Strādnieku šķiras balets

Ļaujiet mēģināt paskaidrot, kāpēc futbols man ir tik svarīgs un kāpēc tas kļūst vēl jo svarīgāks, man kļūstot vecākam. Mana ģimene ir no Liverpūles Anglijas ziemeļrietumos, un mans tēvs piecdesmito gadu sākumā trenējās Liverpūles futbola kluba treniņlaukumā, līdz potītes savainojums pārtrauca viņa karjeru. Vārīgās potītes nozīmēja, ka viņam visu atlikušo dzīvi jāvalkā Chelsea zābaki, tiesa, viņš tajos izskatījās diezgan eleganti.

Mana mamma apgalvo, ka es mācēju spert pa bumbu, vēl pirms pratu staigāt, un futbols bija galvenā laipa manās un tēva visnotaļ vētrainajās attiecībās. Līdz viņa nāvei 1994. gada beigās un pat viņa slimības pēdējās nedēļās tā bija vienīgā lieta, par ko varējām saprātīgi, ilgstoši sarunāties. Kad diskutējām par politiku, mēs allaž sākām viens uz otru kliegt. Atceros, ka bērnībā garos pārbraucienos uz spēlēm un mā­­jup no tām mēs automašīnā mēdzām ar zinātnisku, gandrīz tiesu ekspertīzei raksturīgu rūpību analizēt katru spēles aspektu – gaidāmās spēles nojautās turpceļā, reflektējot par redzēto spēli atpakaļceļā. Atceros, kā mašīnā nevaldāmi raudāju atpakaļceļā no FA kausa pusfināla, kad Liverpūle uz briesmīga laukuma bija smagi zaudējusi ievērojami vājākai komandai. Futbols ir neizdošanās un taisnīgas netaisnības pieredze. Tas ir cerība uz uzvaru un mācība pieņemt sakāvi. Taču vissvarīgāk – tas ļauj pieredzēt piederības trauslumu: vietas, atmiņas un vēstures mīklu.

Manas ģimenes kodols pārcēlās no Liverpūles uz Anglijas dienvidiem, kur es uzaugu. Mēs bijām ekonomiskie migranti valsts daļā, kuru nepazinām un kura neatzina mūs. Liverpūles futbola klubs pārstāvēja visu, ko man nozīmēja vārds “mājas”, un tas bija būtisks elements tajā nojautā par ģimenes identitāti, kāda nu mums bija. Mūsu māju dēvēja par De Kop, pēc Enfīldas stadiona[1. Kluba Liverpool FC mājas stadions.] slavenās tribīnes, kurā stāvēja un dziedāja karstasinīgākie līdzjutēji. Kokapstrādes nodarbībās skolā es izveidoju zīmi ar vārdiem De Kop. Tas prasīja vairākas nedēļas. Atceros, ka pamatskolā tiku piekauts, jo jokaini runāju, proti, ar jūtamu Liverpūles jeb scouse akcentu. Tā nu es iemācījos runāt citādi, tajā bezpersoniskajā, kaitinošajā BBC tipa žēlabu tonī, kuru lietoju vēl joprojām.

Es biju atzīstams spēlētājs, nekas sevišķs, tomēr 10 gadu vecumā spēlēju grāfistes mērogā. Mans tēvs bija ļoti lepns un mēdza nākt uz visām spēlēm. Kad 11 gadu vecumā noliku iestājeksāmenu klasiskajā ģimnāzijā – tas ir akadēmisks publiskās skolas paveids, kas laimīgā kārtā nu ir gandrīz izzudis, – Anglijas šķiru sistēmas untumu dēļ vienīgie sporta veidi, ko tajā spēlēja, bija regbijs, lauka hokejs un krikets. Šīs bija džentlmeņu spēles; futbols tika uzskatīts par pārāk raksturīgu strādnieku šķirai. Man nebija ļauts spēlēt futbolu, ja nu vienīgi brīvajā laikā, un es pazaudēju to pašu nelielo talantu, kas man bija. Es turpināju neregulāri spēlēt līdz pat savas dzīves ceturtajam gadu desmitam, kad laika spārnotie rati mani beidzot piespieda pavisam pakārt bučus noliktavā.

Kad 1992. gadā piedzima mans pirmais dēls Ed­­vards, mans pirmais vardarbīgais patriarhālais akts bija viņa istabas izrotāšana ar Liverpūles vimpeļiem un citiem aksesuāriem. Gluži kā man, arī viņam netika dota cita iespēja kā just līdzi Liverpūlei. Diemžēl tā Liverpūles komanda, ar kuru es uzaugu, – neuzvaramo pusdievu brigāde, kuru bija sakausējusi kopā Bila Šenklija autoritārā griba, – vairs nepastāv. 70. un 80. gados Liverpūle bija tik lieliska, ka Šenklijs jokoja – lai viņus uzvarētu, nāktos atvest kādu komandu no Marsa. Tāpat – un es mīlu aroganci šajā citātā – viņš teica: “Mans nodoms bija padarīt Liverpūli par neuzvaramības bastionu. Tāds nodoms bija Napoleonam. Viņš gribēja iekarot sasodīto pasauli. Es gribēju, lai Liverpūle ir neaizskarama. Mans nodoms bija turpināt Liverpūles pilnveidošanu līdz brīdim, kad ikviens būtu spiests piekāpties un padoties tās priekšā.”

Par spīti atsaucei uz Napoleonu, Šenklijs visa mūža garumā bija sociālists, un nevajadzētu arī aizmirst, ka kājbumbas patiesais nosaukums, kas radies spēles organizācijas veidošanās laikā 1860. gados Anglijā, ir apvienības futbols. Futbols ir apvienošanās pieredze – ideja, kuras saistīšana ar Marksa runām par “brīvu cilvēku apvienību” “Kapitāla” 1. sējumā varētu nešķist nemaz tik dīvaina. Šenklijs sociālismu saprata ļoti vienkārši: “Sociālisms, kādam es ticu, nav īsti politika. Tas ir dzīvesveids. Tā ir cilvēcība. Es ticu, ka vienīgais veids, kā dzīvot un gūt patiesus panākumus, ir kopīgas pūles, kad visi strādā cits cita labā, visi palīdz cits citam un beigās katrs saņem savu daļu no atalgojuma.”

2006. gadā Liverpūles futbola klubu nopirka divi amerikāņu sporta kapitālisti – Toms Hikss un Džordžs Džilets. Dažus gadus vēlāk, 2009./10. gada sezonā, būdama parādā vairākus simtus miljonu ASV dolāru, Liverpūle piedzīvoja sliktāko sezonu 11 gadu laikā. Nākamā sezona bija vēl sliktāka, pilnīga katastrofa, un klubs izziņoja maksātnespēju, lai pēc tam to kā prostitūtu uz ielas stūra iegādātos New England Sports Ventures, Bostonas beisbola kluba Red Sox īpašnieki. Taču 2010. gada decembrī par galveno treneri tika iecelts Kenijs Dalglišs, mans zēnības varonis, kuram gribēju veltīt savu doktora disertāciju (līdz mani no šādas rīcības pārliecinoši atrunāja universitātes vecākie docētāji). Uz brīdi situācija kļuva labāka, taču diemžēl drīz tapa skaidrs, ka Kenijs nav īsti piemērots mūsdienu futbolam. Šo pēdējo četru gadu laikā ir notikušas lēnas, taču reāli jūtamas pārmaiņas komandas attieksmē, sastāva un taktikas izvēlē, kas veiktas Brendana Rodžersa vadībā. Man viņš diezko nepatīk – viņš izskatās kā ārišķīgs vecis, kurš braukā uz vadības semināriem savā BMW –, taču viņš ir izdarījis fantastisku darbu. LFK spēlē ātri, spēcīgi un impulsīvi ar iznīcinoši efektīvo uzbrucēju trijnieku Svaresa, Staridža un Stērlinga izskatā. Tagad, kad rakstu šo rakstu, 2014. gada marta sākumā, mēs esam Premjerlīgas otrajā vietā, kas gan nav īsti taisnīgi. Domāju, ka finišēsim kā trešie, taču arī tas būs milzu progress uz pēdējo divu sezonu fona.

Dažkārt man šķiet, ka vajadzētu ļaut dēlam atbalstīt kādu citu komandu, kā Arsenal vai Manchester United (nedod Dievs!). Bet varbūt Liverpūles nedienās ir kāds simbolisks tēls: futbols būtībā nozīmē pieredzēt vilšanos pašreizējā lietu stāvoklī, kas ir saistīta ar kādu neapšaubāmu iluzoru atmiņu par varenību un varonīgu izcilību. Savādi ir tas, ka tik grūti panest ne jau vilšanos, bet gan nebeidzami atjaunotās cerības, ar kādām sākas katra nākamā sezona. Tam, protams, atrodama klasiska alūzija Aishila “Saistītajā Prometejā”, vārdu ap­­maiņā starp kori un dievu Prometeju, kurš ar ķēdēm piekalts pie Kaukāza klintīm. Koris vaicā, ko vēl bez uguns un prasmēm Prometejs ir devis cilvēkiem:

Prometejs: Es liedzu ļaudīm iepriekš nāvi paredzēt.

Kora vadītāja: Ar kādām zālēm dziedēji šo slimību?

Prometejs: Es aklas cerības tiem sirdīs dēstīju.

(A. Ģiezena tulk.)Karš ar citiem līdzekļiem

Pasaules kauss ir izrāde (spectacle) strikti si­­tuaci­onistiskā nozīmē. Tā ir spoža komandu, cilšu un nāciju demonstrācija simboliskā, pat atavistiskā nāciju cīniņā, ko vairākos līmeņos rotā patēriņa preču zīmes, sponsoru nosaukumi un šķietami bezgalīgā komercializācija – FIFA oficiālo sponsoru vidū ir Coca-Cola, Budweiser un McDonald’s. Pasaules kauss ir mūsu laikmeta atspulgs tā sliktākajās un bezgaumīgākajās izpausmēs. Tomēr tas ir arī kas vairāk, kaut kas cieši saistīts ar tādiem sarežģītiem un nepakļāvīgiem tematiem kā konflikts, atmiņa, vēsture, vieta, sabiedriskais slānis, maskulinitāte, vardarbība, nacionālā identitāte, cilts un grupa.

Manas pirmās atmiņas par Pasaules kausu saistās ar brīdi, kad tēvs mani aizveda noskatīties Anglijas maču pret Argentīnu 1966. gadā Vemblija stadionā. Man bija seši gadi, un tas bija liels notikums. Rezultātam esot neparasti saspringtam un kaitinošam 0–0, mačs kļuva leģendārs, jo Argentīnas kapteinis Ratins, kurš bija smagi savainojis vairākus Anglijas spēlētājus, atteicās pamest laukumu, kad tika noraidīts. Viņš acīmredzami nebija džentlmenis. Šī spēle radīja kontekstu trim sekojošajām Pasaules kausa cīņām starp Angliju un Argentīnu – 1986. (Argentīna uzvarēja, divus vārtus gūstot Djego Maradonam, vienus no tiem ar roku – slavenais “Dieva rokas” incidents), 1998. (Argentīna atkal uzvarēja – pēc tam, kad jaunais, impulsīvais Deivids Bekhems tika noraidīts no laukuma par atriebību) un 2002. gadā (kad uzvarēja Anglija un Bekhems sevi reabilitēja, gūstot uzvaras vārtus). Atskatoties uz “Dieva rokas” incidentu un uzvaru pār Angliju 1986. gadā, Maradona teica: “Tas bija tā, it kā mēs būtu pieveikuši valsti, nevis vienkārši futbola komandu... Lai gan mēs pirms tam bijām teikuši, ka futbolam nav nekāda sakara ar Malvīnu karu, mēs zinājām, ka viņi tur nogalinājuši daudz Argentīnas puišu, nogalinājuši kā mazus putniņus. Un šī bija atriebība.”

Futbols ir kara turpinājums ar citiem līdzekļiem.

Manas visspēcīgākās atmiņas par Pasaules kau­su ir saistītas ar 1970. gada Meksikas turnīru. Brazīlija trešo reizi izcīnīja čempiona titulu, tas nozīmēja, ka viņi drīkst paturēt trofeju. Tā bija komanda, kuras sastāvā bija Pele (viņa ceturtais Pasaules kausa turnīrs), Žairzinju, Rivelinu, Tostau un Žersons. Šiem vārdiem vien bija sava veida maģiska vara pār mani. Es tos mēdzu klusām apviļāt mutē, sperot bumbu pret sienu, it kā skandētu kādu burvestību. 1970. gada Brazīlijas izlase bija visu laiku labākā uzbrukuma komanda, attiecībā pret kuru pēc tam tikusi mērīta jebkura līdziniece (kā Nīderlande 1974. vai Francija 1998. gadā). Manai mammai ir fotogrāfija, kurā es 10 gadu vecumā esmu saģērbies pilnā brazīliešu formas tērpā.

Pasaules kauss tātad ir par mūžam mainīgajiem atmiņu stāviem un par personiskās un nacionālās identitātes sarežģītību. Taču visvairāk tas ir par grāciju. Patiesi izcilam spēlētājam, kā Pele, kā Johanam Kruifam, kā Maradonam, kā Zidānam, piemīt grācija – nepiespiesta ķermeniskā saturētība un kustību elegance, sava veida disciplīna, kurā ilgstoši pasivitātes periodi var pēkšņi pāraugt paātrinājumā, kontrolēta spēka izvirdumos laikam pārtopot citā dimensijā. Kad kāds, kā Zidāns, to dara vienatnē, tas ir skaisti; kad četri vai pieci spēlētāji to dara saskaņā, tas aizrauj elpu (šo kolektīvo grāciju pēdējos gados jaunā līmenī ir pacēlusi FC Barcelona komanda). Taču grācija ir arī dāvana. Tā ir noteikta rakstura izkopšana – daži sauc to par ticību – cerībā, ka grācija tiks piešķirta.Apburtības pieredze

Futbols ir strādnieku šķiras balets. Tā ir apburtības pieredze. Pusotras stundas garumā sevi piesaka citāds laika ritējums, un cilvēks tam pakļaujas. Futbola spēle ir īslaicīgs pārrāvums ikdienas rutīnā – ekstātisks, gaistošs un, pats galvenais, kopīgs. Savā labākajā veidolā futbols nozīmē pieredzes intensitātes maiņu. Reizēm tas atgādina Spinozu, kurš runā par eksistences intensitāšu kāpināšanu. Citreiz tas vairāk atgādina Beketa Godo, kurā divreiz nekas nenotiek.

Mēģināšu padarīt šīs domas jēdzīgākas, pievēršot uzmanību vienam mākslas darba piemēram – Duglasa Gordona un Filipa Pareno 2006. gada filmai “Zidāns”. Filmas apakšvirsraksts ir “21. gadsimta portrets”, un šiem vārdiem ir plašs nozīmes spektrs. “Zidāns” ir meditācija par attēla dabu un bezgalīgi pastarpināto īstenību. Sākumā mēs redzam ierastos, plakanos TV attēlus un dzirdam spēles komentārus, bet tad mūs sevī iesūc kaut kas cits... taču šo “kaut ko citu” pagaidām atliksim malā.

Visacīmredzamākajā līmenī Zidāns pārstāv 21. gadsimtu, kurā īstenība ir pilnībā pastarpināta. Tā ir patēriņa un slavenību, gludu un spīdīgu virsmu pasaule, halucinācijas izraisoša īstenība, nekas vairāk. 21. gadsimts ir portrets. Viss ir portrets. Pats Zidāns ir portrets, perfekts un apburošs fetišs, tīrs patēriņa priekšmets, kas rada iekāri, produkts, kura īpašumtiesības pieder Adidas, Siemens vai visam viņa sponsoru bataljonam. Zi­­dāns ir izrāde.

Protams, – jūs varētu atbildēt, – pareizi. Ap­­galvojums pieņemts. Mēs visi esam situacionistu bērni, un pasaule ir attēlu pasaule. Nekas vairāk. Nekādas realitātes, kā teiktu Pareno.

Bet portretam piemīt kas vairāk, nekā spēj ap­­tvert kāda situacionistu tēze par izrādes sabiedrību. Duglass Gordons runā par klusuma un nekustīguma nozīmi portreta žanrā. Domāju, ka tas ir ļoti svarīgi. Vienā līmenī, skatoties uz portretu, mēs lūkojamies pēc kaut kā, ko attēls varētu pateikt par mums pašiem. Intervijā, ko Zidāns sniedza saistībā ar filmu, viņš to atzīst, apzinādamies, ka cilvēki, skatoties šo filmu, varbūt spēs iejusties viņa vietā – un petit peu[2. Mazlietiņ (franču val.)], viņš piemetina. Tāda ir attēla daba identifikācijas līmenī. Tas viss ir labi. Taču ir vēl kas vairāk.

Petit peu ir izšķirošs. Zidāna kā portreta paradokss ir tas, ka viņš pastāvīgi atrodas kustībā un ir spēles un pūļa trokšņu apņemts. Un tomēr viņa sejas stingrībā, noslēgtībā un bardzībā mēs cauri ādai, cauri attēlam uzlūkojam ko citu, ko es gribētu saukt par kādu patiesību, kādu tumšāku patiesību, pat kādu īstenību viņpus attēla. Kaut kādā veidā līdz ar visu kakofonisko troksni un nebeidzamo kustību filmā ir arī tumšs nekustīguma un klusuma kodols.

Tā paraugs ir spāņu gleznotājs Djego Velaskess, un es pieņemu, ka Zidāns ir sava veida veltījums slavenajam 1650. gada pāvesta Innocenta X portretam un šī portreta atdarinājums. Kā ir labi zināms, kad nebūt ne nevainīgā[3. Vārdspēle: innocent (angļu val.) - nevainīgs] paskata pāvests ieraudzīja Velaskesa portretu, viņš teica – troppo vero, pārāk patiesi, pārāk daudz patiesības. Tas atbalsojas Zidāna komentāros par viņa attēlojumu filmā. Vispirms viņš saka, ka viņa seja izskatījusies un peu dure, un peu ferme (“mazliet cieta, mazliet stingra”), taču tad piemetina – c’était moi quoi; voilà, c’était moi (“tas biju es, vai ne; tas taču biju es”).

Tādējādi “Zidāns” ir portrets divējādā nozīmē. No vienas puses, tas sniedz mums īstenības tvēruma sajūtu ar patēriņam pielāgotu attēlu palīdzību gadsimtā, caur kuru mēs lēnām slājam. Taču, no otras puses, šis portrets ir patiess pret Zidānu veidā, kas pārsniedz tveramo attēla saturu. Tajā ir jaušama, tik tikko ieskicēta, nepieejama iekšējība, kāda īstenība, kura pretojas plašam patēriņam, sava veida atmosfēra, līdzīga kā Orfejs, kas lūkojas pāri plecam, kamēr Eiridike pazūd Hadesā.

Filma sākas ar frāzi “neparasta diena” un pie tās atgriežas. Protams, 2005. gada 23. aprīlis, kad notika filmēšana un tika izspēlēts mačs starp Madrides Real un Villarreal, bija pilnīgi parasta diena. Puslaikā mēs saņemam zibenīgu attēlu virkni no ārpasaules haotiskā jucekļa, ko tūlīt aizmirstam. Viss svarīgais notiek stadionā, Zidāna sejā. Tas kaut kā ir saistīts ar sevis paša atstāšanu nejaušībai un laika plūdumam. Kā saka Zidāns, viņš varēja gūt savainojumu pirmajās piecās minūtēs vai tikt noraidīts no laukuma mača sākumā, nevis beigās. Taču tas nenotika. Izšķirošais šeit ir pakļaušanās laika kārtībai. Spēles 90 minūtes rada ietvaru, skaitīšanas un atskaites sistēmu, kurā var notikt neparastais. Mača gaitā Zidāns atkal un atkal skatās augšup uz pulksteni, sekojot līdzi laikam. Tas ir ritējuma, ietvara un spēles laiks. Prastais pulksteņlaiks.

Taču līdz ar šo pakļaušanos laika kārtībai sevi piesaka arī cits laika sakārtojums, citāda ilguma pieredze, nevis lineārais 90 minūšu plūdums, bet kaut kas cits. Pilnībā atstājot sevi nejaušības varā, sāk parādīties kas līdzīgs nepieciešamībai, pat liktenim. Komentējot filmu, Zidāns atceras brīdi – tas notika tikai vienreiz –, kad viņš saņēmu bumbu un precīzi zināja, kas tūlīt notiks, viņš zināja, ka tas jau ir nolemts. Viņš zināja, ka gūs vārtus, vēl pirms bumba bija pieskārusies viņa kājai.

Šī laika kārtības sazarošanās vērojama arī tajā, ko Zidāns saka par savām atmiņām par maču. Spēle īsti nemaz nepaliek atmiņā, viņš apgalvo. Tā ir saraustītu attēlu virkne, kas vēsta par mainīgo ilgstamības pieredzi – epizodisku, nejaušu, ņirbošu. Atmiņa uzplaiksnī, notver attēlu un izsūc tā patiesību. Tas ir laiks kā ekstāze.

50. gadu beigās, trīsdimensiju kino uzplaukuma laikā, tika veikts eksperiments ar kartiņām, kas izdala smaržu, kad tās paberzē; tās tika izsniegtas kino apmeklētājiem, lai pastiprinātu viņu pieredzi. Pēc komandas visi paberzēja savas kartiņas un saoda svaigi pļautu zāli, šaujampulveri, pūstošu citplanētieša miesu vai jebko citu.Es varu saost šo filmu, Zidān

Ir divas lietas, kas tiek pilnībā zaudētas, skatoties futbolu pa televizoru: smarža un skaņa. Futbolā visu izsaka smarža: sīvā čuru smaka no tualetēm, gaļīgais Bovrils[4. Bovril - trekna, sālīta gaļas buljona koncentrāta ražotājs], cigarešu dūmi un gaļas pīrāgi. Taču tur ir arī zemes smarža, zemes, pret kuru Zidāns attiecas ar tik izteiktu smalkjūtību, uzmanīgi ieliekot atpakaļ laukumā velēnas gabalus, kas izrauti spēles laikā, vai pastāvīgā vieglā skaņa, Zidānam velkot pēdas pa laukuma zālienu. Šajā smaržā ir kaut kas nostalģisks, elēģisks, un, kad es domās atgriežos laikā, kad bērnībā skatījos spēles kopā ar tēvu vai kad automašīnā raudāju mājupceļā pēc Liverpūles zaudējumiem, tad es atceros tieši smaržas, bet visizteiktāk – laukuma mitrās zemes smaržu, kas paceļas līdz tribīnēm.

Zidānam visu izsaka skaņa. Viņš runā par spēles laikā dzirdētajām skaņām. Par to, ka iekšā spēlē un ārā no tās velk skaņa, par pūļa visaptverošo klātbūtni, izejot uz laukuma. Spēles laikā viņa dzirdes maņa ir visasākā. Viņš spēj dzirdēt kādu ieklepojamies vai čukstam savam tuvākajam. Il y a du son, “ir skaņas”, viņš saka, piemetinot neparastu frāzi, le son du bruit. Trokšņu skaņas. Daudzējādā ziņā šī filma ir par il y a trokšņu skaņām, par apņemošās skaņas pilnīgo turesamību (thereness). Tieši to nozīmē būt skatītāju pūlī – tā ir sajūtama ekstāze.

Mēs futbolu pazīstam tikai caur komentāriem, lielākoties un visbiežāk – tukšiem komentāriem. Tajos nav nekādas tūlītējības. Visa pieredze ir pilnībā pastarpināta. Zidāns atceras, ka, būdams bērns, viņš spēlējot mēdza komentēt pats sevi. Mēs visi tā darījām. Tas bija tā, it kā vēderrunāšana un sevis distancēšana ļautu pie­­kļūt svarīgākajam savā esamībā (atcerēsimies Bilu Šenkliju: “Futbols nav dzīvības un nāves jautājums. Tas ir vēl svarīgāks.”). Filma “Zidāns” futbola nepastarpinātībai nokļūst tik tuvu, cik vien iespējams, lielākoties tāpēc, ka tā veidota īstā mīlestībā pret šo spēli. Taču tuvāk piekļūt tai mēs vairs nevaram. Zidāns atceras, kā meties sēsties pie televizora tik tuvu, cik vien iespējams, lai skatītos franču Téléfoot un klausītos komentētāja Pjēra Kanžjonī balsī. Viņš apgalvo – un tas ir fascinējoši –, ka viņu piesaistījis nevis Kanžjonī vārdu saturs, bet gan tonis, intonācija, gaisotne. Tā ir gaisotne, ko “Zidāns” mēģina raisīt, ievilkt mūs tajā, rosināt asociācijas ar kosmosu, debesu sfērām, elpas un dūmakas mirkļiem. Brīžiem tā man atgādina Terensa Malika kino.Grācija un bojāeja

Savas īpatnējās, taču ļoti spēcīgās esejas “Par leļļu teātri” beigās romantisma dzejnieks Hein­rihs fon Kleists apcer grācijas dabu. Ņemot vērā cilvēka apziņas nemieru, Kleists secina, ka ķermeniskā veidolā grācija var parādīties tikai tādā būtnē, kurai “vai nu nav nekādas apziņas, vai arī tā ir bezgalīga, citiem vārdiem, vai nu lellē, vai dievā”. Vai Zidāns ir lelle vai dievs? Es to nevaru pateikt. Grācija viņam piemīt. Tas nozīmē, ka viņš varētu būt gan viens, gan otrs. Zidāna kustību grācija ir apbrīnojama.

Nav skaidrs, kāda – ja vispār – ir varonības nozīme 21. gadsimtā. Varonis ir ikona. To mēs zinām. Bet viņš ir arī kas vairāk. Patiesu varoni raksturo trauslums un vientulība. Bet visvairāk – un te Zidāns varoņa tēlam piekļūst vistuvāk – viņš ir salaulāts ar pašsagrāvi.

Filmas laikā Zidāns pasmaida vienreiz, varbūt divreiz. Otrā reize notiek, tuvojoties mača beigām, kad viņš tāpat vien paķircinās ar lielisko brazīliešu malējo aizsargu Roberto Karlosu. Madrides Real ir vadībā pēc tam, kad bijuši iedzinējos muļķīgas pendeles dēļ. Pirmos vārtus Zidāns radīja ex nihilo, ar ārkārtēju intelekta, spēka, ātruma un prasmes demonstrējumu. Viņš izskatās laimīgs. Taču tas ir draudīgs smaids. Gandrīz vai grimase.

Nolaižas tumsa, satumst viņa acis, un viņš šķiet klaustrofobisku šaubu un riebuma pret sevi pārņemts. Pret komandas biedru tiek nelāgi – taču ne šausmīgi – pārkāpti noteikumi, Zidāns pārskrien pāri laukumam un iesit vainīgajam, un izskatās, ka viņš sitīs vēlreiz, bet Deivids Bekhems atvelk viņu nost. Tajā brīdī it kā visas pasaules sāpes nobrūk pār Zidānu. Viņš tiek noraidīts un pakļaujas likumam, negribīgi, tomēr pakļaujas, tāpat kā 2006. gada Pasaules kausa fināla beigās (kad lielākā daļa civilizētās pasaules vēlējās, kaut viņš būtu iebadījis Marko Materaci vēl stiprāk). Varonība vienmēr noved pie pašsagrāves un posta. Ejot prom no laukuma, viņš zina, ka viss ir beidzies. Viņš šķiet bezpalīdzīgs. Kā Kleists saka esejas par leļļu teātri noslēguma vārdos: “Šī ir pasaules vēstures pēdējā nodaļa.”

No angļu valodas tulkojis Helmuts Caune