Egojanam, ar mīlestību un raižpilni

Savu pirmo mākslas filmu “Tuvākais radinieks” (1984) Atoms Egojans uzņēma 24 gadu vecumā. Tas ir stāsts par nogarlaikojušos 23 gadus vecu puisi, kurš, lai izturētu savu vecāku nepārtrauktos strīdus un skandālus, sāk nodarboties ar “izlikšanos” (pretending). Līdzko viņam rodas izdevība pielietot “izlikšanās” tehniku plašākā mērogā, viņš uzdodas par kādas armēņu imigrantu ģimenes “pazudušo dēlu” – dēlu, ko trūcīgā ģimene, ierodoties Kanādā, vēl zīdaiņa vecumā nodevusi adopcijai un visus šos gadus to nožēlojusi. Pie armēņiem puisis jūtas daudz laimīgāks nekā pie īstajiem vecākiem un mājās nekad vairs neatgriežas.

Trīs gadus vēlāk Vims Venderss, saņemot Monreālas festivāla balvu par filmu “Debesis pār Berlīni”, pateicības runā sacīja, ka naudas prēmiju 5000 dolāru apmērā viņš gribētu atdot jaunajam režisoram Egojanam par viņa otro mazbudžeta mākslas filmu “Ģimenes seanss”. Tas ir stāsts par 18 gadus vecu puisi, kurš grib izņemt no veco ļaužu pansionāta savu kurlmēmo, pa pusei paralizēto vecmāmiņu un, lai apietu sava sadistiskā tēva aizliegumu, sasaistās ar divām sievietēm, ar kurām viņa tēvs uztur dīvainas seksuālas attiecības.

Administratīvu problēmu un paša kautrīguma dēļ Vendersa naudu Egojans tā arī nekad neiekasēja, taču “Ģimenes seanss”, ko Toronto festivāls apbalvoja kā gada labāko kanādiešu filmu, Egojanam, šķiet, nodrošināja pastāvīgu pieeju citiem naudas avotiem. Katrā ziņā viņš vienmēr ir varējis darīt to, ko gribējis, un nekad nav atstājis iespaidu, ka iesaistās kaut kādos projektos peļņas dēļ. Pēc savas trešās un ceturtās filmas tik tikko 30 gadu vecumu sasniegušais Egojans bija kļuvis par otro labāko armēņu režisoru pēc Sergeja Paradžanova, otro slavenāko kanādiešu režisoru pēc Deivida Kronenberga un pirmo daudzsološāko no visiem.

Ar šādu neērtu un nepateicīgu bagāžu viņš regulāri ik pēc diviem trim gadiem ir piedāvājis jaunu darbu. “Hloja” (2009) ir jau divpadsmitā pilnmetrāžas mākslas filma. No šīm divpadsmit sešas, manuprāt, ir labas, trīs ir ļoti labas – pat izcilas, divas ir viduvējas un viena pavisam slikta. Kopējā bilance tātad ir pozitīva, lai gan ir žēl, ka pēdējā Egojana filma tik tālu atpaliek no tā, ko viņš uzņēma, teiksim, pirms astoņiem, sešpadsmit vai pat tikai diviem gadiem.

Ja Egojana izteiksmes maniere un paša piedāvātie filmu komentāri būtu citādi, varētu vienkārši teikt, ka dažas no viņa filmām, to skaitā “Hloja”, ir neveiksmes. Taču Egojanam – iespējams, tāpēc, ka viņš ir Ēģiptē dzimis un Kanādā dzīvojošs armēnis un visur, arī kino pasaulē, var lepoties ar nepiederošā statusu – ir raksturīga īpaši augsta pašcieņa, kas visu radošo darbību un droši vien arī dzīvi citiem apraksta kā mērķtiecīgu un apzinātu izvēļu virkni.

Spilgtākās Egojana brieduma gadu filmas ir “Exotica” (1994), “Laimīgā aizsaule” (1997) un “Ararats” (2002). Tie, kam Egojans patīk un kas viņam seko līdzi, piekritīs par pirmajām divām, bet diez vai par “Araratu”, ko bieži uzskata par pārāk samocītu. Par “Araratu” pateikšu vēlāk, bet pie pārmetuma ir vērts apstāties. Ar dažiem izņēmumiem, Egojana pieejā, tāpat kā zināmajos dāņos, var diagnosticēt “dogmu”, proti, filmu uzbūves pamatprincipus, pie kuriem pieturas un kuri dažos gadījumos var gūt pārsvaru pār darba “sajūtu” vai “noskaņu” un tāpēc ļaut teikt, ka autors ir bijis pašmērķīgi principiāls. Par Egojanu pat saka nevis “principiāls”, bet pārlieku “intelektuāls”. Personīgu iemeslu dēļ es pret principiem un intelektuālismu jūtu vismaz tikpat lielu pietāti kā pret mākslinieka intuīciju, iedvesmu, avantūrismu un visu tamlīdzīgo, tāpēc pats fakts, ka ir viens režisors, kurš sev definējis jaunus izteiksmes līdzekļus un nospraudis mērķus, mani pilda ar siltām cerībām. Man patīk arī tas, ka senākajās Egojana filmās var just, cik heroiski viņš ir strādājis pie saviem labirintiskajiem scenārijiem un cik svarīgi viņam tas ir bijis.

Egojana mērķis, šķiet, ir bijis radīt tādu kā totālās apzinātības kino valodu, konstruējot stāstus, kuros visas detaļas ir absolūti nepieciešamas un nav nekā nejauša. Šī kino valoda ar ahronoloģisku intrigas izklāstu it kā cenšas atspoguļot sadrumstalotību un nelineārismu cilvēku uztverē un no tā izrietošajās savstarpējās attiecībās. Piemēram, pagātnes notikumi attiecībās ietekmē tagadni, pirms tie visiem ir kļuvuši zināmi, un nākotnes cerības to ietekmē tādā pašā mērā, jo cilvēki mēdz dzīvot, it kā cerētais jau būtu piepildīts.

Savās labākajās filmās pagātnes notikumus Egojans vienmēr rāda kāda varoņa retrospektīvā – kā kaut ko, ko kāds atceras un stāsta citam, tā neļaujot iegūt notikumu izklāstu tikai “faktu” līmenī. Svarīgas ziņas par kāda varoņa rīcības motivāciju, situācijas cēloņiem vai kaut ko tikpat nozīmīgu Egojans bieži atklāj tikai beigās – kā filmā “Exotica”, kur skatītājs, kam netiek piešķirta privileģētā visziņa jeb Dieva loma, patiesību uzzina tikai tad, kad to uzzina citi stāsta dalībnieki. Šķiet, kaut kāda ekumeniskā žūrija Egojanam reiz pat piešķīra specbalvu par “oriģinālu pagātnes attēlojumu”.

Cenšoties filmēt cilvēku gaidas, bailes, atmiņas un cerības – proti, mentālos stāvokļus tikpat lielā mērā kā notikumus, Egojans (atšķirībā, teiksim, no Deivida Linča) nekad neizmanto oneiriskās tehnikas: sapņus, vīzijas, simbolus vai interlūdijas ar trušiem. Šajā ziņā viņš, lūk, ir pārliecināts reālists. Salīdzinājums ar Deividu Linču ir interesants arī tāpēc, ka, lietodami pavisam atšķirīgus līdzekļus, viņi abi rada līdzīgu neizprotami draudīgu atmosfēru. Egojana filmās jau ļoti agri kļūst skaidrs, ka aiz visām uzskatāmajām nepatikšanām un nelaimēm, ar kurām kāds mēģina tikt galā, slēpjas kaut kāds biedējošs nezināmais. Noslēpuma klātbūtni filmās Egojans pats skaidro ar savu bērnības pieredzi: par armēņu genocīdu viņa vecāki mājās nekad neesot runājuši un tomēr bijis jūtams, ka ir noticis kaut kas briesmīgs, ko nedrīkst pieminēt.

Armēņu traģiskā vēsture arī, iespējams, izskaidro, kāpēc viss Egojanā ir tik ļoti nopietns – gan paši varoņi, gan viņu dzīves notikumi, gan noslēpumi. Egojans spēj kariķēt vai ironizēt, bet viņš nekad nejoko. Šī ārkārtīgā nopietnība un traģiskums var tracināt, jo Egojana filmās tam bieži nāk līdzi kaut kāda saasināta jūtelība, gandrīz sentiments. Skatoties 90. gadu filmas, man šķita, ka tas tolaik vienkārši bija tāds stils – neizvairīties no smagu emocionālu satricinājumu attēlošanas uz ekrāna, bet pēc 2008. gada filmas “Pielūgsme” kļūst skaidrs, ka tas pieder pie Egojana nopietnības – tik lielas, ka kādam tās priekšā ir jāsalūst.

Armēņi parādās katrā Egojana filmā – ja ne citādi, tad tāpēc, ka viņa sieva ir armēniete un viņš viņu vienmēr iesaista. Armēnijas tēmai pastarpināti bija veltīta smeldzīgā filma “Kalendārs” (1993) – par etnosu, reliģiju un privāto dzīvi. Konkrētāk, par kādu fotogrāfu, kas dodas uz Armēniju fotografēt senās baznīcas un tā vietā, lai baudītu svētsvinīgo skaistumu, ir spiests bezpalīdzīgi noskatīties, kā viņa sieva iemīlas projektam piesaistītā gidā un šoferī.

Taču viņa magnum opus ir “Ararats” – filma par armēņu genocīdu, ko uzņem diasporā dzimis armēnis, proti, filma ar lielo burtu, par kuru domā un kurai gatavojas visu mūžu un droši vien filmē tad, kad joprojām nejūtas tai gatavs – līdzīgi kā Spīlbergam bija ar “Šindlera sarakstu” vai Kubrikam ar viņa tā arī neuzfilmētajiem “Āriešu dokumentiem”.

“Araratā” Egojans ir gribējis izdarīt ļoti daudz. Vispirms, viņš tur ir mēģinājis salikt visu to armēņu kultūras daļu, kas viņam personīgi ir svarīga: ievērojamā gleznotāja Aršila Gorkija darbus (Egojana dēls ir nosaukts viņa vārdā), Šarla Aznavūra balsi (filmā viņš spēlē filmas režisoru), armēņu simbolus (granātābola sēklas, kas nes laimi), Ararata virsotnes kontūru. Tad viņš ir gribējis, lai filma parādītu veidu, kādā viņš būtu varējis par to runāt, un paskaidrotu, kāpēc viņš to nav darījis, vienlaicīgi reflektējot par to, ko kino kā medijs vispār pieļauj – galu galā, jau minētais Kubriks atteicās no sava projekta, atzīstot, ka filmu par holokaustu uzņemt nav iespējams. Egojana risinājums ir filma filmā: filma par filmēšanas grupu un tai piesaistītiem cilvēkiem, kuri uzņem tipisku genocīda kostīmdrāmu: slikti cilvēki sit, šauj un izvaro sievietes, sirmgalvjus un bērnus. Filmā par filmēšanas grupu, trešo vai ceturto paaudzi pēc notikumiem, ir iespējams parādīt gan pašu pēcteču aizdomīgumu pret materiālu, kas “liek justies noteiktā veidā”, gan viņu attiecības ar turku aktieriem, kas spēlē zvērīgos turkus, gan arī viņus pašus tādus, kāds nu kurš ir – it kā jau pašsaprotamajā patiesībā, ka netaisnības piedzīvošana un ciešanas cilvēkus ne vienmēr padara gudrākus vai krietnākus.

Par spīti apzinātībai un mērķtiecībai, kas Egojanu ir virzījusi, vismaz trīs reizes savā karjerā viņš ir teicis, ka viņa kino ir kļuvis pārāk hermētisks un pašreflektīvs un ka viņš neredz, kā tālāk attīstīties. Tā viņš teica pēc “Laimīgās viņpasaules” 1997. gadā, pēc “Ararata” 2002. gadā un pēc “Pielūgsmes”, kas uzņemta gadu pirms “Hlojas”. Šajos trīs krīzes punktos viņš ir mēģinājis darīt ko citu – filmēt spriedzes filmu par sērijveida slepkavu (“Felīcijas ceļojums”), neo-noir krimināldrāmu par TV slavenībām, kuru viesnīcas numurā atrod līķi (“Kur slēpjas patiesība”), un erotisko trilleri par precētu sievu, kas nolīgst prostitūtu, lai tā pieķertu viņas vīru sānsoļos (“Hloja”).

“Hloju” varētu uztvert kā liela mākslinieka pelnītu izklaidi ar pievilcīgām un slavenām aktrisēm, kādu piekopj, piemēram, Almodovars, ja vien Egojans intervijās nopietnā tonī neaicinātu savu darbu salīdzināt ar Bergmana “Personu” vai Pazolīni “Teorēmu”, kur līdzīgā veidā erotika tiekot izmantota kā aizsegs dziļai cilvēciskai drāmai. Tātad – tas viss ir domāts nopietni.

“Hloja” ir pirmais Egojana rimeiks. Tā pamatā ir franču kamerfilma “Natālija…” (2003). Franču filmā viss notiek vienkārši, pašsaprotami, ticami un dabiski. Parīzes nolupušās kafejnīcas un piesmēķētos pilsoņu dzīvokļus ar šaurajām virtuvēm visi esam redzējuši un pazīstam uzreiz. Zem ilgas laulības nastas salīkušo pusmūža pāri spēlē pārliecinošais Trifo “Kaimiņienes” (1981) mīlas pāris – Žerārs Depardjē un Fanija Ardāna. Kārdinātāja prostitūta ir simpātiska franču meitene, kas pa dienu strādā skaistumkopšanas salonā, bet vakaros piepelnās, piesmakušā pagrabstāva seksklubā dejojot ap stieni. Normāla meitene, bez liekiem aizspriedumiem, droši vien pat studējusi vietējā universitātē. Arī pašā stāstā nav nekā satriecoša vai skandaloza: Katrīna iesaistās attiecībās ar meiteni savas izteikti pasīvās un vuāristiskās dabas dēļ – jaunībā viņa droši vien tāda nebija, bet tagad dzīve viņu, kā mēdz teikt, ir iedzinusi stūrī, ko satraukums par nenovēršamo novecošanu tikai padara tumšāku. Turklāt godīgai un uzticamai sievai, kas jūtas neiekārota un nenovērtēta, jaunas prostitūtas skatījums uz vīriešiem, it sevišķi uz pašas vīru, ārkārtīgi paspilgtina dzīvi. Īsā laikā abas sievietes kļūst par tādām kā sirdsdraudzenēm, kas pārrunā intīmus piedzīvojumus un jaunības atmiņas un vakaros kopīgi izklaidējas krogos. Kad izrādās, ka sekskluba meitene nemaz nav Katrīnas vīra mīļākā un to visu ir izdomājusi, viņas motīvi nepārsteidz: vai tad nebija gudri saņemt algu, darbu nedarot, un iegūt jaunu draudzeni, kas tevī uzmanīgi klausās un apskauž gan tavu jaunību, gan brīvību, gan kurtizānes dzīvesziņu?

Var saprast, kas Egojanu ir piesaistījis šajā materiālā. Protams, eross – un nevis kā iespēja vizualizēt kaut ko, kas spēcīgi kairinātu skatītāju, bet tieši kā veids, ar kura palīdzību cilvēki mēģina kaut ko saprast par sevi. Seksuālās pievilcības paradoksus, erotisko spriedzi, aizliegtā un atļautā robežas viņš iepriekš ļoti interesanti bija apskatījis filmās “Zaudējumu aprēķinātājs” (1991) un it sevišķi “Exotica”, kur darbība arī notika seksklubā.

Tad stāstu stāstīšanas tēma, tas ir, apzināta vizuālās mākslas iespēju sašaurināšana, notikumus aizstājot ar intervijām vai mutiskām liecībām, kurās šie notikumi tiek aprakstīti. Es gan sagaidīju no Egojana, ka viņš būs līdz galam uzticīgs šim lietišķo pierādījumu trūkuma principam un ka, atšķirībā no franču oriģināla, skatītājs tā arī nenoskaidros, vai Hloja bija Katrīnas vīra mīļākā vai arī nebija.

Egojana rokrakstu var just meitenes kārdinātājas tēla pārvērtībās. Vismaz trīs viņa filmās (“Laimīgā viņpasaule”, “Exotica” un “Felīcijas ceļojums”) galvenā persona ir nepieklājīgi jauna, seksuāli aktīva meitene, kas sapinas ar nepareiziem cilvēkiem un nonāk nepatikšanās, tāpēc nav brīnums, ka arī Hloju Egojans ir padarījis tik jaunu, trauslu un neaizsargātu, cik vien iespējams. Tikai nedaudz pārspīlējot, var teikt, ka visas Egojana filmas ir par pedofiliju vai incestu, vai citām šaubīgām, parafiliskām attiecībām. “Hlojā” tādas ieviestas divas – homoseksuālais sakars starp meiteni un Katrīnu (kura meitenei simbolizē mirušo vai aizgājušo māti) un meitenes sakars ar Katrīnas dēlu, kas jau esošā mīlas un naudas trijstūra kontekstā Katrīnu šokē. Skat, beidzot arī “Teorēmas” motīvs – mistiskā, neatvairāmā būtne, kas pārguļ ar visiem ģimenes locekļiem pēc kārtas.

Lai paspilgtinātu šokējošo elementu un sagatavotu stāstu nobeiguma drāmai, Egojans “Natāliju…” ir centies iecelt puritāniskā, it kā amerikāniskā vidē, kas franču versijā nebūtu iedomājama. Piemēram, kanādiešu Katrīnu (Džulianu Mūru) ļoti satrauc, ka pie viņas pusaugu dēla dažkārt nakšņo viņa draudzene, un pati Katrīna pret Hloju (Amandu Saifridu) izturas kā jau pret prostitūtu – vai nu rezervēti augstprātīgi, vai ar falši mātišķu žēlumu. “Hlojā” kaut kā uzreiz tiek atklāts, ka ir trīs dažādas pasaules un vērtību skalas: Hlojas, Katrīnas un viņas vīra, kamēr pie frančiem prostitūtas, ginekoloģes un viņu vīrieši visi ir no vienas drēbes.

Atšķirībā no franču versijas par vidusšķiru, aizjūras versijā – tipiskā krīzes laika filmā – mums ir darīšana ar augstāko sabiedrību, kurā visi ir ļoti bagāti un šķērdē tūkstošus ne tikai par dzimšanas dienas dāvanām, bet arī par prostitūtām. Slavenie amerikāņu aktieri filmā dzīvo gandrīz tādā pārticības, stila un glamūra līmenī, kādā varētu dzīvot savā reālajā dzīvē. Ir saprotams, kāpēc Egojans izdarījis šādu izvēli: viņam vajadzēja, lai meitene būtu izcili skaista un izcili pievilcīga; tādas meitenes ir tikai A klases eskorta servisā; ergo, viņas pakalpojumu pircējiem bija jābūt spējīgiem par to maksāt, neraizējoties par konta izrakstu mēneša beigās, un meitenei bija jābūt līdzvērtīgai, lai nerastos aizdomas, ka viņa to dara naudas dēļ, un tādējādi neradītu šaubas par viņas jūtām. Vienīgā problēma šeit ir tāda, ka attēlot asiņainu greizsirdības drāmu augstākajā sabiedrībā, izvairoties no klišejām un operetes sajūtas, ir grūtāk nekā attēlot drāmu mazā Kanādas ciematiņā aiz polārā loka, turklāt Egojanam jau vienreiz – filmā “Kur slēpjas patiesība” – tas nebija izdevies. “Hlojā”, šķiet, režisors nav pietiekami izvērtējis visus plusus un mīnusus izvēlei radīt pēc iespējas lielāku distanci starp vidi, kurā darbojas filmas varoņi, un vidi, kurā līdzīgas cilvēciskas jūtas – apnikumu, iekāri vai greizsirdību – potenciāli varētu just vidusmēra skatītājs, kas atnāks uz filmu. “Zaudējumu aprēķinātājā”, “Felīcijas ceļojumā” un, protams, “Ģimenes seansā” dīvainie fona un dekorāciju elementi, ko Egojans izmantoja, apzināti radot kino kā fikcijai atbilstošu fiktīvu darbības telpu, palīdzēja noticēt varoņu tikpat dīvainajām reakcijām un darbībām. “Hlojā” vides un dekorāciju nedabiskums ir pārāk sterils un konvencionāls, lai stāsta pagrieziena punktiem, piemēram, loga izgāšanai ar visu rāmi, pret to atspiežoties, liktu izskatīties puslīdz ticami.

Otrs “Hlojas” klupšanas akmens ir erotiskās ainas, kuras režisoram nez kāpēc šķitušas nepieciešamas un kurām piekrituši aktieri – par spīti aģentu satraukumam, apziņai, ka filmas izgriezumi nonāks tumšākajos interneta nostūros, un vispārīgai skatītāju neērtības sajūtai. Izņemot Larsu fon Trīru, nav neviena režisora, kas varētu pārliecinoši nofilmēt erotiskas ainas ar pirmā plāna Holivudas aktieriem. Franču kolēģi šo patiesību kaut kā ļoti labi ņem vērā – piemēram, Patrisa Šero “Intimitāte” kļūtu smieklīga un nebaudāma, ja tur darbotos starptautiski pazīstamas sejas.

Egojana “Ģimenes seansu” savulaik uzskatīja par iespējamu vienaudža Stīvena Soderberga filmas “Sekss, meli un video” (1989) ietekmes avotu, jo dažus gadus iepriekš tieši šīs trīs komponentes Egojans jau bija sapinis jocīgā stāstā par draugu un radinieku attiecībām. Kā iespējamu “Hlojas” ietekmes avotu savukārt varētu nosaukt Soderberga “Draudzenes pieredzi” (“The Girlfriend Experience”, 2008) – mazu, nenopulētu pērlīti tieši par to pašu, par augstākās klases eskortmeiteni, kas nonāk nepatikšanās, jo emocionāli pieķeras kādam no saviem klientiem. Atšķirībā no Egojana, Soderberga filma ir pseido-dokumentāla ar neprofesionāliem aktieriem, kas tēlo paši sevi, un bez vēlmes būt izsmeļošam, bez vēlmes kārdināt, bez estētiskām pretenzijām, kultūras referencēm un metanaratīviem. Te varētu pieminēt slaveno mākslinieka intuīciju, kas pareizajā vietā un laikā atteikusies no principiem un atdevusies avantūrai.

Lai gan varbūt es kļūdos un pēc desmit gadiem “Hloja” izskatīsies labāk. Varbūt smalkāk. Varbūt skumjāk. Katrā ziņā zeltainā Amanda Saifrida diez vai jebkad vēl tiks uzlūkota ar tik saprotošām, lutinošām, mīlošām un raižpilnām acīm… Divdesmit piecu gadu laikā šī ir pirmā Egojana filma, kurā nepiedalās viņa sieva.