Ilūzijas tehnika

Tā bija vienkārša sestdienas pievakare 1895. gada 28. decembrī, kad apmēram trīsdesmit cilvēki sapulcējās restorānā Grand café Parīzē, Kapucīņu bulvārī 14. Pagraba telpās iekārtotajā indiešu salonā pirmoreiz pasaules vēsturē notika publisks kino seanss. To organizēja brāļi Limjēri – fotorūpnieki Ogists un Luijs. Programmā viņi bija iekļāvuši desmit tajā gadā nofilmētas īsfilmas, tostarp “Strādnieki iznāk no Limjēru fabrikas Lionā”, kas bieži tiek uzskatīta par pirmo īsto filmu. Tas ir garš kadrs, kurā redzams, kā atveras rūpnīcas vārti un cilvēki milzīgā barā plūst pa tiem ārā. Lai arī ar šī vēsturiskā seansa “strādnieku baru” it kā noslēdzās jau vairākus gadus ilgusī sacensība par kino atklājēja godu, tomēr izrādījās, ka tas tikai ievadīja joprojām neatrisinātu strīdu – kas patiesībā izgudroja filmas?

“Dažreiz vajadzība pēc ilūzijas ir tik liela, ka tiek pielikta milzīga piepūle, lai pilnībā apspiestu prāta spējas” – šis kanādiešu rakstnieka Sola Belova komentārs par politiskajiem režīmiem dīvainā kārtā atbilst visam, ko lielākā daļa cilvēku šobrīd saprot ar vārdu “kino”. Nu ko tur slēpt – pats ik pa laikam mēdzu noskatīties kādu internetā novilktu amerikāņu blokbāsteru vai ziņkāri sekot kāda paziņas pārsūtītai YouTube saitei. Vispārējās digitalizācijas apstākļos filmas ir pārvērtušās par milzīgām datu plūsmām kaut kur vados un, iespējams, no vēstures perspektīvas to skatīšanās ir padarīta par „skatīšanās” imitāciju, līdzīgi kā, piemēram, e-cigaretes mēģina aizvietot īstu Benson&Hedges dūmu vai instalēta rūkoņa elektromašīnās atgādina braucienu ar benzīna motoru. Tehnoloģijas maina skatīšanās ieradumus, un tādēļ nereti arī kinozālē trāpīsi virsū neģēļiem, kuri skaļi komentēs filmā notiekošo, rēks un atraugāsies, un beigu beigās liks tev “pievērties”, ja mēģināsi aizrādīt. Visam sliktajam varētu vēl pievienot vispārējo kino kvalitātes pazemināšanos, kas visādā ziņā piemērojas auditorijas maziskumam, un rezultātā nu jau ilgāku laiku pasaulē tiek apspriesta kino gala iespējamība. Par to gan nevajadzētu satraukties, jo tas nenozīmē “vēstures galu” kustīgajām bildēm, vien tradīciju maiņu un varbūt no Limjēru radītās “kinematogrāfa” ierīces atvasinātā vārda “kino” piemiršanu. Un tomēr būtu žēl, ja viss izmainītos – mani joprojām saista senlaicīgā kinozāles atmosfēra, kuras tumsā cilvēks ir pilnībā anonīms un nesasniedzams tam visam, kas pastāv ārpusē; filmās mani interesē citu dzīve vai cita dzīve, kas mistiskā veidā var kļūt par manējo tikai tādēļ, ka pats skatīšanas brīdī esmu tukšums, neviens, un es izbaudu izmisumam tuvo vientulības un vienlaikus bezgalīgās brīvības sajūtu brīdī, kad, pametot zāli, svešā filmas dzīve ir beigusies, bet mana reālā vēl nav atgriezusies. Ir arī daudz citu iemeslu, kādēļ es izvēlos skatīties kino, taču iespēja, ka savā klasiskajā formā tas varētu pārstāt eksistēt, liek uzdot jautājumu – kas tas vispār tāds bija savā rašanās brīdī?

Apmēram pirms gada franču kino zinātnieks Lorāns Manoni Turīnas Kino muzejā organizēja provokatīvu izstādi “Kino 400 gadi”. Viņa nolūks bija pierādīt, ka tehniskie atklājumi, kas veicināja kino rašanos, meklējami daudz senāk par 19. gadsimta 90. gadiem. Komentējot savu koncepciju, Manoni rakstīja: “Varbūt pret kino vajag attiekties kā pret vizuālo mediju, kas balstīts laikā. Tikai pateicoties kino, iepriekšējie izgudrojumi ir izzuduši un to nopelni aizmirsti. Varbūt nākotnē mēs nonāksim līdzīgā situācijā – kino tiks aizmirsts un uzskatīts par kādas specifiskas datorģenerētas formas pirmatnējo līmeni”. Turīnas izstādes galvenā tēma bija redzes ilūzijas, kas jau kopš senatnes bijušas saistītas ar mitoloģiskiem vai reliģiskiem pārdzīvojumiem. Jo pārliecinošāka ilūzija, šī Dieva radītā Visuma “dabiskā maģija”, jo stiprāks pārdzīvojums. Taču šāda nostāja novedusi arī pie dažādām nejēdzībām, piemēram, ir pētnieki, kas pirmos gaismas projicētos kustīgos attēlus saskata Platona “Valstī” – alegorijā par ēnām uz alas sienas, savukārt citi atsaucas uz filmu montāžas rindai līdzīgajiem Lasko alu zīmējumiem, kas attēlo medības pirmatnējā kopienā. Vēl piemin 3. gadsimta p. Kr. ķīniešu filozofa Mo Ti vai 11. gadsimta arābu zinātnieka Ibn Alhazena it kā radītos camera obscura prototipus, holandiešu matemātiķa Kristiāna Heigensa konstruēto “maģisko laternu” un pat optikā izglītotā Johana Volfganga fon Gētes veidoto ēnu teātri Trefurtē.

Tomēr atļaušos iebilst visam iepriekšminētajam; pat ja varam runāt par kino tapšanu vēl pirms pirmās filmēšanas kameras, tad agrākais reālais laiks ir 19. gadsimta sākums. Ironiski, bet tā dēvētais taumatrops – primitīva rotaļlieta ar divos striķīšos iesietu nelielu kartona aplīti, kuram no vienas puses uzzīmēts putns, bet no otras – būrītis, kad, striķīšus savērpjot un ļaujot griezties, putns nonāk būrītī, izrādījās svarīgs pagrieziens pretī kino. Pateicoties tieši šim divu attēlu savietojumam, visa 19. gadsimta gaitā tika radītas arvien jaunas ierīces, kuru nosaukumos rindojās sengrieķu vārdi strobos, kinēsis, scopein, tropos un kas aizvien vairāk ļāva noticēt iespējai, ka redzes apmāna rezultātā iespējams nonākt pie pilnīgi jaunas realitātes pieredzes. Protams, svarīga bija arī fotogrāfijas attīstība, kas aizsākās ar Nisefora Njepsa ap 1826. gadu 8 stundu garumā uzņemto fotogrāfiju “Skats caur logu Grā īpašumos”. Taču kino sākumpunktu neizbēgami nācās atlikt līdz pat gadsimta 70. gadiem, jo līdz tam brīdim nebija iespējams ne samazināt vienas fotogrāfijas uzņemšanas laiku īsāku par pāris sekundēm, ne arī momentā uzņemt veselu kaudzi fotogrāfiju, lai atdarinātu, piemēram, zootropa rotējošo zīmējumu kustību.

Kino atkarība no fotogrāfijas attīstības liecina, ka kino pionieriem filma nozīmēja tīri tehnisku problēmu atrisināšanu. Vēlāk Luijs Limjērs teiks, ka viņa darbs “vienmēr bija virzīts pretī zinātniskai izpētei” un viņš “nekad nav iesaistījies tajā, ko dēvē par filmu producēšanu”. Līdzīgi domāja arī pārējie izgudrotāji. Nākas secināt, ka 20. gadsimta pelnošās izklaides dominējošā forma piedzima no 19. gadsimta tieksmes uz mašinēriju, kustību un optisko iespēju paplašināšanu. Bez šaubām, bija arī publika, kas alka ieraudzīt jauna veida realitāti. To dzīvi parāda Parīzes fin de siecle sabiedrība, kuras galvenās izklaides vietas, kā to vēsta 1884. gadā publicētais Kasela izdevniecības ceļvedis, bija pilsētas morgs un Grevēna Vaska muzejs. Morgu dienā apmeklēja līdz pat 40 tūkstošiem naturālisma izsalkušu cilvēku, kas nelielās grupās varēja novērot līķus vai to secēšanu caur diviem milzīgiem logiem publiskajai apskatei paredzētā zālē. Tiem bija pierīkots pat teātra priekškars, lai jo vairāk uzsvērtu baismā realitātes šova sajūtu, no jauna atveroties kāda avīzēs skaļi izskanējušas slepkavības vai pašnāvības upura priekšā. Līdzīga popularitāte bija Grevēna Vaska muzejam Monmartrā, jo parīzieši bija pilnīgi pārņemti ar iespēju apskatīt republikas zvaigznes gandrīz reālā veidolā. Līdzīgi kā vēlāk ar filmām, muzejs bija savā ziņā modes noteicējs, jo daudzkārt izveidoja vaska kopijas cilvēkiem, kas tā īsti populāri kļuva, tikai pateicoties šīm kopijām.Tieši 19. gadsimta pēdējās divās desmitgadēs parādījās arī filozofiski pētījumi par redzi un tās saistību ar redzamo. Drīz pēc plaši izskanējušā 1895. gada izgudrojuma franču filozofs Anrī Bergsons vairākās savās esejās un arī darbā “Radošā evolūcija” pieminēja atšķirību starp cilvēka redzi kā nepārtrauktu realitātes plūsmu un filmu kā statisku attēlu rindu, norādot, ka pasaule nav daudzu sastingušu mirkļu summa. Tajā pašā laikā viņš izmantoja “kinematogrāfiskā aparāta” jēdzienu attiecībā uz cilvēka prātu, kas it kā sastāv no neskaitāmiem statiskiem elementiem, tādējādi mūsu zināšanas ir to savienojums vienā kopējā kustībā, gluži kā filmā, kas griežas caur projektora gaismas staru. Nesenais “ratu riteņa” eksperiments, kuru 2006. gadā veica Tulūzas universitātes neirologs Rufins Vanrullens, ļautu Bergsonam viņa teoriju izvērst arī redzamās pasaules dalījuma kadros. Domāju, ikviens atceras vesternos vai kostīmfilmās labi pamanāmo vizuālo efektu, kad karietes vai ratu riteņi it kā griežas uz otru pusi – šī ilūzija veidojas tādēļ, ka ratu griešanās laikā katrs nākamais kinokadrs notver jau citu spieķu izvietojumu, un redze izvēlas katrā nākamajā fāzē ieraudzīt nevis griešanos uz priekšu, bet gan atpakaļ. Vanrulens šo pašu triku izmēģināja arī ar vienkāršu riteni (bez kino iejaukšanās) – izrādījās, ka arī dzīvē veidojas tā pati ilūzija, ka rats griežas uz otru pusi, tātad varēja secināt, ka acs bija sadalījusi realitāti kadros. Eksperimenta rezultātā tika pat noteikts aptuvenais acs kadru ātrums – 13 kadri sekundē, kas ir gandrīz divreiz mazāk nekā kino. Tomēr, atšķirībā no filmas, cilvēks izrādījās spējīgs mainīt savu redzes uztveres ātrumu un vienlaikus fiksēt dažādus statiskus attēlus, turklāt, lai aizpildītu redzes impulsu iztrūkumus, izmantot iztēli. Tātad savā ziņā viss redzamais ir ilūzija, un filmas tikai atdarina mūsu pašu maldus. Tehniski ņemot, cilvēki ekrānā skrien, dejo un plātās ar rokām, jo smadzenes, nevis acs, pieņem impulsus, kurus tās nespēj nodalīt kā nošķirtus. Redze uztver 24 kadrus sekundē kā secīgu attēlu, izlaižot melnās līnijas starp kadriem. Un šo psihoperceptuālo kļūdu veikli izmantoja pirmie īstie kino pionieri.

Nozīmīgākais cilvēks starp šajā sacensībā iesaistītajiem izgudrotājiem, kuram gan nepaveicās iegūt kino radītāja titulu, bija raksturā negantais angļu fotogrāfs Edvards Maibridžs (savulaik krītot no pasta karietes un savainojot galvu, viņš esot krietni pārvērties un no jauka un labdabīga cilvēka kļuvis par nepatīkami asu tipu; jocīgā kārtā minētais fakts viņam kalpoja par aizbildinājumu paglābties no nāvessoda brīdī, kad bija pamanījies nošaut savas sievas mīļāko). Lai arī sākotnējais pamudinājums nodarboties ar vairāku foto kadru savienošanu Maibridža gadījumā bija triviāls – derības uz 25 tūkstošiem dolāru ar slaveno industriālistu un Stenforda universitātes dibinātāju Līlandu Stenfordu, ka zirga skrējienā ir brīdis, kad visas četras tā kājas ir atrautas no zemes –, viņa vēlākie pētījumi jau kļuva izteikti zinātniski. Iztērējot milzu līdzekļus, kurus lielākoties nodrošināja Stenfords, 1878. gadā tika uzbūvēts speciāls fotografēšanas paviljons, kur rindā tika izvietotas 24 fotokameras. Katra no tām bija savienota ar pāri speciālam skrejceliņam novilktiem diegiem. Brīdī, kad zirgs vai, teiksim, bizons skrēja pa šo celiņu un pārrāva diegus, fotokameras atbilstoši uzņēma katru nākamo fāzi, galu galā iegūstot sērijveida fotogrāfijas ar pilnu kustības attēlojumu. Kad iegūtos kadrus Maibridžs pielīmēja uz vinila platei līdzīga objekta un grieza to caur vienkāršu gaismas staru, tika iegūtas pirmās reālās divas sekundes kino laika. Tomēr Maibridža eksperimentu sarežģītība un dārdzība tos padarīja par vienkārši zinātnisku ekstravaganci, kas nekādā veidā netika publiskota.

Otrs “neveiksminieks” bija francūzis Luijs Ogistēns Leprinss, kurš jau 1888. gadā bija nofilmējis un arī spējis noprojicēt vairākas Līdsas pilsētas ainas. Viņš diemžēl neizcīnīja jaunatklājēja godu, lai gan ar paša dzīvību pierādīja šīs cīņas nežēlīgo pastāvēšanu. Uz specifiskas papīra foto filmas Leprinsam izdevās notvert vairākas ikdienišķas epizodes, kur mazliet dīvainā veidā četri cilvēki riņķo viens ap otru Raundhejas dārzā, kā arī redzama transporta satiksme pār Līdsas tiltu. Šie kadri tika demonstrēti dažiem pietuvinātiem izgudrotāja draugiem Līdsas Vitlija fabrikā. Pēc veiksmīgā starta Leprinss bija iecerējis iegūt ASV pilsonību un turpināt darbu Ņujorkā, iegūstot savai kamerai patentu. Ja izrādītos, ka šim “rīkam” vispār piemīt kāda jēga, tas būtu nodrošinājis viņam vērā ņemamas pozīcijas. Tomēr 1890. gada septembrī viņš mistiskā kārtā pazuda no vilciena Liona–Parīze, kad bija ceļā uz galvaspilsētu, lai tālāk dotos uz ASV, kur bija paredzējis pirmoreiz demonstrēt savu atklājumu. Paralēli versijām par Leprinsa pašnāvību saistībā ar bankrotu vai savu homoseksualitāti policija izvērtēja arī citas, tostarp “patentu kara” versiju – tika pieļauts, ka, lai novērstu Leprinsa atklājuma patentēšanu, viņu no ceļa novācis slavenais elektriskās spuldzītes izgudrotājs Tomass Alva Edisons. Šī versija joprojām dominē Leprinsa atbalstītāju nometnē, kuri Edisonu un brāļus Limjērus uzskata par ļauniem velniem.

Labi negāja arī anglim Vērdsvērtam Donistorpam, pēc pārliecības anarhistam un kaislīgam šaha spēlētājam. Viņš 1876. gadā bija pieteicis tādas kinokameras patentu, kura par nožēlu sākumā neko nespēja nofilmēt. Tomēr pēc ilgstošiem izmēģinājumiem 1890. gadā izgudrotājam izdevās nofilmēt kadru rindu, kuros redzams Londonas Trafalgāra laukums. Dažādu, iespējams, arī Edisona ģenerētu mahināciju rezultātā Donistorpam nācās zaudēt ieguldīto naudu un pamest sacensību.

Taču arī pats Edisons, kurš savas dzīves laikā patentēja vairāk nekā 1000 dažādu ierīču un kuram piedēvēja izrēķināšanos ar konkurentiem reāli izmantojamas kameras patentēšanā, neiemantoja atklājēja godu. Jau 1891. gadā viņš kopā ar fotogrāfu Viljamu Diksonu bija izveidojis divas ierīces: “kinetogrāfu” un “kinetoskopu” – pirmais bija paredzēts kadru uzņemšanai, bet otrs to skatīšanai. Ar kinetogrāfu Diksons nofilmēja pašportretu, kurā viņš stāv platā gaismas starā un pārvieto cepuri no vienas rokas otrā. Tā dēvētā “Diksona sveiciena” trīs sekundes kļuva par visu laiku pirmajiem amerikāņu kino kadriem. Diemžēl Edisona kamera sākumā bija pārlieku smaga, to tikpat kā nebija iespējams pārvietot un varēja izmantot tikai speciāli uzceltā filmēšanas šķūnī, ko izgudrotājs bija nodēvējis par „Melno Mēriju”. Tādējādi agrīnajiem viņa filmu tēliem: kailiem cīkstoņiem, Bafalo Bila šova kovbojiem, populārajām čūsku dejotājām, kas, ietinušās platos auduma gabalos, griezās kā sūfiju derviši, nācās ierasties kameras priekšā, nevis kamera sekoja viņiem. Arī kinetoskops nebija īpaši parocīga skatāmierīce – tās augšpusē bija ierīkots maziņš lūramcaurums, caur kuru, iemetot piecu centu monētu sānos ierīkotajā atverē, piedāvāto cirka balagānu varēja noskatīties tikai viens cilvēks. Pastāv populārs mīts par pirmo kinetoskopu salonu, kuru uzņēmēji brāļi Holandi atvēra Brodvejā 1894. gada aprīlī kāda izputējuša apavu veikala vietā – lai gan Ņujorka tajās dienās piedāvāja divus publikas izklaides hitus – Bernarda Šova lugas “Ieroči un vīrs” pirmizrādi Heraldskvēra teātrī un laikmeta lielākā rakstnieka Marka Tvena uzstāšanos ar lekcijām – cilvēki ar varu ielauzās spēļu automātiem līdzīgo ierīču salonā vēl divas dienas pirms tā paredzētās atklāšanas. Neērtā skatīšanās sistēma vēlāk radīja rindas visa kvartāla garumā, kas savukārt Edisonam lika maldīgi novērtēt sava izgudrojuma vērtību – viņš apgalvoja, ka “šīs mašīnītes ir zelta zosis, kas dēj zelta olas”, un uzskatīja, ka būtu dumji izgudrot plašai auditorijai paredzētas projekcijas iekārtas, jo uz visiem Amerikas štatiem tādas būtu nepieciešamas vien desmit.Apmēram tāds bija lietu stāvoklis liktenīgajā 1895. gadā. Manuprāt, fundamentāls pārpratums kino konstatēšanas faktā slēpās pieņēmumā, ka, lai kino būtu noticis, ir vajadzīga publika. Tātad vajadzīgs kāds, kurš uz to skatās un kurš ir fiksējis paša kino pastāvēšanu. Piedevām, pašiem izgudrotājiem šķita, ka publikai bija jābūt tādiem cilvēkiem, kuri, neizprotot filmu mehāniskumu, to izslēgtu un padarītu redzamo par reālu. Šajā brīdī sacensība notika starp mašīnām, perfektām realitātes mašīnām, un autoru sportiskais azarts lika pierādīt, kura no šīm ierīcēm spēj efektīvāk radīt īstenības ilūziju. 1895. gada sākumā, sekojot aprakstiem presē, bija skaidrs, ka nupat nupat kāds no sacensībā iesaistītajiem nāks klajā ar piedāvājumu, kas atrisinās visu iepriekšējo aparātu problēmas. 1895. gada aprīlī, astoņus mēnešus pirms Limjēriem, majors Vudvils Letems, kurš jau kopš Amerikas Pilsoņu kara laikiem bija nodarbojies ar dažādiem ķīmiskiem eksperimentiem attiecībā uz fotoprocesa uzlabošanu un paklusām bija izveidojis savu kameru kopā arī projekcijas aparātu, turpat Brodvejā blakus Edisona kinetoskopu saloniem atvēra nelielu teātri, kur demonstrēja no daudzām sīkām filmiņām savienotu astoņu minūšu sekvenci par boksu. Laikraksti reaģēja momentā, virsraksti vēstīja – “Edisons vairs nav spēlē. Uzvara profesoram Letemam”. Savukārt Vācijā brāļi Makss un Emīls Skladanovski jau kopš iepriekšējā gada bija ceļojuši apkārt pa tirgus laukumiem, demonstrējot pašu nospēlētas un nofilmētas groteskas epizodes vidēji sešu sekunžu garumā – bokss ar ķenguru, brāļi svarcēlāji un tamlīdzīgas. 1895. gada vasaras beigās viņi savu ierīci bija tiktāl uzlabojuši, ka saņēma piedāvājumu 1. novembrī ar šiem demonstrējumiem noslēgt varietē šovu Berlīnes Vintergartena muzikholā. Tomēr pat šis apjomīgais publiskais seanss neļāva Skladanovskiem izkonkurēt Limjēru gandrīz divus mēnešus vēlāk plūktos laurus.

Galu galā nākas jautāt, kāds tad bija pašu Limjēru ieguldījums, lai tieši viņu 28. decembra seanss tiktu atzīts par īsto kino rašanās brīdi? Pirms gada Limjēru tēvs Antuāns bija apmeklējis Pasaules izstādi Ņujorkā un redzējis tur izstādīto kinetoskopu. Atgriežoties Lionā, viņš pieteica dēliem, ka atbilde jāmeklē vieglas konstrukcijas kamerā, kas vienlaikus var arī projicēt. Drīz vien izplatījās leģenda, ka Luijs Limjērs jaunās kameras prototipu esot radījis vienas bezmiega nakts laikā. Pirmo filmu, jau minēto “Strādnieki iznāk no Limjēru fabrikas Lionā”, brāļi uzfilmēja 19. martā, bet, nepārliecināti par ierīces stabilitāti, izlēma publisku seansu atlikt.

Svarīgs arguments par labu Limjēriem bija viņu pārnēsājamā kamera, kas ne vien ļāva filmēt it visur, bet, atšķirībā no parējām kamerām, pagarināja uzņemšanas laiku līdz pat 20 sekundēm un ilgāk. Tomēr visticamāk, ka Limjēru uzvaru noteica viņu ierīces stabilitāte, kas bez tehniskām problēmām spēja nodrošināt ilgu projekciju. Jau nedēļu pēc pirmā seansa nācās iesaistīties Parīzes prefektūrai un policijai, lai kaut kā kontrolētu milzīgo pūli, kas izmisīgi centās iekļūt Grand café telpās. Par spīti tam, ka fantastiskā piekrišana “kinematogrāfam” turpinājās vēl pāris gadus, brāļi acīmredzot kļūdījās, uzskatot, ka tā ir tikai pārejoša modes lieta un ka “kino ir izgudrojums bez nekādas nākotnes”. Viņi atteicās no tālākiem eksperimentiem kino laukā un pievērsās krāsu fotogrāfijas procesa attīstīšanai.Būtībā sanāk, ka īsto kino izgudrotāju noteica skatītāji. Kaut gan tieši viņi, kā reiz sacīja režisors Robērs Bresons, ir atbildīgi par to, ka kino ir neuzmanības skola – “Cilvēki skatās bez redzēšanas un klausās bez dzirdēšanas.” Piedāvājot šo atviegloto tehnisko realitāti, kino ir līdzvainīgs, ka skatītājs arvien vairāk izvairās domāt. Un, ja tas ir tikai mehānisks un ķīmisks savienojums, 300 vai 600 metru gari celuloīda ruļļi metāla bundžās bez kādas paliekošas jēgas, tad jau arī īstā dzīve, dalījums starp pasaulīgo un mūžīgo, labo un ļauno ir tikai tehniska ilūzija. Un, ja mēs nepamanīsim mirkli, kad tehniskums atņems dvēseli pēdējām uz ekrāna redzamajām lietām, būs jau par vēlu. Tad viss viens, kāda būs atbilde uz angļu režisora Terensa Deivisa pravietisko jautājumu: “Vai es guļu, vai arī esmu jau miris?”