Tristans un Izolde, un diriģents

Dzēruši nacistu zaldāti līgojas kā alus svētkos un atskaņojušosklavieru pavadījumā dzied, šķiet, kādu vācu šlāgeri. Taču tas nav šlāgeris. Lukīno Viskonti filmā Dievu bojāeja kareivji atskaņo ģeniālu mūziku – Izoldes Liebestod [1. Mīlasnāve (vācu val.).] no Riharda Vāgnera operas Tristans un Izolde fināla. Varbūt komunists un aristokrāts Viskonti ir vēlējies parādīt, ka vācu romantisms apvienojumā ar vācu fašismu noved pie vācu šlāgera un tātad arī paši vācieši spēj būt ne tikai izcili vai zemiski, bet arī viduvēji. Taču pēdējā īpašība gan nekādi nav raksturīga vācu komponistam Rihardam Vāgneram.

1865. gada 10. jūnija vakarā Minhenes teātrī publika pulcējās uz Vāgnera jaunākās operas pirmizrādi. Klātesošie vēl nevarēja zināt, kā šo skaņdarbu daudz vēlāk raksturos komponists Rihards Štrauss: “Tas pavēra ceļu uz jaunu mūziku.” Viņi pirmie dzirdēja šo romantiskās mūzikas virsotni, kas vēlāk kļūs par avotu radikālam modernismam (atonalitātei, kas atrodas tā ceļa beigās, par kuru runā Rihards Štrauss).

Diriģents un Vāgnera draugs Hanss fon Bīlovs jau divus mēnešus bija strādājis pie Tristana iestudējuma. Mēģinājumus viņš sāka tieši tajā dienā, kad viņa sievai Kozimai fon Bīlovai no Riharda Vāgnera piedzima meita, kurai tika dots vārds Izolde. Uz operas pirmizrādi komponists bija vairākkārt nesekmīgi aicinājis Matildi Vēzendonku, kas, kā tiek uzskatīts, arī bija Vāgnera “īstā” Izolde. Tristana libretu Vāgners sarakstīja tieši viņas mājā, kur bija apmeties kopā ar sievu Minnu Planeri.

Ap šo laiku Bavārijas pavalstnieku neizpratni izsauca arī Vāgnera attiecības ar savu lielāko atbalstītāju – deviņpadsmitgadīgo karali Ludviķi Otro [2. Ludviķis Otrais (1845—1886), leģendārs Bavārijas karalis, romantisks mākslu pielūdzējs, vairāku “pasaku piļu” autors Bavārijā, izputināja valsts kasi, un divus gadus pēc viņa nākšanas pie varas Bavārija zaudēja savu valstisko neatkarību un tika pievienota Prūsijai.] , un neizpratne pārauga sašutumā, kad karalis nolēma būvēt monumentālu teātri Nībelungu gredzena uzvešanai pēc komponista ieceres (Minhenē tas tomēr netika uzbūvēts). 1865. gada 15. februārī Augsburgas Allgemeine Zeitung parādījās raksts Rihards Vāgners un sabiedriskā doma, kurā Vāgners un viņa atbalstītāji tika izsmieti un noķengāti. Komponists publicēja asu pretrakstu. Vāgners pieprasīja karalim dot skaidru atbildi, vai viņš joprojām ir Bavārijā vēlams, un Ludviķis esot izsaucies: “Paliec, paliec šeit!” Vāgnera palikšana Bavārijā un ar to saistītās intrigas, iespējams, bija viens no iemesliem Ludviķa gāšanai no troņa, pasludinot viņu par sajukušu (tas joprojām ir strīdu priekšmets, jo, piemēram, Ludviķa tante esot bijusi it kā normāla, taču visu mūžu apgalvojusi, ka esot norijusi stikla klavieres). Viskonti ir uzņēmis filmu arī par šo notikumu.

Par spīti nelabvēlīgajiem apstākļiem pirmizrāde piedzīvoja triumfu. Nākamās dažas izrādes, pēc Vāgnera domām, bijušas perfektas. Pēc pēdējās no tām Tristana lomas atveidotājs, 29 gadus vecais Ludviķis Šnours nomira no smadzeņu iekaisuma. Viņa pēdējais vārds esot bijis “Tristans!” – tieši tāpat uz skatuves izsaucas Izolde, kad abi mīlētāji tiekas pēdējoreiz un Tristans mirst.

Viduslaiku leģendā par Tristanu un Izoldi vēstīts par mīlu, kas stiprāka par likumu, sabiedriskajām normām un pienākumiem. Mīlu, kas augstāka par pašiem mīlniekiem un kurai nevar nepakļauties. Dante, piemēram, Tristanu ellē ierindo starp tām dvēselēm, kuras ir pievarējusi iekāre. Mīlestības saistība ar nāvi ir pazīstama jau no sengrieķu mitoloģijas, un tā ir kalpojusi par iedvesmas avotu daudziem vēlākajiem sižetiem – Romeo un Džuljetai, Donam Žuanam, pat Bonijai un Klaidam un Titānikam. Vācu romantiskajā literatūrā mīlestība gandrīz vai tiek vienādota ar nāvi. “Laulība ir savienība, kas noslēgta arī nāvei. Nāvē mīla ir visskaistākā. Mīlošajiem kāzu nakts ir nāve, saldo mistēriju noslēpums,” saka Novāliss. Tristans un Izolde sevi sauc par “naktī iesvētītajiem”, un, kā raksta Tomass Manns, “nakts ir romantisma dzimtene un valstība”. Jāatzīmē, ka pilnā nosaukumā Tristans tiek saukts par “romantisko operu trīs cēlienos”. [3. Savu interpretāciju Tristana mīlasstāts ieguvis arī mūsdienās, piemēram, televīzijas programmā var lasīt: “Svētdiena, 21. decembris. TV 21 9.00 Tristans un Izolde. Francijas animācijas filma. 2002. g. Tristans nogalina Izoldes brāli, kurš ir meitenes pavadonis ceļā pie karaļa Marka, ar kuru Izoldei būs jāprecas. Izolde nolemj nogalināt brāļa slepkavu, bet kalpone samaina indi ar mīlas dzērienu. Tristans un Izolde iemīlas viens otrā un tiekas arī pēc viņas kāzām…”] Vāgners, strādājot pie Tristana libreta, domāja par tādu mīlas spēku, kas pārveido visu eksistenci, tai skaitā nāvi (acīmredzot viņš nāvi uzskatīja par cilvēka pieredzes daļu). Operas “teorētisko pamatojumu” Vāgners – pēc paša vārdiem – atrada (lai neteiktu – piemeklēja) Šopenhauera darbā Pasaule kā griba un priekšstats, kura izlasīšanu lielais komponists esot uzskatījis par svarīgāko notikumu savā mūžā. Saskaņā ar Šopenhaueru plaisa starp ideālu un realitāti ir milzīga, un ciešanas šajā pasaulē ir nenovēršamas. Tādēļ cilvēkam jāiemācās pārvarēt savas iekāres un vēlmes, tai skaitā, mīlestību. Šopenhauera pasaules redzējumā iespējams saskatīt līdzību ar budismu (Vāgners pat ir apgalvojis, ka Tristans un Izolde virzās uz nirvānu), ar ko aizrāvās komponists, tāpat kā Šopenhauers (šajā laikā Eiropā Austrumi nāca modē). Budismā patiešām iekāre ir viens no ciešanu cēloņiem. Tomēr ne Tristans, ne Izolde ne uz mirkli nevēlas apspiest savas jūtas, gluži pretēji – viņu vienīgā vēlēšanās ir tās piepildīt. Vāgners ir mēģinājis savu libretu skaidrot kā kaut ko līdzīgu “uzlabotām” Šopenhauera idejām (nevis mīlas noliegums, bet tās transcendēšana, mīlestības augstākais piepildījums nāvē utt.). Šādu Vāgnera domu gaitu varētu saistīt ar viņa uzskatu, ka viņa ģēnija misija ir mākslas visaptveroša pārveidošana.

Vāgnera iecerētās un lielā mērā īstenotās pārmaiņas mākslā mēdz salīdzināt ar revolūciju. (Vāgners paspēja iesaistīties arī politiskajā revolūcijā, proti, 19. gadsimta 40. gados viņš kaismīgi cīnījās par Saksijas monarhijas gāšanu un republikas nodibināšanu ar gāzto Saksijas karali tās pirmā prezidenta amatā.) Vāgners uzstāja, lai viņa darbi tiktu apzīmēti nevis ar itāļu vārdu “opera”, bet gan tiktu saukti par “muzikālo drāmu”, tā norādot uz to saistību ar grieķu teātri. Katrai “muzikālajai drāmai” tika darināti jaunvārdi (Tristanā, piemēram, Liebesnacht, Liebeslust, Liebesberg [4. Mīlasnakts, mīlasprieks, mīlaskalns (vācu val.).]), jo Vāgners uzstāja, ka teksts ir tikpat nozīmīgs kā mūzika un viņa libreti ir dzīvs vācu literatūras piemineklis. Viņš sīki izstrādāja melodisko vadmotīvu sistēmu, skrupulozas skatuves norādes un, protams, radīja Baireitu – īpaši savu operu iestudējumiem celtu teātri, kurā mūsdienās biļetes ir izpirktas piecus gadus uz priekšu. Viņš gribēja mainīt arī mūziķu algas un pensijas, paildzināt mēģinājumu laikus, nodrošināt slimības pabalstus visiem – no primadonnām līdz skatuves strādniekiem, par ko viņu ar skandālu padzina no Drēzdenes operas.

Ludviķis aicināja Vāgneru izteikties arī par politiskām problēmām, un Vāgners uzrakstīja traktātu par “sociālo metafiziku”, kurā norādīja uz, viņaprāt, galveno valsts vadības jautājumu – kā panākt, lai pūlis pēc savas gribas kalpotu tādai kultūrai, kurai jāpaliek tam pēc būtības svešai? [5. Filozofs Frīdrihs Nīče, ar kuru Vāgners iepazinās 1868. gadā un kuram Vāgners deva lasīt traktāta manuskriptu, kādā vēstulē raksta: “Tas ir izcils traktāts, ko Vāgners uzrakstījis savam jaunajam draugam. Nekad vēl neviens nav runājis ar savu karali tik filozofa cienīgā valodā. Dzīves traģēdija karalim jāsaprot labāk par jebkuru citu mirstīgo.”] Vāgnera, kā šodien teiktu, prettautiskajai politikai vēl jāpievieno viņa greznais dzīvesveids, neciešamā augstprātība un pilnīgā pārliecība par savu ģenialitāti, kas visiem jādievina un jāfinansē: “Neaizmirstiet Luteru, Kantu, Šilleru un Bēthovenu! Klausieties mani, es esmu viņu mantinieks!”

Vāgnera un Bīlova neiedomājamā arogance bija izvedusi ļaudis no pacietības jau operas mēģinājumu laikā. Kāda avīze četras dienas pēc kārtas pirmajā lappusē publicēja saukli “Bīlovs joprojām ir šeit!”, katru reizi palielinot burtus. Baznīckungi un profesori, tirgotāji, miesnieki un maiznieki – visi parakstīja petīciju: “Vāgneram ir jāaiziet!” To nespēja novērst pat karalis, lai gan dīvaini, ka šajā gadījumā viņš saviem pavalstniekiem piekāpās. Ludviķis nosūtīja otro sekretāru uz Vāgnera savrupmāju, lai darītu zināmu savu lēmumu. Vāgners uz sūtni sācis kliegt, paspilgtinot savu valodu ar tādiem izteikumiem, ka otrajam sekretāram nācies norādīt, ka viņš ir karaliskas personas oficiāls pārstāvis, kurš pilda savus dienesta pienākumus.

Vāgners drīz aizbrauca uz Šveici, kur pie Lugāno ezera atrada māju (īri maksāja Ludviķis). Laikā, kad kabinets debatēja par iespējamo karu ar Prūsiju, karalis, pieteikdams sevi kā Valteru fon Štolcingu, apmeklēja Vāgneru, lai apliecinātu savu uzticību viņa mūzikai. (Interesanti, ka izcilais diriģents un Vāgnera apbrīnotājs Bruno Valters, ebrejs pēc tautības, savu iepriekšējo uzvārdu arī nomainīja šī varoņa iespaidā. [6. Abi pieņēmuši vārdu no Vāgnera operas Nirnbergas meistardziedoņi, kur darbojas jauns bruņinieks Valters fon Štolcings.] Bruno Valters no 1898. līdz 1900. gadam diriģēja Rīgā, jo vēlējās strādāt pilsētā, kurā kapelmeistars bijis Vāgners.)

1868. gadā Šveicē sākās Vāgnera draudzība ar filozofu Frīdrihu Nīči, kurš Vāgnera “garu” sameklēja jau pie grieķiem. Grieķu traģiķi esot vēlējušies ar teātra spēku audzināt savu tautu un Vāgners, kā norāda filozofs, tiecas mūsdienās atdzīvināt antīkās traģēdijas lirismu. Tomēr grieķu brīnišķīgā iecere tika sagrauta – pilsētas pūlis un tirgus uzpircēji traģēdiju nespēja iemīlēt, un tā iznīka. Tādēļ ir jācīnās, kā raksta Nīče, pret “mūsu jūdisko pasauli, pret demokrātiem, pret pļāpīgajiem un politikāniskajiem plebejiem, kuri ir organiski naidīgi pret dziļi ideālistisko Vāgnera mākslu.”

Tristans ir Vāgnera darbs, kuru Nīče vērtē visaugstāk. Vēl pēc trīsdesmit gadiem, kad Nīče jau Vāgneru bija nosaucis gluži vai par pasaules posta avotu, viņš tomēr atzīst: “Kopš brīža, kad parādījās Tristana klavierizvilkums [..] es kļuvu par vāgnerieti. Līdz šai dienai es meklēju darbu, kas būtu tikpat bīstami fascinējošs un šausminoši saldi bezgalīgs – un meklēju velti...”

Par bezgalības sajūtu šajā operā runā daudzi – lielā diriģenta Karla Bēma [7. Karls Bēms (1894 –1981), izcils austriešu diriģents.] dēls Karlheincs sava tēva interpretāciju raksturo kā pastāvīgu crescendo, kas no pirmās līdz pēdējai taktij piesātināts ar milzu kaislību, savukārt diriģents Daniels Bārenboims [8. Daniels Bārenboims (1942), ievērojams ebreju izcelsmes diriģents.] runā par Tristanu kā par legato principa vispilnīgo izpausmi, gluži vai legato jābūtību. Tristana muzikālā identitāte ir spēcīga, varoņu jūtas un arī tempi, dinamika, vokālās un instrumentālās prasības ir sakāpinātas līdz reti dzirdētam maksimumam un tiek uzvestas četru stundu ilgumā (neskaitot starpbrīžus). Neredzētais dramaturģiskais vēriens prasīja arī ievērojamus harmoniskus jaunievedumus.

1860. gadā, kad Parīzē tika pirmatskaņota operas prelūdija, Vāgners raksta Matildei Vēzendonkai: “Visa mana pagātnes pieredze ir nekas salīdzinājumā ar novērojumu vai drīzāk atklājumu, kuru es izdarīju pirmajā mana koncerta mēģinājumā vakardien. [..] Es pirmo reizi dzirdēju Tristana prelūdiju orķestra izpildījumā. [..] Šī īsā mūzika izpildītājiem šķita tik nesalīdzināmi jauna, ka man nācās viņiem ierādīt noti pēc nots, gluži kā meklējot sīkus akmeņus kalnraktuvēs.” (Zīmīgi, ka Vāgners Tristanu  sākotnēji bija iecerējis kā nelielu, peļņas nolūkos viegli uzvedamu skaņdarbu, jo, komponējot milzīgo Nībelungu gredzenu, viņš bija, kā jau parasti, iedzīvojies parādos. Diemžēl (un par laimi) Tristana partitūra drīz izpletās gigantiska un iecere uzrakstīt nelielu skaņdarbu bija jāaizmirst.)

Prelūdija un Liebestod ir pazīstamākie Tristana muzikālie fragmenti, kuri bieži dzirdami, teiksim, klasiskās mūzikas radio. (Mēdz jokot, ka šo radio klausītāji, pirmo reizi aizejot uz Tristana izrādi, brīnās, ka Liebestod neseko prelūdijai.) Liebestod atskaņo arī kā simfonisku epizodi tikai orķestrim un kā klavierdarbu Lista pārlikumā, kas gan nav baudāms pat Horovica [9. Vladimirs Horovics (1903—1989), izcils ebreju izcelsmes pianists.] izpildījumā. Jau pašā prelūdijas sākumā atskan īpašs akords (profesionālās aprindās bijīgi saukts par “Akordu”) jeb “neatrisināta disonanse”, par kuru runāja Rihards Štrauss. Šis akords ir daudzu teorētisku pētījumu objekts, jo tā atrisinājums neseko uzreiz. Tādēļ Vāgners ir zināmā mērā izsmēlis klasisko harmoniju, radot precedentu, kas vēlāk kalpo par avotu Šēnberga 12 toņu sistēmai.

Prelūdijā skanošās disonanses atrisinājums ir dots pēc četrām stundām – Liebestod noslēgumā, un saturiskā nozīmē šis atrisinājums ir nāve. Tomēr tikai Tristana prelūdijas un Liebestod zināšana nebūtu uzskatāma par pietiekamu, lai novērtētu operas kopējo muzikālo vērtību, kura slēpjas šī darba ilgstamībā un sīkumos.

Tristans būtiski atšķiras no, piemēram, Pučīni vai Mocarta operām ar mūzikas vērienu jau hronometrāžas ziņā. Te nav trijminūšu ārijas, kuras laikā tiek nodota “ziņa” (teiksim, “ak, skaistā, es tevi mīlu!”) un muzikālais fragments izskan. Otrajā cēlienā, epizodē, ko mēdz saukt par Liebesnacht, Tristans Karaļa Marka pilī sastop Izoldi, un viņu mīlas kaislības ilgst turpat stundu, prasot milzīgu tenora un soprāna vokālo piepūli. Līdzīgs vēriens ir manāms Tristana monologā 3. cēlienā – saka, ja tenors spēj nodziedāt šo fragmentu, tad viņš spēs nodziedāt visu lomu. Tristans ilgi gaida un sagaida Izoldi, kura ar kuģi ierodas Tristana dzimtajā Kareolā. Ievainotais varonis te dzied visai dīvainas (pat pēc Vāgnera standartiem) frāzes, vairākkārt paģībst, sagaida Izoldi, iesaucas: “Izolde!” un, viņu skaujot, mirst.

Vāgnera mūzikas ilgstamību Nīče sliecas skaidrot kā smagnējību, un vēlāk, kad abu ceļi šķīrušies, vērtē to kritiski. Darbā Vāgnera gadījums Nīče raksta: “Es pilnīgi saprotu, ja līdz šim mūziķis ir teicis: “Es neciešu Vāgneru, bet nespēju klausīties citu mūziku.” Bet es saprastu arī filozofu, kurš sacītu: “Vāgners rezumē mūsdienas. Neko darīt, no sākuma ir jābūt vāgnerietim…”” Šajā darbā, kas publicēts 1888. gadā, viņš jūsmo par francūža Žorža Bizē operu Karmena. Klausoties šo operu, kas esot pati pilnība un šedevrs, Nīče jūtoties labāks filozofs nekā citkārt. Viņš citē Hosē vārdus finālā: “Jā! Es viņu nogalināju, es – savu mīļoto Karmenu!”, kas atspoguļojot īstas, dienvidnieciskas jūtas. Savukārt Tristanā tiekot slavināts tāds laulenis (domāts Karalis Marks – aut.), kurš spēj vienīgi pajautāt: “Kādēļ jūs man to nepateicāt agrāk? Nekas taču nav vienkāršāk!” Atbilde (Nīče citē Tristana vārdus no 2. cēliena fināla): “To es tev nevaru pateikt; un to, ko tu jautā, tu nekad nevarēsi uzzināt.” Tas viss esot neīsti, vāciski. Ironiski citējot Izoldi, Nīče sauc pēc “gaismas un gaisa”. Man gan šķiet, ka “vielas”, kuru varētu aprakstīt ar minētajām metaforām, šajā operā ir pietiekami.

Tristanā sīkumiem gan ir, gan nav jēgas. Diez vai libretā atradīsies kas cits bez kurioziem un dīvainībām, piemēram, kā Izolde 1. cēlienā noskaidro, ka Tristans ir bijis viņas iepriekšējā līgavaiņa Morolda slepkava – Tantrisa (Tristana pieņemtais vārds) zobenā bijis robs, bet metāla šķemba, ko atrada Morolda galvā, pilnībā aizpildīja šo robu. Iespējams pasmieties par to, ka lielā mīlestība – operas tēma, ir neīsta – radusies no tukšota mīlas dziras kausa. Taču daudzas muzikālās detaļas ir spožas – 2. cēliena sākumā Izoldes un viņas kalpones Brangenas dialogā brīdis, kad Izolde dzied: “Des kühnsten Mutes Königin? Des Weltenwerdens Walterin?” vai arī 3. cēliena sākumā Tristana monologā: “Wen ich gehasst, den hasstest du; wen ich geminnt, den minntest du,” vai arī turpat tālāk Kurvenāls: “Hier liegt er nun, der wonnige Mann, der wie keiner geliebt und geminnt.” [10. Par katru drosmi pavēl tā, pār pasaul’s gaitu valda tā. – Ko nīstu es, to nīsti tu; ko mīlu es, to mīli tu. – Še dus nu viņš, šis diženais vīrs, kas tik bezgala mīlējis ir (vācu val.).] Šīm nelielajām frāzēm Vāgners sarakstījis izsmalcinātu mūziku, kas spētu aizkustināt “ikvienu poētiski apdāvinātu amatieri”.

Operā atrodami arī citi “sīkumi”. Matrožu saucienos Heil! König Marke Heil! pirmā cēliena beigās reizēm tiek saskatīts anahronisms Viskonti garā. Ar šādiem vārdiem vēlāk, kā zināms, tika sumināts nevis karalis Marks, bet gan Hitlers, kurš atzina Vāgneru par savu iecienītāko komponistu līdzās Brukneram un savulaik izteicās: “Tam, kurš grib izprast nacionālsociālismu, vispirms ir jāizprot Vāgners.” Ir kritiķi, kuri Vāgnera operu vērienā saskata holokausta “cienīgu” sistemātiskumu. Taču Vāgners, kura personība, kā šodien teiktu, ir vērtējama pretrunīgi, ne tikai cīnījās par veģetārismu (viņš esot kaismīgi to sludinājis steika ēšanas laikā) un pret vivisekciju, un personisku neveiksmju dēļ ienīda Parīzi (kad kļuvis zināms, ka parīzieši militārā aplenkuma dēļ ir spiesti ēst žurkas, Vāgners esot publiski smējies), bet bija pazīstams arī ar saviem antisemītiskajiem uzskatiem.

Lai gan Vāgnera paša un viņa otrās sievas Kozimas senčos un viņa draugu vidū bija ebreji, tādi citāti kā “ebrejs nevis domā, bet melo un visas viņa zemiskās kalkulācijas ir vērstas pret jebkuru ideālu” ir plaši pārstāvēti viņa literāro centienu vidū, un ir dīvaini tos atcerēties, kad “Hitlera galma teātrī” (Tomass Manns) Baireitā Vāgnera darbus mūsdienās atskaņo ebreju mūziķi.

Viens no ievērojamākajiem ebreju izcelsmes Vāgnera interpretiem, Daniels Bārenboims patlaban ir Berlīnes Valsts operas galvenais diriģents. Šī opernama Tristana iestudējums ir veidots saskaņā ar romantisko tradīciju, jo skatuve ir tumša, uz tās valda nakts. Lai gan iestudējumam piemīt lielajiem operteātriem raksturīgs trūkums – radikāls konservatīvisms, tieši Bārenboima vadītais orķestris un dziedātāji (piemēram, izcilais soprāns Debora Polaska) spēj atskaņot Vāgnera muzikālo drāmu gan tās ilgstamībā, gan sīkumos. Vāgnera iestudējumiem un sevišķi dziedātājiem bieži pārmet nesakritību ar komponista iecerēto ideālu, piemēram, Berlīnes Valsts operas šajā iestudējumā vokāli viduvējais Tristans uz skatuves bija tērpies pidžamai līdzīgā tērpā, lai gan viņam vajadzētu radīt bruņinieka iespaidu. Dziedātāju vokāla izcilība nereti ir tieši saistīta ar lielu svaru, tādēļ nav jābrīnās, ka dežurante Berlīnes ebreju muzejā daudz vairāk atbilda manam vizuālajam priekšstatam par Izoldi nekā “īstā” Izolde uz skatuves Berlīnes Valsts operā.

“Vāgnera gadījumā”, lai gan tas ir pretrunā ar viņa ieceri, rodas vēlme nošķirt vārdus no mūzikas. Ja jau literatūra, saskaņā ar Prustu, ir atkarīga nevis no atspoguļojamās ainas, bet gan no atspoguļojuma veida, tad arī izcila mūzika var būt par jebko. Vāgnera muzikālās ģenialitātes īstenošanās tieksme bija tik spēcīga, ka krietni pārsniedza mūzikas jomas robežas, kurās viņa atstātais mantojums uzskatāms par izcilu. Vāgners – literāts, ideologs, filozofs vai kulinārs tomēr būtu nošķirams no Vāgnera – komponista. Kā politiķi Vāgneru Latvijas apstākļos varētu salīdzināt, piemēram, ar Aivaru Gardu (ja Garda būtu ne tikai “ideologs”, bet “arī” ģeniāls komponists). Vāgners bija arī ne tik daudz filozofs, kā pļāpa grafomāns.

Tas nav nekāds atklājums, bet opera ir un paliek muzikālais teātris, un dzīvs uzvedums nodrošina pilnīgāko šī mākslas darba uztveršanu. Sākot ar brīdi, kad zālē nodziest gaismas un dzirde sasprindzināti gaida mūzikas iesākšanos, mēs esam liecinieki izrādei, kuras izdošanās šajā vakarā ir atkarīga nevis no tā, ko 19. gadsimta 60. gados rakstīja avīzes, pat ne no Vāgnera, kurš savu darbu ir izdarījis, bet gan no izpildītājiem, kuru dzīve notiek uz skatuves vai orķestra bedrē un kuru vidū šajā operā visvairāk ir jāizceļ Tristans, Izolde un diriģents.

Tristana fināls – Izoldes dziedātais Liebestod no soprāna prasa ne tikai vokāli tehnisku meistarību un izturību, lai pārvarētu neizbēgamo nogurumu, bet arī ievērojamas interpretācijas spējas, lai bez ārišķīgām aktiermākslas izpausmēm (tikai “ar kāpjošu ekstāzi iesaldējot skatienu uz Tristana mirušo ķermeni”, ja sekojam Vāgnera skatuves norādēm) rezumētu gan mūziku, gan operas darbību. Divas vienkāršas fa diez pusnotis oktāvas intervālā ir šīs Izoldes ārijas un visas operas kulminācija, un šī muzikālā fragmenta rezultātā, kā lasāms libretā: “Klātesošie stipri aizkustināti, nogrimst galīgā aizgrābtībā.” Ir miris Tristans, Izolde un viņu mīla. Cerību sniedz Epikūrs: “Nāve nav nekas, jo tas, kas ir izgaisis, nav spējīgs just, un tas, kas neko nejūt, no mūsu viedokļa, nav nekas.”