Nez vai daudzi Rīgas Laika lasītāji būs ko dzirdējuši par žurnālu The New Criterion. Bet tāds Ņujorkā iznāk kopš 1982. vai 1983. gada, kad Hiltons Krēmers, tobrīd The New York Times vadošais mākslas kritiķis, pameta prestižo un silto vietiņu un nepaklausīja vis paziņām, kas viņam pēc šī, kā daudziem šķita, pārgalvīgā soļa speršanas ieteica griezties pie tuvākā psihiatra, bet gan nodibināja jaunu mēnešrakstu. Žurnālu dibināšana nav nekas neparasts ne šajā, ne viņā Atlantijas okeāna pusē, un tikpat parasti ir, ka šie jaundibinājumi piedzīvo īsu mūžu. The New Criterion laimīgi turas nu jau vairāk nekā divdesmit gadus. Un visu šo laiku neatkāpjas no pirmā numura ievadvārdos skaidri definētā uzdevuma: “Negodība, liekulība un kropļojoša ideoloģija, kas pārņēmusi mūsdienu mākslas kritiku, dziļi sakņojas kā mūsu komerciālajā, tā akadēmiskajā kultūrā. [..] Tāpēc vēl jo vairāk nepieciešams, lai tiktu sadzirdēta atšķirīga kritiska balss, un tieši tādas balss iespējamībai ir radīts The New Criterion.” Žurnāls ir izteikti neokonservatīvs un ar “negodību, liekulību un kropļojošu ideoloģiju” tajā tiek saprasta liberālā, politkorektā, multikulturālā, postmodernā utml. “kultūras studiju, teorijas un kritikas tradīcija”. Protams, minēto “tradīciju” piekritējiem, kuri kultūras un mākslas dzīves ņudzeklī ne tikai Ņujorkā, bet, šķiet, itin visur “civilizētajā pasaulē” ir uzkundzējušies absolūtā vairākumā, The New Criterion nav pa prātam. Liberālajā presē gan pats žurnāls, gan tā autori un redaktori, pirmām kārtām jau pats Hiltons Krēmers un izpildredaktors Rodžers Kimbals bieži vien izpelnās tādus apzīmējumus, kādus Latvijā var sameklēt vien mūssētas anonīmistu delfistu līmeņa ķengās, bet tā nu tas ir. Žurnāla jūnija numurā plašā rakstā, kas veltīts poļu filosofam antikomunistam Lešekam Kolakovskim, Kimbals raksta: “Izzūdot svētajam, kas nosprauda robežas, līdz kurām varēja aizsniegties profānā cilvēka tieksme pēc pilnības, rodas viena no bīstamākajām civilizācijas ilūzijām – ilūzija, ka pārmaiņām, ko var piedzīvot cilvēka dzīve, nav robežu, ka sabiedrība “principā” ir bezgalīgi mainīga padarīšana un ka noliegt šo mainīgumu un nebeidzamo spēju pilnveidoties nozīmē noliegt cilvēka totālo autonomiju un tādējādi noliegt cilvēku kā tādu.”
Neokonservatīvismam šaurākā nozīmē, kā pirms dažiem gadiem lasīju izcilā šīs ievirzes prātnieka Irvina Kristola rakstā, ir tikai viens vēsturisks uzdevums – pavērt ASV Republikāņu partijai un konservatīvi domājošajai amerikāņu sabiedrības daļai kopumā ceļu uz tādu konservatīvo politiku, kas spētu pārvaldīt moderno demokrātiju. Līdz ar to, kā uzsver Kristols, neokonservatīvismu vismaz paši tā “dibinātāji” neuztver kā “kustību” vai, vēl jo vairāk, kaut ko partijai līdzīgu, bet gan tikai kā laiku pa laikam ikdienas virspusē uznirstošu analīzi, konstatāciju, varbūt (tas gan nav Kristola formulējums) atgādinājumu, ka vēl joprojām cilvēku sugas pastāvēšanai svarīgi priekšnoteikumi ir tradīcija un veselais saprāts.
The New Criterion autori savā žurnāla eseistikā un daudzajās grāmatās nemitas atgādināt, ka arī uz mūslaiku kultūras un mākslas “skatuves” par spīti uzmācīgajai “visu vērtību pārvērtēšanai” vesela gadsimta garumā tomēr ir vēl saglabājusies iespēja apelēt pie šiem abiem – pie tradīcijas un veselā saprāta. Un viņi to dara. Sākot ar būtiskiem eiropeiskas domāšanas pamatakmeņiem. Rodžera Kimbala grāmatā Saprāta dzīves[1. Roger Kimball. Lives of the Mind: The Use and Abuse of Intelligence from Hegel to Wodehouse. – Čikāga, Ivan R. Dee, 2002.] ir dziļi un asprātīgi ieskati to Vakarzemes domātāju “sistēmās“, kas, autoraprāt, vai nu ir fundamentāli svarīgi vai arī tikpat fundamentāli pārprasti. Plaša eseja grāmatā veltīta, piemēram, Hēgelim, kuru, patiesību sakot, neviens, izņemot studentus, nelasa, bet par kuru manis jau agrāk minētais angļu filosofs Rodžers Skrūtons izteicies, ka “Hēgeļa darbi ir kā skaistas oāzes visriņķī nodevīgam tukšas muldēšanas purvam, un nevienā vietā zem zaļās krastmalas zālītes nav jūtama droša cietzeme”. Kimbals piebilst, ka, iespējams, ir vērts apmeklēt “Hēgeļa zemi”, taču kā turp, tā atpakaļceļš ir briesmu pilns, un daudzi no šāda ceļojuma nekad vairs neatgriežas.
No Hēgeļa jau vairs nav pārāk tālu līdz Marksam, tālāk jau līdz Frankfurtes skolas marksistam Teodoram Adorno un vēl tālāk – līdz Valteram Benjaminam, kura raksts Mākslas darbs mehāniskās reproducēšanas laikmetā, kā uzskata neokonservatīvie kritiķi, ir nospēlējis īstu ļaunā gara lomu 20. gadsimta otrās puses mākslas teorijā un kritikā. Grāmatā Meistaru izvarošana[2. Roger Kimball. The Rape of Masters: How Political Correctness Sabotages Art. – Sanfrancisko, Encounter Books, 2004.] analizēta Benjamina atziņa, ka reproducēšanas laikmetā, mākslas darba autentiskumam zūdot, pilnīgi mainās mākslas funkcija, proti, ja līdz tam māksla balstījās rituālā, tad tagad tā balstās citā praksē – politikā. Kimbals raksta: “Benjamina esejas ārkārtējo popularitāti kā mākslas vēsturnieku, tā literatūras teorētiķu aprindās nosaka daļēji šajā esejā jūtamā vēlme nogāzt no troņa mākslas darbu kā tādu (un tam līdzi arī mākslinieku), daļēji – neslēptais mudinājums “progresīvajiem spēkiem” mesties mākslas “politizēšanā”.” Benjamina esejā pateicīgie 1968. gada “revolucionāru” paaudzes akadēmiskie mākslas zinātnieki un viņu līdzskrējēji un sekotāji “varēja atrast lielisku attaisnojumu saviem pūliņiem pakļaut spītīgo savas zinātnes priekšmetu politiskajai dienaskārtībai, reducēt mākslu un literatūru līdz ieganstam saviem pārspriedumiem par… te jūs varat papildināt, palūkojoties, kas šonedēļ ir politiski aktuāls”.
Rodžers Kimbals un viņa domubiedri tātad uzskata, ka jau 1975. gadā Toma Volfa pamanītā un asprātīgi izsmietā mākslas kritiķu tendence pašu mākslas darbu uzskatīt tikai par nenozīmīgu piedevu (nu, labi, stimulu) “kritiskajiem tekstiem” nav vis īslaicīga kaprīze, bet gan teorētiskā čūkslājā paslēpta, uz maldiem un pārpratumiem balstīta viltus teorija. Starp citu, esejā par Ludvigu Vitgenšteinu Kimbals izseko tam, kā visa tā sauktā analītiskā filosofija un attiecīgi arī “kritiskā teorija” attīstījusies, pilnīgi pārprotot Traktātā pausto, ka svarīgākais, būtiskais (arī – mistiskais) ir klusējamais, bet runāt (un rakstīt) iespējams tikai nebūtisko.
Neokonservatīvā mākslas kritika aicina atgriezties pie būtiskā, pie paša mākslas darba, pie estētiskā pārdzīvojuma, pie Benjamina noliegtās “auras”. Kimbals izseko, kā modes strāvojumiem līdzi skrejošie akadēmiskie mākslas vēsturnieki faktiski ņirgājas par pagātnes māksliniekiem. Tā kāds Maikls Frīds, izmantojot Hēgeli, Marksu, Benjaminu un Žaku Lakānu, savērpj veselu melu un muļķību kaskādi par Gistavu Kurbē kā par vīriešu šovinistu un par viņa darbos iešifrētajiem seksuālajiem strāvojumiem; Anna Čave, atkal neiztiekot bez Hēgeļa un Adorno, apcer, kā Marka Rotko gleznā Baltā josla atrodamas – pilnīgi no pirksta izzīstas – paralēles ar Bellīni gleznu Pieta; profesors Alberts Boime populāro un iemīļoto amerikāņu mākslinieku Vinslovu Homeru traktē kā priviliģētās balto vidusšķiras pārstāvi, kas savos darbos atklāj savas vides attieksmi pret “melnajiem”. Un tā tālāk tādā pašā garā. Rodžers Kimbals ir nesaudzīgs, atmaskojot akadēmiskos, politkorektos muldoņas, taču būtiskākā šajā viņa grāmatā nav vis kritika, bet gan vēlme atgādināt, ka profesoru blēņu stāstu iegansts ir izcili mākslinieki ar lieliskiem darbiem, kam pirmkārt un galvenokārt piemīt estētiska vērtība, ko iespējams pieņemt par savējo, vien skatoties darbus, iedziļinoties tajos, nevis lasot “monogrāfijas”.
Var dažādi raudzīties uz mākslas muzeju kā fenomenu visā tā vēsturiskās attīstības gaitā, tomēr nav noliedzams, ka muzejam kopš pirmajām valdnieku privātajām kolekcijām aizvien ir bijusi estētiski izglītojoša funkcija, iespēja ilgstoši aplūkot mākslas darbu, klusībā kavēties tā iedarbības lokā allaž bijusi svarīga. Mēs taču, ejot, piemēram, uz Valsts mākslas muzeju, zinām, ka ejam uz tikšanos ar Purvīti, Hūnu, Kazāku, ar daudziem jo daudziem darbiem, kas pazīstami kopš bērnības, bet ikreiz, no jauna uzlūkoti, it kā pasaka ko jaunu. Bet arī muzeju praksē ienāk tagadnes “vēsmas”. Nezinu, kāds būs topošais Laikmetīgās mākslas muzejs Rīgā, bet jāšaubās, vai tā būs vieta, kur iespējams risināt bezvārdu dialogu ar iemīļotu mākslas darbu. Muzeju celtniecības bums pasaulē joprojām nav rimies, taču jau 1991. gadā The New Criterion slejās publicētajā Hiltona Krēmera esejā paustās bažas joprojām ir tikpat svaigas kā pirms četrpadsmit gadiem. Apcerot I.M. Pei projektēto Vašingtonas Nacionālās galerijas piebūvi, viņš, atsaucoties uz Martinu Filleru, raksta: “Vai nu ar nodomu vai ne, bet arhitekta izmantotie lielveikala telpiskās organizācijas paņēmieni pastiprina aizdomas, ka muzeja apmeklējums mūsdienās tiek pielīdzināts citām patēriņaktivitātēm.” Atkal, tāpat kā mākslas zinātnē, mākslas darbs pats tiek nobīdīts kaut kur malā. Tikai, ja “zinātnē” mākslas darbu aizstāj muldēšana par to politiski izdevīgā mērcē, tad muzeju praksē mākslu nobīda malā atrakcija, kafejnīca un restorāns, muzeja veikals, arhitektūras ekstravagance. Liela daļa publikas, ar kuras pieplūdumu tā lepojas muzeji, nāk nevis uz tikšanos ar māksas darbu, bet gan uz atrakciju. Krēmers pat salīdzina tagadnes laikmetīgās mākslas muzeju bumu ar 19. gadsimtā sensacionāli populāro Barnuma “cirku”, kur pūlis gāzās aumaļām, lai palūkotos uz “nāru” vai “sievieti ar bārdu”.
Jāteic gan, ka pati tā sauktā laikmetīgā māksla nereti arī ir tikai tāda “sieviete ar bārdu”, proti, apmāns, cilvēku muļķošana. Šim muļķošanas fenomenam ir veltīta Rodžera Kimbala grāmata Mākslas izredzes.[3. Roger Kimball. Art’s Prospect: The Challenge of Tradition in an Age of Celebrity. – Čikāga, Ivan R. Dee, 2003.] Līdzīgi kā teorijā ar Benjaminu, kurš visticamāk būtu pārsteigts, redzot, kā viņa eseja tiek uzsstiepta visām acumirkļa vajadzību liestēm, mākslas praksē ir sanācis ar Dišānu. Kimbals raksta: “Ja Vorhols mākslas pasaulē ir ļaunprātīga paviegluma tēvs, tad Dišāns noteikti ir tā vectēvs, īstais paterfamilias. Dišāna garam ir tāda visaptveroša ietekme mākslas pasaulē, ka mums ir vēlme aizmirst, ka Dišāns nemēģināja mākslu revolucionarizēt, bet sagraut. Neviens nebija vairāk pārsteigts par dadaisma iekļaušanos mākslas kanonā, kā viņš pats. “Es iesviedu pudeļu žāvējamo statīvu un pisuāru viņiem sejā kā izaicinājumu,” viņš īgņojās, “un nu viņi apjūsmo to estētisko skaistumu.””
Par to, kā mākslas pasaule varēja nonākt pie tik absurda rezultāta, varētu rakstīt daudz. Aprobežošos tikai ar vienu atziņu, ko atradu Pola Džonsona Mākslas vēsturē[4. Paul Johnson. Art: A New History. – Ņujorka, Harper Collons Publishers, 2003.] : “Modes mākslas noturības iemesli ir tīri komerciāli. Sākot ar impresionistiem, mākslinieki revolucionāri atsvabinājās no akadēmijām. Taču diemžēl neiemantoja brīvību. Darbus pārdot nekad nav bijis viegli. Gadsimtiem ilgi vairums mākslinieku ir dzīvojuši pieticīgi, daudzi pat uz bada robežas. Akadēmijas radās tieši, lai palīdzētu izdzīvot. Bet, bēgot no akadēmijas, mākslinieki nonāca tirgotāju, aģentu un galeristu rokās. Un turpmākais norit šādi: profesionāls kolekcionārs X atrod piemērotu jaunu mākslinieku un nopērk visus viņa jaunības darbus. Pēc tam X ņem talkā galeristu tirgotāju Y un muzeja direktoru Z. Trijatā viņi “rada” mākslinieku, kas, teiksim, veido kolāžas no mākslīgām kaķādām. Viņam/viņai iedod grantu no kāda fonda, piešķir kādu godalgu, sarīko izcili sekmīgu izstādi Y piederošajā galerijā, pēc tam seko iepirkums Z vadītajam muzejam. Šajā brīdī X atbrīvojas rokas – viņš pārdod agrāk iepirktos “jaunības darbus”, lai finansētu nākošo “operāciju“; labi nopelna arī Y; Z (kā likums) nepelna finansiāli, viņa ieguvums ir varas pieaugums.”
