Stunda ir klāt

Kopš Rolāna Barta esejas Autora nāve (1977) publicēšanas ir apgrūtināts ikviens mēģinājums skaidrot mākslas darbu kā autoram vien zināma “noslēpuma” atklāšanu citiem. Māksliniekam vairs nav tiesību uz sava darba vienīgo pareizo izskaidrošanu. Piemēram, kino kritiķis drīkst, pat ir aicināts filmas ideju, sižetu un darbību interpretēt pa savam. Šāda brīvība varbūt ir individuālas spriestspējas priekšnoteikums, taču tā var novest pie secinājumiem, kas ir pretrunā vai nesaskaņā ar mākslas darba autoram skaidro ieceri. Tā varētu raksturot Latvijas presē lasāmās kritikas par režisora Jura Poškus dokumentālo filmu Bet stunda nāk (2003). 

Vēlme iebilst presē lasāmajām kino recenzijām parasti rodas, kad kritiķi sliktas filmas ir nodēvējuši par labām (uzskatāms piemērs ir laikraksta Diena pielikums Izklaide). Visi kritiķi, kuri izteikušies publiski, Poškus darbu atzīst par labu vai izcilu, taču atšķirīgas argumentācijas dēļ. Katrs no daudzo recenziju autoriem ir vērsis uzmanību uz šauru aspektu – no Viktora Avotiņa, kurš galveno varoņu rīcībā saskatījis “apziņas kompostrēšanas klišejas”, līdz Normundam Naumanim, kura kaislība ir vienkārša: “Arī es/katrs nav apmierināts ar savu “gara mājokli” – miesu, ķermeni, dabu. Tā ir filmas sāls.”

Kino kritiķiem piemīt tieksme pārvērst recenzijas par pašpietiekamiem literāriem darbiem, kuriem galējos gadījumos ar filmu nav nekāda sakara vai tāds ir tikai šķietami. Lasot rakstus par Bet stunda nāk, neatstāj sajūta, ka autoru nolūks ir darīt zināmu savu erudīciju vai jaunākos apsvērumus, kuriem par ilustrāciju noder filmā redzētais. Šādā nozīmē raksti uzlūkojami kā paškritika, nevis filmas kritika. Naumanis Poškus darbā novērojis brīdi, kad “Tatī vieglprātīgo, bezkaunīgo joku komēdiju nomaina itāļu neoreālista un simboliķa, ģēnija Pjēra Paolo Pazolīni apskaidrotības pilns ekstrēms, pat fanātisks žēlsirdības skatiens”. Ieva Lejasmeijere atklājusi “eksistenciālas atskārsmes iespējamības sajūtu”, bet Franciska Cimare norādījusi uz režisora “spēju atrast dokumentālajām personībām transcendentu pieslēgumu”. Neviens nav uzrakstījis, par ko ir šī filma.

Kritiķi balstās uz pieņēmumu, ka filma dokumentē nevis mūs, bet kaut ko “citu” – marginālu, ekstrēmu, dīvainu. “Mēs” šajā gadījumā būtu izprotams kā Latvijas iedzīvotāji 21. gadsimta sākumā. Un tieši “mēs” esam šīs filmas sāls.

Iedzēruši latviešu koristi, cilvēku atkarība no apģērbu zīmoliem, aurojoši hokeja līdzjutēji, spēļu automāti, reliģiskās sektas, Panorāmas ziņas, šlāgermuzikanti ar ģitārām, triviāla latviešu valoda, dumji krievu taksisti, popmūzikas radiostacijas, amerikāņu bojeviks ar krievu tulkojumu LNT ēterā, mobilo telefonu zvani, tikšanās pie Laimas pulksteņa, dermatīna jakas un somas, vīriešu smaržūdens smidzināšana uz sejas, lētticīgas lauku tantes un bērni, “telefons, uz kuru jūs zvanāt, ir izslēgts vai atrodas ārpus uztveršanas zonas”, veču sarunas par vāģiem, provinces kafejnīcas ar sliktiem traukiem, prastu pārtiku un mākslīgiem galdautiem, dārgs un spīdīgs džips, rosols, visi dirn pie televizora, kartupeļu maisi, izrakstītas sedziņas un spilvendrānas, lēta vīriešu veļa, alus plastmasas pudelēs, kūlas dedzināšana, Reval Hotel Latvija ēka, maršruta mikroautobusi, valūtas maiņas punkti, mašīnu signalizāciju trokšņi, pašpārliecināti šoferi, kultūras nams, bērnu mazgāšana ar ziepēm meža ezeros, nabadzība, par muzikantiem fanojošasmeitenītes, pašvaldības policija, Fredis un Dziesma manai paaudzei.

Bet stunda nāk ir nežēlīgs šo laiku spogulis, kurā redzams, atvainojiet, latviešu “sviests”[1. Par tieši latviešu nevis parastu “sviestu” šo filmu padara muzicēšanas tradīcijas. Ojāra Kalniņa izgudrotā valsts tēla devīze par “zemi, kas dzied” Poškus kinodarbā gūst apstiprinājumu – no galveno varoņu skandinātā pantiņa, latviešu koristiem, ielu muzikantiem ar ģitārām līdz šlāgeriem, Dziesmai manai paaudzei un filmā tomēr neatspoguļotajiem Vispārējiem dziesmu svētkiem.]. Tas ir sociāli antropoloģisks pētījums par muļķības izpausmēm. Vienlaikus šo filmu var uzskatīt par izdevušos “vides portretu” (Jānis Putniņš), kurš apkopo vizuālās un skaņas kultūras simbolus [2. Tik precīzs vizuālās vides portrets ir viens no filmas jaunievedumiem Latvijas kontekstā, lai arī Rietumu augstskolās jau ilgus gadus tiek mācīta pat akadēmiska programma Vizuālās kultūras studijas.]. Tādā nozīmē galveno varoņu vēsts par stundu, kas nāks, ir metafora par stundu, kas ir tepat un klāt. Poškus kinodarba izteiksmes stila iespējamā saistība ar Tatī vai “ģēniju Pazolīni” ir vismaz otršķirīgs jautājums (sarežģīt vienkāršo ir vēl sliktāk, nekā vienkāršot sarežģīto).

Abu filmas galveno varoņu – Dieva vārda sludinātāju Ērika un Daniela – vietā varētu būt jebkurš cits – kāda pensionāre, baņķieris vai reklāmas speciālists, Einars Repše, Linda Leen vai krieviski runājošs taksometra vadītājs. Ēriks un Daniels noder kā spilgta ilustrācija muļķībai vispārākajā pakāpē, viņi ir “līdz galam” piesātināti ar to, viņi ir tautas kvintesence. Filma pēc savas dabas ir episka – attēlojot notikumus un raksturojot personas, tā vēsta autora ieceri. Tāpat kā ievērojamos romānos (Tomasa Manna Burvju kalns, Gintera Grasa Skārda bungas), skaņdarbos (Bēthovena 3. simfonija, Šostakoviča 7. simfonija) un filmās (Fellīni Roma, Kurosavas Rans) ir skaidri saskatāma sižeta, darbības un/vai izteiksmes veida pakārtošana autora iecerētajam vēstījumam, arī šajā kinodarbā režisors mērķtiecīgi pamato savu ideju. Nolūku skaidrību apliecina vairāku epizožu inscenēšana.

Ja snobismu izprot kā sava intelektuālā pārākuma uzsvēršana, tad šo filmu drīkst nosaukt par snobisku. Režisora, manuprāt, mērķtiecīgas darbības rezultātā filmā redzamajam nav nekādas saistības ar intelektuālām tieksmēm, labu gaumi vai izsmalcinātību jebkurā jomā. Tiek rādīti ar nejēdzīgiem priekšstatiem apsēsti vai šādu priekšstatu ietekmē esoši cilvēki, kuru ir ļoti daudz. Tas ir tautas vairākums.

Līdzīgi kā citos mākslas darbos, arī šajā iespējams atrast mazāk būtiskus aspektus. Filma pārkāpj vairākus tabu (Latvijas pilsoniskajā vidē) – kristīgais Dievs tiek parādīts kā pusjukušu dīvaiņu sludināta ideja, gados veci cilvēki ir nevis viedi un cienījami, bet gan pamuļķi, filma vispār pazemo cilvēka cieņu. Jebkuru izpausmi –  runu, kustību, ārējo izskatu – noteiktos apstākļos iespējams uzskatīt par banālu – tādēļ visu filmas laiku, redzot, piemēram, Vecrīgas ielas,  nepamet bailes uz ekrāna saskatīt paziņas, draugus vai – sliktākajā gadījumā – sevi. Režisora izvairīšanos publiski runāt par šo filmu varētu uzskatīt par tās turpinājumu, jo šādā veidā Poškus, iespējams, vēlas novērot kino kritiķu mēģinājumus izteikties par viņa mākslas darbu. Viņi, kuri izdzīvošanas dēļ spiesti slavēt komerckino, paši sen jau ir ieslodzīti filmā attēlotajā muļķības krātiņā [3. Par šādu “muļķības krātiņu” varētu uzskatīt arī Latvijas valsts atbalstu kino. Piemēram, izklaides spēlfilmu režisors Aigars Grauba saviem darbiem no valsts ir saņēmis kopumā gandrīz pusmiljonu latu.].

Filma nesniedz atbildi uz jautājumu, ko darīt. Ir cilvēki, kuri sevi sauc par intelektuāļiem un aktīvi norobežojas no citiem (vairākuma). Tas droši vien ir labāk, nekā turīgiem mietpilsoņiem raksturīgā, teiksim, Armani zīmola uzkonstruētā dzīves stila (apģērba, mēbeļu, trauku) pieņemšana reliģijas vietā. Poškus kinodarbs krietni pastiprina šaubas par demokrātijas izredzēm, taču, ja līdzīga filma būtu uzņemta par Franciju vai Vāciju, domājams, secinājums būtu līdzīgs. Lielās valstīs gan varētu būt skaitliski vairāk cilvēku, kuri pie šāda slēdziena spējīgi nonākt.

Bēthovens savu heroisko 3. simfoniju sākotnēji veltīja Napoleonam Bonapartam, taču, uzzinājis, ka pirmais konsuls sevi kronējis par imperatoru, izsvītroja viņa vārdu no partitūras titullapas. Poškus savu filmu nav veltījis par intelektuāli uzskatītajai Vairai Vīķei-Freibergai cerībā uz, piemēram, tautas vešanu pie prāta. Tas ir labi, jo nav grūti iedomāties režisora reakciju, uzzinot, ka prezidente Mežaparka estrādē tautu uzmundrinājusi ar saukļiem: “Mēs esam stipri! Mēs esam vareni!”