Adresāts nezināms

Pirms desmit gadiem Losandželosas filmu arhīvā tika uzieta 1903. gadā uzņemta īsfilma “Vēstules lasīšana (Sejas izteiksme)” (Reading a Letter (Facial Expression)). Tā koncentrēti vēro kāda afroamerikāņa seju, kamēr viņš lasa vēstuli – ziņas par savu sievasmāti.Pretēji slavenajam Kuļešova eksperimentam vai tā dzīvajam piemēram – Džimijam Stjuartam, šīs filmas varonim sejas izteiksme mainās ārkārtīgi uzskatāmi. 1918. gadā krievu režisors Ļevs Kuļešovs demonstrēja kino eksperimentu, rādot viena cilvēka nemainīgu sejas izteiksmi un paralēli montējot to ar atšķirīgām situācijām, kuras varonis it kā redz. Skatītājam kinozālē šķita, ka, mainoties situācijai, līdzi mainās arī varoņa sejas izteiksme, kaut gan patiesībā tika rādīts viens un tas pats kadrs. Alfrēds Hičkoks vēlāk norādīja, ka aktieris Džeimss Stjuarts ir šī eksperimenta reāls piemērs, jo Hičkoka filmās viņam visās situācijās esot nemainīgi vaibsti. Filmētais vēstules lasītājs turpretī noneitralitātes vēstules sākumā izplūst apmierinātā smaidā, kad uzzina, ka sievasmāte ir bijusi ļoti tuvu nāvei, bet vēstules beigās, atklājot, ka turpmāk ar sievasmāti viss būs kārtībā, viņa sejā redzams atklāts riebums. Iespējams, šī bija pirmā kino vēstule topošās Holivudas vēsturē.

Pagājušogad pēc ne pārāk veiksmīgā projekta “Mūsu tēvu karogi” Klints Īstvuds vēlreiz atgriezās Otrā pasaules kara amerikāņu īstenotās Ivodzimas operācijas situācijā, šoreiz mēģinot izstāstīt politkorektu stāstu no japāņu puses. Jau pats nosaukums “Vēstules no Ivodzimas” norādīja, ka filmai būs kāds sakars ar rakstīšanu un lasīšanu. Tāpēc nepārtrauktās atsauces uz vēstules rakstošajiem japāņu ierindniekiem un virsniekiem nebija pārsteidzošas. Un bija taču jāattaisno filmas beigu epizode, kurā kosmiskos kostīmos tērpti japāņu zinātnieki izber zemē svaigi izraktās bojāgājušo kareivju nenosūtītās vēstules. Gandrīz tāpat kā ar daudzajām Voltēra vēstulēm, kuras viņš rakstīja, lai nosūtītu pēc piecdesmit gadiem vai nenosūtītu nemaz, tieši nenosūtīto vēstuļu motīvs piešķīra filmai lielāku emocionālo svaru, salīdzinot ar tās amerikānisko versiju. Tās veikli darbojas kā, iespējams, reāla saitīte starp mirušajiem varoņiem un bezrūpīgo mūsdienu cilvēku (skatītāju), tekstā parādot visu kara tukšumu un bezjēdzību. Holivuda agri saprata, ka karš un epistolārais žanrs ir cieši saistīti, jo karš ar atrautību, prombūtni un zaudējumu stimulē arī vēlmi pārvarēt šo atstatumu. Jau 70. gados Holivuda kultivēja vēstuļu scenārijus sēriju filmā “Lazarete”, kurā darbība noritēja tikai dažus gadus pēc Ivodzimas notikumiem, turpat netālajā Korejā. Sižeta pavērsienus katrā sērijā radīja kāda tikko pienākusi vēstule, kurā kāds kādu bildina, pasūta kontrabandas produktus vai zobojas par ASV demokrātijas pamatiem.

Vēl agrākā “Kasablanka”, pēc Amerikas Filmu institūta datiem – otrā nozīmīgākā filma amerikāņu kino vēsturē, arī bija karalaika gabals. Un tajā taču “sākums brīnišķīgai draudzībai” bija iespējams tikai pateicoties kaut kādām dīvainām nacistu tranzītvēstulēm.

Tomēr nebija jau tā, ka epistolaritāte, kas, Žila Delēza vārdiem runājot, “vienmēr bijusi atvērtā kino forma”, noderēja Holivudai tikai kara filmās. Jocīgi, bet visa mēmā kino ēra šajā ziņā pagāja visai mierīgi. Kā iemeslu varētu minēt to, ka kino pionieriem atklāts teksts vienmēr bija šķitis milzu biedēklis, tāpēc viņi bieži aprobežojās tikai ar nojausmas radīšanu, saasinot dažādas simbolu spēles vai variējot montāžas paņēmienus. Taču attīstoties klasiskajām Holivudas skaņu filmām, kurās viss balstījās uz omniscentu, visaptverošu stāstījumu, vēstules izrādījās milzu atslodze. Skaņas lietojumam dodot filmai lielākas plašuma un episkuma iespējas, skatītāju vajadzēja informēt nevis par viena varoņa skatījumu, bet par kādu kopīgu pasaules izjūtu, dot kādu definīciju, lai palīdzētu tam orientēties notiekošajā. Bez paša stāstītāja klātbūtnes šādu episku uzdevumu paveikt bieži bija sarežģīti, tāpēc vēstuļu rakstīšana un lasīšana, sūtīšana un saņemšana, zaudēšana un atrašana filmās kļuva par ierastu lietu. Vienalga, tā bija vēstule vai uz salvetes uzskribelēta ziņa, telegramma vai arī pudelē ievietota zīmīte, jaunajā reālistiskajā kino tā nozīmēja tiklab vēlmi būt saistītam ar kādu nesasniedzamu cilvēku, kā iespēju izdomāt citādu pasauli. Klasiskākā no šajā koncepcijā veidotajām filmām bija Viljama Vailera 1940. gadā uzņemtā “Vēstule” ar toreiz vēl salīdzinoši jauno Betu Deivisu galvenajā lomā. Šī Somerseta Moema lugas ekranizācija ir brīnišķīgs film-noir paraugs un tajā visas motivācijas, šaubas un lēmumi ir saistīti ar vienu konkrētu vēstuli. Stāsts ir par kādu Singapūras kaučuka plantācijas pārvaldnieka sievu, kura ar nieka sešiem šāvieniem nogalina savu mīļāko, vēlāk apgalvojot, ka tā bijusi pašaizsardzība. Visi apkārtējie viņai tic līdz brīdim, kad uzrodas mirušā vīrieša atraitne ar kompromitējošu zīmīti, kurā slepkava aicina mīļāko uz tikšanos tieši liktenīgajā naktī. Tad nu visi un viss vārās ap šo mistisko vēstuli, draudot novest slepkavu pie karātavām. Tomēr šajā gadījumā viss beidzas daudz labāk nekā Tima Robina filmā “Mirušais nāk”; tur, pateicoties skaisti uzrakstītām vēstulēm, žēlsirdīga mūķene notic uz nāvi notiesātā nožēlai. Lai arī beigās viņa tāpat īsti nesaprot, kam vairāk jājūt līdzi – upuru ģimenēm vai gluži kā no jauna piedzimušajam slepkavam Šona Penna veidolā, kurš tomēr tiek izcepināts uz elektriskā krēsla.

Arī augstās morāles viszinošajam skatienam, kas piemita agrīnajai Holivudai, ar laiku pienāca gals. Tādi režisori kā Orsons Velss, Karols Rīds, Maikls Kērtiss un arī citi, pārvērta šo stilu, varoņiem piešķirot mainīgus apziņas stāvokļus vai arī filmā vienlaikus iesaistot dažādas stāsta līnijas. Atkal izrādījās, ka vēstules motīvs var palīdzēt, caur vienu “rakstošo” varoni var gan aizsākt sižetu, gan to nobeigt, gan iekļauties visdažādākajos tā punktos. Jaunajā paradigmā vēstuļu uzdevums bija iesaistīties kā autonomam instrumentam, kurš var sarežģīt vai vienkāršot filmas gaitu, mainīt sižeta trajektoriju vai pamatot varoņu motivāciju un psiholoģiskās dīvainības. Filmas tagad varēja uzbūvēt, piemēram, tikai uz divu varoņu sarakstes pamata, kurā katrs no tiem dod savu pienesumu stāsta attīstībai, un izslēgt agrāk tik pašsaprotamo “universālo skatienu”. Šādi, piemēram, bija veidoti vairāki klasiskās literatūras ekranizējumi, piemēram, Džeinas Ostinas un Viljama Tekerija grāmatu inspirētās kostīmfilmas par angļu aristokrātiju 19. gadsimtā, vai arī filmas par pirmsrevolūcijas un revolūcijas laika Franciju. Visi Šoderlo de Laklo “Bīstamo sakaru” vai marķīza de Sada dzīves ekranizējumi ir pārpilni ar dažnedažādu saraksti. Turklāt franči šajā ziņā vienmēr filmās attēloti daudz ciniskāki par angļiem, tā, it kā kopš Rišeljē laikiem viņus nodarbinātu tikai vēstuļu pārtveršanas, viltošanas un iznīcināšanas tehnikas smalkumi. Pat nesenajā Holivudas pakaļdarinājumā, krievu megabudžeta filmā “Valdnieka kalps”, Luijs XIV sūta divus noziegušos muižniekus uz Krievijas un Zviedrijas galmiem, līdzi dodot vēstules, kuras patiesībā ir abu nāves spriedumi. Pēterim I atliek tikai nopūsties, ka “viltīgais francūzelis pats negrib smērēt rokas”. Bet tas vēl nav nekas, salīdzinot ar dažām konspirāciju teorijas filmām, piemēram, “Dēka ar kaklarotu” (2001), kas mēģina pierādīt, ka visu franču revolūciju izraisījusi kāda nepareizās rokās nonākusi viltota ieteikuma vēstule.

Vēsturisko filmu epistolaritātes iemesls ir skaidrs – pagātnē pasts bija vienīgais iespējamais medijs starp attāluma atšķirtiem cilvēkiem. Bet līdzās vēstulēm ar dzīvesstāstiem, finanšu un mantojuma lietām, filozofiskiem traktātiem vai satīriskiem apcerējumiem vienmēr paliek īpaša vieta mīlestības vēstulēm. Arī tās iekļaujas “personificētā kino” sadaļā, jo vienmēr precīzi apraksta varoņu iekšējo stāvokli, kura fineses uz ekrāna tik viegli nevar parādīt. Sākot ar Džozefa Kotena tēlotā britu kareivja Alena Kvintona sirsnīgo saraksti ar sava cīņu biedra mīļoto sievieti filmā “Mīlas vēstules” (1945), Sirano de Beržeraka kaislīgo dzeju iemīļotajai māsīcai Roksanai 1950. gada filmā vai Žiljetas Andrē pateicības vēstulēm Freda Astēra tēlotajam miljonāram 1955. gada “Garkājtētiņa” ekranizācijā, līdz pat tik moderniem stāstiem kā “Jums pienācis pasts”, kur Mega Raiena un Toms Henkss savu attiecību līkločos mocās ar e-pasta palīdzību, mīlestības vēstules kino ekrānā ir bijušas īsts Holivudas jājamzirdziņš. To nesen kādā intervijā atzina arī Stīvens Spīlbergs, sakot, ka kino pieder īpašā iespēja pārdot pasauli, kurā mīlestības vēstules vēl joprojām tiek rakstītas ar tinti. Tās pašas intervijas beigās viņš arī piebilda, ka skatītājs pats ir vainīgs, ka nostalģija pēc mīlestības tam jāmeklē uz ekrāna.

Visbeidzot trešo transformāciju loku Holivudas epistolaritāte piedzīvoja no ārienes, no Eiropas kino. Izglītots skatītājs zina, ka vēstules saņemšanas epizode vienmēr ir iekodēta tās rakstīšanas epizodē – vai arī otrādi. Intriga slēpjas jautājumā – kas ir adresāts vai kas ir autors? Jau no septiņdesmitajiem gadiem Eiropas valstīs populārs kļuva žanrs, ko varētu dēvēt “filma-vēstule”. Tas bija vēstījums (visbiežāk dokumentāls), adresēts kādam iekšpus vai ārpus filmas, bet reti izpaudās tradicionālā vēstules formā. Šāda veida filmām idejiski svarīgākais ir tieši adresāti, un tie var būt visai atšķirīgi. Piemēram, lietuviešu avangardists Jons Meks mēdza savas filmas-vēstules adresēt skatītājiem: viņš lasīja tiem priekšā tekstus, nevis komentējot filmā notiekošo, bet uzaicinot tos uz sarunu. Arī pazīstamais dokumentālists Kriss Mārkers darīja līdzīgi savā “Vēstulē no Sibīrijas” (1957), bet, sākot ar filmu “Bez saules” (1983), viņš mēdza adresēt vēstījumu kādam ar filmu nesaistītam varonim, kura personība tā arī līdz filmas beigām nekļūst skaidra. Bija arī personiskāki gadījumi. Žans Liks Godārs kopā ar Žanu Pjēru Gorēnu 1972. gadā veidoja filmu “Vēstule Džeinai: fotogrāfijas pētījums”, izvēloties reālu adresātu – aktrisi Džeinu Fondu, kuras fotogrāfija, uzņemta kaut kur Ziemeļvjetnamā, bija arī pašas filmas pamatā. Pie šā žanra galējībām jāpieskaita tādi psihoanalītiski interesanti gadījumi, kad vēstules filmā režisors adresē pats sev. Slavenā beļģu režisore Šantala Akermane filmā “Ziņas no mājām” (1986) aizkadrā lasa izdomātas vēstules, kuras viņai it kā rakstījusi māte. Vai vēl interesantāk – filmā “Es tu viņš viņa” (1974) Akermanes tēls bija neslēpts sašķeltās personības piemērs; viņa rakstīja mīlestības vēstuli pati sev, lai vēlāk to lasītu jau no mīļākās pozīcijām.

Lai arī amerikāņu komerckino šo virzienu pasācis praktizēt tikai pēdējās desmitgadēs, ir jūtams zināms liberalizācijas vilnis arī pašas industrijas attieksmē pret to, ko Holivuda var un ko nevar pārdot. Piemēram, pagājušajā gadā panākumus guva kariķējoša īsfilma “Dārgais Stīven Spīlberg!”, kurā izdomāts režisors Pols Barings gada garumā sūta izmisīgas vēstules un scenārijus īstajam režisoram Spīlbergam, tā arī nesaņemot nevienu atbildi. Filmas gaitā viņš tiek iesaistīts prātam neaptveramā Holivudas konspirācijā un vēl nonāk konfliktā ar paša Spīlberga advokātiem. Tāpat industrija jau ilgāku laiku finansiāli atbalsta, teiksim, Čārlija Kaufmana, Spaika Džonzes vai Mišela Gondrija eksperimentus (“Būt par Džonu Malkoviču”, “Adaptācija”, “Tīrā prāta mūžīgais starojums”), kuros iesaistītie varoņi allaž mēdz maldīties savu ērmīgo apziņu labirintos, mainīt fizisko veidolu un sarunāties ar saviem iedomātajiem dubultniekiem. Šajā gadījumā var runāt par viena varoņa dažādo identitāšu robežās “pārsūtītiem” vēstījumiem.

Šobrīd epistolaritāte Holivudā ir plaši izplatīta – filmās vienkārši ir ļoti daudz vēstuļu. Tagad to paustā intimitāte, neatliekamība un intensitāte var piešķirt jebkuram kino žanram mākslīgu ticamību un radīt iespaidu par psiholoģisku dziļumu. Tās izmanto detektīvos, trilleros, neo-noir, sci-fi un visās citās filmās. Pie šāda līdzekļa ķēries arī Džims Džārmušs, taču ar lielo studiju producentiem viņš gan dala metodi, bet diez vai komerciālo optimismu – kā arī optimismu vispār. Kad viņa pēdējā filmā “Salauztie ziedi” Bila Mureja tēlotais vientuļais varonis Dons saņem rozā aploksnē ievietotu anonīmu vēstuli no kādas bijušās mīļākās, kas apgalvo, ka viņiem ir kopīgs, nu jau 19 gadus vecs dēls, un izlemj apsekot visas iespējamās “versijas”, vienīgais, ko viņš no šīs vēstules inspirētā ceļojuma saņem, ir viens pārplīsis “amerikāņu sapņa” burbulis. Bet varbūt tāds arī ir bijis šīs vēstules virsuzdevums? Kā teicis Žaks Deridā: “Visas vēstules vienmēr sasniedz savu īsto lasītāju un īsto nozīmi, neatkarīgi no tā, pie kā tās ir nokļuvušas un kas tās lasa.” Varbūt tāpat ir ar filmām un to nozīmi katram skatītājam?

Dažreiz šo nozīmi vēlas iebarot paši filmas autori. “Vēstulēs no Ivodzimas” – lai gan “mūsējie” karu pabeidza, pilnībā iznīcinot pāris “jūsējo” pilsētas, amerikāņi ir lieli japāņu draugi. Dažreiz to nākas uzminēt pašiem. Apmēram kā rindas, ko Francs Kafka raksta tēvam Stīvena Soderberga filmas “Kafka” (1991) finālā: “Vienmēr biju pārliecināts, ka ir labāk zināt patiesību, nekā dzīvot neziņā. Tagad es uzzināšu, vai tā patiešām ir. Vairs nespēju noliegt, ka esmu daļa no man apkārt pastāvošās pasaules. (..) Un ceru, ka šī novēlotā, varbūt nenozīmīgā atklāsme varētu mūs kaut mazliet samierināt un padarīt mūsu dzīvi un nāvi mazliet vienkāršāku.” Izrādās, nav jau svarīgi, ka tas ir Kafka, jo sajūta ir tā pati, kas vienā no Īstvuda filmas epizodēm, kur Ivodzimas “samuraji”, tikko ar uzsitienu pret ķiveri aktivizējuši rokasgranātas, ar sirdi plosošu “Banzai!” kliedzienu piespiež tās pie savām krūtīm. Arī šī epizode kādam var izrādīties vēstule.