzis ar to pamieru? Kā daudzas radošas dvēseles, arī Keidžs sāpīgi reaģēja uz nelūgtiem trokšņiem. Jau daudz vēlāk, dzīvojot Vestvilidžā, kaimiņos Džonam Lenonam un Joko Ono, Keidžs lūdza, lai Lenons atsakās no skaļruņiem, kas piestiprināti pie sienas. Taču viņš apzināti iemācījās uztvert troksni kā interesantu, nevis traucējošu parādību. Reiz, kādā radio diskusijā ar Keidžu Feldmans pasūdzējās, ka pludmalē viņš esot spiests klausīties nemitīgu radio uztvērēju dūkoņu. Keidžs jau nu nebija tas cilvēks, kurš laidīs garām tik lieliski izliktas lamatas, un viņš atcirta: “Nieki, viņi visi vienkārši spēlē manu gabalu!” Keidžs necieta tā saucamo liftu mūziku un 1948. gadā izteicās, ka mēģinot pārdot kompānijai Muzak skaņdarbu, kas skanētu kā pilnīgs klusums. Ganns norāda, ka 1952. gada maijā, trīs mēnešus pirms “4’33”” pirmatskaņojuma, Augstākā tiesa izskatīja lietu, kas bija saistīta ar “liftu mūziku”; spriedums bija nelabvēlīgs prasītājiem, kuri cerēja panākt, lai šāda veida aranžējumu atskaņošanu sabiedriskajā transportā aizliegtu. Izbēgt no pēckara Amerikas naudīgā reketa bija tikpat kā neiespējami. Savā ziņā “4’33”” ir piemineklis uz klusuma kapa. Kenets Silvermans savā Keidža biogrāfijā “Sākt no gala”[9. Silverman, Kenneth. Begin Again, 2010.] pamatoti uzsver viņa vēlāko gadu aizraušanos ar Toro, kurš savulaik teicis: “Klusums ir patvērums visiem.”
Neraugoties uz savu aizraušanos ar dzenbudismu, Keidža personībai bija arī konservatīvs un valdonīgs aspekts. Būtu kļūdaini domāt par viņu kā par kaut kādu visatļautības guru. Reizēm viņš zaudēja savaldību, noskaišoties uz izpildītājiem, kuri viņa nejaušības diktētos vai konceptuālos skaņdarbus uztvēra kā uzaicinājumu darīt visu, kas vien ienāk prātā. Pat Keidža uzticamākie sekotāji viņam reizēm lika vilties. Karolīna Brauna atstāsta, cik apmulsusi esot jutusies, kad, pedantiski izpildījusi visus Keidža norādījumus kādam konkrētam skaņdarbam, viņa bijusi spiesta uzklausīt autora pārmetumus par to, ka tas interpretēts “nepareizi”. Brauna prāto – ja jau pamatprincips ir atbrīvoties no apzinātas gribas, kā tad komponists var pasludināt, kas ir pareizi un kas – nepareizi?
Pat skaņdarbs ar tik atvērtu noslēgumu, kāds ir Keidža “4’33””, tomēr savā būtībā ir gribas apliecinājums. Filozofe Lidija Gēra savā grāmatā “Iedomātais skaņdarbu muzejs”[10. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works.] atzīmē, ka Keidžs tik un tā spēlē pēc tradicionālajiem noteikumiem: “Tieši viņa norādījumu vadīti, cilvēki sanāk kopā, parasti – koncertzālē, lai pavadītu norādīto laiku, klausoties šīs telpas skaņās.” Ja “4’33”” bija iecerēts kā mēģinājums uzspridzināt priekšstatu par konkrētu formāli iegrožotu darbu repertuāru, tas cietis neveiksmi, kļūstot par modernisma klasiku. Var jau iebilst, ka tieši tāds patiesībā bijis Keidža plāns – tāds ir viņa aplinkus ceļš uz dižena skaņraža slavu. 1993. gadā Ričards Taruskins kādā visai bezkaislīgā esejā, kura vēlāk iekļauta viņa krājumā “Mūzikas briesmas”, pieņem, ka Keidžs ne mazākā mērā kā Šēnbergs devis savu ieguldījumu ģermāniskajā muzikālā ģēnija kultā. Vēl vairāk, Taruskins raksta, Keidžs aizvedis Rietumu mākslas estētiku “līdz tās tīrākajai un baisākajai virsotnei”. Iespējams, ka visa Keidža karjera bijusi kolosāla nevienam nepiederošas teritorijas aneksijas kampaņa. Ja viņam tik tiešām ir taisnība un nav nekā, kas nebūtu mūzika, tad nav arī nekā, kas nebūtu Keidžs.
Nav šaubu, ka vismaz vienu aci Keidžs ne brīdi nenovērsa no nākamības; tomēr tas, kā auga viņa paša ietekme, komponistam sagādāja mazāk gandarījuma nekā izredzes iedragāt to nevainojamo kārtību, kuras rāmjos pats savulaik sasniedza savu muzikālo pilngadību. Ganns pārliecinoši izklāsta, kā “4’33”” būtībā sašķēla 20. gadsimta vidus mūzikas ainu. Viņš raksta: ““4’33”” klausīšanās vai kaut vai tikai domas par to lika komponistiem ieklausīties parādībās, kas pirms tam tiktu uzskatītas par nemuzikālām” – ilgstoši noturētos toņos, atkārtotās struktūrās, citos mehāniskās pasaules dvesienos. Keidžs atbrīvoja ceļu minimālismam, kaut arī pēc šīs kustības dzimšanas pats tai izrādīja visai maz simpātiju. Viņš veicināja arī ambientās mūzikas un skaņu mākslas rašanos, tāpat arī citus veidus, kā skaņu iespējams sasaistīt ar kādu konkrētu telpu. (Ja jūs nostāsieties uz Taimskvēra gājēju saliņas ziemeļu galā, starp Četrdesmit piekto un Četrdesmit sesto ielu, tad dzirdēsiet vienu no šādiem skaņdarbiem, Maksa Neihausa[1. Max Neuhaus (1939-2009), amerikāņu situminstrumentālists.] “Taimskvēru”, procesētu metro tuneļu trokšņu rezonansi.) Džons Adamss savos memuāros “Krustojums Aleluja” apraksta, kā Keidža 1961. gadā izdotā grāmata “Klusums”  pamudinājusi viņu pamest Austrumu piekrastes akadēmiskās aprindas, samest mantas Volkswagen vabolē un doties uz Kaliforniju. Visvienkāršākais veids, kā apliecināt cieņu Keidžam, ir iztēloties, cik neizmērojami garlaicīgāka pasaule būtu bez viņa.Kad Ganns lekcijās runā par “4’33”” – viņš pasniedz kompozīciju un mūzikas teoriju Bārda koledžā –, kāds no studentiem vienmēr pārjautā: “Jūs gribat teikt, ka viņš par to saņēma naudu?!” Mīļie jaunieši, Keidžs to nedarīja naudas dēļ. Priekšnesums koncertzālē Maverick bija labdarības pasākums; par “4’33”” pirmatskaņojumu Keidžs nesaņēma neko, bet ar visiem citiem tajā laikā tapušajiem darbiem nopelnīja pavisam maz. Līdz pat 60. gadiem viņam nebija sava izdevēja. Palicis bez saviem Monrostrītas bēniņiem – tagad tai vietā slejas tā sauktie Vladeka nami –, viņš pārcēlās tālāk uz ziemeļiem, uz Stounijpointu, kur vairāki mākslinieki bija nodibinājuši tādu kā lauku komūnu. No 50. gadu vidus līdz 60. gadu beigām Keidžs mitinājās divistabu būdiņā (3x6 m), par īri maksājot 24, 15 dolārus mēnesī. Komponista dzīves līmenis nebija daudz augstāks par nabadzības slieksni, un vienugad viņam tika piešķirts Mūziķu palīdzības fonda pabalsts. Nesen apmeklēju Džona Keidža fonda kolekciju Bārda koledžā un apskatīju viņa piezīmju grāmatas. Gandrīz katrā lapā bija aptuveni šāds saraksts:

            0, 63 pastmarkas

            1, 29 terp.

            0, 25 ķemme

            1, 17 zivs

            3, 40 šampūns

            2, 36 pārtika

            5, 10 alus

            6, 00 cigaretes

“Es gribēju piešķirt nabadzībai zināmu eleganci,” viņš reiz sacīja.

Tomēr līdz 50. gadu beigām Keidža finansiālais stāvoklis uzlabojās – tiesa gan, ne jau pateicoties viņa mūzikai. Pēc pārcelšanās uz Stounijpointu viņš sāka pastaigu laikā lasīt sēnes. Nepagāja ne daži gadi, un Keidžs jau bija apguvis teju visu, kas sarakstīts par sēnēm, un kopā ar domubiedriem nodibinājis Ņujorkas Mikoloģisko biedrību. Viņš piegādāja sēnes vairākiem elitāriem restorāniem, ieskaitot Four Seasons. 1959. gadā, kad Keidžs Milānā strādāja novatoriskajā Itālijas Radio un televīzijas muzikālās fonoloģijas studijā, viņu uzaicināja piedalīties TV viktorīnā “Dubults vai nekas”, kuras dalībniekiem vajadzēja atbildēt uz jautājumiem par pašu izvēlētu tematu. Katru nedēļu Keidžs ar satriecošu precizitāti atbildēja uz arvien sarežģītākiem jautājumiem par sēnēm. Pēdējā raidījumā viņu lūdza nosaukt “24 Atkinsona rokasgrāmatā uzskaitītās baltsporu sēņu sugas”. Keidžs tās visas uzskaitīja, turklāt alfabētiskā secībā, un balvā saņēma astoņus tūkstošus dolāru. Par daļu no naudas viņš iegādājās Volkswagen busiņu Kaningema deju trupai. Pēc gada Keidžs piedalījās populārajā amerikāņu TV viktorīnā “ “I’ve Got a Secret”; tajā, tāpat kā pirms tam, viņš izpildīja savu “Ūdens pastaigu”, skaņdarbu, kuram, bez daudzām citām lietām, bija nepieciešama gumijas pīlīte, vanna un elektriskais mikseris. Keidžs uzreiz apbūra skatītājus. Kad raidījuma vadītājs Garijs Mūrs aizrādīja, ka daži skatītāji varot par viņu pasmieties, komponists tūdaļ savā patīkamajā balsī atteica: “Es labāk izvēlos smieklus nekā asaras”. (YouTube iespējams noskatīties video.) Partitūrā bija paredzēti arī radioaparāti, taču tos nedrīkstēja ieslēgt; vainīgas it kā esot bijušas domstarpības ar arodbiedrībām. Tad nu Keidžs uztvērējus vienkārši dauzīja un mētāja pa grīdu.
Keidžs kļuva arvien slavenāks, bet viņa darbi – anarhistiskāki un līksmāki. 1960. gadā, lai izpildītu “Teātra skaņdarbu”, Karolīna Brauna uzbāza galvā tauri, Kaningems dauzīja pa klavieru stīgām ar beigtu zivi, bet Deivids Tjūdors vārīja tēju. (Tā bija tā reize, kad Keidžs Braunu nostrostēja par to, ka viņa savu partiju izpildījusi “nepareizi”.) Keidža lekcijas pārvērtās par performancēm, reizēm pat par sirreālistiskām viena aktiera komēdijām. Kaningema horeografētās dejas “Kā paiet garām, iespert, nokrist un aizskriet” laikā Keidžs sēdēja pie galda, bruņojies ar mikrofonu, vīna pudeli un pelnu trauku, un rāmi lasīja šāda tipa fragmentus:

  Kāds mūks gāja pa taku un ieraudzīja sievieti, kura sēdēja zemē un raudāja. “Kas noticis?” viņš jautāja. Viņa šņukstēdama atbildēja: “Es esmu zaudējusi savu vienīgo bērnu.” Mūks iesita viņai pa galvu un noteica: “Še tev, tagad būs, par ko paraudāt.”

Sešdesmito gadu beigās Keidžs sacēla masu muzikālo grautiņu vairākās lielās sabiedriskās telpās, tādās kā Ņujorkas Arsenāls un Ilinoisas Universitātes arēna Šampeinā. Arsenālā Keidžs ar domubiedriem atskaņoja skaņdarbu “Variācijas VII”, šim nolūkam manipulējot ar divu galdu garumā sakrautām iekārtām un pieslēdzoties vairākiem punktiem visā pilsētā; šādi viņi atskaņoja trokšņus no restorāna Lüchow’s virtuves, laikraksta New York Times tipogrāfijas, zooloģiskā dārza putnu mājas, suņu patversmes, elektrostacijas, Sanitārā departamenta depo un Terija Railija[12. Terry Riley, 1935, amerikāņu komponists minimālists.] bruņurupuču akvārija. Šampeinā seši vai septiņi tūkstoši cilvēku sapulcējās, lai noklausītos Keidža HPSCHD, piecas stundas garu multimediju ofensīvu, kurā tika izmantoti klavesīni, kas atskaņoja Mocarta un citu komponistu skaņdarbu fragmentus, 51 datora ģenerēts magnetofona ieraksts un spoguļbumba.

No karnevāla elementa Keidžs neatteicās līdz pat pēdējam brīdim. Viņa piecas “Eiroperas” (1985–1991) sapludina vairāku gadsimtu klasiskās operas repertuāru. (“Divsimt gadus eiropieši sūtījuši mums savas operas,” Keidžs paskaidroja. “Tagad es tās sūtu atpakaļ.” Tomēr darbos, kas tapuši Keidža dzīves pēdējās pāris desmitgadēs, jūtama agrākās elementu pārbagātības samazināšanās un, par spīti komponista noliedzošajai attieksmei pret savas personības izpaušanu, bieži vien arī intensīvāka ekspresivitāte. Muzikologs Džeimss Pričets norāda, ka pat uz pašiem nejaušākajiem darbiem komponists uzspiedis savas personības zīmogu, jo viņš tik lielu uzmanību pievērsis atsevišķo komponentu izvēlei. Izpildījums ir katrreiz citāds, tomēr atsevišķi priekšnesumi ir daudz līdzīgāki cits citam nekā cita Keidža skaņdarba vai vispār cita muzikāla darba atskaņojumam.
Labs piemērs ir “Rjoandzi” (1983–1985), skaņdarbs, kas tā nosaukts par godu slavenajam dzenbudistu templim un akmensdārzam Kioto. Pieci solo instrumenti atskaņo virkni lēnu un vijīgu muzikālu līniju, kas atkārto dārza akmeņu apveidus. Sitamo instrumentu solo vai ansamblis uztur neregulāru, palaikam aprautu pulsu. Komponistam nav pilnīgas kontroles pār to, ko mūziķi spēlē, tomēr viņš ir gala iznākuma – vienkāršās, plūstošās un meditatīvās mūzikas – galvenais autors. Varam pievērsties arī 1979. gadā tapušajai elektroniskajai kompozīcijai “Rēcatorija” (Roaratorio), Keidža atbildei uz “Finegana vāķi”. Vārdiskā daļa, ko komponists ierunājis ar neskaidru īru akcentu, sastāv no atsevišķiem vārdiem un frāzēm, kas paņemti no Džoisa romāna un sakārtoti mezostihos. Tam apkārt mutuļo balsu, trokšņu un muzikālu fragmentu kolāža, kam pamatā romānā pieminētās skaņas un vietas. Savu lomu spēlē arī nejaušība, tomēr Keidžs rūpīgi sekojis teksta struktūrai. Beidzamajā daļā komponists (stāstītājs) pēkšņi sāk dziedāt; viņa tautiskā dungošana saplūst ar iespaidiem, ko Keidžā radījis Annas Līvijas Plurabellas žēlabainais beigu monologs: kaiju klaigas, ūdens šalkas, nojausma par “mieru un klusumu”. Keidžam neticami trāpīgi izdevies uzburt iztēlē Džoisa romāna pasauli.

Mūža pēdējos gados Keidžs atgriezās pie tā, ar ko bija sācis – pie savu agrīno sitamo instrumentu un sagatavoto klavieru darbu smalkā puantilisma. Viņš sarakstīja virkni skaņdarbu, kuru nosaukumus diktējis atskaņošanai nepieciešamo izpildītāju skaits (“Četri”, “Septiņdesmit četri”) Mūziķi katrs savā, brīvi izvēlētā tempā, tomēr iekļaujoties noteiktos laika rāmjos, atskaņo pierakstīto muzikālo materiālu – parasti tā ir viena nots vai īsa frāze. Rezultātā tapusī mūzika sastāv no dunas, ko pārklājoties veido atsevišķo instrumentu partijas, un gaisīga klusuma brīžiem. “Pēc visiem šiem gadiem es beidzot rakstu skaistu mūziku,” Keidžs sarkastiski piezīmēja.

Skaistu gan, tikai drūmu. Ar gadiem dzīvespriecīgajam eksistenciālistam sāka uzmākties šaubu brīži, nojausma par tuvojošos apokalipsi. Pats tumšākais Keidža darbs bija instalācija “Lekcija par laika apstākļiem”, veltījums Savienoto Valstu divsimtgadei. Divsimt vokālistu uz zibsnījošu vēja, lietus un pērkona attēlu un skaņu fona skandē vai izdzied citātus no Henrija Deivida Toro darbiem. Trīsdaļīgā darba proporcijas ir aptuveni tādas pašas kā “4’33””, taču dabas trokšņi ir daudz nežēlīgāki nekā tajā 1952. gada augusta vakarā. Skaņdarbu pavada politiski iekrāsots priekšvārds, kas, iespējams, apzināti atbalso Keidža agrās jaunības runu “Citi domā”. Ievads beidzas šādi:  

Mēs rīkotos gudri, ja atteiktos no iedomas, ka tikai mēs spējam noturēt pasauli sliedēs, tikai mēs varam atrisināt tās problēmas. [..] Mūsu politiskās struktūras vairs neatbilst mūsu dzīves apstākļiem. Mēs dzīvojam ārpus bankrotējušām pilsētām – Megalopolē, kurai nav ģeogrāfisku robežu. Tuksnesis ir mūsu globālais parks. Es veltu šo darbu ASV, lai tā kļūtu par vienkāršu pasaules daļu – ne vairāk, ne mazāk.

Barselonas Laikmetīgās mākslas muzeja izstādē “Klusuma anarhija” pēdējo telpu aizņēma “Lekcijas” 2007. gada versija, kurā deklamētāju vidū bija Džons Ašberijs[13. John Ashberry, 1927, amerikāņu dzejnieks.], Džespers Džonss[14. Jasper Johns, 1930, amerikāņu mākslinieks.] un Merss Kaningems. Es ilgu laiku nosēdēju galerijā, klausoties drūmajās vēja aukās un vērojot muzeja apmeklētāju reakciju. Bija tādi, kas pabāza galvu istabā, paraustīja plecus un gāja tālāk. Citi likās kā nohipnotizēti. Kāds jauns pāris, galvas zemu noliekuši, labu laiku nosēdēja telpas pretējā stūrī. Viņi izskatījās kā pēdējie cilvēki zemes virsū.1992. gada jūlijā Keidža dzīvoklī, izliekoties par UPS kurjeru, iekļuva laupītājs. Piedraudējis ar vardarbīgu izrēķināšanos, viņš paņēma naudu no komponista maka. Šis notikums bija kā drūma priekšnojauta: 11. augustā Keidžu ķēra trieka; nākamajā dienā viņš nomira. Dažas nedēļas vēlāk es pārcēlos uz dzīvi Ņujorkā un tur, būdams jauns mūzikas kritiķis, apmeklēju vairākus nesen mirušajam komponistam veltītus piemiņas pasākumus. Pats iespaidīgākais no tiem likās trīsarpus stundas garais “Keidžmūzikcirks” Ņujorkas Symphony Space. Programmu sāka Joko Ono, kura dauzīja uz klavierēm akordus, bet viss beidzās ar rāmi piesātinātu Keidža agrīnā darba “Kredo mums” versiju klavierēm, diviem sitaminstrumentālistiem un radio vai atskaņotāja operatoram. Beidzamajās minūtēs zālē iestājās tumsa; prožektora stari izgaismoja laukumu skatuves vidū. Tur skatītāji ieraudzīja rakstāmgaldu, lampu, ūdens glāzi un tukšu krēslu ar pelēku mēteli uz atzveltnes.

Keidža pēdējā dzīvesvieta bija bēniņu dzīvoklis uz Astoņpadsmitās ielas un Sestās avēnijas stūra; šajā ēkā ar čuguna fasādi savulaik atradās pirmais Altmana universālveikals. Kaningems palika dzīvoklī arī pēc Keidža nāves, un pirms dažiem gadiem viņš uzaicināja mani vakariņās. Kaningems (kā tik daudzi jau stāstījuši) bija kluss, mazrunīgs un atturīgs cilvēks, toties pat vissīkākais viņa žests likās dzejisks. Abu vīriešu kopdzīve neiztika bez grūtībām, taču viņus cieši vienoja savstarpējas fiziskās un intelektuālās pievilkšanās spēks. (Pagaidām vēl nekur nav publicēts dzimšanas dienas mezostihs, kurā Keidžs apdzied Kaningema “pimpi un dupsi”.) Es kāri klausījos Kaningema stāstos par avangarda agrīnajām dienām, taču konstatēju, ka ielas trokšņi, kas ielaužas pa logu, traucē man koncentrēties. Ar 1979. gadu, kad pāris ievācās šajā dzīvoklī, datējama Keidža bezierunu kapitulācija trokšņa priekšā: nudien jāpiekrīt, ka vismaz uz konkrētā ielas stūra tādas lietas kā klusums patiešām nav. Un tomēr, ilgāk ieklausoties satiksmes dunā, signāltauru blējienos un pīkstienos, paretam kādā niknā lamu tirādē un žūpu bļaurošanā, man sāka likties, ka troksnis kaut kā pārvēršas – tas kļūst spilgtāks, tiek iekadrēts. Nespēju atbrīvoties no sajūtas, ka Keidžs vēl joprojām komponē savas pilsētas skaņas.
Šis Čelsijas kvartāls vairs nav ne tuvu tik bīstams vai interesants kā senāk. Kad šeit ieradās Keidžs un Kaningems, lielākais veikals viņu ēkā bija Glassmasters Guild, kur, līdzās daudzām citām interesantām lietām, pārdeva arī lidmašīnu Sopwith Camel and Piper Cherokee modeļus no krāsaina stikla. Tagad šeit atrodas viens no Container Store veikaliem. Otrpus ielai redzami Bed Bath & Beyond un T.J.Maxx. 2010. gada sākumā kvartālu atstāja pēdējais keidžiskā gara stariņš – Lora Kūna, Džona Keidža fonda direktore, izvāca no 5-B dzīvokļa pēdējās Keidžam un Kaningemam piederējušās mantas. Ziemassvētkos viņa bija uzaicinājusi mani pēdējoreiz tur paviesoties. Iegriezās arī daži Keidža un Kaningema draugi no mākslinieku aprindām. Pie sienas pretī virtuvei bija izkārtas Ziemassvētku lukturīšu virtenes. Kaningemam tās patika; viņš Ziemassvētku lampiņas dedzināja visu gadu. 2009. gada 26. jūlijā, deviņdesmit gadu vecumā, viņš to gaismā aizgāja no šīs pasaules.

Neilgi pirms nāves Kaningems savā dienasgrāmatā ierakstīja: “Kad es nomiršu, atstājot pasauli tādā sabrukumā – vai man nebūs lemts piedzīvot kaut ko diženu, kas tomēr kaut kad notiks?” Viņš prātoja, vai cilvēki nespētu iemācīties dzīvot ne tik izšķērdīgi? Vai transports apstāsies? Vai ražošana pārcelsies atpakaļ uz Kentuki mazpilsētām? Un pat – vai “automāti varētu atgriezties”[15. Pagājušā gadsmita pirmajā pusē Ņujorkā populārie pašapkalpošanās restorāni, kuros ēdienu izsniedza automāti.]?
Keidža un Kaningema Manhatena ir gandrīz izzudusi. Nekustamā īpašuma firmu alkatība un vispārējā politiskā vienaldzība tikpat kā padzinusi no šejienes bohēmisko kultūru. Keidža urbānistiskās kolāžas tagad izklausās teju kā elēģijas; pateicoties radio industrijas mehanizācijai, pat viņa skaņdarbs divpadsmit radiouztvērējiem, visticamāk, būtu zaudējis savu nejaušības burvību. Taču žēlabas nav Keidža cienīgs garastāvoklis. Ja viņš būtu dzīvs, tad, bez šaubām, sasmeltos daudz dīvainas mūzikas arī no tā “dārgā gala” iepirkšanās centra, par kādu tagad kļuvusi Manhatena. Pilnīgi iespējams, ka viņš pat mīļuprāt būtu palicis tajā homogenizētajā Manhatenas viduča lejasgala pleķīti, kur bija atradis savu Voldenu.

“Es nekur nevarētu būt laimīgāks kā šeit, šajā dzīvoklī, kur Sestās avēnijas trokšņi nebeidz mani pārsteigt un nekad neatkārtojas,” Keidžs teica mūža nogalē, sarunā ar kinorežisoru Eliotu Kaplanu. “Ir tāds stāsts par afrikāņu princi, kurš atbrauca vizītē uz Londonu. Viņam par godu nospēlēja veselu mūzikas programmu – orķestra koncertu. Un viņš pēc tam pajautāja: “Kāpēc jūs visu laiku spēlējat vienu un to pašu skaņdarbu?”” – Keidžs iesmējās un mirdzošām acīm pamāja ar galvu uz loga pusi. “Sestajā avēnijā gan tā nekad nenotiek.”

Publicēts žurnāla The New Yorker  2010. gada 4. oktobra numurā

Raksts no Februāris, 2011 žurnāla

Līdzīga lasāmviela

;script type="text/javascript" src="/js/compiled.min.js?1509713338">