Emma iekāpj Dailē

Teātris man liek justies neērti. Šīs neērtības cēlonis droši vien ir kādas dziļas, līdz galam neapzinātas bailes, ka teātra izrāde varētu “sasniegt savu mērķi” un izraisīt pārdzīvojumu; pilnību sasniegusi izrāde tātad izraisītu pilnīgu pārdzīvojumu un radītu “jūtu satricinājumus”. Un tad šie negaidītie un grūti vadāmie “jūtu satricinājumi” notiktu svešā un nedrošā vidē, starp nepazīstamiem cilvēkiem. Pilnību sasniegušas izrādes gadījumā tie varbūt būtu pat tik spēcīgi, ka pēc tam vairs nevarētu aiziet mājās vai, vēl ļaunāk, negribētos turp iet, jo liktos, ka māju vairs nav. Un bailes no šiem satricinājumiem nav tikai bailes par sevi. Tās ir bailes arī par citu, šo nepazīstamo cilvēku, un pašu izrādes aktieru satricinājumiem – par to, ka viņi varētu neatgriezties no lomas, asiņot un mirt “pa īstam”. Kā Kuļiks tajā slavenajā Rīgas performancē – precedenti tātad ir.

Tā baidīdamās, pagājušā gada novembrī nopriecājos, ka biļetes uz Rolanda Atkočūna Dailes teātrī iestudēto “Bovarī kundzi” bija palikušas vairs tikai pēdējā rindā: ar muguru pret sienu, vislielākajā iespējamajā atstatumā no skatuves, kuru romāna “Bovarī kundze” autors bez liekas piezemētības būtu nosaucis par “atplesto bez­­dibeņa rīkli, no kuras dzīlēm augšup rāpjas izslāpusi gaisma” vai kā tamlīdzīgi. Flobērs “die­vināja” teātri un vairākas reizes neveiksmīgi centās rakstīt lugas un pats šīs lugas uzvest. Viņš, es pieņemu, uzskatīja, ka kaut kādā veidolā viņa romāni ir “uzvedami” un spēj satricināt jūtas arī uz skatuves. Bet varbūt es kļūdos.

Kādā sarunā par izrādi Rolands Atkočūns saka, ka ir redzējis visas pēc “Bovarī kundzes” uzņemtās filmas un “tās visas ir vājas”. Kā teātra režisoram, viņam, iespējams, ir bijusi iespēja redzēt ne tikai ekranizējumus, bet arī dažas teātra izrādes. Lietuvietis Atkočūns varētu būt redzējis, piemēram, “Bovarī kundzes” uzvedumu Lietuvas Nacionālajā drāmas teātrī 2003. gadā. Šobrīd to vairs nav iespējams noskatīties, jo šis uzvedums, kā izrāžu nenovēršamās īsmūžības apliecinājums, ir izņemts no repertuāra un pazudis gandrīz bez pēdām. Es atradu tikai pāris fotogrāfiju, sausu lugas pieteikumu lietuviešu valodā un kāda franču apskatnieka kritiku, kurā viņš jautā: “Vai ir iespējams adaptēt “Bovarī kundzi”? Mēs sev vienmēr uzdodam šo jautājumu, kad izrāde, kas mēģinājusi to darīt, nav pārliecinoša.”

Gandrīz visi līdzšinējie režisori, apzinoties Emmas necaurspīdīgumu un paša stāsta banalitāti, ir meklējuši kādu papildu rīku, ar kuru šim stāstam piešķirt dziļumu. Renuārs savā klasiskajā filmā (1934) un lietuvietis Jons Vaitkus minētajā teātra izrādē stāstā ieveda pašu Gistavu Flobēru ar visām ūsām, komentāriem un tiesas prāvu par netiklības sludināšanu. Tā rīkojās arī Vinčente Minelli 1949. gada amerikāņu versijā. Tā laika Holivudā nepieciešamību stāstu parādīt no tā autora viedokļa esot motivējušas bailes no cenzūras. Proti, bailes, ka aizliegs uz ekrāna izrādīt pagrimušas sievietes ciešanas, jo ciešanu rādīšanā bez atbilstoša nosodījuma varētu saskatīt simpatizēšanu cietējam un tā­­dē­jādi simpatizēšanu pašai pagrimšanai. Pa­rādot Flobēru, skatītājiem lika skaidri saprast, ka “tas jau ir tikai romāns” un, tā kā Flobēram par tā sarakstīšanu bija jāstājas tiesas priekšā, arī skatītājiem šis stāsts drīkst nepatikt.

Savukārt vācu un itāļu 1969. gada kopdarbs šo pagrimšanas un ciešanu dilemmu mēģināja atrisināt jau pašā saknē – filmas nosaukumā. Erotiskā grāvēja nosaukums bija “Bovarī kundzes grēki”, un tā beigās Bovarī kundze nevis noindējas, bet nožēlo grēkus un apņemas turpmāk dzīvot pareizāk. Šķiet pamācoši, ka Flobēra romānā vārds “grēks” minēts tikai vienu reizi, rakstot par Emmas jaunību klosterī. Ejot uz grēksūdzi, pusaudze Emma izgudroja sev “sīkus grēciņus”, lai varētu ilgāk izbaudīt maigās trīsas dvēselē, klausoties priestera stāstos par Jēzu Kristu kā debesu līgavaini, mīļāko un vīru, ar kuru saistīs mūžīga laulība.

1991. gadā ar lielām ambīcijām “Bovarī kundzei” pieķērās Klods Šabrols. Tobrīd viņš jau bija pieredzējis un atzīts klasiķis. Bezbailība un vērīgums, ar kādu viņš savos iepriekšējos darbos bija attēlojis dažādas kaislības, ciešanas, pagrimšanas, sabiedrības slāņu un to vērtību sadursmes, lika gaidīt viņa “Bovarī kundzi” ar lielām cerībām. Dīvaini, bet tā manās acīs ir viņa garlaicīgākā filma. Daļēji varbūt tāpēc, ka Šabrolam nebija pieredzes ar kostīmu drāmām. Cieša sekošana romānam izskatās nevis pēc pietātes pret autoru, bet pēc nezināšanas, ko un kā darīt, kad jāfilmē 19.gadsimta vidus. Korsešu un visu pārējo ierobežojumu stīvums būtu varējis kalpot par papildu līdzekli, ar kuru atainot Emmas un citu varoņu grūtības izlauzties pašiem no sevis, bet tas tā nenotiek un varoņus vēl vairāk atsvešina no skatītāja. Izabella Ipēra Emmas lomai, manuprāt, nebija piemērota. Viņas vaibstos, vārdos un žestos, pirmkārt, ir pārāk daudz intelekta un, otrkārt, pārāk daudz nosēdumu no iepriekšējās sadarbības ar Šabrolu, kad viņa spēlēja gandrīz vai vienu un to pašu (tīņu prostitūtu, kas nogalina savus vecākus filmā “Violeta Nozjēra”, nelegālo abortu taisītāju filmā “Sieviešu lieta”), un “to pašu” viņa vēlāk nospēlēja arī Šabrola “Ceremonijā”.

Laikā, kad Šabrols gatavojās filmēt savu “Bovarī kundzi”, to bija nolēmis darīt arī portugālis Ma­­nuels de Oliveira. Producents viņu esot at­­runājis, sakot, ka tas sanākšot pārāk dārgi. Tad Oliveira kādai portugāļu rakstniecei lūdza stāstu pilnībā pārrakstīt un pārcelt mūslaiku Portugālē. Tā radās “Ābrahama ieleja” (1993), kuru Atkočūns visdrīzāk nav redzējis, jo es nevaru iedomāties, ka kāds šo filmu varētu atzīt par “vāju”.

Šī darba galvenais trumpis ir veids, kādā Oliveira izmanto lielāko kinematogrāfa priekšrocību (kā reiz, vēl manā bērnībā, man izskaidroja Augusts Sukuts) – laiku. Tās ir trīs ar pusi stundas, kurās viss notiek tikpat lēni kā dzīvē. Pirmo dzīves pusi filmas Ema visu dienu mājās ir viena. Viņa pasēž krēslā, šūpojot kājas, tad pieiet pie loga, lai paskatītos uz nekustīgo, bet satriecoši skaisto Douru upes ieleju un pagalmu, kurā kalpones mazgā veļu. Viņa paskatās uz altāri. Viņa pieceļas, saķemmē matus un atkal apsēžas. Vakarā viņa garlaikoti pasēž pie galda, kamēr vīrs ēd. Paiet stundas, dienas un gadi, un nekas nenotiek. Dzīves otrajā pusē, kad viņas meitas jau ir paaugušās, viņa māju var pamest, braukāt apkārt savā mazajā mašīnītē vai padzīvot pie draugiem citās tikpat vientuļās mājās.

Visas iespējamās “problēmas”, ar kurām sadūrās Emma Bovarī, no Emas Paivas stāsta ir izvāktas – piemēram, nav nekādas iekrišanas parādos vai izputēšanas. Filmā neuzkrītoši ieliktas dažas citas “problēmas”, par kurām 19. gadsimta autori – dvēseļu pazinēji un psiholoģiskie uzšķērdēji, kā Flobērs, Stendāls vai Tolstojs – nekad nerunāja. Piemēram, par kaislības un pagrimšanu pavadošajām negribētajām grūtniecībām, nelegālajiem abortiem un citām “sieviešu lietām”, ar kurām ikdienā saskaras Emas vīrs ārsts Karloss Paivs. Taču arī tās šajā stāstā nepāraug nekādā drāmā, tās vienkārši notiek.

Emai gadu gaitā ir attiecības ar daudziem vīriešiem. Neviens viņu nepadara laimīgu, bet neviens arī viņu nesāpina un nepamet. Un arī laisko bagātnieku dzīve, pēc kuras Emma Bovarī alka tik ne­­prātīgi, ka gandrīz sajuka prātā, filmā ir attēlota kā dzīve ar tikai vēl nedaudz plašākiem pagalmiem un bezgaumīgākiem interjeriem nekā Pai­­viem. Paivas kundze arī nav muļķe, un viņai nav jāpacieš muļķu klātbūtne vai muļķu runas. Filmā nav nekādu Omē kungu un lauksaimniecības sasniegumu izstāžu. Emai apkārt grozās bariņš tādu kā intelektuālo draugu, ar kuriem pasēdēt un parunāt, ik pa brīdim kamīnā sabakstot ogles. Kāds no šiem draugiem skaisto sievieti saukā par “bo­­variņu”, par ko Ema dusmojas, jo Bovarī – tā neesot viņa. Viņa nepazīst tādas kaislības un ciešanas, un tādus upurus. Kāds no intelektuālajiem vīriešiem viņai pat saka: “Tu māki domāt, bet tas tev nav glābiņš,” un: “Neļauj nevienam vīrietim tev nodarīt to, ko tu pati sev vari nodarīt, jo tā tu nekad nekļūsi brīva.” Viņa arī neļauj, bet nekļūst brīva. Vai tieši pretēji – kļūst tik brīva, ka pati dzīve viņai ir nevajadzīgs apgrūtinājums, no kura viņa atbrīvojas noslīcinoties. Ne tā, kā Bovarī kundze, bet mierīgi, ārpus kadra, bez drāmas.

Šķiet, tā bija kāda intervija, kurā Oliveira sacīja, ka visas viņa filmas esot par reliģiju. Droši vien ar to domājot – par reliģiju visplašākajā nozīmē, kādā “par reliģiju” ir pilnīgi viss, kas ir par cilvēku. Es nonācu līdz interesei par Oliveiru (kuram šobrīd ir 106 gadi un kurš turpina strādāt), nejauši izlasot anotāciju kādai viņa jaunības filmai par Portugāles militāro vēsturi, kurā esot attēloti tikai zaudējumi.

Brīdī, kad šo rakstu, dažos tālu zemju kinofestivālos izrāda Sofijas Bartas jauno filmu “Bovarī kundze” (2014). Filmai nav savas mājaslapas tīmeklī un pārsteidzošā kārtā nav arī reklāmas rullīša. Kā uzstājīgi minēts visos filmas pieteikumos, šī esot pirmā “Bovarī kundze”, kuras režisore ir sieviete. Nekādu papildu paskaidrojumu ar Flobēra palīdzību tur tātad nebūs. Tērpi esot darināti ar īpašu rūpību, izmantojot senlaicīgas tehnikas, un galveno lomu tēlo Mia Vasikovska. Viņai ir 25 gadi – tieši tā, kā tam jābūt. Emma ir jauna sieviete (viņa mira – ir aprēķināts – 33 vai 34 gadu vecumā). Mias Vasikovskas seja ar plato žokli un sasprindzinātajiem vaigu muskuļiem man patīk. Viņa iepriekš gandrīz vienmēr ir tēlojusi jaunas, pašapzinīgas meitenes – vienlaikus neatvairāmas un kaitinošas. Varu cerēt, ka Vasikovska ir veiksmīga Emma.

Nav zudušas arī cerības, ka no “Bovarī kundzes” varētu sanākt laba kostīmu drāma. Par šīm cerībām visvairāk es varu pateikties franču režisores Paskālas Ferānas brīnišķīgi ekranizētajai “Lēdijai Čaterlejai” (2006). Katrs kadrs šajā filmā šķita smaidošs un elpojošs; smaidīja un elpoja arī pļavas, koki un gadalaiki. Ar angļu lēdiju, kura sākotnēji atradās gandrīz vai tieši tādā pašā situācijā kā franču madame, notika tas, kas ar Emmu nenotika, – ārlaulības attiecībās viņa atrada ne vien savstarpējā dāsnumā atklāta jutekliskuma laimi, bet arī pati savu dziļāko būtību, un izrādās, ka to ir iespējams parādīt uz ekrāna.

Tagad no šī pavasara atgriezīšos atpakaļ zie­­mā – pie Atkočūna izrādes Dailes teātrī. Es saprotu, ko tas nozīmē – lielā zāle un lielā skatuve. Ka tā ir jāapdzīvo – trijās, nē, īstenībā četrās dimensijās. Cilvēki, kuru darbības un vārdi risina vēstījumu, ir tikai viena neliela daļa. Dailes teātra izrādē skatuve bija ļoti apdzīvota. Bija uzbūvēti trīs līmeņi – ikdienišķais apakšējais, vidējais, līdz kuram paceļas jūtu satricinājumu brīžos, un augstākais, kuru sasniedz tikai nāvē. Visos līmeņos kaut kas ik pa brīdim risinājās, plivinājās, pārveidojās. Dekorācijas, gaismas un krāsas mainījās, bija arī baleta un mūzikla iestarpinājumi. Ja skatītājs pagura lūkoties, teiksim, uz divu personāžu sarunu skatuves apakšējā segmentā, viņš varēja savu skatienu vērst uz ko citu.

Man patīk doma, ka pēdējā gada laikā tik daudz cilvēku šajā pilsētā ir lasījuši Flobēra grāmatu. Es gandrīz fiziski jūtu, kā režisors ir mocījies, meklēdams veidus, kādos iespaidīgi un raiti uz skatuves parādīt to vai citu ainu un kā šīs ainas sajūgt kopā. Lai nebūtu garlaicīgi, lai viss būtu “tā, kā vajag” (comme il faut). Es redzēju veiksmīgas mizanscēnas un jaukas nobīdes no romāna. Piemēram, parādījās vesels bars Rūdolfa draugu, daudz vietas un vārdu bija iedalīti Emmas vīra Šarla mātei.

Es arī nedomāju, ka lielais darbs, kas ieguldīts telpas, priekšmetu un tērpu izveidošanā, būtu nelietderīgs vai nesavietojams ar stāstu par Emmas dzīvi. Priekšmetiem tajā bija milzīga no­zī­­me. Viņa ģērbās ar grāfienes rūpību, viņa mai­­nīja fri­zūras. Viņa daudzkārt pārkārtoja un pārmēbelēja savus apartamentus. Pat grāmatu la­­sīšana viņai bija kaut kas, ar ko viņa “ietaukoja sev rokas” – kā ar krēmu. “Savās alkās viņa jauca,” raksta Flobērs, “jutekliskās baudas ar sirds iepriecinājumiem, elegantas paražas ar izsmalcinātām jūtām”.

Izvēršot šo domu par priekšmetisko, ārišķīgo pieeju, varētu pat secināt, ka tas ir konceptuāli pareizi, jo stāsts par Emmu, izstāstīts vienkārši kā stāsts, skatītāju atstāj izsalkušu un nesapratušu. It kā kaut kas būtu noklusēts vai samelots. Arī romāna iekšpusē Emmas dzīves ārējie vērotāji palika tādā pašā neizpratnē. Viņai visas dzīves laikā nebija neviena drauga, kura uzticība nebūtu jāpērk ar naudu un dāvanām. Neviens viņu nesaprata, un pat tie, kas mēģināja viņu saprast un nonāca līdz savai teorijai par “Emmas problēmu”, nezināja, ko ar viņu darīt. Neviens, izņemot vīru, nepārdzīvoja par viņas nāvi. Tādējādi zināmas koncepcijas ietvaros varbūt ir pat pareizi, ka Atkočūna izrāde manī neko nesatricināja (un tādējādi manas bailes bija bijušas pavisam veltīgas).

“Bovarī kundzes” uzvešana uz skatuves vai ekrāna vienmēr atduras pret vienu un to pašu problēmu: mēģinājums uzvest romānā aprakstīto notikumu gaitu neatbrīvo no pienākuma romānu saprast un spēt šo sapratni atklāt. Acīmredzami nepietiek ar dekorācijām, kurās it kā ietverta, ja kāds to grib saskatīt, “eksistenciālā dimensija” vai pārlaicīgums. Rolands Atkočūns skaidrotāja nastu ir mēģinājis uzkraut Artūram Skrastiņam jeb Emmas vīram Šarlam. Viņa varonim Dailes izrādē tāpēc ir ļoti daudz jādara un jāraujas – piedodiet par izteicienu – gan pa medicīnas, gan pa filozofijas līniju. Par spīti šīm heroiskajām pūlēm es tomēr nesapratu, kā Rolands Atkočūns un Kristīne Nevarauska “Emmas problēmu” ir sapratuši. Viņā arī nebija nekā tāda, kam es varētu pieķerties un viņu sev piesavināt, nekā spilgta – ne niknuma, ne garlaicības, ne baudas, ne drosmes.

Flobēra romānā viņā tomēr ir daudz visa kā. Šoziem, to pārlasot, es ar vienas rokas vēzienu noraidu visus tos skaidrojumus, kas runā par sociāliem apstākļiem, apspiestību, laikmeta vai morāles normu uzliktiem “žņaugiem”. Noraidu vi­su to, ko 1914. gadā par “bovarisma filozofiju” rak­stīja, piemēram, Andrejs Upīts – ka tā esot “nesaskaņa starp cilvēka iedzimtām tieksmēm un apkārtnes sabiedriskajiem prasījumiem, starp dabisko instinktu un vispārības pienākumiem”.[1. Pēcvārds Gistava Flobēra “Salambo” tulkojumam. (Rīga, 1957, 404. lpp.)] Neko tādu Flobērs nesaka un nerāda.

Emmai bija dots ļoti daudz brīvības. Viņai nebija nekādu pienākumu un rūpju. Arī par viņas bērnu parūpējās citi cilvēki. Viņa nelaimīgi apprecējās, tas ir tiesa, un vīrs viņu, kā idiotiski mēdz teikt, “neapmierināja”, turklāt nevienā sfērā. Bet nu labi, Šarls viņu mīlēja un lika mierā, tā būtu varējusi būt mierīga līdzāspastāvēšana. Emma izkaroja pat savu guļamistabu, un, tā kā vīrs visu dienu strādāja, viņai tikai epizodiski nā­­cās paciest viņa muļķības izpausmes.

Viņai bija pieejami līdzekļi. Protams, viņa dzī­voja lauku ciemā, bet no Jonvilas viņa katru nedēļu varēja braukt uz Ruānu un visu dienu darīt, kas vien ienāk prātā, – iet uz operu, uz klavierstundām, meklēt sev sabiedrotos, mēģināt iekļūt salonos. Visās vietās, kur viņa dzīvoja, viņai bija grāmatu kabineta abonements un viņa nepārtraukti lasīja. Starp citu, ne tikai romantiskos bruņinieku romānus, šad tad arī filozofiju un teoloģiju. To, kā viņai pietrūka laulībā, viņa atrada pie citiem vīriešiem – vismaz daļēji. Par Rūdolfu gan var teikt, ka viņš Emmu izmantoja, taču Leons viņu mīlēja un bija uzmanīgs sarunu biedrs. Tad kas ar Emmu notika? “Kas galu galā,” jautā Flobērs, “viņu padarīja tik nelaimīgu? Kur bija šī milzīgā katastrofa, kas bija sagrāvusi viņas dzīvi? Un viņa pacēla galvu un skatījās sev apkārt, it kā pūloties ieraudzīt savu ciešanu cēloni.”

Pietrūka vienas lietas, kaut kāda viena elementa, spēka vai gara. Es neticu, ka cilvēks kā tumsā atstāta melone nogatavojas pats no sevis. Pats no sevis kādā brīdī sāk pilnveidoties, saprast, ka viņš pats ir savu domu, jūtu un rīcības cēlonis. Dzīvē gadās kāds ārējs elements, kas cilvēku uzgrūž uz šī nogatavošanās ceļa. Bovarī kundzes traģēdija ir tajā, ka viņai tāds negadījās. Nekas viņu nepagrūda līdz domai, ka viņas dzīves apstākļiem nav pienākumu pret viņu, bet pienākumi pret sevi varētu būt viņai pašai.

Es nezinu, kāpēc. Nu jā – protams, tāpēc, ka Gistavs Flobērs viņai to nebija lēmis.