Takti pa taktij

Amerikāņu diriģents Roberts Spano paceļ uzacis un zizli, un Atlantas Simfoniskais orķestris laižas dūmakainā, bolero līdzīgā dejā. Tuvojas noslēgumam divas saspringtas un nogurdinošas dienas, kuru gaitā orķestra koncertzālē, pa pusei zemē iegremdētā betona kastē, tapis jaunas operas “Ainadamar” (“Asaru strūklaka”) ieraksts. Spano krusti raustās līdzi ritmam, it kā caur tiem triecieniem tiktu laista strāvas plūsma. Viņš uzsmaida čelliem, ašā uzslavā parādot uz augšu pavērstu īkšķi, un dod zīmi gatavoties trompetēm, izliekoties, ka nokrata uz to pusi pelnus no cigaretes gala.

Kad mūzika apstājas, diriģenta ķermenis nenorimst. Dažās sekundēs līdz nākamajam ieraksta piegājienam viņš pagūst sniegt mūziķiem instrukcijas, pavadot tās ar strauju žestu virkni, kura būtu saprotama arī, sēžot ārpus dzirdamības loka. Viņš tēlo, ka izspiež sulu no apelsīna (ar to tiek pateikts: sulīgu toni, lūdzu!). Tad izliekas, ka nobrauc pa slīpni ar rotaļu mašīnīti (tikai nevelcieties, iebrauciet ar uzrāvienu nākamajā taktsdaļā!), aši sakuļ olas (rezonējošu skaņu!) un atsit pingponga bumbiņu (nobeidziet frāzi asi, viegli un atsperīgi!). Līdzās diriģenta pultij iezvanās balts telefons, un Spano noklausās, kā komponists Osvaldo Golihovs nodiktē dažas izmaiņas operas partitūrā. Golihovs kopā ar producentu un vairākiem skaņu inženieriem atrodas bezlogu telpā aiz skatuves, ar zāli to savieno tikai skaļruņi un televīzijas monitors. “Tā mēs vēl nekad neesam strādājuši, bet lai nu būtu,” pieļāvīgi teic Spano; desmit gadus ilgā sadarbība ar Golihovu viņam mācījusi, ka neviens jauns šī komponista skaņdarbs nav nekas akmenī iecirsts. “Zieķējiet biezāk,” viņš vēršas pie vijolēm, novelkot gaisā ar atplestu plauktu, it kā uz duča beigeļu uzziestu pa krietnam triepienam krējuma siera. Kad virs orķestra galvām iedegas sarkanā gaismiņa, kas vēstī: “Ieraksts”, deja kā uz burvju mājienu ir kļuvusi plūstošāka, melodija – seksīgāka: mazāk papēžu klaudzināšanas, vairāk līganas šūpošanās.

Spano ir augumā sīks, nerimtīgi rosīgs četrdesmit piecus gadus vecs vīrietis ar brillēm metāla rāmjos, matu pusloku, kas atkāpies tālu pakausī, un dedzinošu skatienu, kādu savulaik bija izkopuši Veimāras intelektuāļi. Pavadīt laiku viņa sabiedrībā ir reizē tonizējoši un nogurdinoši. Kad Spano izdodas sevi piespiest apsēsties, viņa kāja turpina lēkāt; savā runā diriģents pats lēkā starp erudīciju un rupjību. “Fuck you very large”[1. Fuck ypu very large - dirsā tevi pamatīgi (aptuveni no angļu val.)] ir viens no viņa iecienītajiem izteicieniem, un, to izmantojis, Spano mēdz izplūst saraustītu zviedzienu lēkmē.

Pie pults Spano šo nervozo trauksmi saņem rokās un liek lietā, lai uzkurinātu orķestri. “Katrs diriģents mūzikai piekļūst, izmantojot kaut kādu vienu noteicošo tehniku,” man teica Brūss Kenijs, mežradznieks. “Daži diriģenti ir apmierināti, ja mēs spēlējam reizē un saskaņoti – pirmajā vietā viņiem ir precizitāte. Citi savu interpretāciju balsta uz tempu un enerģiju. Vēl citi grib panākt kādu īpašu skanējumu. Robertam galvenais ir enerģija.”

Ar Spano es iepazinos pirms desmit gadiem, kad viņš tikko bija iecelts par tolaik ļodzīgā Bruklinas filharmoniskā orķestra māksliniecisko vadītāju un vienu pēc otra nodiriģēja vairākus koncertus, kuros drudžains satraukums guva virsroku pār brīžam saraustīto spēli. Īpašu baudījumu man sagādāja raupjais, bet gaišuma cauraustais katedrālei līdzīgās Olivjē Mesiāna operas “Svētais Asīzes Francisks” ainu izpildījums.

Kad operas “Ainadamar” ieraksts bija pabeigts, Spano, kura allaž saspringtā modrība tā arī ne uz mirkli nebija atslābusi, kopā ar Golihovu, soprānu Donu Apšovu, pulciņu dziedātāju, latīņamerikāņu sitamo instrumentu mūziķu un orķestra vadītājiem pārcēlās uz pazemes apartamentiem, lai paveikto mazliet apslacītu. Viņš vienu pēc otras lēja sev degvīna glāzītes un uzsauca kolēģiem rotaļīgus tostus. Bija jāpaiet vairāk nekā stundai, kamēr adrenalīna plūdi sāka noplakt.

Jebkurš, pat tikai apmierinoši prasmīgs diriģents spēj acumirklī, precīzi un tikpat kā bez vārdiem pārraidīt milzīgu informācijas apjomu. Cik straujam vai elastīgam jābūt mūzikas pulsam, cik asam staccato, ciktāl izstieptai pauzei, cik graciozai frāzei, cik robustam maršam: visu šo nepārtraukto detaļu plūsmu viens cilvēks ar zižļa palīdzību novada līdz simt mūziķiem, mēģinājuma laikā pasakot tikai dažus vārdus un vispār neatverot muti koncertā.

Tas iespējams, pateicoties noslēpumainam mehānismam, žestos izteiktai saziņai, kurā netiek izmantota nekāda starptautiski atzīta signalizācijas sistēma. Katrs maestro izsakās savā personīgajā dialektā; ko viens diriģents panāk ar tikko manāmu pirksta paņirbināšanu, cits paveiks, vēzējot roku kā kalēja veseri. Vērojot no klausītāju zāles, liekas, ka šis process ir tīrā pesteļošana. Pienāk piektdienas vakars, pulkstenis nosit astoņi, maestro paceļ zizli un uzbur bagātīgu melodiju, kas kūsāt kūsā, piesātināta ar kaisli un domu.

Diriģenta profesija ir nepilnus divsimt gadus veca. 18. gadsimtā mūziķu ansambli bieži vadīja vijolnieki vai klavesīnisti. Franču operā kāds, bieži vien pats komponists, stāvēja aiz kulisēm un skaļi sita ritmu, dauzot pa skatuves grīdu ar nūju. (1687. gadā Žans Batists Lulī nomira, šādā veidā nodiriģējis kādu no saviem sacerējumiem – viņš sadūra pats savu kāju, un ievainojums izvērtās neārstējamā gangrēnā.) 19. gadsimtā orķestra vadītājs vairs tiešā veidā nekādas skaņas neradīja, tikai vadīja mūziķus, diriģējot ar sarullētu papīra lapu vai vijoles lociņu. Diriģenta zizli 1820. gadā esot ieviesis vācu komponists Ludvigs Spors, un turpmākajos gadu desmitos diriģenti no vienkāršiem orķestru vadītājiem pārtapa par māksliniekiem. Fēliksa Mendelsona muzikālās meistarības un harismas savienojums ļāva viņam kļūt par vienu no pirmajiem patiesi slavenajiem mūzikas interpretiem. Hektors Berliozs un Rihards Vāgners pie diriģenta pults nopelnīja slavu un naudu, lai gan viņu pašu sacerējumi tika atzīti par apšaubāmiem. 19. gadsimta astoņdesmitajos gados kritiķis Eduards Hanzliks apgalvoja, ka labākie diriģenti kontrolējot ikvienu noti un intonāciju skaņās, ko viņu vadībā rada mūziķi. Kāds kritiķis rakstīja, ka Hanss fon Bīlovs “pārvalda orķestri tā, it kā tas būtu mazs zvaniņš diriģenta rokā”.

Pašā primitīvākajā līmenī diriģēt orķestri būtībā nozīmē parādīt, cik bieži atkārtojas uzsvars, ar zizli piesitot pie iedomātas kastes sieniņu iekšpuses. Četru ceturtdaļu taktsmērā zizlis lēkā vispirms uz leju, tad pa kreisi, pa labi, uz augšu un tad atkal nobrauc uz leju tādā kā ar plašu vērienu pārmestā krustā. Trīs ceturtdaļu taktsmērs atgādina citādu svētības došanu: uz leju – Dieva Tēva, pa labi – Dieva Dēla un uz augšu – Svētā Gara vārdā.

Iemācīties šīs kustības ir vienkārši. Taču noturēt ritmu, spēlējot simfoniju, ir sarežģīti; pat nemainīgs 4/4 pulss nav nekas elementārs. Klasiskajā mūzikā ritms uzvedas kā “slinkijs”, tā spirālveidīgā bērnu rotaļlieta, kas izstiepjas un atkal saraujas, nekad nezaudējot savu formu. Spēlēta pārāk stingri, pat ritmiski viendabīgākā mūzika skan mehāniski, bet pārāk mainīgs un individuāls ritms atstāj haosa un paštīksmināšanās iespaidu. Izcilam diriģentam piemīt spēcīga iekšējā izjūta, kas ļauj uztvert katra skaņdarba dabiskās robežas – kurā mirklī ritma palēnināšanās no vērienīguma pāraugs groteskumā, vai arī – cik garam jābūt vilcināšanās mirklim, pirms orķestris ieauļo pēdējā kadencē. Kad Džeimss Levains Metropolitēna operā diriģē Vāgneru, viņš tuvojas jēdziena “lēns” tālākajām robežām. Veiksmes gadījumā iespaids ir tāds, kā šūpolēs uzlidojot līdz pašam augstākajam punktam un sastingstot kaut kur pa vidu starp ekstāzi un sabrukumu. Kad neizdodas, tas izklausās pēc žļurkstināšanās pa dubļiem.

Izmanīgi novaldīts zizlis piešķir arī apveidus mūzikas raksturam, tas noteic, vai stīgām ierakties dziļi Štrausa mudžeklī, vai pūšamajiem instrumentiem zalgot ledainā Stravinska mirdzumā. Amerikāņu komponists un diriģents Ingolfs Dāls, kurš miris 1970. gadā, saviem studentiem piedāvāja sekojošo zižļa tehnikas konspektu: rokas kustība uz augšu un leju dod strauju ritmu un staccato artikulāciju; vēzējot to pa kreisā – labā virziena asi, ritms tiks dabiski palēnināts un akcenti – mīkstināti. Roku tiekšanās projām no rumpja liek spēlēt skaļāk; tuvinot tās padusēm, skaņas stiprums mazināsies.

Džeimss Konlons, amerikāņu diriģents, kurš deviņus gadus pavadījis Parīzes operas galvenā diriģenta postenī, man teica, ka jebkura maestro žesti piederot pie vienas no divām kategorijām, ko varētu nosaukt par “Gatavojamies!” un “Aiziet!” “Gatavošanās” žesti norāda uz kādu tuvojošos notikumu – tādu kā piepešs paātrinājums, neganta spēka uzplūds vai arfas glissando pēc vairākām minūtēm, kuru laikā no šī instrumenta puses nav atskanējis pat neviens tinkšķis. Diriģents, kurš ir tik neveikls, ka uzsit knipi, pieprasot uzsvērtu akordu, orķestri iepriekš tam nesagatavojot, visticamāk, saņems pretī tikai pavirši un sasteigti izgrūstu burbuli. Tomēr šādi mēģinājumi sistematizēt diriģēšanas žestus ir visai reti. Vienā no vispāratzītajām mācību grāmatām, nelaiķa Maksa Rūdolfa “Diriģēšanas gramatika. Vispārēja rokasgrāmata zižļa tehnikā un interpretācijā”, šīs mākslas fiziskajam aspektam ierādīta pieticīga loma. Rūdolfs piedāvā sekojošus norādījumus attiecībā uz Vēbera operas “Burvju strēlnieks” pirmo takti, kurā orķestris ienāk ar klusu “do” un tad grandēdams nonāk līdz forte uz tās pašas nots, tikai oktāvu augstāk: “Ja apakšdelma kustība ir pietiekami intensīva un sejas izteiksme – pārliecinoša, jūs varat norādīt uz crescendo [..] ar vieglu zižļa vēzienu, pat neizmantojot kreiso roku.”

Nākamajā rītā pēc Atlantas ierakstu sesijas Roberts Spano nesasprindzinātā gaisotnē novadīja mēģinājumu Bēthovena skaņdarbu koncertam un tad aizveda mani lenčā uz “Kolonādi”, ceļmalas restorānu, ko viņš aprakstīja kā “veco ļaužu pansionāta un geju bāra krustojumu”. Tiesājot ūdeņainu vistas cepeti un dzerot saldu ledus tēju, viņš izskatījās tik mierīgs, cik nu vispār spēj būt. Tajā nedēļā bija paredzēti tikai divi abonementa koncerti. Pēdējos desmit gadus līdz 2001. gadam, kad Spano sāka strādāt ar Atlantas Simfonisko orķestri, viņam vispār nebija bijis pastāvīgas dzīves vietas; diriģents braukāja no viena vieskoncerta uz nākamo, gan Eiropā, gan Savienotajās Valstīs.

Gatavojoties šādam vieskoncertam, diriģents ierodas uz pirmo darba sesiju otrdienas rītā, trešdien novada vēl vienu vai divus mēģinājumus un dodas projām sestdienas vakarā, tūlīt pēc koncerta. Diriģentam jāatrod momentāna saprašanās ar orķestra māksliniekiem, jo mūziķi vienkārši ignorē norādījumus, ko uzskata par nepareiziem, nebūtiskiem vai neskaidriem. Tad lieta var nonākt tik tālu, ka diriģents būtībā vairs nevada orķestri, viņš ir tikai bezpalīdzīgs vērotājs. “Kad es biju jaunāks un visu laiku diriģēju svešus orķestrus, man bija briesmīgi bail kaut ko salaist dēlī,” teica Spano. “Es staigāju apkārt pastāvīgā diskomforta sajūtā: vai es viņiem patikšu? Tagad tam vairs nav tik lielas nozīmes. Neviens nevar būt mīļš pilnīgi visiem, un ja esmu aizbraucis pie kāda orķestra un mums nesaskan, tad es tur vienkārši neatgriezīšos. Es braukšu kaut kur citur.”

Otra diriģēšanas kategorija paredz attiecības, kas vispirms izveidojas un tad laika gaitā nostiprinās. Galvenais diriģents un viņa orķestris izkopj veca laulāta pāra prasmi uztvert skatienus un signālus. Pirms vairākiem gadiem man gadījās vērot kā Levains, kurš lielāko sava pieauguša cilvēka mūža daļu pavadījis Metropolitēna operā, izvada savu orķestri cauri kādai frāzei no Vāgnera “Valkīras”. Levains sēdēja pagrabstāva mēģinājuma telpā uz augsta bāra soliņa, rāmi smaidīja un neuzkrītoši rādīja ritmu. Pēc dažām minūtēm viņš apstājās, pašķīra partitūru dažas lappuses atpakaļ un teica: “Mežragi, šai vietā vajadzētu spēlēt ar tādu kā paukšķi.” Frāze sākās no gala, tikai šoreiz viss orķestris – īpaši stīgas – izklausījās spuraini nervozs un drudžains. Vēlāk es pajautāju, kā viņam izdevies panākt tādu vispārēju metamorfozi, izmainot vienu sīku detaļu, un viņš atbildēja, ka to būtu iespējams saprast, vienīgi zinot viņa un šo mūziķu trīsdesmit gadu sadarbības vēsturi, iedziļinoties tajā, kā jaunākie orķestra dalībnieki veido savas attiecības ar veterāniem, un aptverot sakarību starp konkrēto muzikālo frāzi un visām pārējām partitūrām, ko orķestris pēdējā laikā spēlējis. Kad es to atstāstīju Spano, viņš palocīja galvu. Levaina aizrādījums mežragiem, viņš sacīja, pats par sevi nebija tik būtisks, kā tajā ietvertais, bet neizteiktais aicinājums: tagad skatieties uz mani. “Cilvēki daudz vairāk sazinās ar sejas izteiksmēm un ķermeņa valodu nekā vārdiem,” diriģents teica. “Kad jūs kādu cilvēku satiekat pirmo reizi – kā tas var būt, ka jūs gandrīz acumirklī saprotat, vai viņš jums patīk vai nē? To nosaka seja. Un tāpat ir ar diriģēšanu. Milzum daudz no savas attieksmes pret šo mūziku es varu darīt zināmu, vienkārši paskatoties uz mūziķiem. Es varu piesaistīt viņu uzmanību, pievēršot uzmanību viņiem. Un tad man vairs nav nekas daudz jādara. Ja es gribu, lai kāds cilvēks vienu noti nospēlē skaļāk, man pietiek uz viņu paskatīties un izdarīt tā,” viņš salieca pirkstu tikko manāmā aicinošā kustībā. “Jāizmanto žests, kas izvilinās vajadzīgo reakciju, nevis tāds, kas parāda, kā mūzika izklausās. Teiksim, es diriģēju Bēthovena Trešo simfoniju, tai vietā, kur pēc pirmajiem diviem lielajiem akordiem alti un vijoles iedarbina savus motorus, kamēr čelli spēlē tādu diezgan vienkāršu meldiņu. Ja es sākšu diriģēt čellu melodiju, tad no tā vijoļu un altu “puk-puk-puk” sanāks kaut kāda putra. Bet ja es uzturēšu asu, skaidri izteiktu ritmu, tad vijoles un alti turēsies kopā, bet čelli tiks galā paši.” Kad sistēma ir iestrādājusies, diriģents var palaist orķestri pašplūsmā, līdz tā atkal jāmaina – gluži kā autovadītājs, kurš izmanto “kruīza kontroli”. “Man patīk nedarīt neko,” Spano nosmīkņāja. “Man patīk tā sajūta, ka orķestris ņemas kā traks, sper ārā visādus zilus brīnumus, bet es viņiem esmu tāpat vien uzsēdies uz astes.”

Spano sešus gadus mācīja Tanglvudas mūzikas institūtā un ir izskolojis desmitiem jauno censoņu, tomēr saka: “Es izeju no pieņēmuma, ka šo padarīšanu vispār nav iespējams iemācīt. Un tad es vairs nejūtos tik vainīgs par to, ka esmu cilvēkiem sačakarējis galvas. Tāpēc es visu uzmanību veltīju tam, ko tiešām var iemācīt: kā izkopt tīrus žestus, kur taktī likt uzsvaru, kā mācīties partitūru.” Standarta repertuāra apgūšana ir sasniegums, ko var salīdzināt ar Šekspīra, Ibsena un Šova kopoto rakstu iegaumēšanu, un vairums diriģentu pavada milzumu laika, vienatnē pētot partitūras, plinkšķinot tās uz klavierēm, izjaucot pa harmonijām, motīviem un struktūras diagrammām, lauzot galvu par to, kāpēc komponisti visus elementus sakārtojuši tieši tā un ne citādi. Spano uzskata, ka tā lieta, ko cilvēkiem nav iespējams iemācīt, ir iecere. “Ja tev ir skaidra iecere, ja tev galvā noklikšķ un tava iekšējā stereo sistēma atskaņo tieši to, ko tu vēlies panākt, tad būtībā nav nozīmes, ko tu dari ar rokām.”

Pēc dažām nedēļām Spano iegriezās manā Ņujorkas dzīvoklī, lai noskatītos DVD “Diriģēšanas māksla. Zelta ēras leģendārie diriģenti”. Viņš bija piekritis atšifrēt man savu priekšgājēju priekšnesumus. “Tagad es jūtos kā pensionēts futbolists, kas sporta kanālā analizē mačus,” viņš pajokoja. Mēs nopauzējām, attinām atpakaļ un no jauna noskatījāmies piecu minūšu fragmentu no Vilhelma Furtvenglera diriģētās Riharda Štrausa bramanīgās simfoniskās poēmas “Tila Pūcesspieģeļa jautrie piedzīvojumi” 1950. gada ierakstā. Furtvenglers ar savu izstīdzējušo stāvu, plikpauraino galvu un mulsas nopietnības pilno sejas izteiksmi atgādināja apjukušu stārķi. Mani viņa nemainīgais ritms un varenās kreisās rokas nekonkrētie vēzieni uz priekšu un atpakaļ neuzvedināja uz domu, ka par skaņu, kas kvēlojošā straumē plūda no Berlīnes filharmoniķiem, būtu atbildīgs diriģents.

“Oho, tas ir fantastiski,” sacīja Spano. “Viņam ir īstais ķēriens! Lieliska komiķa izjūta. Viņi sajūt viņa uzmanību. Kad viņš paskatās uz koka pūšamajiem, viņi zina, ka tagad atrodas priekšplānā. Man par šo gabalu vajadzēs vēl padomāt. Viņam tur iet vaļā kaut kāda vācu alus krodziņa zirgošanās, un tas ir tieši tas, kas vajadzīgs šim skaņdarbam. To viņš panāk, nevis piešķirot kaut kādu formu, bet vienkārši nedarot neko, tikai piebremzējot ritmu, tā ka tagad viņam iznāk: “Plokt, plokt, plokt!”” Spano uzsita ar dūri pa plaukstu, lai atdarinātu zābaku soļus zāģu skaidās.

Mēs pārlēcām uz priekšu, pie 1931. gada, kur Vilema Mengelberga diriģētais Amsterdamas Concertgebouw orķestris spēlēja “Ungāru maršu” no Berlioza operas “Fausta pazudināšana”. Spano noķiķinājās par sīko, mežonīgi izspūrušo Mengelbergu, kas izmisīgi vēzēja rokas kā vējdzirnavas. “Viņam šai lietai ir pieeja, ko sauc sempre accelerando – pastāvīgs paātrinājums, – tāpēc vajag būt drošam, ka visi tur līdzi,” Spano paskaidroja. “Viņš pievērš uzmanību orķestra pēdējām rindām, citādi tie atpaliks, tāpēc viņš tik augstu pacēlis rokas. Viņš tiešām smagi strādā. Ja viņš uzturētu noturīgāku ritmu, tad nevajadzētu tā pūlēties. Tas viss jebkurā mirklī var pajukt, tāpēc jau ir tik aizraujoši. Noteikti ir iedvesmojoši atrasties vienā telpā ar simt nervoziem cilvēkiem, ko diriģē viens trakais! Var redzēt, ka tīri tehniski viņam ir drusku ierobežota varēšana, bet es esmu pārliecināts, ka viņš ļoti daudz izstaro ar acīm.”

“Diriģēšanas māksla” sākas ar 1969. gada ieraksta kadriem, kuros Herberts fon Karajans diriģē Berlīnes filharmoniķus Štrausa ambiciozās simfoniskās poēmas “Varoņa nāve” mēģinājumā. Karajans, kurš nomira 1989. gadā, ir vienu paaudzi jaunāks nekā Furtvenglers un Mengelbergs, un mēs varējām vērot, kā viņa rokās šī māksla iegūst pilnīgi jaunu eleganci. Priekšgājēji likās neizteiksmīgi un viņu kustības – saraustītas, salīdzinot ar Karajanu, kuram piemita izmanīga kramplauža grācija.

“Varoņa dzīve” sākas ar čellu un kontrabasu rēcienu, kam Karajans deva vaļu, ar abām rokām parādot atsperīgu pirmo taktsdaļu. Viņš sēdēja uz augsta soliņa, kreiso roku lielākoties turot uz ceļgala, ar labo tikām velkot zizli pa gaisu kā adatu caur samtu. Kad Karajana kreisā roka beidzot pakustējās, viss viņa ķermenis darbojās tai līdzi, dziļi pieliecoties krāšņā akcentā. “Tas akords ir fantastisks!” Spano teica. “Viņš negrib “bums”, viņam vajadzīgs “bummm-ffff”. Karajans piederēja pie pirmās pēckara diriģentu kohortas, un viņi ar Leonardu Bernsteinu būtībā izgudroja “ceļojošā supermaestro” tēlu. Mēs ar Spano pavērojām arī, kā strādā Bernsteins, un mūs abus satrieca, cik disciplinētas un skaidras ir viņa kustības, neraugoties uz tendenci dejot pie diriģenta pults. Kāpēc diriģenti, kas sasnieguši slavas augstumus pēc Otrā pasaules kara, izstrādāja tehniku, kas bija daudz specifiskāka un detalizētāka nekā iepriekšējā?

20. gadsimta sākuma majestātiskie diriģenti pārzināja repertuāru, kas bieži aprobežojās ar neliela komponistu pulciņa darbiem, un nereti pieprasīja, lai orķestra mūziķi mēģinājumos vienu un to pašu skaņdarbu spēlē desmitiem reižu. Pusgadsimtu vēlāk obligātais mūzikas kanons bija izaudzis biedējoši liels un sarežģīts, turklāt diriģentam turpat pie elkoņa dīdījās mūziķu arodbiedrības pārstāvis, kurš gādāja, lai mēģinājumi neievelkas pārāk ilgi. Tikām reaktīvās lidmašīnas piedāvāja diriģentiem iespēju vienā nedēļā paviesoties pie orķestriem Ņujorkā, Londonā un Vīnē, un mūziķi piedalījās ar katru gadu arvien vairākos koncertos. Jaunos skaņdarbus nācās apgūt ļoti ātri, tāpēc Bernsteins, Karajans un citi klaiņojošie kolēģi izstrādāja tādus “diriģenta instrumentus”, kam vajadzēja panākt, ka viņu vēlmes sasniedz mūziķu apziņu, velti netērējot laiku. 2002. gadā, kad Berlīnes filharmoniķus savā pārziņā pārņēma britu diriģents Saimons Retls, no šī un vairuma līdzīgo orķestru jau tika sagaidīts, ka tie spēs prasmīga diriģenta vadībā dažos mēģinājumos uz ātru roku dabūt gatavu praktiski jebkuru skaņdarbu un atskaņot to koncertos ar juveliera precizitāti.

Ar precīziem žestiem var panākt precīzu skaņu, un šādas tehnikas uzplaukums pēc Otrā pasaules kara padarīja skaidrību par muzikālu fetišu. Pjērs Bulēzs izkopa biedējošu žestu repertuāru moderno skaņdarbu hiperkomplicēto ritmu demonstrēšanai, ieskaitot spēju ar katru roku rādīt atšķirīgu taktsmēru. Bulēza pieeja, kas dzima kā reakcija uz specifiskām mūsdienu kompozīciju prasībām, drīz vien izplatījās arī citu periodu mūzikā, jo lieliski atbilda globālās mūzikas industrijas vajadzībām; piemēram, hi-fi ilgspēlējošajās skaņuplatēs bija saklausāma jebkura vāja vieta orķestra priekšnesumā.

Šīs tendences muzikālās sekas nav bijušas viennozīmīgi apsveicamas. Furtvenglers brīvi paļāvās uz dažādām miglainības pakāpēm, īpaši diriģējot Štrausu, kura mūzikā viņš regulāri atļāva akorda robežām mazliet izplūst un straujo vijoļu nošu viļņiem guldzēt mazliet nenoteikti. Arī mūsdienās orķestra spēlē tiek ar mēru izmantota dūmakaini liega pieskaņa – Retls to brīnišķīgi liek lietā, diriģējot Debisī, – taču tas ir kļuvis par specefektu. Retla interpretētā “Varoņa dzīve”, ko atskaņoja Berlīnes filharmoniķi, bija pildīta ar vissīkākajām detaļām precīzā palielinājumā. Klausītājs varēja saskatīt, kā vizuļo visi kristāldzidrie tremolo un izsekot katra rases lāsei līdzīgā pizzicato aprisēm. Reizēm liekas, ka mūsdienu diriģenta māksla ir kā stikla debesskrāpis – pirmajā mirklī elpu aizraujošs, taču galu galā kaitinošs ar savu nebeidzamo mirdzumu.

Daži diriģenti turējušies pretī jaunajai korporatīvās efektivitātes ērai. Mēs ar Spano skatāmies, kā maestro Karloss Kleibers, slavens ar savu negribīgo attieksmi pret šo tendenci, 1991. gada ierakstā diriģē Vīnes filharmoniķu atskaņoto Brāmsa Otro simfoniju. Kleibers diriģēja reti, bet, kad viņš ķērās pie lietas, tad uzbūra īstas svētlaimes atmosfēru. Žesti bija neregulāri un nenoteikti; lielākoties viņš vienkārši ar mīlestību pieliecās uz orķestra pusi, mazāk atgādinot diriģentu, vairāk – aizgrābtu klausītāju. “Ne ar vienu citu pasaules orķestri tas neietu krastā,” Spano teica. “Viņš nedod ne mazāko ritmisko impulsu! Bet viņam izdodas panākt tik satriecošu līniju! Krāšņi.”

Mūzikas profesore Terēza Marrina Nakra lielu daļu savas karjeras pavadījusi, mēģinot pierādīt, ka pat tik miglainu tehniku muzikāla “krāšņuma” radīšanai, kādu izmanto Kleibers, iespējams attēlot grafiski. Par izejas punktu Nakra izvēlējās austriešu psihiatra Gerharda Harrera darbu; viņš 70. gados bija pieslēdzis Karajanam sensorus, lai kontrolētu viņa sirdsdarbību, diriģējot Bēthovena uvertīru “Leonorai” Nr. 3. Kad uvertīra bija aptuveni pusē, tieši vietā, kur tā sasniedz savu emocionālo virsotni un pāriet uz minoru, Karajana pulss uzleca līdz 150 sitieniem minūtē; tas ir diezgan daudz vīram, kuram jau pāri sešdesmit. Karajanam patika vadīt ne tikai orķestrus, bet arī reaktīvās lidmašīnas. Harrers devās viņam līdzi uz lidlauku, pieslēdza elektrodus un palūdza nodemonstrēt kādu aviācijas triku. Brīdī, kad Karajans pikējumā traucās pretim zemei, viltus manevrā izlikās, ka gatavojas nosēsties un tad, pašā pēdējā brīdī, atkal lika lidmašīnas priekšgalam pacelties un atgriezties debesīs, elektrokardiogrāfa adatiņa palēcās, taču pavisam viegli. Bēthovens bija izraisījis daudz jaudīgākus adrenalīna uzplūdus nekā bīstami manevri lidojumā.

Harrers pierādīja, ka diriģēšana var izraisīt fizioloģiskas reakcijas, kas atspoguļo partitūras emocionālās kontūras. Nakras mērķis bija atšifrēt šīs fiziskās norises un pārtulkot tās datorprogrammā. Viņa gribēja radīt programmu, kas spētu izsekot diriģenta žestiem. “Datorzinātnes Svētais Grāls ir uztvert dabiskās pasaules juceklīgo sarežģītību un izteikt to algoritmiski,” viņa man teica. “Mūzikas ekspresiju iespējams izmērīt kvantitatīvi.” Iesākumā viņa mēģināja konstruēt digitālu diriģenta zizli, kas par savām kustībām ziņotu datoram. Taču instruments iznāca tik piebāzts ar elektroniku, ka rokā paņemts vairāk atgādināja policista steku. Tad Nakra ņēma pieguļošu tuniku, izoderēja to ar sensoriem – savā disertācijā viņa to nosauca par “diriģenta žaketi” – un uzvilka mugurā vairākiem Bostonas apkārtnē strādājošiem diriģentiem. “Diriģenti bieži strādā tā, it kā iztēlotos gaisu kā valkanu masu,” viņa sacīja. “Teiksim, lai parādītu stīgām legato, viņi izliekas, ka velk zizli cauri biezam sīrupam. Vai mēs varam izmērīt muskuļu kontrakcijas tā, lai tas parādītos?”

Nakra savus datus izmantojusi, lai konstruētu dažādus diriģēšanas simulatorus. Viena no iekārtām apceļojusi daudzus bērnu muzejus: mazie var diriģēt orķestra Boston Pops video, un kad viņi savu elektronisko zizli vēzē straujāk, arī orķestris uz video ekrāna sāk spēlēt straujāk. Arizonas štata universitātē viņa uzbūvējusi digitālo diriģēšanas laboratoriju; tā studentiem ļauj, diriģējot mākslīgo mūziķu ansambli, pievērst uzmanību tehniskām kļūdām. Un viņa panākusi arī zināmu progresu, kodificējot darbības, ko diriģenti veic nedomājot. Vedinot orķestri uz lielu fortissimo kulmināciju, diriģenti bieži atslābinās un vienu mirkli, pirms dod zīmi, nedara vispār neko – tas ir brīdis, ko Nakra nosauca par “sagatavošanās kavēšanu”. Viņa konstatēja arī, ka sensori spēj atšķirt jēgpilnu žestu no nejaušas kustības: taktsdaļas rādīšana monitorā parādījās kā regulāri zobiņi, bet roka, kas pāršķir partitūras lapu, izskatījās pēc bezveidīga traipa.

Pamazām Nakra nonāca pie secinājuma, ka diriģenta kustību nozīmes un efektivitātes izpēte ir projekts visam mūžam. “Es esmu pārliecināta, ka dzīva mūzika mums vispār ir tikai, pateicoties šai emocionālajai, improvizētajai, bet vienlaikus arī aprēķinātajai nodarbībai,” viņa sacīja. “Tā pēc savas būtības ir neaprēķināma, tomēr tai jābūt arī konkrētai. Viens cilvēks taču nodod informāciju otram. Ja atmetam ekstrasensoru uztveri, tad iznāk, ka šim mehānismam jābūt vizuālam. Un tas nozīmē, ka mēs to varam vismaz novērot, bet varbūt arī izmērīt.”

Ja nu kāds diriģents būtu pateicīgs objekts zinātniskai izpētei, tad tas ir Lorins Māzels, šausminoši kompetentais Ņujorkas filharmoniķu mākslinieciskais vadītājs. Kritiķi bieži ar aizkaitinājumu raksta par viņa kaprīzajām interpretācijām, bet neviens neapstrīd diriģenta spēju piedabūt orķestri panākt jebkuru viņa iedomāto efektu. Palēninot zižļa kustību, viņš var izstiept melodisku nopūtu un atstāt to, karājamies gaisā, līdz viņam labpatiks šo domu nobeigt. Viņš var, vienreiz tikko manāmi pabikstot ar zizli, iegrūst orķestri crescendo. Bieži rodas iespaids, ka tā viņš rīkojas nevis dziļākas muzikālas pārliecības vadīts, bet vienkārši tāpēc, ka var.

Pērnruden, rītā pēc Ņujorkas filharmoniķu sezonas atklāšanas koncerta, mūziķi sapulcējās uz Eiverija Fišera koncertzāles skatuves, lai piedalītos pirmajā mēģinājumā. Precīzi pulksten desmitos pie diriģenta podesta vieglā gaitā pienāca Māzels. Nevērīgi nobubinājis “Labrīt”, viņš sāka vadīt orķestri cauri Mālera Pirmajai simfonijai – pat neatverot partitūru, kas stāvēja uz nošu pults. Nākamie vārdi atskanēja tikai pēc 45 minūtēm: “Trešā takts, “la”, trešā daļa.” Mūzika atsākās. Māzels neredzēja nekādu vajadzību vārdos izteikt kādus labojumus vai paskaidrojumus. Arī viņa žesti bija ļoti taupīgi. Viņš noklusināja kontrabasu dārdoņu, viegli paņirbinot pie lūpām trīs pirkstus. Uzacis savilkās – un stīgu skaņa kļuva piesātināti salda kā medus straumīte. Vēl pēc brīža uzacis pacēlās, un tonis tapa liriski gaišs. Tieši pirms metāla pūšamo zalves ceturtajā daļā Māzels uzmeta skatienu orķestra pēdējām rindām un salieca kreiso rādītājpirkstu. Kad pienāca īstais mirklis, viņš to strauji pakustināja, it kā nospiežot slēdzi, un ragi eksplodēja bezbailīgā fortissimo. Mēģinājums, lai arī praktiski nevainojams, atstāja dīvaini inertu iespaidu; tas atgādināja vairāk kolektīvu iesildīšanos nekā saspringta mākslinieciska darba raundu. Pēc dažām dienām Māzels, atgāzies mīkstā krēslā savā ceturtā stāva darbistabā, sacīja, ka esot svarīgi, lai mēģinājumi būtu kā atpūta. “Nedomāju, ka pēc mana mēģinājuma kāds mūziķis jūtas noguris,” Māzels lepni teica. Viņš savulaik bijis īsts retums, diriģējošs brīnumbērns, un līdz piecpadsmit gadu vecumam jau bija strādājis ar lielāko daļu vadošo amerikāņu orķestru. Tagad, septiņdesmit sešu gadu vecumā, viņš izstaro atbrīvotību un intuīciju. Partitūras viņš iegaumē bez mazākās piepūles, bet diriģenta dzirde ir tik asa, ka viņš saklausa, ka trešā fagota staccato iznācis drusku ļengans. “Man vienmēr licies dīvaini, kāpēc tik daudz cilvēku tā arī nav iemācījušies klausīties,” viņš teica. “To ir ļoti viegli iemācīties, un kad tas ir izdevies, jūs esat apguvis diriģenta pirmo uzdevumu: panākt, lai mūziķis jūtas mierīgs. Tad viņš zinās, kur ir viņa vieta un labi iekļausies kopējā ainā. Sekundes desmitdaļā tā var tikt no amorfa, nefokusēta, nepārliecināta skanējuma pie sinhronizēta un mobilizēta, jo tas jūsu mūziķis tagad jutīsies mierīgs un varēs darīt to pašu, ko dara mājās. Viņš tagad domās par skaņas skaistumu, par elpas kontroli, par frāzējumu.” Diriģenta balss tonis lieliski raksturo viņa muzikālo stilu: viņš runā pārliecināti, izlēmīgi un mazliet nomierinoši. “Septiņi no desmit diriģentiem – un daži no viņiem ir tiešām lieliski mūziķi – izpilda visus žestus un izveido mūzikas horeogrāfiju, taču viņiem nav ne mazākās jausmas, kā panākt, lai orķestris justos mierīgs. Tad mūziķis pieplok pie zemes, viņš vairs uz jums neskatās un mēģina tikt galā pats saviem spēkiem. Un beidzas ar to, ka mūzika skan garlaicīgi un stīvi.” Īsti auglīgs miers, viņš piemetināja, izriet no tā, ka diriģents pats labi pārzina partitūru un spēj iejusties mūziķu ādā. “Ļoti svarīgi ir diriģēt pēc atmiņas,” Māzels turpināja. “Jūs strādājat ar simt mūziķiem, kas sasēdušies jums priekšā, un jūs, uz viņiem skatoties, šos cilvēkus iepazīstat. Galvā jums ir sava filmiņa un laiku pa laikam tas, ko jūs redzat, nesakrīt ar to, kas ir jūsu galvā. Pēc divām taktīm trompetistam būs jānospēlē pasāža, bet viņš vēl nav pacēlis savu trompeti. Diriģents, kurš iebāzis degunu partitūrā, to nenoķers. Pat, ja cilvēki pareizi noskaita savas septiņdesmit trīs pauzes taktis, paliek zināmas šaubas. Un te noder diriģenta zīme. Ņemsim kaut vai Dvoržāka simfoniju “Jaunā pasaule” un to metāla pūšamo instrumentu akordu, ko tik daudziem ir grūti dabūt gatavu. Es pats kļūstu par pūtēju. Es integrējos tajā, kas viņiem jādara, proti, lūpu savilkšanā un pūšanā. Es elpoju, es nekustos, un viss notiek perfekti.”

Mūziķiem Māzela viegli panāktā virtuozitāte ir lielas pārmaiņas pēc viņa priekšgājēja Kurta Mazura stila. Mazurs ar orķestri sazinājās vairāk ar nekonkrētu elkoņu vēzēšanu un plecu raustīšanu, nekā ar skaidri nolasāmiem roku signāliem. Ko viņš nevarēja likt noprast ar žestiem, to izvilka no mūziķiem ar paša personības spēku. Mazura darbības laikā, no 1991. līdz 2002. gadam, Ņujorkas orķestris bija kašķu perēklis. Mazuram bija nesaskaņas ar administrāciju, mūziķi kurnēja un direktoru valde pēdīgi diriģentu no orķestra izstūma. (Tagad viņš vada Francijas Nacionālo orķestri.) Daudzi no Mazura diriģētajiem koncertiem bija gausi un gurdeni, bet viņam izdevās uzburt dažas spožas Mendelsona interpretācijas un kaismīgu Šostakoviču. Izcilais Brāmsa “Vācu rekviēma” atskaņojums, ko Mazurs nodiriģēja deviņas dienas pēc 11. septembra, bija rāmi plūstoša siltuma un slāpētas uguns pilns.

Glens Dikterovs, Ņujorkas filharmoniķu koncertmeistars, man sacīja: “Mazurs nekad nepadevās. Viņš strādāja un strādāja, līdz beidzot panāca savu. Māzels tik labi pārvalda orķestri, ka ar ritmu spēj tikt galā pēdējā brīdī. Viņš daudz mazāk mēģina. Viņam patīk, ja skaņdarbs paliek svaigs. Tāda dzīve ir daudz vieglāka.”

Dzīve ar Mazuru bija tik saspringta daļēji arī tāpēc, ka viņš sev piešķīra garīga vadītāja lomu un gribēja likt lietā savas profesijas mistisko aspektu. Tas izpaudās dažās satraucošās epizodēs. Dikterovs man pastāstīja, ka pašā Mazura un orķestra attiecību sākumā maestro esot diriģējis Bēthovena Piektās simfonijas sākumu, vienkārši izplešot rokas, it kā būtu kāds dāsns valdnieks, kas met pūlī zelta dublonus. Skaņdarba pirmā frāze ir nežēlīgi grūta, jo sākas ar pauzi (nevis DA-da-da-DAMM, bet ĀĀĀ-da-da-da-DAMM) un tāpēc, ka acumirklī jātrāpa pareizais pulss un spriedze. Dikterovs pārtraukumā piegāja pie Mazura un apjautājās, vai diriģents nevarētu parādīt lieku taktsdaļu, lai orķestris varētu saprast, kad iesaistīties. Mazurs atteicās, paliekot pie sava, ka pulss kaut kā materializēšoties pats no sevis. “Jums tikai jānotic!” viņš paziņoja. Pārsteidzošā kārtā, Dikterovs teica, šis gambīts izdevies – Mazurs vēlreiz plašā žestā izpleta rokas, un orķestris, saspringts un sagatavojies, eksplodēja. Neiespējami iedomāties, ka tā varētu riskēt Māzels.

Viens no iemesliem, kāpēc Ņujorkas filharmoniķus tik grūti diriģēt, ir tas, ka mūziķi ir tikpat nīgri, cik apdāvināti. Viesdiriģentu plejādē, kas orķestri savās rokās ņēma pagājušajā rudenī, bija arī Miko Franks, somu diriģents, kuram tolaik bija tikai divdesmit seši gadi. Muguras problēmu dēļ viņš orķestri vadīja sēdus. Pirmais mēģinājums sākās ar Šnitkes vijoļkoncertu. Kad skaņdarbs bija vairākas reizes pavirši izņemts cauri, kāda flautiste pajautāja, kurā no diviem iespējamiem veidiem viņai vajadzētu nospēlēt kādu neregulāru ritmu. Diriģents izvēlējās, un mūziķe īgni atcirta, ka viņa pirms tam gan neesot tā spēlējusi, vai tad viņš neesot pamanījis? Šī replika bija nepārprotams izaicinājums Franka kompetencei. “Nē, bet tā jūs spēlēsiet tagad, vai ne?” viņš atbildēja ar mīļu smaidu uz lūpām. Sviluma smaka izklīda, un diriģents traucās tālāk. Es bieži esmu dzirdējis, ka viesiem esot aptuveni divas līdz piecas minūtes laika, lai iekarotu mūziķu cieņu.

Vēlāk orķestra čellu grupas koncertmeistars Kārters Brejs atzīmēja, ka Franks bijis tik veikls, diriģējis tik skaidri un ar tādu autoritāti, ka viņa vecums vienkārši pārstājis kādu interesēt. “Pats ļaunākais, ko gados jauns diriģents var izdarīt, ir nostāties Ņujorkas filharmoniķu priekšā un pateikt, ka viņam ir liels gods tur atrasties,” Brejs teica. “Diriģentiem jāizstaro ārkārtīgi liela pašpārliecība. Mēs dabiski izjūtam, kā skaņdarbam vajadzētu skanēt, mēs zinām, kas jādara, lai tas skanētu nepiespiesti, un mēs esam gatavi jebkurā mirklī ņemt lietu savās rokās un tikt galā paši, ja diriģents zaudētu kontroli pār orķestri. Ir diriģenti, ar kuriem es esmu manipulējis. Es mēdzu ritmu uzkurināt vai atkal atslābināt, ja sajūtu, ka no diriģenta pults nenāk nekāda spriedze. Ar kuslām personībām es neauklējos.”

Simfoniskais orķestris New World mājo iedzeltenā Art Deco ēkā Maiamibīčā. Pirms astoņpadsmit gadiem Maikls Tilsons Tomass izveidoja mācību orķestri mūziķiem, kas tikko pabeiguši konservatoriju. Viņš šim orķestrim veltī vairākus mēnešus gadā, aptuveni tikpat, cik savā pamatdarba vietā, Sanfrancisko Simfoniskā orķestra vadītāja amatā. Neviens cits amerikāņu orķestris netiek tik lielā mērā identificēts ar vienu cilvēku. Pat abi Tilsona Tomasa pūdeļi, Banda un Šeina, tipina pa New World skatuvi ar īpašniecisku izteiksmi purniņos. Moderno diriģentu kodolīguma kodekss – pasaki tik, cik vajadzīgs, bet ne vairāk – Tilsonam Tomasam neiet pie sirds; te nav nekādu arodbiedrības pārstāvju, kas nemitīgi skatītos pulkstenī, un Tilsons Tomass ļauj sev vaļu izplūst sarežģītās metaforās un garās anekdotēs. Kad es biju aizbraucis pavērot viņu Maiami, orķestris gatavoja Šostakoviča Septīto simfoniju, garu vēstījumu par Ļeņingradas blokādi. Pēc artilērijas plosīšanās pirmajā daļā, otrā sākas ar klusinātu, kontuzētu valsi. Lai aprakstītu noskaņas maiņu, Tilsons Tomass dziedoši novilka: “Bet tikmēr Rupenskas kundzes deju studijā...” Jociņš izsauca cieņpilnu ķiķināšanu. Tad diriģents mūziķiem pastāstīja par kādu Ļeņingradas vijolnieku, kurš Otrā pasaules kara laikā vienu uzlidojumu nakti pavadījis, sakņupis sēžot pussabrukušās konservatorijas mazmājiņā. Nākamajā rītā kāds students aizgājis viņu apraudzīt. Vijolnieks savu skolnieku sagaidījis neviltotā priekā: “Kā es priecājos tevi redzēt! Es tikko izdomāju brīnišķīgu aplikatūru Balakireva sonātei!” Tilsons Tomass piebilda: “Redziet nu, pat tad, ja apkārt notiek tādas šausmas, cilvēki koncentrējas uz patiesi izsmalcinātām lietām, lai nesajuktu prātā.” Tad viņš apklusa un sāka diriģēt, maigi izvilinot no šortos un jēzenēs tērptajiem mūziķiem traumētu, bet aristokrātisku intonāciju.

Pēc mēģinājuma mēs pārgājām pāri ielai uz antiseptiski stilīgu restorānu, ko tobrīd tricināja Mālera Piektās simfonijas remikss etniskos ritmos. Gadiem ilgi Tilsonam Tomasam bija augstprātīga un kašķīga kolēģa slava. Taču viņa Maiami un Sanfrancisko orķestri ir apmierināti, un darbam raksturīgs kopīgu piedzīvojumu gars. “Mana dzīve pārvērtās, kad es beidzot atzinu, ka uzstājos ne jau es – tie ir mūziķi, kas spēlē,” viņš teica. “Mans mērķis ir palīdzēt viņiem veidot skanējumu, izvēlēties prioritātes un pieņemt lēmumus, lai, spēlējot koncertā, viņi var būt spontāni un aizrautīgi. Es reiz redzēju, kā Čārlijs Čaplins mēģina ar aktieriem, un vienam viņš pateica: “Pasaki šo frāzi tā, it kā to sacītu tu.” Viņš saprata, ka tam jābūt tā otra aktiera priekšnesumam.” Tilsons Tomass turpināja: “Agrāk diriģenti sev par paraugu izvēlējās to vai citu autoritatīvu figūru. Bija gan ģenerāļi, gan profesori, gan virspriesteri un sazin kas vēl. Man liekas, ka diriģēšana vairāk līdzinās trenera vai režisora darbam.” Tilsons Tomass orķestra priekšnesumu apraksta kā plūstošu ideju apmaiņu. Diriģents uzdod ritmu, tad, teiksim, klarnetists to izteiksmīgi pielāgo savam solo, tad lietu savās rokās atkal ņem diriģents, atļaujot ievilkt elpu, pirms no jauna tiek iesaistīti pārējie mūziķi. Visiem jābūt sagatavotiem, modriem un elastīgiem. “Ir diriģenti, kam patīk mēģinājumā izstrādāt precīzu šablonu tam, kā skaņdarbam jāizklausās,” Tilsons Tomass skaidroja. “Un koncerts tad tiek vērtēts pēc tā, cik labi izdevusies reprodukcija. Es tā nestrādāju. Man liekas, ja solists grib kaut ko izdarīt mazliet citādi, man jāgādā, lai šai atšķirībai ir kāda jēga, tāpēc nākamajā reizē visam atkal vajadzēs izklausīties mazliet savādāk.” Nedaudz vēlāk Alberto Suarešs, New World mežradznieks, to formulēja trāpīgāk: “Daudzi diriģenti ierodas un interpretē skaņdarbu tavā vietā. Bet izcili diriģenti to interpretē kopā ar tevi.”

Tilsona Tomasa sadarbības ideāls lielā mērā atvasināts no mūsdienu menedžmenta modes. Mengelbergs un viņa laikabiedri sevi redzēja kā virspriesterus, Bernsteina paaudze – kā māksliniekus savpatņus, kas darbojas mikromenedžmenta jomā, bet daudzi šodienas orķestru vadītāji piekopj sportiski ģērbto Silikona ielejas kompāniju vadītāju stilu. Mēģinājumā Tilsons Tomass nekliedz un nedraud, viņš izsaka lūgumus, nevis pieprasa. Viņš mudina orķestra dalībniekus uzrunāt viņu vārdā, nevis par “maestro”. Viņš rēķinās ar mūziķu garastāvokļiem un iegaumē, kā sauc viņu bērnus. Tieši tāpat arī Spano – Atlantas ierindniekiem viņš ir “Roberts” un parasti darbdienās valkā izbalējušu zilu polo kreklu. Džeimss Levains vada Metropolitēna operas orķestri un Bostonas Simfonisko orķestri, tērpies treniņbiksēs.

Tilsons Tomass secinājis, ka demokrātijas ienākšana orķestra darbā dod specifiskus muzikālus rezultātus. “Izmantojot šo tehniku, tiek radīta zināma telpiskuma izjūta,” viņš man sacīja. Viņa brīvās interpretācijas, strādājot ar Sanfrancisko Simfonisko orķestri, savās labākajās izpausmēs rada gandrīz kinematogrāfisku ilūziju, spilgtu sajūtu, ka tu zini, kur atrodies. Mālera simfonijās šķiet, ka viņa mūziķi būtu izmesti katrs uz savas kalna virsotnes un savā starpā sazinātos pāri Alpu ielejām.

Ir vēl viens iemesls, kāpēc Tilsons Tomass un viņa kolēģi nemēdz būt tik diktatoriski kā pagātnes diriģenti: šajos laikos vieglāk tikt vaļā no orķestra vadītāja nekā no ierindas vijolnieka. Džeimss Konlons man sacīja tā: “Savā attieksmē pret mūziku vai mūziķiem tu nedrīksti būt patvaļīgs. Tev jāvalda ar viņu piekrišanu.” Pat visrespektētākajiem un lietišķākajiem diriģentiem var rasties grūtības iekarot kādu noteiktu ansambli. Kad Marina Alsopa, viena no nedaudzajām sievietēm, kuras sasniegušas šīs profesijas augstākos rangus, 2005. gada jūlijā tika iecelta par Baltimoras Simfoniskā orķestra māksliniecisko vadītāju, daži no mūziķiem pret to izteica publisku protestu, un tas ir ārkārtīgi rets gadījums. (Viņu iebildumi tika noraidīti.)

Es jautāju Tilsonam Tomasam, kas notiek, ja diriģentam un orķestrim neizdodas atrast kontaktu. Smaids viņa garajā lapsas sejā mazliet sastinga. “Taisni pārsteidzoši, cik nepastāvīgs, specifisks un trausls ir cilvēcisko mijiedarbību līdzsvars orķestrī,” viņš beidzot noteica. “Tik daudz kas var ietekmēt vispārējo noskaņojumu. Ir no svara tas, cik pašpaļāvīgi vispār ir šie cilvēki, cik apmierināti ar repertuāru, ar akustiku, cits ar citu. Ir nozīme arī tam, kuri mūziķi tajā brīdī ir klāt, to nosaka rotācija. Ja diriģents sajūt spriedzi, ja viņš nav drošs, ka mūziķi par viņu ir labās domās vai ja mūziķi nav droši, ka diriģents ir labās domās par viņiem, enerģija var tik velti izšķiesta.”

Klausoties Tilsona Tomasa centienos aprakstīt, kā negatīvas sajūtas var nolemt neveiksmei priekšnesumu, es atcerējos, ko man pirms dažām dienām bija sacījis Klaivs Gilinsons, Kārnegijholas mākslinieciskais direktors: “Cilvēki aizmirst, cik vientulīga nodarbošanās ir diriģēšana. Tu stāvi uz podesta viens pats, un nav neviena, kurš tev pateiktu: “Tu pārāk daudz runā” vai arī “Tu nepasaki tik, cik vajadzētu”. Uz tevi skatās tik daudz cilvēku. Un tev nav ne jausmas, ko viņi par tevi īsti domā.”

Februārī Roberts Spano ieradās Ņujorkā, lai izbaudītu katra diriģenta bīstamāko pārbaudījumu: pasaules pirmatskaņojumu. Viņš četrus vakarus diriģēja Donas Apšovas un Ņujorkas filharmoniķu atskaņotās Džona Harbisona dzidrās “Miloša dziesmas”, pēc Česlava Miloša dzejoļiem sarakstīto ciklu, kurā iekļautas arī smalkas arfas un čelestas interlūdijas. Pēcpusdienā pirms pēdējā koncerta Spano ieradās Eiverija Fišera koncertzālē šņaukādamies un pārguris. Lielāko daļu pusdienas pārtraukuma viņš pavadīja, drūmi blenžot uz līdzpaņemtu suši kārbu. Es pajautāju, ko viņš par jauno skaņdarbu domā – tagad, kad pēc vairāku nedēļu darba tas bija izkāpis no nošu lapām un iemiesojies fiziskajā pasaulē. “Šobrīd es esmu tam pilnīgi nodevies,” viņš atbildēja. “Kaut kad pēc pāris nedēļām es jau zināšu, ko domāju. Mūsu instinkts liek reaģēt un veidot spriedumus ļoti ātri, bet ar jauniem skaņdarbiem ir tā, ka izpratne nāk tikai ar laiku.” Es noklausījos Harbisona ciklu, un tas man likās labi darināts, tikai pārlieku pieklājīgs; tomēr Spano sniegums bija precīzi izgaismojis skaņdarba labāko īpašību, tādu kā klusinātas lūgšanas gaisotni.

Es minēju pāris pasaules pirmatskaņojumu, kuros reizēm savās fantāzijās biju ilgojies būt klāt: Bēthovena Septīto, Stravinska “Svētpavasari”. Es prātoju, cik skaidri gan pirmie klausītāji un izpildītāji bija sajutuši šo darbu mežonīgo oriģinalitāti vai sapratuši, ka klausās nākotnes klasiku.

“Mana interese par pagātni arvien iet mazumā,” teica Spano. “Es vairs nedomāju, ka vislabākā vērtības pārbaude ir laiks. Daudz svarīgāks ir muzikālā pārdzīvojuma spēks tieši šajā brīdī. Un tas var notikt, teiksim, ar kādu Paganīni vijoļmūzikas darbu, ko, gandrīz visi būtu vienisprātis, nevajadzētu saukt par šedevru. Es domāju, ka komponisti izveido iespējas, nevis rada objektus. Tādas lietas kā Bēthovena Septītā vispār nemaz nav. Tā ir tikai hipotēze.” Spano brīdi klusēja, tad sacīja: “Skaņdarbi ir kā tārpejas izplatījumā, un mēs tajos varam meklēt patvērumu no savas normālās laika izjūtas.”

Ieradās kāds orķestra darbinieks, lai aicinātu Spano uz skatuvi, uz skaņas pārbaudi. Acumirklī no jauna uzlādējies, viņš pietrūkās kājās, bet man iešāvās prātā diriģenta agrāk teiktie vārdi. “Vajadzīgi ieguldījumi skaņdarba nemirstībā,” viņš sacīja, runājot par Harbisona mūziku. “Ciktāl tas attiecas uz mani, tas ir šedevrs, kamēr nav pierādīts pretējais.”

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola

Raksta pirmpublicējums žurnāla
“New Yorker” 2006. gada 21. augusta numurā