Cik tālu iet, pirms viss kļūst bezjēdzīgs

Angļu komponists un pianists Maikls Finisijs (1946) manā redzeslokā parādījās 2000. gadu sākumā – kad kolēģis Ēriks Ešenvalds bija atgriezies no Finisija meistarklasēm Čehijā. Finisiju uzskata par vienu no “jaunās sarežģītības” pārstāvjiem. Termins “jaunā sarežģītība” ienāca apritē pagājušā gadsimta 70. gadu beigās, un tas apzīmē vairāku, pārsvarā britu komponistu, tai skaitā Braiana Fērnihou, Ričarda Bareta, Džeimsa Dilona (Brian Ferneyhough, Richard Barrett, James Dillon), mūziku. Šo visai atšķirīgo autoru partitūrās tradicionālais mūzikas pieraksta veids nereti sasniedz galēju detalizācijas pakāpi: tehniskās un intelektuālās grūtības, ko tas rada atskaņotājiem, tiek uzskatītas par šīs mūzikas svarīgu estētisku iezīmi. Tiesa, uz Finisija mūziku tikai daļēji var attiecināt vācu komponista Klausa Štefena Mānkopfa (Claus-Steffen Mahnkopf) uzrādīto galveno jaunās sarežģītības iezīmi – lielu skaniskās informācijas daudzumu, kas izpaužas gan kvantitatīvi (reālu empīrisku skanisko “notikumu” pārpilnība; tie izkārtoti ļoti blīvi un mijas ātri), gan kvalitatīvi (iekšējo jeb, burtiski, zemādas arku pārpilnība, kas eksponē mūzikas semantisko bagātību). Vien daļēji tāpēc, ka Finisijs, strādādams ļoti ražīgi, ir radījis stilistiski daudzveidīgu mūziku, turklāt “sarežģītību” viņš drīzāk uztver kā blakusproduktu gluži citiem radošiem mērķiem.

No 1977. līdz 2000. gadam Finisijs regulāri uzstājies kā pianists, atskaņojot gandrīz tikai mūsdienu mūziku (ap 300 pirmatskaņojumu), pasniedzis kompozīciju Karaliskajā mūzikas akadēmijā Londonā, Dārlingtonas vasaras skolā, Katoļu universitātē Lēvenā, bet pašlaik ir Sauthamptonas Universitātes mācībspēks. Tomēr Lielbritānijas mūzikas vidē Finisijs ir autsaiders. Intervijā viņš saka: “Katru reizi, kad kaut ko sarakstu, man jāsaskaras ar faktu, ka Lielbritānijā manu mūziku novērtē tikai pavisam nedaudzi cilvēki. Oficiālās mūzikas aprindas uzskata, ka es esmu tāds kā idiots.” Pēc sarunas viņš šo domu komentēja: “Atbilstoši angļu sabiedrībā iedibinātajiem “labas gaumes” priekšrakstiem un protokoliem angļu mūzikai jābūt “neaizvainojošai”, laipnai un neemocionālai – tai jāuzvedas nevainojami (pat ja šādas muzikālas izpausmes ir sirdī nepatiesas). Angļu mūzika izbauda krāšņas ceremonijas, gozējas iedomātas Arkadijas saulē un savās sliktākajās izpausmēs atgādina ērtas mēbeles.” Finisijs rezignēti piemetina, ka vidusmēra mūziķi nenovērtē, piemēram, 15.–16. gadsimta sarežģīto Eton Choirbook mūziku: “Runa ir ne tik daudz par sarežģītību vai pat par domas blīvumu, bet gan par šajā mūzikā mītošajām kaislībām, pēkšņu vardarbību, neparedzamību un melanholiju, kas tiek uzskatīts par kaut ko dīvainu, nevēlamu un nepieņemamu.”

Finisijs kā komponists un pianists joprojām aktīvi darbojas arī ārpus Lielbritānijas. Šī gada oktobrī Rīgā viņš bija ieradies pēc festivāla “Skaņu mežs” uzaicinājuma. Sarunai daiļrunīgais vīrs piekrita ar prieku, piezīmējot, ka viņam ļoti patīk iepazīties un sarunāties ar cilvēkiem – šo īpašību viņš esot mantojis no mātes.

J.P.

Rīgas Laiks: Jūsu tēvs bija dokumentālais fotogrāfs, no kura, kā jūs reiz teicāt, jūs esat mācījies estētiku un “dzīves politiku”. Vai jūs par to varētu pastāstīt sīkāk?

Maikls Finisijs: Viņš nebija cilvēks no akadēmiskās pasaules, viņš nebija gājis augstās skolās; viņam bija ļoti pragmatiska pieeja darbam, taču ļoti stingri politiskie uzskati, un viņam bija labas novērotāja spējas. Domāju, ka no šīm īpašībām kaut ko esmu mantojis arī es, jo vairums bērnu taču mācās no vecākiem. Un šorīt es nopirku grāmatu par Mihailu Eizenšteinu, Sergeja Eizenšteina tēvu. Kad to atvēru, pirmais, ko es tur ieraudzīju, man stipri atgādināja kino dekorācijas. Protams, tie ir īsti nami, kas atrodas Rīgā. Un saikne starp tēvu un dēlu laikam gan ir visspēcīgākā un uzskatāmākā, kad viņi abi atstāj liecības par savu dzīvi tieši šādā formā. Arhitektūra un filmas vai manā gadījumā dokumentālo foto cikls, kas stāsta par Londonas pēckara atjaunošanu un ar to saistīto problemātiku... Un arī viss, ko viņš man stāstīja par cilvēku domāšanu, jo viņam lielas grūtības sagādāja pēckara atjaunošanas pretrunīgā politika: vai Londonai vajadzētu izskatīties pēc Čikāgas? Vai mēģināt uzcelt pilsētu no jauna tādu, kāda tā izskatījās 1938., 1939. gadā ‒ pirms kara? Tas bija tieši šādā līmenī, un es te neiesaistu mūziku. Un savā ziņā tas, kā viņš apvienoja fotografēšanu un vienlaikus apzinīgu, pārdomātu un cieņas pilnu cilvēka dzīves dokumentēšanu, ir atbildība, ko uzņemos arī es, rakstot savu mūziku. Šie skaņdarbi nav abstrakti – tādā nozīmē, ka tie nevēsta tikai par sakarībām starp notīm; tās ir arī simboliskas un metaforiskas pārdomas par cilvēku.

RL: Agrākās intervijās jūs ne reizi vien esat uzsvēris, ka mūzika nav abstrakcija ‒ tā ir dzīve. Jūs arī esat teicis, ka spēcīgākais kritērijs, pēc kura jūs vērtējat mūziku, ir ‒ vai tā sagādā jums diskomfortu vai seksuāli uzbudina.

Finisijs: Ziniet, kad mūzika mani izvēlējās vai kad es sapratu, ka tas ir tas, ko es mākslā mīlu visvairāk ‒ būtībā vairāk par jebko no tā, ar ko es vēl varētu nodarboties ‒, man nācās daudz ko pielāgot tām nepilnībām, kādas piemīt mūzikai kā ideju izteikšanas formai. Tik tiešām, kā mēs lasām Šopenhauera filozofijā, mūzika tika uzskatīta par augstāko no mākslām, jo tā nebija tik stingri saistīta ar realitāti un ar banalitāti, kas rodas, runājot un izmantojot vārdus vai attēlojot cilvēku sejas tā, lai tās būtu “kā dzīvē”. Mūzika eksistē transcendentālā līmenī, un, kad cilvēki runā par mūziku kā par valodu, tai, protams, jābūt metavalodai ‒ tā nevar būt valoda, kurai ir vienkāršs vārdu krājums... Un tā mūzikas matemātikai, abstrakcijām, diskursam jādarbojas tādā līmenī, kurā tā līdzsvaro aritmētiskos aspektus... un proporcija, es uzskatu, ir laikam gan valdošā no tiem ‒ lietojot vārdu “proporcija” savā ziņā Platona izpratnē... Mūzika līdzsvaro to ar lietām, kas ir ārkārtīgi spēcīgi emocionālas – un, kad es saku “emocionālas”, tad domāju arī “psiholoģiskas”, tādā nozīmē, kā mēs teiktu – “psiholoģiski satraucošas” vai “psiholoģiski izzinīgas”. Un to mūzika dara lieliski. Ja palūkojamies uz Mocarta operām ‒ pateicoties tam, ka Mocarts ir ārkārtīgi prasmīgs psihologs, viņš spēj vienlaikus parādīt pilnīgi pretējas noskaņas. Teiksim, kad grāfiene mums stāsta, ka viņas dzīvē viss ir vislabākajā kārtībā, mūzika šo apgalvojumu pilnīgi un kategoriski apstrīd, un to var sajust skaņās, kuras pavada viņas vārdus.

RL: Jā.

Finisijs: Un tā ir lieta, ko var parādīt mūzika savienojumā ar tekstu, taču teksts viens pats ‒ ne. Un iespējams, ka arī mūzika viena to nevar.

RL: Jūs minējāt “aritmētiskus aspektus”. Kā tie izpaužas jūsu mūzikā?

Finisijs: Kad es beidzot, tā sakot, ņēmu dzīvi savās rokās un sāku to vērot gandrīz vai no malas, es sapratu, ka ir lietas, ko spēju organizēt, taču krietni daudz vairāk ir tādu, kuras organizēt es nespēju. Un tad sāka likties, ka ir pretrunīgi sekot ļoti stingrai un sakārtotai sistēmai un ļoti stingrām un sakārtotām strukturālām idejām mūzikā, kuru es rakstu. Nejauši skaitļi bija vienkāršākais, kā uzspridzināt manas vīzijas – tādā nozīmē, kādā Rembo un Verlēns meklēja veidus, kā uzspridzināt 19. gadsimta beigu sīkpilsonisko apziņu. Jo savā ziņā ir jānoskaidro, kur ir robeža; cik tālu var iet, pirms viss kļūst bezjēdzīgs, ‒ jāzina, ka iespējams dzīvot uz šīs robežas un tā nebūt nav tikai mākslinieku prerogatīva. Patiesībā es domāju, ka lielākoties cilvēku pieredzē ir šāda robeža. Taču viņi to apspiež, viņi mēģina to attaisnot, viņi to apklusina; savukārt es nebaidos savā mūzikā sacīt lietas, ko varbūt baidītos teikt, ja nebūtu komponists.

RL: Vai jūs varētu aprakstīt konkrētāk un tehniskāk ‒ kā šie nejaušie skaitļi izpaužas jūsu mūzikā?

Finisijs: Tehniski es būtībā veidoju tādus kā materiāla rezervuārus, un tie sastāv no pilnīgi tradicionālām pustoņu progresiju virknēm, augšup un lejup, vai ritmisko vērtību virknēm, augšup un lejup. Vai arī tie var būt no citas mūzikas citētu materiālu kopumi, kuriem katram tiek piešķirts kāds skaitlis, un tad tie tiek sakārtoti saskaņā ar šiem nejauši izvēlētajiem skaitļiem – tā, lai viss manis izvēlētais materiāls būtu vienmērīgi sadalīts, taču nenāktu tādā secībā, kādā jūs to gaidītu, ‒ nedz arī citā, kādu gaidītu es. Varētu teikt, ka es savā ziņā esmu atbrīvojis savu materiālu no pienākuma būt lineāram. Tas brīvi peld savā vaļā vai varbūt dzīvo kaut kādā kubisma vidē, kurā visi leņķi ir apskatāmi vienlaicīgi.  

RL: Runājot vispārīgākā līmenī ‒ par ko vēl jūs domājat, kad rakstāt mūziku?

Finisijs: Es cenšos atbrīvoties, cik vien tas iespējams, tāpēc man jārada tāda laiktelpa, kurā prāts ir samērā brīvs no pārāk lieliem traucējumiem – telefona zvaniem vai domām par citu mūziku, vai lietām, ko iepriekšējā dienā esmu stāstījis studentiem... Bet vispār, protams, tā ir diezgan garlaicīga nodarbe: tu sēdi pie rakstāmgalda ar pildspalvu rokā un baltu papīra lapu priekšā un tad uzvelc uz šīs lapas kaut kādas zīmes, kuras savukārt liek parādīties citām zīmēm. Un es īsti nezinu, ar ko tas viss sākas. Iespējams, ka man ir kaut kāds vīzijas zibsnis... Bet dīvainā kārtā ‒ kad tas ir uzlikts uz papīra vai kad esmu izvēlējies veidu, kā šo ideju atainot, kaut kādā vēlākā stadijā es to parasti atmetu: tas vienkārši pieder pie procesa, kas mani aizved pie mūzikas, ‒ tā nav mūzika, kas būtu tapusi un tad jau pilnīgi gatava izvilkta no mana prāta. Tas ļoti lielā mērā ir evolūcijas process.

RL: Jūs esat ļoti ražīgs komponists ‒ jūsu kompozīciju katalogs ir visai plašs.

Finisijs: Es strādāju tiešām daudz. Esmu komponists, kas strādā 24 stundas diennaktī ‒ vai gandrīz, un gandrīz septiņas dienas nedēļā, ja vien iespējams... bet, protams, tas nav iespējams. Ja braucu uz universitāti pie studentiem, tad reizēm strādāju pie savas mūzikas arī vilcienā. Tā vienkārši ir lieta, kas man jādara, es nezinu ‒ kaut kāda nepārvarama dziņa. Un tas nenāk viegli. Es reizēm pavadu stundas, reizēm ‒ dienas, domājot par vienu vienīgu noti. Bet gadās tā, ka varu apsēsties un pierakstīt veselu nošu lavīnu, un justies ar tām apmierināts ‒ un vēl joprojām jūtos. Kompozīcijas, kuras uzskatu par saviem labākajiem darbiem, patiesībā sarakstītas samērā strauji. Es nesaku ‒ viegli, jo man vispār neliekas, ka man kaut kas izdotos īpaši viegli.

RL: Kurus jūs uzskatāt par saviem labākajiem darbiem?

Finisijs: Teiksim, tāds skaņdarbs kā “Duru-Duru”... “Anglijas lauku melodijās” (“English Country Tunes”) ir elementi, kas radās tiešām ātri. Pēdējo daļu es sarakstīju vienas dienas laikā. (Domā.) Katru reizi, kad kaut ko sarakstu, man jāsaskaras ar faktu, ka Lielbritānijā manu mūziku novērtē tikai pavisam nedaudzi cilvēki. Oficiālās mūzikas aprindas kā tādas uzskata, ka es esmu tāds kā idiots. Tāpēc es savu mūziku apzināti reducēju līdz... cik vien iespējams ekonomiskam skaņdarbam un cik vien iespējams tiešam komunikācijas mēģinājumam, lai tā būtu pārliecinošāka; bet tā nav lieta, kas īpaši nosaka, ko es daru, ‒ jo lielākoties es strādāju cilvēkiem, kurus pazīstu, un ar cilvēkiem, kuriem ir vienalga. Bet reizēs, kad man jāpilda, tā sakot, “pilsoniskais pienākums”, jāstrādā ļaužu masām ‒ orķestros, koros vai radiostacijās, kas nu tas kuru reizi ir ‒, es lieliski apzinos, ka mani uzskata par pamuļķi un ka man jāpierāda, ka varbūt būtu vērts manī paklausīties. Par nožēlu, neliekas, ka tas īpaši ko mainītu, tāpēc varbūt nav vērts pūlēties. Varbūt nevajag par to pārāk raizēties un vienkārši vajag darīt, ko es gribu. Bet... nezinu... Es netieku vaļā no šīs urdošās sajūtas. Lielbritānijā kultūra, liekas, gūst īpašu apmierinājumu no tā, ka ir domāta tautai. Kaut kādā dīvaini ačgārnā veidā Lielbritānija ir gandrīz tāda pati kā Padomju Savienība un pieprasa mākslu, kas būtu bez piepūles pieejama masām. Un vairums Lielbritānijas politisko partiju ‒ kā jau jūs, protams, varējāt redzēt pēc nesenās Brexit katastrofas ‒ uzskata, ka ārpus parlamenta saprātīgu dzīvības formu vispār nav. Viņi domā, ka var vienkārši bradāt pa cilvēkiem. Kā Padomju Krievija, vai ne?

RL: Jūs esat izteicies, ka spējat vienlaikus strādāt tikai pie viena darba. Kā jūs spējat koncentrēties uz šo vienu lietu?

Finisijs: Jā, es arī gribētu zināt! Jo, protams, varētu sacīt, ka tas ir tieši tāpat: mēs šeit sarunājamies, bet tad kāds mūs varbūt pārtrauc un grib parunāt par kaut ko pilnīgi citu. Un es uz brīdi vairs nespēju koncentrēties, un man ir kaut kā jāatgriežas un no jauna jāfokusējas uz mūsu sarunu. Komponēšana ir ļoti līdzīga sarunai ar sevi vai ar kādu nepazīstamu cilvēku, un to arī var tieši tāpat pārtraukt. Un vai es ar to rēķinos ‒ to es tik tiešām nezinu. Tas taču ir dinamisks process, vai ne? Ja es sēžu pie rakstāmgalda un sāku un mani nekas nepārtrauc, tad es pilnīgā mierā nododos procesam, kurā nekas nekādā veidā neiejaucas. Bet kaut kādā līmenī tas mani nemaz neapmierina ‒ es pats radu situācijas, kad materiālā kaut kas iejaucas, jo tas man vairāk atgādina dzīvi. Tāpēc es vienmēr sajūtu sava darba dzīvos audus. Bīhners savā brīnišķīgajā novelē “Lencs” saka, ka mākslas galvenais priekšnoteikums ‒ vispār viņš šos vārdus ieliek Lencam mutē, bet es esmu pārliecināts, ka to saka pats Bīhners... Viņš saka: galvenā kvalitāte, ko viņš meklē mākslas darbā, ir dzīve, Leben. Ja mākslā nav dzīves, tajā nav nekā.

RL: Vai tas ir iemesls, kāpēc jums nepatīk iepriekš zināt, kā beigsies jūsu skaņdarbs? Jums labāk patīk pārsteigums?

Finisijs: Protams, kad tu vēro, kā uz papīra lapas cita pēc citas parādās notis, tu tām seko, tu ļauj, lai tās uzvedina tevi uz kaut kādām domām. Bet tomēr tu tās arī kontrolē. Un, jo dziļāk skaņdarbā tu nonāc, jo vairāk sāc sajust, kāds ir tā potenciāls. Tāpēc man var būt kaut pusducis dažādu veidu, kā varētu nobeigt vienu un to pašu skaņdarbu. Bet parasti es cenšos skaņdarbu nenobeigt. Jo tas nozīmētu, ka es to beigās esmu nogalinājis. Tāpēc mani skaņdarbi turpinās, līdz nonāk kaut kādā, iespējams, neērtā zonā ‒ tie vienkārši apstājas, it kā es būtu aizvēris durvis uz telpu, kurā tie dzīvo. Tas man patīk labāk nekā ļaut, lai tie sarīko kaut kādas lielas atvadas vai sasniedz varenu kulminācijas momentu un tad piepeši... nomirst. Pret to es izturos tā viegli piesardzīgi. Es jau pats vēl neesmu nomiris, tāpēc nemaz nezinu, ko nozīmē ‒ beigties. Ja es liktu skaņdarbam beigties, tie būtu meli.

RL: Vai jūsu komponēšanas stratēģija kaut kā mainās, kad jūs rakstāt vokālo mūziku ‒ ar tekstu?

Finisijs: Es vienmēr cenšos tekstu izpētīt. Es sāku pa to klejot, un jautājumi, uz kuriem meklēju atbildes, ir apmēram šādi: vai tas notiek naktī vai dienas laikā? Vai man ir karsti vai auksti, kad es par to domāju? Jo būtībā es meklēju uzvedību, es nemeklēju stāstu. Ja tekstā ir stāsts ‒ labi; ja tekstā stāsta nav – arī labi. Šis aspekts mani nesatrauc. Rakstot mūziku, es tiešām cenšos likt tekstu mierā un ļaut tam darīt savu darbu. Es pat apzināti necenšos ņemt vērā pantmēru vai vārdu intonācijas.

RL: Bet, kad jūs rakstīšanas procesā ieviešat jaunus iestarpinājumus mūzikas struktūrā vai maināt materiāla secību, kā jūs to reizēm darāt, ‒ kā tas mijiedarbojas ar jūsu izraudzītā teksta struktūru?

Finisijs: Kad man bija apmēram 17 gadi, es pirmo reizi dzirdēju Mālera Otro simfoniju. Un Māleram nav problēmu ielauzties kontinuitātē ar jauniem iespraudumiem. Ja viņš pēkšņi sagrib aiz skatuves pūtēju orķestri, tad viņš to tur noliks. Un tādi iestarpinājumi ir ciešā sakarā ar tekstu, jo, rakstot kādam tekstam mūziku, jūs jau ne tikai apstiprināt katru vārdu. Jūs arī reflektējat par tekstu, un, lai to darītu, mūzikā jāatstāj vieta. Tāpēc jebkurā šādā skaņdarbā ir vietas, kad attiecīgajā momentā nekādu vārdu nav. Balss apklust ‒ vai balsis apklust. Un tad jānotiek kaut kam citam. Un, ja es jūtu, ka kaut kas jāiesprauž teikuma vidū, man ir divas iespējas: vai nu es šajā iespraudumā iztieku bez balss, iepriekš izveidojot citu kontinuitāti, vai arī mainu to, kā mūzika pieguļ tekstam, atmetot iepriekšējo pieeju, un varbūt atkārtoju dažus vārdus, lai tas saskanētu ar mūzikas materiālu, ko esmu tur iesviedis kaut kur no izplatījuma. Man šķiet, ka tāds ir šīs problēmas praktiskais risinājums.

RL: Tātad jūs pārkārtojat tekstu atbilstoši savām tābrīža kompozicionālajām vajadzībām?

Finisijs: Tieši tā. Es tekstus varu arī mainīt. Es bieži tos saīsinu, jo vajag daudz vairāk laika, lai tekstu izdziedātu, nekā lai to izrunātu. Tāpēc īsi teksti ir ļoti labi. Un tie ir arī pakļāvīgāki. Domājot par kāda teksta komponēšanu, es tajā meklēju zināmas īpašības. Un, ja mēs pievēršamies ļoti tradicionāliem tekstiem, kurus komponējuši daudzi... Teiksim, esmu sarakstījis sešas versijas par “Magnificat” un “Nunc dimittis” no Lūkas evaņģēlija, jo tas ir teksts, kuru es ārkārtīgi mīlu: Marija, kura ir uz grūtām kājām un gaida Jēzu, dodas apciemot savu draudzeni Elizabeti. Un tas, ko viņa saka, ir brīnišķīgi ‒ vienreizēji! Katru reizi, rakstot mūziku ar šo tekstu, es atrodu jaunu veidu, kā parādīt, ka šīs divas sievietes ir tik sajūsminātas par to, ka drīzumā laidīs pasaulē bērnu, ‒ jo tam ir jāparādās mūzikā. Un pieņemot lēmumu atkārtoti rakstīt mūziku ar šo tekstu ‒ kā saglabāt mūzikā šo priekpilno satraukumu? Reizēm to pārtrauc citas lietas – nelielas ērģeļu pasāžas vietās, kur viņas varētu uz mirkli pārtraukt sarunu, lai ievilktu elpu, un dzirdēt putnu dziesmas aiz loga... Ir tik daudz lietu, par ko var domāt, lasot kādu tekstu. Un tādam tekstam kā “Magnificat” un “Nunc dimittis” ir tā priekšrocība, ka tas nekādā veidā neierobežo, ja nu vienīgi plašākā struktūras ziņā, un tas man arī šķiet ārkārtīgi aizraujoši. “Magnificat” runā par dzīvi, piedzimšanu un transcendenci, un otrā daļa ir par nāves tuvošanos un tās pieņemšanu. Tas ir fantastisks apvienojums ‒ visa cilvēka dzīve divās mūzikas skaņdarba daļās; parasti teksts aizņem 10‒12 minūtes. Bet nedomāju, ka man ir kaut kāda vispārēja pieeja teksta komponēšanai. Katrs teksts nāk ar savām grūtībām. Cilvēki ir teikuši, ka man ir dīvaina pieeja teksta izvēlei, jo es bieži dodu priekšroku prozai, nevis dzejai, un ne jau tāpēc, ka nemīlu dzeju. Man daudzi draugi ir dzejnieki, kuri priecātos, ja es sarakstītu mūziku ar viņu tekstiem, taču man šķiet, ka viņu darbi ir pilnīgi paši par sevi, bez manis. Es neizvēlētos dzejoli, kuram mūzika nav vajadzīga vai kurš man neder tādā ziņā, ka es nejūtos spējīgs tam dot kaut ko līdzvērtīgu. Tām jābūt līdztiesīgām attiecībām. Es negribu būt dzejnieka vergs un negribu būt arī viņa pavēlnieks. Negribu dzeju pakļaut sev ar spēku. Tas ir tāpat kā attiecībās ar cilvēku.

RL: Un ar prozu ir tāpat?

Finisijs: Jā, absolūti. Vienīgā atšķirība, iespējams, ir ritma ziņā. Un izteiksmes veidā... Ne visiem, bet daudziem dzejniekiem ir poētiska valoda; tas nozīmē, ka viņi, piemēram, neteiks “zilas debesis”, bet sacīs “debesu zilgme”. Vispār es parasti ne pārāk cienu dzeju, kas saka “debesu zilgme”, bet, ja es to tomēr izvēlētos, tad pielāgotos un, rakstot mūziku, izvēlētos citu pieeju ‒ jo šāda izteiksme prasa īpašu reakciju. Tieši ar to man likās iespaidīgi, kā Ešenvalds atsaucās libretistes tekstam,[1. Runa ir par Ērika Ešenvalda operu “Iemūrētie”, kuras libretu sarakstījusi Inese Zandere.]‒ kad vajadzēja, mūzikas izteiksme tik tiešām bija tajā pašā miera vai ekstāzes pakāpē kā teksts. Vietās, kur teksts bija piezemētāks, arī mūzika kļuva piezemētāka... Pēc manām domām, viņš šo tekstu nolasījis ārkārtīgi labi, ar lielu cieņu un uzmanību; tas ir lieliski paveikts darbs.

RL: Man kā klausītājam liekas, ka jūsu mūzikā atrodama krietna deva kaut kā tāda, ko varētu saukt par “labvēlību”. Ir tāda laikmetīgā mūzika, kurā es saklausu sava veida nihilismu, bet jūsu mūzikā ir daudz optimisma. Vai jūs man piekristu?

Finisijs: Maikls Tipets sacīja, ka nav iespējams nebūt optimistam, ja esi radošs mākslinieks, ‒ jo tu visu laiku dod kaut kādām lietām dzīvību. Nihilisms nav manā gaumē. Es bieži jūtos elēģisks, bieži ‒ izmisis vai vīlies, un man ar to kaut kā jātiek galā. Reizēm es to daru savā darbā. Bet tas ir citādi nekā nihilisms.

RL: Jūs reiz salīdzinājāt Ligeti ar Konlonu Nankarovu. Jūs teicāt, ka Nankarova mūzika ir pilna ar “enerģiju un cilvēka eksistences būtību”, bet vēlīnais Ligeti jums likās ļoti nihilistisks. Es gan mīlu vēlīno Ligeti.

Finisijs: Tā ir tīri personīga reakcija, kam pamatā konkrēti manas dzirdes jutīgums vai tā trūkums. Man šķiet, ka Ligeti klavieru etīdes izsūkušas no tipiski nankaroviskajiem elementiem dzīvību[2. Ligeti sev atklāja Nankarova mūziku pagājušā gadsimta 80. gadu sākumā; tā kļuva par ungāru komponista vēlīnā stila vienu no galvenajām ietekmēm.] un tas, kas palicis pāri, ir pārsvarā ritma triki, ja tā var sacīt ‒ mehānismi, jo Ligeti ļoti interesēja mehānika, zobrati, dažādi automāti. Man personīgi tas nešķiet īpaši interesanti, lai gan pulksteņu muzeji un uzvelkamās rotaļlietas, protams, ir amizantas. Taču es neko tādu savā darbā neliktu. Un man šķiet, ka Nankarova kanonu un tonalitātes impulsi Ligeti mūzikā zaudējuši harmoniju interesantumu un enerģiju. Tā ir hromatiska un slīdoša, tāpēc kļūst līdzīga drīzāk virpuļviesulim, kas tevi iesūc, nekā vulkānam, kas izverd enerģiju.

RL: Vai jūs to pašu teiktu arī par Ligeti klavierkoncertu un vijoļkoncertu?

Finisijs: Ne klavierkoncertu, ne vijoļkoncertu es nepārzinu tik labi, lai kaut kā komentētu, tāpēc mūzikas kritiķis no manis neiznāks. Šī ir vienkārši komponista reakcija uz lietām, ko viņš pats nedarītu, un tad sekojošais paskaidrojums, kāpēc tā. Un es nedomāju, ka tā ir īpaši nozīmīga muzikoloģiska kritika; tas ir vienkārši vērojums. Man daudzi skaņdarbi šķiet spēkus nosūcoši un nomācoši. Un, protams, kad esmu to atklājis tīri intuitīvā līmenī, es pēc tam cenšos izanalizēt, kāpēc tā noticis, lai pats savos darbos no šādām lietām izvairītos.

RL: Man gribas zināt ‒ kādas īpašības, jūsuprāt, piemīt mūzikai, kas nosūc spēkus?

Finisijs: Mūzika ir publiska māksla. Lai tā iegūtu jēgu, kādam tā jādzird. Lai gan aplūkot un lasīt partitūras man šķiet ārkārtīgi aizraujoši, mūzika tomēr ir atkarīga no skaņas un iedarbības uz cilvēka prātu kādā ārkārtīgi konkrētā laika posmā. Un pat improvizācijā un pat Džonam Keidžam... Keidža mūzika ir interesanta ar to, ka viņš nekad neupurē savu laika izjūtu. Un, man liekas, laika izjūta ir būtiska. Ja iedomājamies par laika izjūtu pašā vulgārākajā veidā, kas nāk prātā, ‒ kā televīzijas komiķu priekšnesumos... Mūzikā dažādiem pavērsieniem jāatrod tas brīdis, kad tie visvairāk stimulēs un uzrunās klausītājus. Un tā darbi, kuros tas paveikts neefektīvi... un pat dažos darbos, kurus es patiešām mīlu daudzējādā citādā ziņā, ir atsevišķi samērā katastrofāli momenti. Teiksim, Berga operā “Lulu” samērā drīz pēc sākuma uz skatuves uznāk kāds varonis, kurš apmēram 10 sekunžu laikā piedzīvo sirdslēkmi un nomirst. Situācija netīši rada komisku iespaidu, kaut gan iecerēta melodramatiski traģiska, vismaz tā varētu domāt. Un man liekas, ka tā ir katastrofāli slikta laika izjūta no Berga puses, un rezultātā panākts pilnīgi pretējais efekts cerētajam. Tad ir daži Arvo Perta darbi, kuri ir gluži vienkārši pārāk monotoni, lai noturētu manu uzmanību uz tik ilgu laiku, cik tie reāli aizņem. Daži Mocarta skaņdarbi, kuros viņš pārāk ilgi dara vienu un to pašu. Mocarta operas ne tik daudz... Viņa klavierkoncerti arī ir operiski... Kad viņš domā par to, kā varētu reaģēt klausītāji, tad parasti pamanās nostrādāt pareizos burvju trikus. Bet reizēm viņa mūzika mazliet apmaldās pati sevī.

RL: Šūberts?

Finisijs: Šūberts šajā ziņā ir īpaši problemātisks, kaut vai tāpēc, ka viņa skaņdarbi turpinās krietni ilgāk, nekā būtu iespējams noturēt klausītāja muzikālo interesi, – vismaz man tā ir. Arī pateicoties Šūberta paradumam pēkšņi ielēkt harmonijās, kas ir negaidītas, bet ne obligāti šokējošas, ‒ reizēm tas var izklausīties gluži vienkārši nepareizi. Un es neesmu ticis skaidrībā, ko tam pēc komponista ieceres vajadzētu nozīmēt, bet tā gan tikpat lielā mērā ir arī mana vaina. Es vienkārši neesmu atradis veidu, kā to saprast. Vienīgais gadījums, kad Šūberts manā uztverē ir nostrādājis, bija kāda ļoti padzīvojuša pianista izpildījumā; šis vecais kungs, liels dzīves baudītājs, nāca uz muzikālajiem vakariem, kurus apmeklēju arī es, un viņš allaž spēlēja Šūbertu.

RL: Un tomēr man ļoti patīk Šūberta Sonātes nr. 21 si bemol mažorā pirmā daļa Svjatoslava Rihtera sevišķi lēnajā interpretācijā!

Finisijs: Tas jau ir pavisam cits stāsts! (Smejas.) Rihters laikam ir vienīgais pianists, kura izpildījumā šīs sonātes izklausās pareizi. Tāpēc es domāju, ka tam lielā mērā ir sakars tieši ar Šūberta mūzikas interpretēšanas tradīciju. Un Rihters pie klavierēm bija ģēnijs; viņš spēlēja Bēthovenu tā, kā neesmu dzirdējis spēlējam nevienu citu. Es domāju, ka šai mūzikai vajadzīga īpaša pieeja, lai to saprastu. Bet, runājot par klasisko mūziku, mēs aizmirstam vienu lietu, jo mums ir pieejami simtiem Šūberta opusu interpretāciju: ka izpildīt šāda tipa skaņdarbu būtībā nozīmē atskaņot to kā pilnīgi jaunu kompozīciju, un tam vajadzīgs speciālists. Reti kurš pianists uzņemas šādu atbildību. Un tieši tāds bija Rihtera īpašais talants.

RL: Starp citu, no Rihtera piezīmju grāmatiņām redzams, ka viņam bija ļoti liela interese par laikmetīgo mūziku.

Finisijs: Un to var dzirdēt!

RL: Viņš izteica ļoti atzinīgus komentārus par Ksenaki – “šī ir īsta laikmetīgā mūzika”.

Finisijs: Savam laikam viņš bija arī ārkārtīgi drosmīgs mākslinieks, ņemot vērā, ka dzīvoja Padomju Savienībā, ‒ es domāju viņa repertuāra izvēli un arī to, kā viņš spēlēja. Viņa Šūberta ieraksti man ir ļoti dārgi, jo laikā, kad sāku interesēties par Šūbertu, man radās iespaids, ka Rihters jau ir atradis saikni ar šo savādo pasauli, Šūberta slepeno pasauli, un tas, ko viņš atklāja savos priekšnesumos, bija tieši šī identifikācijas sajūta ‒ vai nu viņam bija kaut kāda intuitīva nojausma par Šūberta raksturu, vai arī tā bija vienkārši viņa muzikālā iztēle. To mēs varētu uzzināt vienīgi tad, ja viņš par to kaut ko ir uzrakstījis. Man jāmēģina atrast šo Rihtera grāmatu.

RL: Ko jūs domājat ar Šūberta “slepeno pasauli”?

Finisijs: Viena lieta, kas mani aizveda pie Šūberta, bija tā, ka, būdams gejs, kurš uzaudzis laikos, kad homoseksualitāte vēl bija aizliegta ar likumu – līdz 1967. gadam, kad man bija 23 –, es, protams, meklēju sev paraugus vēsturē. Pret gejiem vēl joprojām ir daudz nicinājuma. Mūsdienu muzikālā kultūra joprojām ne gluži izslēdz, taču īpaši nošķir sievietes, kuras raksta mūziku, un tieši tāpat arī komponistus, kuri ir geji. Es mēģinu atrast kaut kādu jaunu līdzsvaru, kaut kādu vienlīdzību, un, ja nu viss šis muzikoloģiskais skandāls par atklājumiem Šūberta dzīves sakarā kaut ko ir uzskatāmi parādījis, tad tas ir fakts, ka būt heteroseksuālam komponistam nav tas pats, kas būt homoseksuālam komponistam. Mēs jau patiesībā nevaram runāt par Šūbertu kā par homoseksuālistu, taču, ja cilvēkiem liekas, ka homoseksualitāte viņu potenciāli padarītu par sliktāku komponistu, tad tas patiešām ir briesmīgi. Un tas parādījās jau pavisam drīz pēc Šūberta nāves, teiksim, Šūmaņa rakstītajā. Un tas noteikti nebija domāts... Galu galā, Šūmanis ļoti daudz izdarīja, lai Šūberta mūziku padarītu pieejamu un panāktu, ka cilvēki viņu sāk klausīties, taču pat viņš izteicās, ka tai piemītot zināmas “sievišķīgas īpatnības”.

RL: Vai jūs varētu nedaudz pastāstīt par šo “muzikoloģisko skandālu” saistībā ar Šūbertu? Par ko tas bija?

Finisijs: Šūberta vēstulēs, dienasgrāmatā, vai kas nu tas bija, ir liecības par to, ka viņam bijušas seksuālas attiecības ar cilvēkiem, kurus viņš sauc par Albertīni un Klarisu. Tie it kā ir sieviešu vārdi, taču pastāv iespēja, ka... jo Šūberta muzikālajās aprindās apgrozījās arī vairāki labi zināmi homoseksuālisti. Bet homoseksuālā kompānijā vārdi Albertīne un Klarisa varēja attiekties arī uz jauniem vīriešiem. Ir diezgan liela iespēja, ka viņš rakstīja vēstules Albertīnei un ka Albertīne bija vīrietis. Ir zināms arī tas, ka Šūberts savām dziesmām – par to daudz rakstījis Krāmers[3. Lawrence Kramer. Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song, Cambridge University Press, 2008.] – izvēlējies tādus tekstus vai komponējis tos tā, ka tajā var saklausīt homoseksuālus zemtekstus. Principā jau ir vienalga, vai Šūberts bija šāds vai tāds, taču no šīs jezgas var secināt, ka Šūberta mūzikā un dzīvē ir daudz kā tāda, ko mēs līdz šim nezinājām.

Bet, atgriežoties pie klavierspēles... Jūs pieminējāt manu vakardienas priekšnesumu “Skaņu mežā”, un man daudzi ir teikuši, ka, pirmkārt, es it kā lieku klavierēm runāt, un, otrkārt, es uzburu daudz dažādu krāsu. Komponisti, ar kuriem esmu sadarbojies, piemēram, Kriss Ņūmans, saka, ka viņiem manā spēles manierē patīk tas, ka mana personība neaizēno mūziku. Un šīs pašas īpašības es saskatu Rihterā. Kad Rihters spēlē Šūbertu vai Bēthovenu, viņš nestājas mūzikai ceļā: Rihters pazūd un pilnībā pārvēršas par šiem komponistiem, teju vai sacerot viņu mūziku turpat uz vietas. Neparasta sajūta. Un klausoties tu aizmirsti, ka tās ir klavieres. Tas varētu būt pilnīgi jebkas.

RL: Tādā gadījumā ko jūs domājat par Glennu Gūldu? Par viņa savdabīgo spēles manieri bieži mēdz teikt, ka viņš spēlē nevis Bahu vai Bēthovenu, bet pats sevi.

Finisijs: Es apbrīnoju Glennu Gūldu, taču viņa klavierspēle piesaista uzmanību noteiktām tehnikas lietām – artikulācija un... Es viņu ļoti apbrīnoju, taču viņam klavieres ir svarīgākas nekā mūzika. Gan Rihters, gan Gūlds, iespējams, bija vienlīdz egocentriski, taču, kad divi egocentriski cilvēki ir tik atšķirīgi, priekšroku gribas dot tam, kuram ir vairāk ko teikt. Un man liekas, ka Rihteram mūzikā ir vairāk ko teikt. Gūlds atklāj noteiktas mehāniskas kvalitātes – kā “Goldberga variācijās”. Ir, protams, aizraujoši dzirdēt, kā šīs variācijas tiek izpildītas tik ātrā tempā, bet vai tas piešķir skaņdarbam vairāk jēgas? Man šķiet, ka tieši otrādi, jo klausītājs ir tik pārņemts ar viņa klavierspēles tehniku, ka vairs neieklausās mūzikas filozofiskajos, emocionālajos un psiholoģiskajos dziļumos. Kuri tomēr ir vissvarīgākie. Tas, ko viņš demonstrē, ir priekšnesums, kaut kas tāds, ko nevar izlasīt partitūrā, – ar pareizo nošu nospēlēšanu pareizajā tempā vēl nepietiek, ir jāiet tālāk. Lai pieslēgtos kaut kam daudz noslēpumainākam.

RL: Pirms kāda laika es klausījos brīnišķīgu koncertu franču kvarteta Quatuor Ébène izpildījumā. Tas bija Bēthovena vēlīnais kvartets nr. 12, un viņi to spēlēja diezgan ekscentriskā manierē – man tas izklausījās vienkārši pasakaini.

Finisijs: Nu, Bēthovena vēlīnie kvarteti nav tādi skaņdarbi, kurus sacerējis gluži normāls cilvēks! Un, ja jūs mēģināsiet tiem likt izklausīties normāli un neitrāli, tie vienmēr izgāzīsies. Jo tie ir tāāālu ārpus jebkā normāla. Bet, ja izpildījums ir tikai ekscentrisks, tad varbūt tas arī ir interesanti, taču tikai uz īsu brīdi... Ir daudz mūziķu, kuri spēlē ekscentriski – Bēthovenu, Šūbertu, jebko... Arī mana mūzika ir piedzīvojusi ekscentriskas interpretācijas, kuras lielā mērā bijušas saistītas ar izpildītāja izvēlēm, nevis ar iedziļināšanos manās iecerēs. Ir muzikologi, kuri saka, ka viss kārtībā – jebkurš teksts ir atvērts bezgalīgām interpretācijām. Taču es uzskatu, ka komponistu izvēlēm būtu jāpievērš vislielākā uzmanība un ka teksts, lai arī tas zināmā mērā ir tabula rasa, ir jārespektē.

RL: Šķiet, ka jūsu skaņdarbos liela nozīme ir to nosaukumiem. Kā jūs tos izdomājat?

Finisijs: Es pamanīju, ka maniem draugiem dzejniekiem ir piezīmju grāmatiņas un viņi tajās pieraksta atsevišķus vārdus un frāzes, kas neattiecas ne uz vienu konkrētu dzejoli. Un man katra gada dienasgrāmatas pēdējā lapā ir saraksts ar iespējamiem skaņdarbu nosaukumiem. Tie var būt aizgūti no dzejoļiem, ziņu virsrakstiem, teikumiem, kurus esmu pamanījis grāmatnīcā. Grafiti arī ir diezgan labs avots. Dažreiz mani virsraksti ir saistīti ar muzikāliem avotiem. Piemēram, “Grēciniek, nepalaid garām ražas laiku” ir no afroamerikāņu spiričuela, uz kuru balstīts viens no maniem klavierdarbiem. “Verdi transkripcijas” ir diezgan pašsaprotams nosaukums. “Geršvina aranžējumi” atšķiras no “Verdi transkripcijām”, tie ir dažāda līmeņa skaņdarbi, kas balstīti uz citu komponistu materiālu. “Aranžējumi” ir komerciālās mūzikas jēdziens, turpretī “Transkripcijas” attiecas uz nekomerciālo, estētiski pārāko 19. gadsimta salona mūziku. Tāpēc to nevar nosaukt par aranžējumu, tā ir transkripcija. Bieži vien mani virsraksti ir satīriski, pat ironiski. Taču tie nekad nav sirreāli, tiem jābūt saistītiem ar skaņdarbu.

RL: Jūs bieži saista ar tā saucamo “Jauno sarežģītību” (New Complexity), lai gan zinu, ka jūs pret to esat skeptisks.

Finisijs: Es esmu skeptisks pret visādām birkām. Tādi jēdzieni kā “klasisks”, “romantisks”, “moderns”, “postmoderns”, “sarežģīts” manī izraisa skepsi. Visi šie vārdi norāda uz noteikta rakstura pieredzi, kura klausītājam var būt, bet var arī nebūt. Tāds klasiķis kā Mocarts var būt arī ļoti romantisks; Haidns un Hildegarde no Bingenes var būt ļoti minimālistiski. Šiem apzīmējumiem ir ierobežots pielietojums. Ja man būtu jāsacer skaņdarbs tā, lai tas atbilstu birkai, kā komerciālajā mūzikā... Es negribu, lai šīs asociācijas mani ierobežo. Un es ar prieku varu teikt, ka mana mūzika reizēm ir sarežģīta; taču dažkārt tā ir ļoti vienkārša, dažkārt tā ir minimāla, dažkārt tā ir klasiska, dažkārt romantiska, dažkārt folkloristiska. Tas ir atkarīgs no dažādiem faktoriem. Es necenšos sacerēt sarežģītu mūziku. Tas notiek, ja tas ir nepieciešams konkrētam skaņdarbam. Sarežģītība jau ir visapkārt. Mēs sēžam grāmatnīcā starp grāmatām, kartēm un DVD, bet ārā skan popmūzika, cilvēki iet garām, sarunājas, šajā iepirkšanās kompleksā ir daudz dažādu līmeņu... Jā, mēs varam izmantot vārdu savienojumu “iepirkšanās komplekss” bez liekām galvassāpēm. Bet mūzikas kritiķiem, šķiet, sāk sāpēt galva, tiklīdz viņi iedomājas par muzikālo kompleksitāti jeb sarežģītību.

RL: Jā.

Finisijs: Un, godīgi sakot, Mocartam, piemēram, skaņdarbā ir daudz vairāk nošu nekā man, un faktūras ziņā viņa mūzika ir daudz sarežģītāka un piesātinātāka nekā manējā. Lista mūzika mēdz būt ļoti piesātināta, taču emocionālā ziņā tā ne vienmēr ir sarežģīta... tikai dažreiz. Taču šīs lietas ir aizgūtas no glezniecības un citām vizuālās mākslas jomām – kaut vai skatoties uz Deivida Hoknija agrīnajiem tušas zīmējumiem un jaunākiem eļļas portretiem vai citām tehnikām, agrīnie darbi izskatīsies izsmalcinātāki – izmantojot jūsu frāzi, kuru vakar pēc uzstāšanās uztvēru kā komplimentu... Iespējams, šie darbi ir izsmalcinātāki, detalizētāki, nervozāki, iespējams, tie ir aktīvāki nekā lielie krāsu laukumi. Taču skatīties uz Deivida Hoknija eļļas gleznojumiem un teikt, ka tie ir vienkāršāki nekā tušas zīmējumi, būtu muļķīgi. Jo vienkāršība un sarežģītība ir saistītas ar to, kas tiešām ir klātesošs darbā. Tas, ka Bārneta Ņūmana gleznā redzama viena taisna līnija, kas vertikāli šķērso vienkrāsainu audeklu, nenozīmē, ka tā ir vienkārša.

RL: Atceros, jaunībā, kad interesējos par “Jaunās sarežģītības” jautājumiem, mani iedvesmoja jūsu personīgais skatījums uz “komplekso” nošu pierakstu. Vienā no intervijām jūs uzsvērāt, ka “skaņa ir ārkārtīgi svarīga; pievēršot uzmanību nošu pieraksta “psiholoģijai”, var daudz labāk saprast, kā autors izraisa dažādas reakcijas, rakstot pusnotis vai sešdesmitceturtdaļnotis. Cik daudz tur ir detaļu? Cik skaidri šī skaņa ir dzirdama vai vizualizējama? Nošu pieraksts ir saistīts ar precizitātes pakāpes izvēli, attiecību starp reālo un nereālo”. Un tālāk jūs sakāt: “Vislabāk to varētu ilustrēt ar šādu piemēru: Monē cenšas uzgleznot gaismu, taču tas ir grūti, jo gaisma visu laiku mainās, un tik ātri kustināt otu nav iespējams. Risinājums ir nevis attēlot gaismu, bet samierināties ar grūtībām un atrast citus paņēmienus, kuri, iespējams, pat ļauj šīs grūtības apjaust.”

Finisijs: Spēlējot sarežģītus ritmus, es cenšos to darīt precīzi, nevis kā pagadās. Un sarežģītība izriet no dažādiem apstākļiem. Muzikāli šī ideja ir ļoti veca. Tās piemēri ir sastopami viduslaiku mūzikā, Ars subtilior, Žoskēna de Prē darbos un it sevišķi angļu mūzikā. Danstabla kompozīcijas un visa Ītonas kora grāmata ir ritmiski pārbagātas un daudz sarežģītākas nekā mani darbi. Motete 19 atsevišķām balsīm, nemaz nerunājot par 40 balsīm kā Talisam (“Spem in alium”) ir daudz sarežģītāka nekā jebkas, ko es esmu uzrakstījis...

Sarežģītus ritmus es sākotnēji aizguvu no Satī un Šopēna – komponistiem, kuri aizrāvās ar ritmikas neregularitāti. Es to atklāju Čārlza Aivsa mūzikā, un, ja paskatās uz viņa Ceturtās simfonijas otro daļu, kā arī uz dažām lappusēm no “Konkordas sonātes”, kuru es zināju kopš 12 gadu vecuma... Aivss cenšas attēlot lietu vienlaicīgumu dabā, kur divi cilvēki, vienlaikus ejot pa ielu, tomēr nepārvietojas vienā ritmā. Un, kad mākoņi slīd pa debesīm, putni lido un lidmašīnas pārvietojas krustām šķērsām, un sabrūk mājas, un notiek zemestrīces, – tas nenotiek vienā tempā un vienā ritmā. Okei, klasicisms bija pavisam citāds – tas centās ieviest kārtību Visumā, kurā dzīvojam, taču mēs vairs neesam tik naivi, mēs zinām, ka dabu nav iespējams pieradināt. Tāpēc man bija jākomponē mūzika, kura stāstīja patiesību par pasauli, kurā dzīvoju. Un tā nav pasaule, kurā viss notiek ritmiskā unisonā.

RL: Ko jūs domājat par Jauno vienkāršību, Jauno garīgumu?

Finisijs: Garīguma jautājums ir ļoti interesants. Angļu sabiedrība neskaitās garīga. Ļoti neliels tās procents apmeklē baznīcu. Pārsvarā to dara tikai par godu politiskiem vai karaliskiem notikumiem, aizlūdz par princeses Diānas dvēseli un tādā garā. Daudziem tas ir vienīgais baznīcas apmeklējums desmit gadu laikā. Es atzīstu garīgumu, es eju uz baznīcu, man tas palīdz. Tas liek man apzināties savu vietu Visumā. Un es domāju, ka mēģināt atveidot seno tekstu mītisko diženumu, reliģijas transcendentālo vai vizionāro pieredzi, kuru var saukt arī par šamanisku vai kā tamlīdzīgi... Jo mākslinieka un šamaņa darbībai ir daudz kopīga. Varbūt tam ir vajadzīga speciāla valoda, varbūt nav. Ja mēs atskatāmies uz 19. gadsimtu, Rosīni “Petite Messe Solenne” vienmēr tikusi uzskatīta par mazliet šokējošu, jo tā bija tieši tāda pati mūzika, kādu viņš rakstīja savām operām. Tāda pati kritika ir tikusi adresēta arī Mocartam. Bet kāpēc mūzikai, kas sacerēta baznīcai, būtu jāatšķiras no tādas, kas sacerēta operai? Tā ir tieši tikpat īsta. Un, ja mērķis ir radīt tikpat īstu mūziku, tur nav nekā nosodāma.

Man liekas, ka Jaunais garīgums nostāda komponistu priestera lomā, un es domāju, ka tas ir nepareizi. Un vēl man liekas, ka tas it kā norāda, ka ir kaut kāda īpaša, tieši garīguma brīžiem piemērota mūzika. Kas varbūt ir noderīgi, ja vēlaties, lai simbols nostrādātu nekavējoties, jo atliek nospēlēt četrdaļīgu korāli, un visi uzreiz domā par baznīcu. Bet vai tas nav mazliet lēti? Tas ir nedaudz vulgāri. Un vēl Lielbritānijā man diemžēl ļoti reti ir iespēja strādāt ar profesionāliem ansambļiem un koriem – ļoti reti. Labi ja reizi trijos gados. Un ar orķestriem drīzāk reizi desmit gados. Pārsvarā nākas strādāt ar amatieriem, bet es dzīvoju mazā ciematā, kur baznīcas korī ir astoņi dziedātāji. Līdz ar to, ja es baznīcai komponētu tik piesātinātus darbus kā “Angļu lauku melodijas”, tie praktiski netiktu atskaņoti. Tātad, kalpojot baznīcai un sacerot kaut ko apstākļiem atbilstošu, man būtu jāpiekāpjas, man būtu jādomā praktiski. Un es pārbīdu robežas, cik vien tālu varu! Taču ir ierobežojumi, ar kuriem man jāsamierinās. Ja es rakstītu sakrālu darbu korim BBC Singers vai pusprofesionālam korim, es rakstītu pavisam citādi. Un es tā esmu darījis. Šī ir daļa no mūzikas atskaņošanas real politique, un tai nav nekāda sakara ar stilistiskiem risinājumiem. Nedomāju, ka, strādājot baznīcā, es kaut ko upurēju; es nejūtos kā emigrants, kuram pēkšņi jārunā svešā valodā. Vienkārši tādi ir apstākļi. Un viss. Domāšanas process ir tikpat sarežģīts kā “Angļu tautas melodijās”; muzikālā faktūra – nav.

RL: Mūzikā jūsu pamatinterese ir “līnija”, jo īpaši tautas mūzikas un 19. gadsimta operas kontekstā. Runājot par līnijām, jūs esat minējis, ka jūtīgi uztverat krāsu, taču dodat priekšroku tušas zīmējumiem un litogrāfijām, nevis glezniecībai. Pēc šīs analoģijas savā mūzikā jūs cenšaties panākt līnijas, nevis krāsas un faktūras sajūtu. Vai šo grafisko domāšanas veidu jūs saskatāt kā sev raksturīgu iezīmi?

Finisijs: Varbūt, noslēdzot “sarežģītības” tēmu, jāpiebilst, ka vienīgā reize, kad sarunā ar Braianu Fērnihou lietoju vārdu “sarežģītība”, bija tad, kad mēs ar viņu Francijā klausījāmies Talisa moteti 40 daļās un kaut ko no Džona Šeparda. Tāpēc mūsu izpratnē jēdziens “sarežģītība” ir nedalāmi saistīts ar angļu agrīnās un klasiskās renesanses mūziku, kuru, es domāju, mēs abi savā ziņā uzskatām par precedentu tam, kā mēs rakstām. Un tas ir saistīts ar jūsu jautājumu, jo šī mūzika, protams, ir ārkārtīgi lineāra... Bet man līnija ir saistīta arī ar to, ka skolā es mācījos mākslas novirziena klasē. Es daudz zīmēju un parasti izvēlējos to pašu tehniku, kuru izmantoja mans tēvs, – viņš bija mērnieks, fotogrāfs un arhitekts, tāpēc viņam bija jātaisa detalizēti objektu zīmējumi, un viņš man iemācīja zīmēt ar tušu un Krokvela platgala spalvu. Mans mīļākais stāsts šajā sakarā ir tāds, ka daudz, daudz vēlāk mēs ar Džeraldu Skārfu, slaveno politisko karikatūristu, bijām vienīgie cilvēki visā Londonā, kuri lietoja Krokvela spalvas. Protams, uzņēmums bankrotēja, jo nevar uzturēt uzņēmumu, ja tā produkciju lieto tikai divi cilvēki. Un veikala īpašnieks, kurš to pārdeva, katram no mums uzdāvināja 500 Krokvela spalvas uz atvadām un teica: “Viss, puikas, cauri ir.” Bet tā bija mana mīļākā mākslas tehnika – tušas zīmējums ar spalvu. Un izstādēs man tā joprojām patīk visvairāk. Man patīk tušas zīmējumu, gravīru, iespiedgrafiku izstādes. Pēc krāsas es neilgojos, jo krāsu – jeb tembru, ja runājam par mūziku, – var attēlot ar formas palīdzību.

RL: Kāda, pēc jūsu domām, ir atšķirība starp līniju un melodiju?

Finisijs: Melodija sastāv no īsākām frāzēm un droši vien ir vieglāk iegaumējama. Tautasdziesmās, piemēram, lielākā daļa melodiju sastāv no četrām taktīm. Turpretī līnija var vilkties 32 taktis bez pārrāvuma. Bet dziedot ir vajadzīga atelpa, vai ne? Turklāt melodijām, manuprāt, ir jābūt nedaudz vienveidīgām. Un nevis tāpēc, ka līnija būtu sarežģītāka. Tā ir tāda pati atšķirība kā starp prozu un dzeju – dzeja parasti ir sakārtota īsās rindās. Tāpēc tās ritms atšķiras no prozas ritma. Mani droši vien vairāk interesē proza. Es nesen pēc kādas dziedātājas pasūtījuma sacerēju ciklu – viņai bija vajadzīgs garš dziesmu cikls, un atrast pareizo autoru, ar kura tekstuālo materiālu būtu interesanti strādāt, reizēm ir nedaudz problemātiski. Nu lūk, es izvēlējos Hansu Andersenu. Viņš bija cieši saistīts ar 19. gadsimta Kopenhāgenas intelektuālās elites dzīvi; viņš bija ceļojumu rakstnieks, turklāt ļoti interesants, un man viņa prozas stils likās ļoti labi organizēts no notikumu izklāsta viedokļa. Bet viņa dzeja dīvainā kārtā ir sentimentāla, pilna ar sevis žēlošanu un diezgan mulsinoša. Es gribēju, lai šajā ciklā būtu pēc iespējas vairāk Andersenam raksturīgo elementu. Tāpēc izmantoju gan dzeju, gan prozu un lūdzu, lai dziedātāja gan dzied, gan runā, ko nekad iepriekš nebiju darījis. Es tiešām jutos diezgan neveikli, to darot. Taču pārsteidzošā kārtā tas skanēja ļoti labi. Tā es šķērsoju vēl vienu tiltu.

RL: Jūs esat pamatoti dēvēts par “džezistu”, un cilvēks, kurš prot spēlēt džezu, ir atvērts visdažādākajām muzikālajām ietekmēm un bez jebkāda dogmatisma spēj apvienot savstarpēji nesaistītus elementus. Jūs esat minējis arī interesantu faktu, ka studiju gados komponisti par jums zobojās, jo jums patika Čaikovskis un jūs bijāt gatavs aizstāvēt tādus komponistus kā Čaikovskis, Bellīni un Verdi, kuri nebija – un, iespējams, joprojām nav – modernistu iecienīti.

Finisijs: Nez kāpēc manī ir kas tāds, kas vienmēr liek aizstāvēt vājāko. Viena no diskusijām, kura mūždien risinās koledžu mūzikas vēstures lekcijās, ir par to, kurš ir labāks operu komponists – Verdi vai Vāgners. Muzikologi pārsvarā nosliecas par labu Vāgneram. Un es, pat neaizdomādamies, vai tā tiešām ir, uzreiz sāku interesēties par Verdi. Man bija 18 vai 19 gadu. Es klausījos visas Verdi operas, kādas vien bija pieejamas, un tik ļoti ar viņu aizrāvos, ka viņa pasaule man likās daudz pievilcīgāka un tuvāka manai personīgajai pieredzei nekā tā, kuru piedāvāja Vāgners. Tolaik strādāju par pianistu baleta nodarbībās un biju nokļuvis dīvainā stāvoklī, kur caurām dienām deju nodarbībās spēlēju viltus Čaikovskus, viltus Glazunovus, dažreiz pat fragmentus no Minkusa un tā tālāk... Bet vakaros skrēju klausīties, kā diriģē Bulēzs, vai pat kaut ko no Kornīliusa Kārdjū eksperimentālās mūzikas. Un tas zināmā mērā aizmigloja man prātu, jo es domāju – kas te vispār notiek? No vienas puses, man patīk Čaikovskis, no otras puses, man patīk Kārdjū, bet tajā pašā laikā man vajadzētu rakstīt kā Štokhauzenam vai Vēbernam. Bet es negribēju rakstīt ne kā Štokhauzens, ne kā Vēberns un pat ne kā Čaikovskis. Taču man nez kāpēc neienāca prātā viņus apvienot. Un tad es gluži nejauši sāku runāt ar amerikāņu komponistu Eliotu Švarcu, un viņš man teica: “Kāpēc nepamēģināt to visu apvienot savā mūzikā?” Un tad es sapratu, ka tas ir tas pats, ko Hoknijs un Raušenbergs darīja glezniecībā. Nebiju iedomājies, ka kolāža ir tik spēcīga kā pretnostatījums un ka tā bija nevis dekoratīva, bet pilnīgi īsta.

RL: Kuri komponisti un mākslinieki jūs ir visvairāk ietekmējuši?

Finisijs: Ja nerunājam par acīmredzamajām ietekmēm, tie ir Aivss, Satī, Bartoks, Ksenakis... Varbūt mazākā mērā Bulēzs, taču viņš man bija svarīgs, kad sāku studēt koledžā. Lielu ietekmi uz manu dziļi strukturālo domāšanu ir atstājuši abstrakto ekspresionistu darbi, piemēram, Bārnets Ņūmans un, protams, Roberts Raušenbergs. Raušenbergs un Deivids Hoknijs tika izstādīti Londonā tieši tad, kad es pēc sestās klases stājos mūzikas koledžā, – viņi uz mani atstāja absolūti fantastisku iespaidu. Tajā, kā viņi izvietoja objektus uz audekla, bija kaut kas īpašs... Sevišķi Raušenbergam, kurš lika mijiedarboties pilnīgi atšķirīgiem objektiem, starp kuriem nebija nekā kopīga. Hoknijs arī tā darīja. Izmantoja kolāžu, dažādus elementus, ne tikai krāsu, bet arī zīmējumu, un tas viss atradās vienuviet... Un, protams, var atskatīties uz tādiem māksliniekiem kā Degā, kuriem puse audekla ir tukša, bet puse apgleznota ar krāsu. Bet Hoknijs un Raušenbergs man šķiet pievilcīgi arī tāpēc, ka viņus ir ietekmējusi fotogrāfija. Viņi abi izmantoja fotogrāfiju, viņi abi fotografēja. Raušenbergs drukāja sietspiedē, mans tēvs arī to darīja.

RL: Jūs reiz teicāt, ka kinorežisori izsakās daudz inteliģentāk nekā komponisti. Jūs esat ietekmējies arī no eksperimentālā kino. Kā tas notika?

Finisijs: Nu, otra svarīgākā – vai varbūt pat vissvarīgākā – ietekme man bija kino montāža. Un tai var izsekot... Var sākt ar Eizenšteinu un pēc tam uzskaitīt amerikāņu pagrīdes režisorus – Endiju Vorholu, Džeku Smitu un galvenokārt Stanu Brakidžu, Gregoriju Markopulosu. Tie ir režisori, kuru darbi joprojām ne pārāk bieži tiek rādīti publiski, lai gan ir iznākusi Brakidža filmu antoloģija. Tās ir ļoti īpašas filmas. Dažas Brakidža lentes ir krāsotas ar roku, un montāža vienmēr ir redzama, ir skaidrs, ka tā ir filma. Šis kino ir atstājis milzīgu iespaidu uz Eiropas režisoriem. Mani interesē arī tādi režisori kā Godārs un Pazolīni. Viņi dara to pašu – liek saprast, ka tu skaties filmu; ka tā nav realitātes viltošana.

RL: Pēdējais jautājums: kas ir svarīgākais, ko jūs savā dzīvē esat sapratis?

Finisijs: Ka dzīve netiek pienācīgi novērtēta. Man liekas, ka tā ir atziņa, pie kuras var nonākt tikai kaut kad pēc 60 gadu vecuma. Kad man bija 54 gadi, ārsti teica, ka man esot atlikuši trīs mēneši, ko dzīvot. Un ka vienīgais veids, kā nodzīvot ilgāk, ir veikt sirds operāciju. Bet tas bija riskanti un varēja neizdoties. Man paveicās, es pārcietu operāciju, un tas pilnībā mainīja to, kā es vērtēju dzīvi, jo man likās – nu, rītdiena taču var nepienākt. Tagad tā man ir vērtīgāka nekā 20, 30, 40 gadu vecumā. Agrāk es par to vispār nedomāju. Taču man nešķiet, ka tas ietekmē to, kā es saceru mūziku, es joprojām to daru pārgalvīgi. (Smejas.)