Mijkrēšļa dārznieki

Ļaužu pūlī, kas veļas cauri Londonas Nacionālās galerijas zālēm, viņi izceļas ar lēnprātību gaitā. Rokas sakrustotas aiz muguras, augums viegli saliecies uz priekšu, it kā ejot pret vēju vai iekalnus. Gan ziemu, gan vasaru tvīda žakete, izvalkātiem elkoņiem un atšļukušām kabatām, gādā par siltumu kaulos, bet garderobē nenodotais lietussargs strīķējas gar velveta biksēm kā pastaigas nocieties medību suns. Vecākās paaudzes briti. Amfilādē sarindotās izstāžu zāles viņi mēro kā parka aleju. Ilgāk nekā citi pakavējas pie tīrelī uzietas van Reisdāla ebreju kapsētas. Kopā ar Salvatores Rosas ceļiniekiem tīšuprāt nomaldās meža biezoknī. Upmalā apsēdušies atvilkt elpu, atļauj skatienam liegi kā baržai ieslīdēt Tērnera miglas bildēs, līdz atpakaļ realitātē to sasauks kuģu svilpes skaļuma amerikāņu tūristi vai skolēnu grupas kāju dipoņa.

Vēlāk viņi būs sasēduši muzeja kafetērijā, knibināsies ap ogu maizi un dzers tasi tējas ar pienu. Kungi domīgi un vieni paši. Kundzītes – bariņā kā zvirbuļi. Vārdos grūti konkretizējama finese viņu maltītes norisē atsauc atmiņā dienasgrāmatas ierakstu, ko īsi pēc Nacionālās galerijas atklāšanas 19. gadsimta sākumā tās pārvaldnieks veltījis apmeklētāju uzvedības dīvainībām, cita starpā pieminot tolaik izplatīto paradumu piemesties izstāžu zāles viducī uz grīdas, lai sarīkotu pikniku.

Tēlainu paralēļu starp ļaužu uzvedību parkos un mākslas galerijām britu kultūras vēsturē ir ne mazums. Iesākumā laikam jāmin Kembridžas universitātes botānikas profesors Tomass Mārtins, kura 1766. gadā publicētā apcere par lauku muižās aplūkojamajām privātkolekcijām kļuva par vienu no Anglijā pirmajiem mākslas mīļotāju ceļvežiem. Netieša šī naturālista ietekme jaušama vēl gadsimtu vēlāk, kad klajā nāca plašās lasītāju aprindās iecienītais Džeimisones kundzes (pilnā vārdā Anna Braunela Džeimisone, bet vēstures annālēs iegājusies kā Mrs. Jameson) galeriju ceļvedis. Tā priekšvārdā autore raksta, ka “lietderīgu uzziņu materiāls te metodiski izkārtots līdztekus patīkamajam gluži kā augi botāniskajā dārzā, kuros vienmēr atrodas arī pa nostūrim, kas iecerēts tik vien kā bezrūpīgām pārdomām vai sapņiem”.

Džeimisones kundze ir karalienes Viktorijas laikam raksturīgā sieviešu izdarīguma paraugs. Autodidakte, kas savas zināšanas par mākslu lielā mērā veidojusi, pateicoties Itālijas ceļojumiem, kuros devās kopā ar angļu aristokrātu ģimenēm kā guvernante, bet pēc atgriešanās dzimtenē izmantoja bijušo darba devēju kontaktus, lai aplūkotu teju visas nozīmīgākās mākslas privātkolekcijas. Vīlusies neveiksmīgā laulībā, viņa atļāvās dzīvot šķirti no vīra, un mākslas galerijas izvēlējās par “vienu no drošākajām un ilglaicīgākajām baudām, ko šajā līdz apnikumam mainīgajā laikmetā ar prieku iespējams padarīt par laimes aizstājēju”.

Var teikt, ka galeriju sienās noglabātā mākslas pasaule Džeimisones kundzei kalpoja par savdabīgu Arkādiju. Viņas piezīmēs atrodama nopūta par atklāsmi, kuru, pēc ilgākas prombūtnes atgriežoties Londonā, sagādājusi ielūkošanās Bridžvoteras galerijā. Gadalaiki bija nākuši un gājuši, lapas jau kuro reizi nokritušas un aizslaucītas, viss mainījies kā iekšēji, tā ārēji, toties no gleznām joprojām esot dvesusi tā pati pavasara elpa, kas vienmēr: “Ne par toņkārtu palsākas nebija kļuvušas zilās tāles, lepnās birzis un iekoptās āres. It viss bija gluži tāpat kā agrāk. Tikai mans pašas acu gaišums bija kļuvis blāvāks.”

Ar sājas alegorijas palīdzību Džeimisones kundze te pamanījusies uzrādīt divas katra muzeja koncepcijā esošas un savā starpā konfliktējošas sapratnes par laiku. Laiku, kurš sakās ilgt mūžam. Un laiku, kurš paiet.

Nesteigšos apgalvot, ka mākslas galerijās sastaptā sirmgalvī ir atskāršama līdzība ar Nikolā Pusēna gleznotās pastorāles ganiem, kas sastājuši ap Arkādijā nejauši uzietu kapakmeni. Viņi redz tajā nāves sarūpētu liecību par tās klātbūtni arī šeit. Tomēr zināmas paralēles pastāv. Mūža norietā satumstot acu gaišumam, redzējums iegūst Arkādijas atmosfērai raksturīgu nokrāsu. Mākslas zinātnieks Ervīns Panofskis, sniedzot minētās Pusēna gleznas interpretāciju, piemin arī Vergīlija eklogās apdziedāto Arkādiju un par būtiskāko dzejnieka ieguldījumu poētikā atzīst novatorisko prasmi pastorāles tēlojumos atveidot mijkrēšļa stundai zīmīgo melanholijas gaisotni: “Vien nedaudz pārspīlējot, var sacīt, ka tieši Vergīlijs ir “atklājis” novakari.”

Apsēstība ar ideju piešķirt savai apkārtnei mijkrēšļa patinējumu, vismaz vizuāli padarot to par daļu no Arkādijas, ir 18. gadsimta angļu savdabīgais ieguldījums mākslas muzeja dzimšanā. Nekas to neraksturo labāk kā “Kloda stikls” (nosaukums cēlies no Kloda Lorēna vārda) – rūsgani tonēts, nedaudz izliekts, gruntīgas pūdernīcas izmēra spogulis. Agrīnie angļu tūristi to ņēma līdzi dzimtās zemes pārgājienos, lai mielotu acis ar dabasskatu atspulgiem, kuriem atšķirībā no to pirmavota bija Lorēna gleznoto Itālijas peizāžu pakāpeniskā krāsu pāreja, “toņkārtā samtaini smagnēja kā izturēts vīns”. Viņus īpaši nemulsināja ciniskāku laikabiedru trāpīgā piezīme, ka, lietojot šādu skatīšanās metodi, dabas mīļotājam jāpagriež īstajai ainavai mugura. Pretargumentam tika minēts fakts, ka izliektā spoguļa optiskais efekts palielina attāluma sajūtu starp objektu un tā skatītāju. Ainavas, kas spoguļattēlā šķita tālas un nepieejamas, šķita iegūstam neskartas pirmatnības auru. Baudot viltota mijkrēšļa patinētus, modernajai civilizācijai iluzori neaizsniedzamus dabasskatus, pārgājiens bija vainagojies ar melanholisku vakarēšanu mākslas muzeja vidē. Atklāti sakot, citu mākslas muzeju tolaik Anglijā nemaz nebija.

Vēstures kontekstā jēdziena musaeum izcelsmi parasti attiecina uz Aleksandrijas bibliotēku, toties antīkās pasaules sapratnē muzejam nav laikā vai novietojumā konkretizētas piesaistes. Šādi var tikt apzīmēta jebkura vieta, kurā apmetusies mūzikas, poēzijas vai kāda cita brīvo mākslu dieviete. Vadoties pēc Marka Terencija Varrona (angļi parasti lieto Varro Reatinus) tekstiem, vislabprātāk mūzām kā zemes mātes Gajas meitām tīk atrasties pie dabas krūts. Arī Vergīlijs izraugās Arkādiju par poēzijas mūzas dzimteni tieši apkaimes pirmatnības dēļ. Savukārt Plīnija Vecākā “Dabas vēsturē” par muzejiem tiek dēvētas grotas. Tas bija iemesls grotu daudzveidībai itāļu renesanses dārzos un vēl vairāk nostiprināja priekšstatu par muzeju kā savrupu savrupu, ēnainu dabas nostūri, piemērotu apcerīgām pārdomām mūzu sabiedrībā.

Eiropas reģionos uz dienvidiem no Alpiem renesanses dārzi funkcionēja kā “kunstkameru” brīvdabas paplašinājums – pārskatāms un manipulējams pasaules modelis ar grotām, ūdens kaskādēm, eksotiskiem augiem, savvaļas zvēriem un skulptūrām aktieriem theatrum mundi jeb pasaules skatuves uzvedumā. Sešpadsmitajā gadsimtā šajos dārzos tika iedzīvināti jauni ideāli, kuru ierosme nāca no Vergīlija eklogām, Džakopo Sannacaro “Arkādijas” un Vitrūvija tekstiem par antīko ārpilsētas villu dārziem. Šī Arkādijas rekonstrukcijas projekta pamatā bija centieni radīt pirmatnēju dabas modeli pēc tādiem antīkās estētikas principiem, kuros viens un tas pats harmonijas un ideālo formu kopums attiektos gan uz mākslas darbiem, gan pasaules uzbūvi: kad Vitrūvijs raksta par ainavu dārzniecību kā “gleznojumu ar upēm, avotiem, tempļiem, kalniem, lejām, ganiem un ganāmpulkiem”, viņa tēlojums drīzāk atgādina nevis dārzu, bet kādu romiešu villas terasei tipisku sienu gleznojumu; kad Plīnijam jāformulē savas vēlmes attiecībā uz skatu, kādam jāpaveras no viņa Toskānas villas, viņš izvirza “prasības, kas atbilst tiklab izsmalcinātam gleznojumam, kā reālam apvidum”.

Toties otrā pusē Alpiem dārzu kultūras attīstība lielākoties turpināja kursēt pa “kunstkameru” nosprausto orbītu, un arī Anglijā arvien noteiktākas aprises iezīmēja botāniskais dārzs ar visai specifisko physic garden [1. Physic garden ir vienkārši “ārstniecības/dziedniecības dārzs”. No grieķu phusis (daba) atvasināts gan dziedniecības (physic), gan fizikas (physics) nosaukums, kā arī īpašības vārds physic (ārstniecisks) un physical (fizisks, fizikāls).] apzīmējumu. Atšķirība starp abām dārzkopības ievirzēm – liriķu apdziedāto Arkādiju un fiziķu botāniskās izpētes staciju – ilustrē būtisku šķelšanos gan dabas uztverē, gan instrumentārijā, ar kādu tiks operēts, lai dabu izzinātu. Pateicoties vēstures notikumu salnām, kas Anglijas dārzos izrādījās saudzīgākas pret sakņu dobēm un ārstniecības tējām nekā pret mūzu rotaļlaukumiem, briti vēl 18. gadsimta sākumā varēja sev vaicāt, kāpēc viņiem trūkst tēlotājmākslu nacionālās skolas. Arī publiskie muzeji (dibināti, sākot no 17. gadsimta vidus, tātad vispārējā Eiropas kontekstā salīdzinoši agri) strauji pildījās ar botāniķu un mediķu saziedotajām kolekcijām – gliemežvākiem, tauriņiem un herbārijiem, reālu un fiktīvu dzīvnieku izbāzeņiem, numismātikas kolekcijām un arheoloģisko izrakumu vagās uzietām trofejām, bet tēlotājmāksla tajos bija pārstāvēta skopi, un uz nacionālas nozīmes mākslas muzeja atvēršanu būs jāgaida līdz pat 1824. gadam.

Laika posmā starp pirmā dabaszinātņu muzeja dibināšanu un Nacionālās galerijas atklāšanu zaļie īkšķīši ir iesprauduši “uz abām pusēm pagarinātu 18. gadsimtu” – apstādījumiem un dabas takām pārbagātu robežapgabalu, kuru šķērsojot, britiem radikāli izmainījās pasaules redzējuma estētiskā dimensija. Tas ir laiks, kad dzimst dižākais (cituprāt, vienīgais) angļu jaunievedums Rietumu mākslā – ainavu parks. Iepriekš Eiropā dominējušā “franču dārza” ģeometriski apcirpto apstādījumu labirintus nomaina neregularitātes principā bāzēts dārzniecības priekšstats par dabisko un skaisto. Parku stāstījumā noteicošais vairs nav striktais pantmērs, bet gan dārzniecības tēlu spēja šķietamā pašplūsmā sagrupēties pa notikumiem un noskaņām: lūk, taciņu serpentīns vijas augšup un lejup pa ganību platībās izgūlušām ziedu pļavām, kuru piekalnēs sastādīti koku puduri slēpj labākās sēņu vietas vai ēnā nosūnojušu grotu; no vecās kungu mājas pāri palikušās drupas ir ieguvušas agrāk nebijušus gotikas vaibstus un efeju seģeni, bet vienīgā puķudobe dārzā ir maijpuķīšu lauks pie mežmalas zālē ieauguša kapa obeliska, kur labi pasērst, kad pret vakaru sāk pogot lakstīgalas un tālumā dzird sasaucamies ganus, kas noveduši lopus padzerties lejā pie ezera un paši tikmēr aizpeldēs līdz klasiskā ordera rotondai uz saliņas, no kuras paveras šajā apkārtnē visskaistākie saulrieti.

Šaurākā vizuālās kultūras vēstures skatījumā šīs pārmaiņas ir tieši britiem raksturīgs starpposms ceļā uz mākslas galerijas dzimšanu. Estētiskais baudījums, ko sniedza pastaigas ainavu parkos, lielā mērā bija atkarīgs no nesen apgūtajām iemaņām pakļaut skatienu ierāmēta attēla režīmam. Savukārt plašāka ainavu parka interpretācija ļauj saskatīt utopisku nodomu iet tālāk par trīsdimensiju pastkartīšu bildēm un radīt mākslas muzejus bez sienām, mākslu bez robežām.

Kadrējuma diktēta disciplīna kompozīcijā tolaik vēl varēja būt sveša pat māksliniekam. Par to liecina kāds memuāru literatūrā fiksēts un 1712. gada Londonai visai tipisks gleznotāja darbnīcas apmeklējums: “Viņš īrēja garu bēniņu istabu, kurā bija nostiepis audekla baķi no viena darbnīcas gala līdz otram. Ar vienu piegājienu visā garumā tika uzgleznotas debesis, tad daudzi un dažādi vienlaidus sapludināti apvidu skati, līdz visa bilde bija viens veselums. Viņš to grieza un pārdeva pa gabaliem atbilstoši tam, cik plata siena attiecīgajam pircējam bija virs kamīna; un tie, kas nāca pie viņa tirgoties, iegādājās trīs, četras, vai cik nu pēdas no peizāžas kuram bija vajadzīgas.” Ainavu parkos skatiens apguva kadrējuma prasmi: nofiksēt vizuālo kairinājumu plūsmā atsevišķus attēlus, pazīt savrupā kontekstā iedzīvinātas zīmju un nozīmju sistēmas.

Tā, piemēram, dzejnieka Viljama Šenstouna iekoptajā Līsovas parkā ainavas tika “savērtas” uz līkloču takas, vadoties pēc pastorālas aksiomas: uz zāles stiebra savirknētas mellenes, ko ēd pa vienai, garšo labāk, nekā ja iemet mutē veselu sauju uzreiz. Cieši sastādītu krūmu audzes sadalīja parku atsevišķos “kambaros”, katrā ietilpinot pa savam vēstījumam, pa savai tēlu sistēmai. Apmeklētāji devās pa ainavu amfilādi kā pa galeriju no vienas gleznas uz otru, iepriekš izlasījuši koku stumbros vai parka soliņā iegrebtas dzejas rindas, kas vedināja sagatavot aci tālāk gaidāmajam notikumam. Dažas ainavas bija ierīkotas kā dzejdaru portretējumi – te sastopama Vergīlija birzs un gravā nosēdināts Aleksandrs Poups, bet citās bija ieraugāma kāda antīkās mitoloģijas teika vai vispārināts mīlas stāsts. Reizēm analoģija ar gleznām bija pavisam tieša, jo ainavu varēja aplūkot caur krūmu biežņā īpaši šim nolūkam atstātajām “logailēm”.

Līsovas parku dzejnieks bija iekārtojis savā pieticīgajā lauku saimniecībā, ko nu dēvēja par ferme ornée jeb izgreznoto fermu un kas laikabiedru tēlainajā uztverē arvien vairāk sāka līdzināties Sabīnas villai, ko Horācijs kopā ar lauksaimniecības zemi un vergiem bija saņēmis kā dāvanu no slavenā mākslu atbalstītāja Mecenāta, lai lauku nošķirtībā varētu netraucēti nodoties poēzijai, imperatora Oktaviāna Augusta politiskā PR veicināšanai un negantai vīnu dzeršanai. Šādu paralēļu vilkšana nozīmēja vēl kādu soli uz priekšu pretim mākslas muzeja dzimšanai. Klajā nākot daudz un dažādām pamācību grāmatām ainavu dārza iekārtošanā, lasītāji tika mudināti rekonstruēt antīkās pasaules estētikā sakņotus sapņus par Arkādiju. Aicinājums “atjaunot” senatni pamudināja meklēt atbildi uz jautājumu, kā mūsdienu cilvēkam redzēt ar to dienu acīm? Problemātika, kas saistīta ar kultūras mantojuma vēsturiski adekvātu skatījumu, ir mākslas vēstures pamatā, un ainavu parki bija eksperimentāli redzes treniņa placdarmi, kuros uzstādītie vizuālās kultūras trenažieri vingrināja ne tikai acis, bet visu ķermeņa muskulatūru. Vairums no angļu parkiem bija iekārtoti ielokā ap lauku muižām, kurās glabājās neticami apjomīgas no Itālijas ceļojumiem pārvestu mākslas darbu kolekcijas. Skati, kas pavērās pa logiem vai stāvot uz terases, reizēm burts burtā sakrita ar tiem, kas karājās pie sienām, veicinot skatītājā kultūras pēctecības ideju un vēsturisko iztēli. Kloda Lorēna, Gaspāra Dugē un Salvatores Rosas gleznu kolekcija, kas Holkhamholas muižā izvietota īpašā “Peizāžu istabā”, kalpo par norādi uz prototipiem, kuros iedvesmu smēlis angļu neregulārās dārzu arhitektūras pionieris Viljams Kents, kad projektēja divpadsmit kvadrātkilometrus lielo muižas parku ar triumfa arku pievedceļa sākumā, klasiskā ordera templi un obelisku, tumšām mežu audzēm un ezeru spoguļiem. Līdzīgas paralēles ieprogrammētas arī starp kungu namu kopumā – Palladio atvēziena cienīgo sešu kolonnu portiku, marmora plāksnēm apšūto ieejas halli ar romiešu bazilikas tektoniku, grieķu un romiešu skulptūru galeriju, kas stiepjas visa nama garumā – un tā saimnieku, imperatora Oktaviāna Augusta laika Romas sabiedrisko ideālu mantinieku un turpinātāju.

Trešā taka, kas angļu ainavu parkos vēstures gaitu ved mākslas muzeja virzienā, vijas caur viltīga muklāja apvidu, vārdā “liminalitāte”. Antropoloģijā to attiecina uz specifisku apziņas stāvokli, kas ļauj cilvēkam uz brīdi pilnībā vai daļēji nonākt viņpus ikdienībā aprobētām kultūrsociālajām situācijām un sadzīvē ierastiem uzkrāšanas/patērēšanas modeļiem. Radniecīga situācija sazīmējama 18. gadsimta filozofiskajā tieksmē piešķirt laicīgajai dzīvei jaunas vērtības. Estētikā tiek radīts līdz šim nebijis darbarīku arsenāls, ar kuriem iespējams garīgās vērtības pārcelt no sakrālās sfēras uz sekulāro. Estētiskais pārdzīvojums tiek interpretēts kā sava veida atklāsme, kam līdzi nāk morālas dabas pārtapšana. Tādēļ mākslas darbu kontemplācijai tiek meklēta īpaši piemērota vide, kas būtu sazemēta ar sekulāro, tomēr uzskatāmi atrastos ārpus ikdienas rūpēm. Tāpat kā pirmajām mākslas muzeju ēkām ir antīko tempļu arhitektoniskais veidols, arī ainavu parkiem ir teju svētbirzes statuss. Ziedojumu vietas mūzām un pompozie dārzu paviljoni liekas kā pārvesti no Akropoles, bet savrup no lielajām takām, klusā mežaudzes pļaviņā vienmēr ir uzejama necila, no zariem un sūnām saslieta vientuļnieka mītne jeb ermitāža. Tās logailē balo uz palodzes novietots galvaskauss, mudinot pastaigas solī apsvērt šīs dzīves gaitu jēgu Tā Kunga ceļu kontekstā.

Pastaiga pa dzejnieka Aleksandra Poupa ārpilsētas mājai piegulošo parku sākās ar rituālu pārgājienu cauri pazemes tunelim-grotai, iezīmējot pāriešanu no vienas realitātes citā. Ieeja tunelī atradās dzīvojamās mājas priekšdārzā, kur agrāk, jādomā, augām dienām norisinājās vienu un to pašu sadzīves ainu jūklis – bērnu rotaļas un raudas mauriņā, tējas dzeršana uz terases, tabakas šņaukšana un ieskurbušu vīru sarunas lapenē. Savukārt otrs tuneļa gals iznāca virszemē otrpus lielceļam, kur sākās parks.

Pēc senas dārzu arhitektūras ieražas grotu sienas rotāja retu iežu paraugi un pārsteidzoši daudzveidīgi gliemežvāki, kalpojot par mudinājumu mācīties no gliemeža un “ieiet sevī”. Laicīgās dzīves nobružāta, ārējā gliemežnīcas čaula bieži vien var būt raupja un neglīta, bet uz iekšpusi vērsta garīgā kontemplācija zaigo visās perlamutra varavīkšņu krāsās kā dārga pērle.

Starp grāmatām, kas veltītas ainavu parkiem, īpašu vietu ieņem sentimentālisma literatūras virziena ietvarā tapušas ceļojumu piezīmes, inscenēti dialogi starp parku apmeklētājiem, publiska vēstuļu apmaiņa un dienasgrāmatas. Atbilstoši laika garam to centrā atrodas indivīda personiskais pārdzīvojums, ko raisījis parka apmeklējums, te atrodams arī garš saraksts ar tolaik jaunatklātiem garīgās pašizziņas paņēmieniem, estētiskās kontemplācijas formām un meditācijas metodēm. Eremīta būdā nodzīvota nedēļa ar vannošanos grotas avotos pilnmēness naktī, ar mijkrēšļa meditācijām vecā kapsētā un striktu meža ogu diētu vairāk izklausās pēc jaunatnes programmas New Age vasaras nometnē, nekā pēc ierakstiem respektablas angļu lēdijas dienasgrāmatā.

Sentimentālists Nikolajs Karamzins, krievu literatūras zināmākā autoritāte laika posmā no l8. gadsimta pēdējās trešdaļas līdz Puškina ēras sākumam, savās Anglijas ceļojuma piezīmēs raksta, ka, ieejot Vindzoras parkā, viņš esot noņēmis cepuri, jo “mežs te ir svēts un dievi parādās visā savā majestātiskumā”. Atsevišķu vēstuli viņš veltī “tumšajām, valdzinošajām, saldajām sirds trīsām”, ko piedzīvojis, “sēžot parka ozolu pavēnī, kur vairākas stundas aiztecēja savdabīgā amnēzijā – ne miegā, bet sapņos, vienlaikus burvīgos un skumjos.” Šāds vai līdzīgs piedzīvojums ir bijis ieplānots arī Viljama Kenta projektētajā Stouvas muižas parkā, kam mākslas vēstures kanonā dažs piešķirtu dārzu arhitektūras flagmaņa statusu. Starp daudzajiem tā teritorijā uzslietajiem tempļiem agrāk bijis arī Miega salons, kur šūpuļdziesmas dziedājis garām tekošs strauts un frīzi rotājis uzraksts “Izdabā sev!” To varam uzzināt kādā 1750. gada ceļvedī; noslēgumā autors piebilst: “Te nosnaust ir šai vietai tāds pats godam nopelnīts kompliments, kā Rafaela darbiem – apbrīna un uzmanība.”  

Parku veidotāji sagaidīja, veicināja, reizēm arī tīši provocēja apmeklētāju līdzdalību, ko mūsdienu laikmetīgās mākslā kontekstā dēvētu par interaktivitāti. Šādi rosinātajām darbībām – sarunai ar dārza īpašnieka slepeni apmaksāto eremītu, sēņošanai kā lauka pētījumam mikoloģijā, vai Syllabub – uz saputotu, alkoholisku piena kokteiļu piknika ietvaros sarīkotajai govju slaukšanai (putošana līdz ar to notika tieši slaucenē) – vienmēr bija duāls raksturs. Tās norisinājās gan reālās dzīves kontekstā, gan mākslas estētikā motivētas meditācijas līmenī. Šo dualitāti 18. gadsimta pēdējā trešdaļā ceļotāji pasāka attiecināt ne tikai uz atrašanos parkā, bet uz ceļojumu kopumā. Gotiskā romāna iedibinātājam Horasam Volpolam apceļot Angliju nozīmē “pārvietoties no gleznas gleznā”. Viņaprāt, tas ir rezultāts ainavu dārzkopības idejai atteikties no žogiem un aizstāt tos ar acij tikpat kā nepamanāmām, bet ganāmpulkiem un meža zvēriem nepārvaramām barjerām. Šāds paņēmiens ļauj estētiski modificētajā ainavā iekļaut arvien plašākus dzīves telpas segmentus – uz muižas zemes esošos ciematus, lauksaimniecībā izmantotās platības un pat ogļu raktuves. “Acs ir kā bite,” šajā kontekstā ap 18. gadsimta vidu raksta dzimtās Anglijas apceļotājs Džordžs Bikhems, – “stādi pie viņas stropa cik daudz puķu vien gribi, vienalga mazais kukainis būs neapmierināts, kamēr tam nebūs ļauts klaiņot pa visu zemi un pašam būt sev par sagādnieku.”

Ainavu dārzkopība nu bija uzsākusi manevrus, kas svārstījās bīstami abstraktajā amplitūdā starp naivitāti un ignoranci, lielummāniju un utopiju. Turpat divsimt muižu parkos pa visu Lielbritāniju darbojās Lanselots Brauns, dēvēts par “Iespēju” Braunu, jo talantīgi pratis pārliecināt lielo muižu īpašniekus par potenciālajām ainavu dārzniecības iespējām viņiem piederošajās zemēs. Brauna realizētajos projektos pakalni slejas agrāko ezeru vietās vai otrādi, klosteru baznīcas ir pārnestas no muižas priekšdārza uz aizmuguri, bet zemnieku ciemati, kas vēstures annālēs bijuši atrodami vēl pirms lielā mēra, no zemes virsas novākti pavisam. “Iespēju” Brauna lielākais pretstats ir lauku mācītājs Viljams Gilpinss, kura pārliecība, ka visi dabasskati jau sen ir gatavi un atliek tos vienīgi atrast, uzsēdināja nāciju uz “skatu tūrisma” viļņa. Viņa grāmatu ietekmē ļaudis sāk masveidā doties pie dabas, lai uzmeklētu ainavas, kas atbilstu Kloda Lorēna gleznu kompozīcijai ar strikti izšķiramu priekšplānu, vidusplānu un tālēm. Līdzīgi kā sēņotāji ir bruņojušies ar nazīšiem un groziem, skatu mednieki savā ekipējumā iekļāvuši Kloda spoguli, skiču bloku un ūdenskrāsas.

Nepārdomāti apgalvot, ka Britu salas viņiem ir kļuvušas par gleznu galeriju bez sienām, nozīmētu noklusēt būtisku šīs mākslas utopijas iezīmi. Atšķirībā no mākslas galerijām, kur Džeimisones kundze var negaidīti sastapties ar divām savstarpēji konfliktējošām sapratnēm par laiku, Kloda stikla aizspogulijā gleznas ir mirklīgas, un laika sapratne šķiet atradusi kompromisu formulā “Vita brevis, ars brevis!” Par aizspogulijas svēto mocekli un aizgādni top Čārlzs Gofs, kura nāves apstākļiem darbus veltījuši angļu romantisma metri Valters Skots un Viljams Vērdsvērts, kā arī daudzi gleznotāji.

Jaunā mākslinieka mirstīgās atliekas 1805. kādā no kalnainā Ezeru apgabala aizām nejauši atrada gani. Viņu uzmanību vientuļajā apvidū bija pievērsis nez no kurienes uzradies suns, kas rējis un aicinājis sev līdzi. Nelaimes gadījums bija noticis pirms mēnešiem trim un bojā gājušā identitāti varēts sazīmēt vienīgi pēc nedaudzajām līdzās atrastajām mantām – piezīmju burtnīcas ar epitāfijām no lauku kapsētu kapakmeņiem un Kloda stikla. Viena no izmeklēšanas versijām skan liktenīgi: pagriezis muguru aizai, lai priecātos par optiskajā ierīcē deformēto kalnu ainavu, viņš nebija spoguļattēlā adekvāti novērtējis distanci līdz kraujai.