Vēsā atriebība

 Pēc veca paraduma pievēršot uzmanību sarunas kontekstam vai ārējiem apstākļiem, kas man likuši pārteikties, es sāku domāt par šo filmu pēc tam, kad man norādīja uz manu lapsus – kādā sarunā Ozona Baseinu es biju nosaukusi par “Ozona Balkonu”. Šķiet, ka tas nebija tikai viens no mūžīgajiem “BB sindromiem” – kā Berga Bazārs, kur norisinājās saruna, vai Bridžita Bardo – franču aktrise, ar kuru mēdz salīdzināt Baseina ziedošo meiteni Žilī (Ludivīne Saņjē). Balkons jeb otrā stāva terase, jeb vienkārši rakstnieces Sāras Mortones (Šarlote Remplinga) guļamistabas logs pretī viņas rakstāmgaldam ir filmas arhitekturālais pacēlums un izvirzījums, no kura slepus tiek novēroti un dažos gadījumos arī virzīti notikumi. Skatīšanās no balkona, tas ir, skatīšanās it kā no attāluma ir darbība, ko režisors atvēlējis arī filmas skatītājiem: viņi nesvīdīs baiļu sviedrus, viņiem neviens neuzmāksies ar lielām un bīstamām kaislībām, viņi pat neiedomāsies, vai tas, ko viņi redz, viņiem draud vai nedraud, kā, piemēram, skatoties daudzējādā ziņā līdzīgu mistifikāciju ar līķi, atriebību un divām (vai trim) sievietēm – Deivida Linča Malholandas ceļu.

Baseins ir iepriekš neparedzams, bet shematisks un apzināti vēss – par laimi gan ne tik vēss, lai atstātu skatītāju tik pārsalušu, pārgarlaikojušos un bezkaislīgu kā Ozona 8 sievietes. Skatienu uz Baseinu vai, pareizāk sakot, uz notikumiem pie baseina iegrožo paša sižeta priekšnoteikumi, kas tiek nolasīti jau pirmajos kadros, – galvenā varone Sāra Mortone ir slavena kriminālromānu rakstniece, viņai šobrīd trūkst aizraujoša sižeta, bet viņa domā, ko rakstīt, un viņa rakstīs. Viņa pieņem sava izdevēja Džona Boslouda piedāvājumu pamest miglaino Londonu, savu vecmeitas ikdienu ar viskiju pirms pusdienlaika, kopjamu tēvu un draudiem tikt atpazītai metro vagonos, šķērsot Lamanšu un apmesties izdevēja villā ar baseinu Francijas dienvidos. Lai tur rakstītu. Tas nozīmē, ja skatītājs – un es, piemēram, tā daru vienmēr – ļaujas kino maģijai, šai paradoksālajai nepieciešamībai – mēģināt saprast, kas filmā notiek “pa īstam” un kas tur tiek rādīts tikai kā kāda varoņa iedomas –, tad viņam jāatceras, ka viņš ir brīdināts. Režisors veikli licis to aizmirst līdz pat filmas beigu pavērsienam (varbūt, ka tā meitene, kas uzdevās par Džona meitu un pēkšņi ielēca baseinā un Sāras vientulībā, nemaz nebija tik skaista un iekārojama, un tad visam pārējam vairs nav nozīmes), bet to ir iespējams atcerēties arī iepriekš – ainās, kur rakstniece rīkojas kā personāži viņas kriminālromānu sērijā par izmeklētāju Dorvelu: kļūst par nedisciplinētās meitenes–slepkavas sazvērnieci un palīdz aprakt līķi, paved villas dārznieku tieši tajā brīdī, kad viņam grasās rasties aizdomas, vai vienkārši izmeklē “Žilī lietu”, izrakņājot viņas guļamistabā. Turklāt, ja ņemam vērā, ka daļa filmas satura varbūt ir Sāras vēl neuzrakstītā romāna Baseins ekranizējums, tad Ozonam patiesībā nevar pārmest intrigas ievirzīšanu melodramatiskā gultnē – Žilī muļķīgo ģībšanu, Sāras pēkšņo mātišķumu – kamēr skatītājs visu filmas laiku ir gaidījis mīlas ainu starp abām sievietēm –, ņemšanos ap sadedzināto un tomēr nesadedzināto lubenes manuskriptu un tā tālāk. Ja vajadzīga viena versija par to, kurā brīdī filmā sākas fikcija, es teiktu – tas notiek tad, kad Sāra sava datora zilā ekrāna vidū atver jaunu mapi ar nosaukumu “Žilī”. Šis ekrāns ar meitenes vārdu mums tiek rādīts kā “patiesais” Baseins– tieši tāds, kā zilais ūdens baseinā, kas redzams pa logu un kurā meitene lec un peldas.

Ozons kādā intervijā nosauca Baseinu par savu pašportretu, citējot Frici Langu, kas esot teicis, ka, ja viņš nebūtu kļuvis par režisoru, viņš būtu kļuvis par slepkavu, un slepkavības filmās – tas tomēr esot labāk nekā slepkavības dzīvē. Man šķiet, ka Langs pārfrazēja vienu teikumu no Franca Kafkas dienasgrāmatas – Kafka raksta, ka, ja viņš nerakstītu, viņam nebūtu izdevies izvairīties no sērijveida slepkavas likteņa.

Kad es nedomāju par to, ka filmas beigās divi cilvēki kādā Londonas izdevniecībā tur rokās grāmatu ar nosaukumu Baseins, es skatos Baseinu kā divu spēcīgu, viltīgu un mērķtiecīgu – jo atraidītu – sieviešu atriebību kādam īstenībā nenozīmīgam vīrietim – Sāras izdevējam un acīmredzami izbijušajam mīļākajam Džonam, kas vienlaikus ir arī Žilī tēvs, vai vīriešiem vispār. Lai tuvinātos un novestu stāstu līdz galam, viņas bezmaz vai šķīsti un katrā ziņā bez nožēlas upurē kādu nejaušu sava (gan vienas, gan otras) tik atšķirīgā valdzinājuma upuri – kroga apkalpotāju Frenku. Slepkavība ir statiska un teatrāla un uz to var skatīties, teiksim, tāpat kā uz jauno franču aktrisi Moniku Bertoluči – tīru estētisku baudījumu uz ekrāna, pienu un asinīm, kas slīd zilā ūdenī zem dzeltenām lapām.

Vēl paliek Ozona un viņa mūzas Remplingas mīlas stāsta otrais cēliens pēc 2000. gadā uzņemtās filmas Zem smiltīm. “Mīlas stāsts”, pirmkārt, tāpēc, ka Ozons, tāpat kā iepriekš, filmas scenāriju uzrakstīja tieši viņai un, otrkārt, tāpēc, ka Remplinga savas attiecības ar filmu – ne tikai šo, bet arī ar iepriekšējo – sauc par “mīlas attiecībām” – tikai “iemīloties filmā” viņa spējot pārvarēt savu gandrīz patoloģisko kautrīgumu. Piecdesmit astoņus gadus vecā Francijā dzīvojošā britu aktrise ir viena no tām īpašajām sievietēm, kurām kameras priekšā vairs nav ko zaudēt – jo vecāka viņa kļūst, jo atkailinātākās un intīmākās lomās viņa spēlē. Ļoti skaisti novecojošas, tomēr novecojošas sievietes fizioloģiskais tuvplāns bez krāsu filtriem, kas maskētu tā saukto ādas vītumu, un ar maigi, tomēr nesaudzīgi glāstošu kameru no pēdām līdz pakausim ir ķīla tādai kā skatītāja svešādības un neērtības sajūtai. Es pat neņemu vērā, ka Baseinā Sāra divreiz tiek nosaukta par “veceni” un otrajā reizē viņa pati to dzird. Ja gribat, Ozons jau otro reizi uztaisījis filmu par viņas ādu. Savulaik Remplingas spoguļošanos Zem smiltīm es sev nosaucu par visu laiku intīmāko un izaicinošāko kameras gājienu pie sievietes. Izaicinošu tāpēc, ka no Remplingas saburzītās ādas, lai cik trauslu un nedrošu sievieti viņa spēlētu, dveš tāda pašpārliecinātība un stingrība, ka viņu nav iespējams žēlot, pat ja viņas atveidotie tēli prasa pēc žēlošanas  [1. Zem smiltīm varone Marija nespēj noticēt, ka viņas vīrs nekad neatgriezīsies no peldes jūrā, jo slīkonis nav atrasts, kad tas beidzot tiek atrasts, tad viņa, protams, vairs nespēj noticēt, ka tas ir viņš.]. Zem smiltīm ir aina, kur viņa stāv morgā un skatās uz savā priekšā gulošo vīra līķi, kas ilgi peldējis jūras dzelmē, un Baseinā ir aina, kur viņa stāv pie baseina un skatās uz savā priekšā gulošo, pēc peldes aizmigušo spīdīgo nimfu. Remplinga pati nosaka to attālumu, kurā no viņas lomas atradīsies pārējie, tai skaitā arī skatītājs.

No šī nostādītā attāluma, netiekot ne par matu tuvāk, es ar sažņaugtu sirdi un katrā ziņā ar žēlumu pret sevi skatos uz to, kā Remplinga un aiz viņas Ozons izspēlē to rakstnieka elli, ko sauc par ikdienu. To muļķīgo teatralitāti vienatnē ar sevi, kad tu dodies vai atrodies kaut kur tikai tāpēc, lai rakstītu, to falšo nepieciešamību pēc “miera un klusuma”, lai varētu koncentrēties, tos sadomātos sevis ietekmēšanas noteikumus – nejēdzīgu ēšanas režīmu, tēju pie labās rokas un tikai tēju aperitīvā, pelnu trauku, labāko istabu ar balkonu. Un tāpat arī visas rakstnieka vuāristiskās riebeklības un sīkās zādzības, visus tos “atkritumus”, no kuriem rodas literatūra – pat kaut ko tik smieklīgu kā Žilī kokvilnas biksītes ar zilām puķītēm, kas tiek atrastas pie baseina, pievāktas un novietotas blakus Sāras darba galdam.

Bet droši vien, ka jebkuram citam jebkas par Baseinu būs pavisam citādāk.