Kino sākumvaloda

Filmā “Burvju kaste”, kas uzņemta 1950. gadā Lielbritānijā, dižais angļu aktieris Roberts Donats tēlo Viljamu Frīzu-Grīnu, vienu no cilvēkiem, kurš izgudroja kino. “Burvju kaste” bija pilna ar vieszvaigznēm. Filma tika uzņemta īpaši pasākumam ar nosaukumu Lielbritānijas Festivāls. Piec­desmit vai sešdesmit tā laika spožākie britu aktieri tajā spēlēja lielākoties epizodiskas raksturlomiņas – ieskaitot policista lomas tēlotāju seru Lorensu Olivjē.

Es šo filmu pirmo reizi noskatījos kopā ar tēvu. Man toreiz bija astoņi gadi. Tā arī nekad neesmu ticis pāri satriecošajam iespaidam, kādu tā uz mani atstāja. Domāju, ka tieši šis pārdzīvojums manī pamodināja sajūsmu par brīnumaino kino pasauli un šo apsēstību, kas liek man skatīties, uzņemt un izgudrot kino.

Frīzs-Grīns pilnībā ziedojas kino un nomirst trūkumā. Zinot šo dzīves stāstu un tā noslēgumu, filmā izskanējusī frāze par viņa izgudrojumu: “Jūs noteikti esat ļoti laimīgs cilvēks, Frīza-Grīna kungs,” – protams, izskan visai ironiski; taču savā ziņā tā ir arī patiesa, jo viņš palika uzticīgs savai kaislībai līdz galam. Tā nu varētu teikt, ka filma ir vienlaikus sāpīga un iedvesmojoša. Es vēl biju ļoti mazs. Tolaik es to visu vēl neizteicu vārdos, taču sajutu un saskatīju tur, augšā, uz ekrāna.

Maniem vecākiem bija labs iegansts bieži vest mani uz kino – es kopš trīs gadu vecuma slimoju ar astmu un nevarēju nodarboties ne ar vienu sporta veidu, vismaz tā man toreiz teica. Māte un tēvs mīlēja kino. Viņi nemēdza lasīt – mūsu mājās tāda paraduma vienkārši nebija –, un tā mēs atradām kopīgas intereses, skatoties kino.

Es tagad saprotu, ka šī siltā saikne ar ģimeni un attēliem uz ekrāna man toreiz deva kaut ko nenovērtējami dārgu. Mēs kopā piedzīvojām kaut ko fundamentāli svarīgu. Mēs izdzīvojām uz ekrāna skatāmo emocionālo patiesību, ko 40. un 50. gadu filmas bieži vien izteica šifrētā formā, ar sīkām detaļām – žestiem, skatieniem, varoņu reakciju, gaismu un ēnām. Tās bija lietas, ko mēs citādi nevarētu apspriest, vai vismaz mēs par tām nerunātu un pat neatzītu to klātbūtni mūsu pašu dzīvē.

Tā patiesībā ir daļa no kino brīnuma. Kad es dzirdu, kā cilvēki nicīgi dēvē kino par “fantāziju”, novelkot stingru robežu starp filmām un dzīvi, es pie sevis nodomāju, ka viņi tikai meklē iespēju izvairīties no kino varas. Nu protams, tā nav dzīve – tā ir dzīves piesaukšana, tas ir bezgalīgs dialogs ar dzīvi.

Frenks Kapra reiz teica: “Kino ir slimība.” Es to saķēru jau bērnībā. Šīs kaites uzliesmojumu es sajutu ik reizi, kopā ar māti, tēvu vai brāli tuvojoties biļešu kasei. Tu ieej pa durvīm un pa biezo paklāju dodies garām popkorna kioskam, ieelpojot šo brīnišķo smaržu, un tad tālāk – līdz biļešu kontrolierim. Dažos vecajos kinoteātros turpat blakus atradās vēl vienas durvis ar mazu lodziņu; pa to varēja saskatīt tik daudz, lai nojaustu, ka tur iekšā uz ekrāna notiek kaut kas maģisks – kaut kas īpašs. Ienākt kinozālē man bija tikpat kā iesoļot kādā sakrālā telpā, svētvietā,
kur no jauna rada un izspēlē dzīvo pasauli, kas mums visapkārt.

Kāds ir kino noslēpums? Kas tajā tik īpašs? Domāju, ka gadu gaitā pa drusciņai vien esmu atradis pats savas atbildes uz šo jautājumu.

Pirmkārt, gaisma.

Kino, protams, sākas ar gaismu. Tā ir būtiski svarīga, jo kino top ar gaismas palīdzību un to vēl joprojām vislabāk skatīties tumšās telpās, kurās tas ir vienīgais gaismas avots. Taču gaisma ir arī visa cita pirmsākumos. Vairumā pasaules radīšanas mītu iesākumā valda tumsa un īstais sākums iestājas tikai ar gaismas rašanos – tas nozīmē, ar formas radīšanu. Tas noved pie tā, ka mēs sākam atšķirt lietas citu no citas un paši sevi – no pārējās pasaules. Mēs sākam saskatīt atkārtojumus, līdzības, atšķirības, dot lietām vārdus – interpretēt pasauli. Sākam saskatīt metaforas – ieraudzīt vienu lietu kādas citas “gaismā”. Sākam kļūt “apgaismoti”. Gaisma ir pašā pamatā tam, kas mēs esam un kā sevi saprotam.

Tālāk – kustība…

Atceros, kad man bija pieci vai seši gadi, kāds uz mājas ekrāna demonstrēja 16 mm animācijas filmu, un man atļāva ielūkoties projektorā. Es redzēju, kā mazie nekustīgie attēli vienmērīgā ātrumā mehāniski slīd garām projektora lodziņam. Projektorā tie bija redzami kājām gaisā, taču kustējās, bet uz ekrāna parādījās pareizā virzienā – un arī kustējās, vismaz radīja kustības iespaidu. Taču man tas nozīmēja kaut ko daudz vairāk. Kaut kas manī saslēdzās – tieši tur un tobrīd. “Laika gabaliņi” – tā sarunā ar Pīteru Bogdanoviču filmas definēja Džeimss Stjuarts. Mans pārsteigums, ieraugot sīko figūriņu kustību, – tas ir tieši tas pats izbrīns, ko sajūt Lorenss Olivjē, kad viņš vienā no “Burvju kastes” epizodēm vēro šos pirmos kustīgos attēlus.

Tāda pati vēlēšanās likt attēliem kustēties, vajadzība notvert kustību, šķiet, mums bijusi jau pirms 30 000 gadu, kad tapa zīmējumi uz Šovē alas sienām: vienā no tiem izskatās, ka bizonam ir krietni vairāk nekā četras kājas, un pilnīgi iespējams, ka tā mākslinieks centies radīt kustības iespaidu. Man liekas, šī nepieciešamība attēlot kustību ir mistisks dzinulis. Tas ir mēģinājums notvert attēlā to, kas un kādi mēs esam, lai tad varētu nodoties šī noslēpuma apcerei.

Un tas mūs noved pie filmiņas par kaķu boksu, vienu no mazāk pazīstamajām ainiņām, ko 1894. gadā savā Ņūdžersijas studijā “Melnā Marija” ar jaunizgudroto kinetogrāfu uzņēma Tomass Edisons. Edisons, protams, bija viens no cilvēkiem, kuri izgudrojuši kino. Bijis daudz strīdu par to, kam pieder īstais izgudrotāja gods; uz to pretendē Edisons, brāļi Limjēri Francijā, Frīzs-Grīns un R. V. Pols Anglijā, un vēl pirms viņiem – cilvēks, vārdā Luiss Leprenss, kurš uzņēma mazu filmiņu jau 1888. gadā.

Un tad varam atgriezties vēl tālākā pagātnē, pie Edvarda Maibridža (Eadweard Muybridge), kurš pievērsās kustības izpētei 19. gadsimta 70. un 80. gados. Viņš novietoja citu citai līdzās vairākas nekustīgas kameras un tad iedarbināja, liekot pēc kārtas uzņemt kustībā esošu cilvēku un dzīvnieku foto attēlus. Maibridža darba devējs Līlends Stenfords viņam uzdeva pierādīt, ka zirgs skrējienā atrauj no zemes visas četras kājas vienlaicīgi. Maibridžs pierādīja, ka tā patiešām ir.

Vai kino tiešām sākas ar Maibridžu? Vai varbūt atgriezties pie alu zīmējumiem? Romānā “Jāzeps un viņa brāļi” Tomass Manns raksta: “Jo dziļāk mēs ieklausāmies, jo tālāk pagātnes dzīlēs pētām un iespiežamies, jo vairāk pārliecināmies, ka paši agrīnākie cilvēces, tās vēstures un kultūras pamati ir neizdibināmi.”

Visi pirmsākumi ir neizdibināmi – cilvēces pirmsākumi, kino pirmsākumi.

Par pašu pirmo publiski demonstrēto filmu pieņemts uzskatīt brāļu Limjēru uzņemto vilciena ierašanos dzelzceļa stacijā Francijā. To uzņēma 1895. gadā. Kad jūs šos kadrus skatāties, patiešām ir 1895. gads. Tas, kā cilvēki ģērbušies, kā viņi kustas – tas viss ir tagad un reizē arī toreiz. Un šis ir trešais kino aspekts, kas tam piešķir tik unikālu spēku, – laika elements. Atkal – laika gabaliņi.

Uzņemot “Hugo” (2011), mēs atgriezāmies tajā brīdī un centāmies atkārtot šo pirmo seansu, kurā cilvēkus tik ļoti pārsteidza vilciena piebraukšanas kadri, ka viņi šausmās atsprāga – skatītājiem likās, ka vilciens viņus sabrauks.

Iedziļinoties Limjēru filmiņā, uzreiz kļuva skaidrs, ka tā ļoti atšķiras no Edisona uzņemtajām. Brāļi Limjēri neaprobežojās ar kameras uzstādīšanu un notikumu vai ainiņu uzņemšanu. Filmai ir kompozīcija. Tuvāk papētot, kļūst skaidrs, cik rūpīgi izvēlēta kameras atrašanās vieta un kā piedomāts pie tā, kas iekļausies kadrā un kas paliks ārpus tā – kādam jābūt attālumam starp kameru un vilcienu, kameras augstumam un leņķim. Interesanti, ka, ja kamera būtu novietota kaut vai tikai nedaudz citādi, skatītāji, visticamāk, nebūtu uz to reaģējuši ar šādu satraukumu.

Žoržs Meljess (Georges Méliès), kura ieguldījums agrīnajā kinematogrāfijā likts filmas “Hugo” sižeta pamatā, sāka kā burvju mākslinieks; viņa filmas uzņemtas, lai izmantotu priekšnesumos. Meljess izgudroja foto trikus un satriecošus specefektus un ar to palīdzību radīja jaunu realitāti – viņa filmās ekrāns ir kā maģiska lāde, kas pilna ar neparastām lietām un brīnumiem.

Gadiem ilgi Limjēri un Meljess konsekventi iztēloti par pilnīgiem pretstatiem, pamatojot ar to, ka vieni filmēja realitāti, bet otrs spēlējās ar specefektiem. Protams, šāda pieeja sastopama ik uz soļa; tas ir veids, kā vienkāršot vēsturi. Taču būtībā gan Limjēri, gan Meljess gāja vienā un tajā pašā virzienā, tikai izvēlējās atšķirīgus ceļus: viņi ņēma realitāti un interpretēja to, piešķirot jaunus apveidus un mēģinot saskatīt tajā jēgu.

Un tad tika sperts nākamais solis, sākot izmantot montāžu. Kurš pirmais atklāja iespēju pāriet no vienas kadru virknes pie nākamās, mainot skatpunktu, taču nezaudējot nepārtrauktas darbības iespaidu? Jau atkal jācitē Tomass Manns: tas ir “neizdibināmi”. Viens no pirmajiem un slavenākajiem montāžas piemēriem ir Edvina Portera 1903. gadā uzņemtā filma “Vilciena lielā laupīšana”, kas iezīmēja būtisku pavērsienu. Lai gan mēs sekojam norisēm pārmaiņus vilciena vagonā un ārā, ir pilnīgi skaidrs, ka filmas darbībā nav pārtraukuma.

Vēl nedaudz vēlāk tapa ievērojama filma “Cūkieliņas musketieri” (“The Musketeers of Pig Alley”), viena no desmitiem īsfilmiņu, ko 1912. gadā uzņēma D. V. Grifits. Lai gan “ Cūkieliņas musketierus” mēdz dēvēt par pirmo gangsterfilmu, patiesībā tas ir spožs Ņujorkas Lejas Īstsaidas ielu dzīves atspoguļojums – neraugoties uz faktu, ka filma uzņemta Ņūdžersijas Fortlī.

Filmā ir slavena aina, kurā gangsteri virzās garām kādai sienai, cits pēc cita lēni tuvojoties kamerai, iekļūstot dramatiskā tuvplānā un tad izejot no kadra. Epizodē viņiem nākas noiet diezgan lielu attālumu, iekams darbība pārceļas uz Cūkieliņu, kas ir kādā slavenā Jakoba Rīsa fotogrāfijā redzamas sānieliņas replika; taču uz ekrāna mēs neredzam, kā viņi mēro šo ceļu. Mēs to redzam tikai gara acīm, mēs to secinām. Un tas ir kino ceturtais īpašais aspekts. Šie secinājumi. Šīs gara acīm skatītās ainas.

Tieši ar to sākās mana apsēstība. Tas ir tas, kas mani uzkurina, kas mani nebeidz sajūsmināt. Tu uzņem vienu kadru virkni, saliec to kopā ar otru un gara acīm ieraugi kādu trešo ainu, kas nav bijusi skatāma nevienā no samontētajiem kadriem. Par to rakstīja padomju kinorežisors Sergejs Eizenšteins, un tas bija pamatā visam, ko viņš darīja pats savās filmās. Tieši tas mani kino tā valdzina (un reizēm gan noved līdz
izmisumam, bet vienmēr sajūsmina) – ja montāžas vietu maina kaut vai pavisam nedaudz, tikai par dažiem kadriem vai pat tikai par vienu, mainās arī šis trešais attēls, kas skatāms tikai iztēlē. Lūk, to dēvē (man liekas, ļoti trāpīgi) par kino valodu.

1916. gadā D. V. Grifits uzņēma episku filmu ar nosaukumu “Neiecietība” – darbu, kas bija mēģinājums kaut kā izpirkt viņa “Nācijas dzimšanā” saskatāmo rasismu. “Neiecietība” ilgst aptuveni trīs stundas, un Grifits šeit montāžas ideju attīstījis jau krietni tālāk: viņš lēkā starp četriem pilnīgi dažādiem stāstiem – izrēķināšanos ar hugenotiem, Kristus ciešanām, Bābeles krišanu un mūsdienīgu sižetu par konfliktiem starp trūcīgajiem un bagātajiem amerikāņiem, kas norit 1916. gadā. Filmas noslēgumā Grifits samontē visu šo atšķirīgo stāstu tikpat dažādās kulminācijas: viņš ar montāžas palīdzību savieno notikumus, kas noris dažādos laikos, – un pirms viņa tas vēl nekad nebija darīts. To viņš dara nevis sižeta izklāsta vajadzībām, bet gan lai ilustrētu kādu tēzi, un šajā gadījumā tā ir atziņa, ka neiecietība pastāvējusi dažādos laikmetos un vienmēr nesusi tikai postu. Eizenšteins vēlāk rakstīja par šāda tipa montāžu un deva tai vārdu, nosaucot par intelektuālo montāžu.

Rakstniekiem un komentētājiem, kuri uz kino raudzījās ļoti aizdomīgi – jo tas savu pastāvēšanu sāka kā lēta atrakcija –, tieši šis elements nozīmēja, ka filma kļuvusi par mākslu. Bet kino, protams, jau sen bija mākslas žanrs – jau sākot ar Limjēriem, Meljesu un Porteru. Tas bija tikai kārtējais loģiskais solis kino valodas attīstībā.

Šī valoda mūs aizvedusi daudzos un dažādos virzienos – no neparastā avangarda režisora Stena Brekidža abstrakcijām līdz vizuālā mākslinieka un režisora Maika Millsa lieliski nostrādātajam reklāmas video, kas domāts auditorijai, kura noskatījusies jau tūkstošiem reklāmas klipu: mūs apmētā ar attēliem tādā tempā, ka sasaistīt savā starpā tos nākas jau pēc tam.

Vai arī pievērsīsimies slavenajiem Zvaigžņu vārtu kadriem Stenlija Kubrika monumentālajā “2001: Kosmosa odiseja”. Stāsts, abstrakcija, ātrums, kustība, miers, dzīvība, nāve – tur ir viss. Un mēs jau atkal atgriežamies pie šī mistiskā dzinuļa – izpētīt, radīt kustību, traukties uz priekšu arvien ātrāk un visbeidzot, iespējams, atrast šīs kustības centrā kaut kādu mieru – tīrās esamības stāvokli.

Taču tas kino, par kuru mēs šeit runājam, – tas, kurš sākas ar Edisonu, brāļiem Limjēriem, Meljesu, Porteru, turpinās tālāk ar Grifitu un sniedzas līdz pat Kubrikam, – tas jau ir tikpat kā zudis. To nomākuši kustīgie attēli, kas mums uzbrūk nemitīgi un absolūti visur, turklāt vēl straujākos tempos nekā astronauta skatītās vīzijas Kubrika filmā. Un mums neatliek nekas cits kā vien uztvert šos uzbrūkošos kustīgos attēlus kā valodu. Mums jāspēj saprast, ko mēs redzam, un jāatrod rīki, kas ļautu ieviest tajā zināmu kārtību.

Neapšaubāmi mēs visi esam vienisprātis, ka verbālā lasītprasme ir nepieciešama māka. Bet vēl pirms pāris tūkstošiem gadu Sokrats tam nepiekrita. Viņa arguments bija gandrīz tāds pats kā iebildumi, ko šodien izvirza tie cilvēki, kuri iebilst pret internetu, uzskatot, ka tas ir nožēlojams aizvietotājs darbam ar īstām grāmatām bibliotēkā. Dialogā ar Faidru Sokrats raizējas, ka rakstīšana un lasīšana novedīs pie tā, ka skolnieki neiegūs patiesas zināšanas – ka cilvēkiem, kuri vairs nemēģina visu paturēt prātā, bet sāk rakstīt un lasīt, draud briesmas kultivēt šķietamu gudrību patiesās vērtības vietā.

Mūsdienās rakstīt un lasītprasme ir pašsaprotama lieta, bet tie paši vecie jautājumi uzpeld kustīgo attēlu sakarā: vai tie nenodara mums ļaunumu? Vai tie neliek mums pamest novārtā rakstīto valodu?

Mēs ik uz soļa sastopamies ar attēliem – kā nekad agrāk. Un tieši tāpēc es uzskatu, ka mums skolās jāpievērš īpaša uzmanība vizuālajai lasītprasmei. Jauniešiem jāsaprot, ka ne jau visi attēli radīti, lai tiktu aprīti kā ātrā maltīte un tad aizmirsti. Mums viņi jāizglīto, iemācot saprast atšķirību starp kustīgiem attēliem, kas uzrunā viņu cilvēcību un intelektu, un kustīgiem attēliem, kas vienkārši mēģina viņiem kaut ko pārdot.

Kā savā jaunajā grāmatā “Attēla laikmets” norāda producents un Plezantvilas Džeikoba Bērnsa Kino centra dibinātājs Stīvs Apkons, jālikvidē atšķirība starp verbālo un vizuālo lasītprasmi, pie viena pieliekot punktu apnicīgajiem mūžvecajiem strīdiem par vārdu un attēlu un to, kurš no abiem ir svarīgāks. Abi ir svarīgi. Abi ir būtiski. Abi mūs aizved pie mūsu būtības kodola.

Kad mēs skatāmies uz seniem rakstiem, tajos ir gandrīz neiespējami atšķirt vārdus no attēliem. Vārdi jau patiesībā arī ir attēli – tie ir simboli. Ķīniešu un japāņu rakstība vēl joprojām atgādina piktogrammas. Un kādā noteiktā vēstures punktā – cik sen īsti tas bijis, ir “neizzināms”, – vārds un attēls viens no otra nošķīrās kā divas upes vai divi dažādi ceļi uz sapratni.

Taču patiesībā lasītprasme ir tikai viena.Amerikāņu kinokritiķis Manijs Fārbers teicis, ka ikviena filma nes sava laika DNS. Viena no amerikāņu kino zelta laikmeta lieliskākajām zinātniskās fantastikas filmām ir Roberta Vaiza “Diena, kad Zeme apstājās”. Filma uzņemta 1951. gadā, pašā Aukstā kara sākumā, un tajā ir visa šīs ēras spriedze, paranoja, bailes no kodolkatastrofas un planētas bojāejas, kā arī miljoniem citu elementu, ko jau krietni grūtāk aprakstīt vārdos. Šie elementi saistīti ar gaismēnu rotaļām, varoņu emocionālo un psiholoģisko mijiedarbību, darbībā ieausto laikmeta atmosfēru, visiem tiem kameras otrā pusē pieņemtajiem lēmumiem, kuru rezultāts bija nepastarpināts kino pārdzīvojums tādiem skatītājiem kā mēs ar vecākiem. Šie filmas aspekti atklājas it kā garāmejot, bet tās ir lietas, kas skatītāja acīs liek filmai atdzīvoties. Un pārdzīvojums kļūst vēl bagātāks, ja šos elementus aplūko tuvāk.

Tie, kas dzimuši mūsu laikos, to pašu filmu noskatīsies ar gluži citām acīm un uztvers pilnīgi atšķirīgā kontekstā, salīdzinās ar citām vērtībām, brīvi no filmas uzņemšanas laika uzspiestās subjektivitātes. Mēs vērojam pasauli caur sava laika prizmu, un tas nozīmē, ka dažas vērtības pazūd, bet citas izvirzās priekšplānā. Filma ir tā pati, attēli ir tie paši, bet izcilas filmas gadījumā tās spēks – pārlaicīgs spēks, ko nav iespējams formulēt vārdos, – nav zudis, kaut arī konteksts pilnībā mainījies.

Taču, lai darbu varētu izbaudīt un tajā varētu atrast jaunas vērtības, tam pirmkārt jāeksistē – to nepieciešams saglabāt. Visā pilnībā. Arheologi daudz uzzinājuši, izpētot to, ko mēs izmetam, – senāku civilizāciju atkritumus, lietas, kas reiz atzītas par vairs nevajadzīgām, tomēr gluži nejauši saglabājušās līdz mūsu dienām.

Piemēram, kāda šumeru rakstu tāfelīte, kas nav ne dzejolis, ne leģenda, bet gan ganāmpulka reģistri – lopu audzētāja darījumu bilance. Tā brīnumainā kārtā saglabājusies gadsimtiem ilgi – vispirms zemes slāņu pasargāta, bet tagad – vidē ar īpaši kontrolētu mikroklimatu. Kad mēs atrodam tamlīdzīgus objektus, tad nekavējoties sākam par tiem ļoti rūpēties.

Tieši tas pats jādara ar filmu. Bet filma nav izcirsta no akmens. Vēl nesen filmas gatavoja tikai no celuloīda – plānām nitrocelulozes, pirmā plastmasas savienojuma, sloksnītēm. Dažus pirmos kino pastāvēšanas gadu desmitus par filmu saglabāšanu neviens pat nerunāja – tas notika gluži nejauši. Vairākas no pašām slavenākajām filmām kļuva par pašu popularitātes upuriem. Zināmos gadījumos ik reizi, kad filma tika laista apritē no jauna, kopijas taisīja no oriģinālajiem negatīviem, un šī procesa rezultātā negatīvi bojājās un vairs tikpat kā nebija izmantojami.

Ne tik senā pagātnē nitrāta filmas kausēja to sastāvā ietilpstošā sudraba dēļ. 70. un 80. gados uzņemtu filmu kopijas pārstrādāja par ģitāru plektriem un plastmasas kurpju papēžiem. Tā ir nomācoša doma – tikpat nomācoša kā fakts, ka daudzas no neatkārtojamajām neilgi pēc fotogrāfijas dzimšanas, ASV Pilsoņu kara laikā, tapušajām stikla fotoplatēm vēlāk pārdeva dārzniekiem – siltumnīcu celšanai. Tās nedaudzās fotoplates, kas palikušas neskartas, tagad glabājas Kongresa bibliotēkā.

Mums jāskatās tālāk par oficiāli godināto, atzīto un dārguma godā iecelto un jāķeras pie sistemātiskas saglabāšanas. Šajā kino vēstures stadijā daudzi ir redzējuši filmu, ko Alfreds Hičkoks uzņēma 1958. gadā, – “Vertigo”. Kad filmu demonstrēja kinoteātros, dažiem tā patika, citiem nepatika. Un tad tā vienkārši nozuda. Vēl pirms iznākšanas uz ekrāna filmu automātiski klasificēja kā kārtējo Spriedzes Meistara darbu – tikpat kā franšīzes produktu.

Taču pienāca laiks, kad sākās Hičkoka mantojuma pārvērtēšana, un par to jāpateicas franču kinokritiķiem, kuri vēlāk kļuva par Jaunā viļņa režisoriem, kā arī amerikāņu kritiķim Endrū Serisam. Viņi padziļināja mūsu kino izpratni un palīdzēja saprast to darbu, ko filmas autors veic kameras otrā pusē. Kad kino valodas ideju sāka uztvert nopietni, mēs ar citām acīm paraudzījāmies arī uz Hičkoku, kuram piemita dabiska vizuālā stāstījuma izjūta. Un, jo ciešāk mēs ielūkojāmies viņa filmās, jo bagātākas un emocionāli sarežģītākas tās kļuva.

Gadiem ilgi bija ārkārtīgi grūti noskatīties “Vertigo”. Kad filma 1983. gadā atgriezās apritē līdz ar četriem citiem līdz tam nedemonstrētiem Hičkoka darbiem, tās krāsas bija pilnīgi nepareizas. “Vertigo” krāsu palete ir ārkārtīgi neparasta, tāpēc šis fakts sagādāja lielu vilšanos. Filmas materiālajiem elementiem – oriģinālajiem attēla un skaņas negatīviem – bija nepieciešama nopietna uzmanība.

Pagāja desmit gadi; Bobs Hariss un Džims Kacs studijas Universal uzdevumā veica pilnu filmas restaurāciju. Negatīvi tolaik jau bija sākuši sairt un nopietni bojāti. Tomēr filma vismaz tika nopietni restaurēta. Turpmāko gadu gaitā “Vertigo” noskatījās arvien vairāk un vairāk cilvēku; skatītāji sāka novērtēt filmas hipnotisko skaistumu un dīvaino, apsēstības pilno fokusu.

Kā jau mēdz gadīties ar daudziem izciliem kino darbiem, varbūt pat visiem, mēs pie “Vertigo” neatgriežamies filmas sižeta dēļ. Tikpat lielu lomu kā naratīvs “Vertigo” spēlē noskaņa – īpašā Sanfrancisko atmosfēra: sajūta, ka pagātne ir spokaini dzīva un ielenc tevi ik uz soļa, no Klusā okeāna nākusī migla, kas lauž gaismu, Džeimsa Stjuarta tēlotā varoņa nemiers un Bernarda Hermana satricinošā mūzika. Kinokritiķis B. Kaits rakstīja – tu neesi redzējis “Vertigo”, kamēr neesi to redzējis vēlreiz. Un, ja jūs šo filmu neesat redzējuši vispār ne reizi – kad noskatīsieties, sapratīsiet, par ko es runāju.Reizi desmit gados britu žurnāls Sight and Sound aptaujā kritiķus un filmu autorus no visas pasaules, lūdzot nosaukt desmit, viņuprāt, visu laiku izcilākās filmas. Rezultātus apkopo un publicē. 1952. gadā pirmo vietu aptaujā ieņēma Vitorio De Sikas (Vittorio De Sica) lieliskā itāļu neoreālisma filma “Velosipēdu zagļi” (“Ladri di biciclette”, 1948). Pēc desmit gadiem saraksta galvgalī nostājās Orsona Velsa (Orson Welles) “Pilsonis Keins” (“Citizen Kane”, 1941). Šo pozīciju filma nezaudēja turpmākos 40 gadus. Pērn “Pilsoni Keinu” nomainīja filma, kas 1958. gadā uz ekrāniem pazibēja tikai īsu brīdi un ko mēs gandrīz, gandrīz zaudējām uz visiem laikiem: “Vertigo”. Starp citu, cik tur trūka, lai tā būtu noticis arī ar “Pilsoni Keinu” – 70. gadu vidū filmas oriģinālais negatīvs Losandželosā gāja bojā ugunsgrēkā.

Un tāpēc mums ne tikai jāsaglabā pilnīgi viss, bet, vēl svarīgāk, mēs nevaram atļauties vadīties pēc šīsdienas kultūras standartiem – vismazāk jau nu tagad. Bija laiks, kad vidusmēra cilvēks neko pat nenojauta par to, cik kura filma nopelnījusi. Taču kopš 80. gadiem tas kļuvis par tādu kā sporta veidu – un patiesībā arī vērtēšanas kritēriju. Tā ir kino kultūras trivializācija.

Un, runājot par mūsdienu jaunajiem cilvēkiem, – viņi zina tieši to. Kurš visvairāk nopelnīja? Kurš bija populārākais? Kurš ir populārākais šobrīd, salīdzinot ar pagājušo gadu, pagājušo mēnesi vai pagājušo nedēļu? Popularitātes cikli nu sarukuši tiktāl, ka mēs skaitām stundas, minūtes un sekundes, un darbs, kas radīts dziļā nopietnībā un ar patiesu kaislību, tiek samests vienā kaudzē ar tādiem, par kuriem to nevar sacīt.

Mums jāatceras viens: mēs varam domāt, ka zinām, kas nezaudēs vērtību un kas zaudēs. Mēs varam justies par to pilnīgi pārliecināti. Bet patiesībā mēs to nezinām, mēs to nevaram zināt. Jāatceras “Vertigo” un Pilsoņu kara fotoplates, un šumeru tāfelīte. Un vēl mums jāatceras, ka 1851. gadā, kad klajā nāca “Mobijs Diks”, tika pārdoti tikai daži grāmatas eksemplāri – ka daudzi nepārdotie eksemplāri gāja bojā noliktavas ugunsgrēkā, ka daudzi šo grāmatu neuzskatīja par kaut ko vērā ņemamu un ka Hermana Melvila izcilāko romānu, vienu no visu laiku izcilākajiem literārajiem darbiem, pasaule no jauna atguva tikai 20. gadsimta 20. gados.

Tāpat kā mēs esam iemācījušies lepoties ar saviem dzejniekiem un rakstniekiem, ar džezu un blūzu, mums jālepojas ar savu kino, šo izcilo amerikāņu mākslas žanru. Protams, mēs nebijām vienīgie, kas izgudroja kino. Mēs nekādā gadījumā nebijām vienīgie, kas 20. gadsimtā uzņēma ievērojamas filmas, un tomēr kino māksla, tās attīstība lielā mērā ir saistīta ar mums, ar mūsu valsti. Tā ir milzīga atbildība. Un mums sev jāpasaka, ka pienācis laiks, kad pret ikvienu kustīgo attēlu jāizturas ar tikpat lielu bijību un cieņu kā pret pašu senāko grāmatu Kongresa bibliotēkā.

The New York Review of Books, 2013. gada 15. augustā
© 2014 The New York Times