Sprakšķi un mūzika Ausekļa Baušķenieka gleznās

Ausekļa Baušķenieka (1910–2007) leģendārā mākslinieka statuss gan traucē, gan izaicina sameklēt kādu dzīvu skatupunktu, lai raudzītos tālāk un cauri trafaretajiem viedokļiem un viņa gleznu uztveres modeļiem, kas ceļo pa publikācijām nu jau kādus trīsdesmit gadus. Leģendas nemainīgas sastāvdaļas ir meistarīgā ironija, groteska, īpašā puantilismam tuvā gleznošanas tehnika, savrupība, sava ceļa iešana un tamlīdzīgi.

Antra Kļaviņa savulaik precīzi formulējusi: “Aptuveni četros gadu desmitos Auseklis Baušķenieks tādā kā pedantiski rūpīgā, smalkā un pacietīgā pulksteņmeistara darbā radījis šīs leģendas sākumu, kodolu – ārkārtīgi blīvu, spilgtu, fantastisku un paradoksālu gleznu pasauli, kas pārliecinoši riņķo ap mākslinieka īpatnās ironijas asi, fascinē ar savu ekscentrisko, asprātīgo, sīki detalizēto sižetu ņirbu, kas, šķiet, saplūst vienā groteskā realitātes atveidā – nepārtrauktā garāmslīdošu sadzīvisku, triviāli konkrētu, it kā bezcerīgi banālu ainiņu, fantāzijas tēlu un dziļu, episku metaforu neiespējamā kolāžā.”[1. Kļaviņa, Antra. Auseklis Baušķenieks 200 gadus iepriekš. // Literatūra un Māksla, 1990, 1. sept.] Atzīmējot mākslinieka simtgadi, augustā Latvijas Nacionālais mākslas muzejs sarīkojis vērienīgu izstādi, kuras nosaukums “Blēņu stāsti”, un preses relīze pēc inerces šīs klišejas atražo, laikam jau sirdsšķīstā vienkāršībā rakstot, ka “mākslinieka darbos tēlotas ikdienas ainas caurstrāvo ironiskas un groteskas intonā cijas, kas liek skatītājam pasmaidot aizdomāties par daudzām situācijām no neierasta skatupunkta”. Savukārt izdevniecība Neputns izdevusi apjomīgu rakstu krājumu – katalogu, kurā pirmo reizi iespējami pilnīgi apkopotas ziņas par mākslinieka dzīvi un daiļradi, kā arī reproducēta lielākā daļa darbu no muzeja, Mākslinieku savienības un privātām kolekcijām.

Grāmata ir ar pārsteigumu. Viļņa Vēja raksts par Ausekļa Baušķenieka konstruētajiem kinētiski optiskajiem objektiem jeb “radiovelliem”, manuprāt, ir gluži svaigs un vietējās mākslas zinātnes videi neraksturīgi drosmīgs skatījums. Vējš pārliecinoši pierāda Baušķenieka “kinētisma programmu” un daiļrades kopumā ārkārtējo raksturu, beidzot atšifrēdams, kur tad ir tā arī citu grāmatas rakstu autoru daudzinātā savrupā vieta, turklāt cienījami formulējot 20. gadsimta otrās puses Latvijas mākslas specifiku: “Diemžēl berze starp mākslas praksi un publisko diskursu radīja daudz saturiski dezintegrētu darbu: bieži vien mākslinieki, pēc būtības pievēršoties abstrakcijai, formāli variēja tradicionālus tēlus un motīvus. Radās “polifoniskas daudzplānu kompozīcijas, kurās plaši izmantota metaforiska izteiksme, bet idejiskā satura akcents no tēlojuma pārnests uz zemtekstu, uz asociatīvām sakarībām”(“Latviešu padomju glezniecība”. Rīga: Liesma, 1985). Pavērtās “zemteksta” durvis labprāt tika izmantotas vēsts radīšanai Ēzopa valodā, radot pretrunīgu estētiku, jo zemtekstā paustais tomēr nespēja pilnībā atcelt tekstā pateikto.

Auseklis Baušķenieks uz šī fona izceļas ar oriģinālu un konsekventi īstenotu radošo stratēģiju. Viņa interese par Rietumu mākslas virzieniem izpaudās it kā divās paralēlās plūsmās: glezniecībā, ciktāl to pieļāva tradicionālo žanru robežas, un – vēlāk brīvāk – kinētisma programmās, kas netika rādītas plašākai publikai, līdz ar to nebija pakļautas sociālistiskā reālisma doktrīnas prasībām.”

Tomēr šeit nav vajadzības ne citēt, ne pārstāstīt Vēja tekstu, jo tas tomēr neattiecas uz kādu jautājumu, kas mani nodarbina īpaši kopš iepazīšanās ar mākslinieka agrīnajām gleznām, kas rāda jūtīgu, skaistu glezniecību, kurā kā tādā kapsulā vai pumpurā man nesaprotamā veidā ir iekšā viss sižetiskais, ņirbošais izklāsts. Ja jau gleznu radīšanas jēga būtu tikai minētās klišejas par asprātību un ko tur vēl, tad varētu jautāt, kas tad Baušķenieka gleznas atšķir no, piemēram, labām, talantīgām karikatūrām. Vai, citiem vārdiem, kāpēc viņam bija jāglezno, lai uzgleznotu to, ko it kā tikpat labi varētu uzzīmēt vai izstāstīt. Raugoties uz gleznām, man nedeva mieru jautājums par sadalīto ņirbošo triepienu. Bija vienīgi skaidrs, ka tam nav nekāda sakara ar puantilismu un ka bez skaidrojuma tas paliek karājoties gaisā mākslinieka izpētē kā tādi dekoratīvie griesti, kas piesedz svarīgas elektro un ventilācijas ietaises. Pārlūkojot puslīdz visu, kas nu par mākslinieku sarakstīts un arī parunājot ar cilvēkiem, kas viņu pazina, atradu tikai vienu versiju, kāpēc māksliniekam šī īpašā tehnika bija vajadzīga: “Manuprāt, Ausekļa Baušķenieka gleznu gaisotni daudzējādā ziņā nosaka divi būtiski faktori – tā ir svārstīgā pretruna starp gleznas virsmas puantilisko sasmalcinātību, vibrējumu un šajā vidē pastāvošajām lielformām, stilizētiem, pat ģeometriskiem apjomiem. Šī nekustīgā apjoma kopeksistence ar audekla virsmas vibrējošo kustīgumu [..] arī rada pamatu videi, kurā var notikt visfantastiskākās, sirreālistiskākās lietas [..]. Vides paradoksalitāte pieļauj paradoksāla sižeta iespējamību. Un vēl – figūru “kokainie” apjomi šādā telpā izskatās neierasti. Tie rada īpatnēja sastinguma iespaidu, kurā ir šī sīkā vibrācija – tāds ironisks smiekliņš.”[2. Runkovskis, Ivars. Dažas piezīmes par Ausekļa Baušķenieka gleznu izstādi Jāņa sētā. // Literatūra un Māksla, 1989, 1. jūl.]

Tomēr tas neliekas pietiekami. Jautājums par tehniku kā tāda stikla siena traucē apskatīt vēl citus Baušķenieka glezniecības aspektus. Tāpēc aicināju uz sarunu mākslas zinātnieci, Nacionālā mākslas muzeja 20. gadsimta otrās puses glezniecības krājuma glabātāju Ilzi Putniņu, kas ar Baušķenieka gleznām pašlaik saskaras visciešāk un ir gleznu glabātāja visdažādākajās nozīmēs.Ilze Putniņa: Protams, ka uz jautājumu par triepienu viņš pats būtu tev vislabāk atbildējis, bet varbūt nemaz nē, jo reizēm mākslinieks negrib vai nemaz nevar atbildēt, kāpēc viņš ko dara. Vai arī viņam vienkārši to nevajag. Bet sākšu ar to, ka Baušķenieka mākslā var ieiet kā tādā sistēmā. Mana vecākā meita to sauc par došanos kādā svešā pilsētā bez ceļvežiem un kartēm, kamēr saprot, kā tur kas notiek. Tā nu iedomājos, ka līdzīgi ir arī ar Baušķenieka gleznām. Patiesībā viņam viss ir konstruēts. Viena lieta ir tie pirmie darbi, tie ir tēlnieciski, skulpturāli, bet nākamie, kur jau parādās tas punktējums, man reducējas uz radio aparāta otro pusi, uz tām shēmām un iekšām.

Ieva Lejasmeijere: Kur tie sashēmotie “tīkli” ar salodētām alvas piciņām?

Putniņa: Jā, jā, un tajos laikos taču tur vēl bija lampiņas un vēl viss kaut kas. Pilnīgi noslēpumaina pasaule! Tātad mana versija par to punktējumu ir, ka tie ir radioaparāta sprakšķi. Kas tad tas radioaparāts ir – tā ir balss no nekurienes. Ir kaut kas, kas tiek uztverts pa to vadiņu vai antenu – viļņi, frekvences... Tad ievilkts tai “mājiņā”, un tad tiek atskaņoti visi tie “blēņu stāsti”. Arī es radioaparātu no bērnības laukos atceros kā lielu mistēriju. Un tas viņam nav nekas impresionistisks, kaut gan arī impresionisti jau gribēja parādīt to, ka gaisma mainās, raustās...

Lejasmeijere: Jā, bet tā par to gaismu neliekas pienācīga atbilde Baušķenieka gadījumā.

Putniņa: Nav, nav. Un tas, ka tā ņirba atdzīvina formu, kas tāpat paliek monumentāla, arī vēl nav viss. Nu kā – paši agrākie Baušķenieka darbi rāda, ka viņš ir bijis perfekts zīmētājs, arī lieliski gleznojis. Tad parādās tās noapaļotās, viegli ģeometriskās formas. Man liekas, to izcelsme saistīta ar sievieti, kas bija māksliniekam blakus. Neesmu ar viņa sievu Ņinu par to runājusi, tāpēc nevajadzētu te to tā izvērst, tomēr liekas, ka gan pirmās sievas Almas basketbolistes augums, gan Ņinas pašas skaistās, pilnīgās formas atstājušas iespaidu uz cilvēku, īpaši sieviešu ķermeņu proporcijām un apjomu modelējumu. To visu arī, protams, var analizēt, bet, kas man vēl liekas svarīgi, ir Baušķenieka skatupunkts. Sākumā viņš ir puslīdz vienā līmenī ar to, ko viņš glezno, varbūt kādreiz no sāna vai kā, bet nekad ne augstāk, ne zemāk. Arī portreti ir aci pret aci. Savukārt, kad viņš sāk gleznot tās izvērstās ainas, tad ir skats no augšas.

Lejasmeijere: Bet tas jau arī tīri racionāli – to panorāmisko būšanu taču citādi nevar iedabūt uz tā audekla.

Putniņa: Jā, bet tas iegūst arī kādu jocīgu nozīmi, jo gribot negribot tā sanāk, ka viņš ir vai nu uz kādas mājas jumta vai tamlīdzīgi. Un it kā skatās, kas tur notiek. Un ļoti svarīgas ir debesis, līdz pat pēdējiem darbiem. Un no debesīm ļoti daudz kas nāk, ieskaitot ziloņus, mākoņus, un arī cilvēki tur iet un nāk. Un arī tas ir tas radioaparāta fenomens, man tā gribētos teikt.

Lejasmeijere: No ētera viss?

Putniņa: Jā, tas viss ir ziņas no ētera. Manuprāt, viņam ir svarīgi, ka tās debesis nav tukšas vai tikai ar mākoņiem, bet ka tās patiesībā ir tāds ārkārtīgi blīvs raidītājs. Un šis skatupunkts viņam saglabājas konstanti, kā nevienam latviešu māksliniekam. Ir, protams, izņēmumi, “Katram mobilais telefons” un tamlīdzīgi. Bet vispār to būtu interesanti papētīt, kas tur un kāpēc no augšas. Tad ir vēl kāda lieta. Man visai viņa daiļradei liekas būtiski daži tādi atslēgas darbi. Piemēram, to gleznu “Vienpatis” (1957), ko izceļ arī Zigurds Konstants un Laima Slava topošās grāmatas tekstos, man gribas skatīt kopā ar tušas zīmējumu “Jaunais” (1932, glezna pēc zīmējuma top 1982. gadā), kur tas mazais puisītis stāv vidū, un apkārt tādi lieli stāvi. Šaubos, vai Baušķenieks bija kaut ko lasījis no puslīdz ezotēriskās literatūras, ar ko tagad pilnas grāmatnīcas, bet es tur saskatu tiešu saistību ar teorijām par regresīvo hipnozi, kas, vienkārši sakot, cilvēku var nogādāt viņa iepriekšējās dzīvēs, it kā parādīt tās. Manuprāt, tas, ko Baušķenieks tur ir uzgleznojis, ārkārtīgi skaisti to visu atspoguļo – pirms došanās uz Zemi ap tevi vēl ir tie tavi sargi, tās būtu tās apkārt stāvošās būtnes. Nu, un jūs esat visu izrunājuši par to, kas tevi tur sagaida. Tu esi maziņš un drošs. Un viņi lieli, mazliet biedējoši, bet labvēlīgi. Vispār jau Baušķenieka attieksme pret to, ko viņš glezno, arī ir ļoti labvēlīga. Manuprāt, viņam vispār nav nekādas ironijas.

Lejasmeijere :Un kas ir tie čūskuļi gleznas priekšplānā? No sākuma liekas – nu, cilvēku ķermeņi kaut kādi, tad ieskatoties skaidrs, ka ne gluži cilvēka...

Putniņa: Nu, tie ir tādi ļauni kaut kādi vijumi...

Lejasmeijere: Man gan visa tā glezna vienkārši ar simbolisma estētiku saistās, nebiju iedomājusies, ka tur kādi ezotēriski noslēpumi.

Putniņa: Formāli jau tā ir, bet es viņu saskatu kopā ar to “Vienpati”, kur cilvēks jau ir viens, sakņupis...

Lejasmeijere: Viņš ir nonācis pasaulē un viņam jādzīvo dzīve? Tas ir tas smagums?

Putniņa: Nu jā, un saiknes ar tiem labvēļiem vairs nav, un pulkstenis uz rokas rāda, ka laiks iet. Un viņš ir tāds sarāvies.

Lejasmeijere: Jā, bet vienlaikus arī viņš tur ir brīvs no visa visa... Ir taču viņam arī glezna ar ļoti skaidru nosaukumu “Domas” (1959). Tur attēlota sieviete, kura nevar vis atļauties šitā plika kaut kādā nekurienē apcerēt, viņa vienkārši uz brīdi pārlīkusi pār galdu virtuvē.

Putniņa: Jā, tas man nebija ienācis prātā, tomēr tas tā sadzīviski. Vai tu zini, ka tas ir konkrēta cilvēka portrets? Tā ir Anda no viņu ģimenes, radiniece. Tas darbs, visticamāk, arī būs izstādē.

Lejasmeijere: Iedomājies, kāda tik dzīve tām gleznām ir tavā galvā! Tas mani arī interesē – kā tie darbi manā vai kādā citā galvā satiekas ar citiem darbiem, ar citu autoru darbiem un veido tur visādas attiecības, uzbur ainas un iegūst nozīmes. Piemēram, man tas darbs “Vienpatis” uzreiz saistījās ar vairākiem šitādiem sēdošiem vienpašiem, katru ar sava laikmeta un autora ieceri, bet manī viņi satiekas un ļoti spēcīgi, kā lai pasaka, iedarbojas. Tai kompānijā ir gan Rodēna Domātājs, gan Vrubeļa Dēmons, bet visspēcīgākā likās saikne ar pavisam nesenu darbu – Rona Mjūka milzīgo skulptūru “Zēns” (1999), kur viņš tādā kā autista pozā sēž, arī sarāvies. Mani gandrīz vai satrieca doma, ka jāpaiet kaut kādam laikam, un māksliniekam mūsdienās, lai pateiktu puslīdz to pašu, ir salīdzinoši bezmaz vai jākliedz – ir vajadzīga piecmetrīga hiperreālistiska skulptūra, lai cilvēki asociētu ar sevi to, ko tie mākslinieki ik pa laikam saka, skaļāk un klusāk. Un Baušķenieka “Vienpatis” ir tik neliels! Pie sienas dzīvoklī gandrīz kā tāda pastkarte. Lūk, iznāk, ka tam Mjūkam jau vajag supermegafonu, lai kāds vispār pamanītu, ka viņam ir kas sakāms.

Putniņa: Nu jā, cilvēki ir tādi pakurli. Es arī biju ļoti pārsteigta, pieradusi skatīties viņu reprodukcijās, ieraugot, cik oriģinālā viņš ir maziņš. Ir svarīgi, ka Baušķenieks ļauj ieiet tai savā sistēmā, jo, kad tu apstājies pie tiem darbiem, tu jūti to, kas pie mākslas darba būtu jājūt, ka ir jāstāv ilgi. Un ne tikai tāpēc, ka tur ir tās ilgi pētāmās detaļas. Bet tā nav tikai bildīte. Skatītājs tur var pats darboties, kaut ko saprast vai izdomāt.

Lejasmeijere: Man tādā ziņā vislabāk patīk Baušķenieka agrie darbi, kur viņš ne tikai talantīgi glezno, bet kur tā doma, vēstījums vai kā lai to nosauc, nav vēl tik ļoti skaidri izstāstīts. Piemēram, glezna ar mammu un bērniņu pagalmā, kur bērniņam nimbs izveidojas no tāda kā vingrošanas riņķa, kas ir aiz viņiem (“Pagalmā”, 1938). Tāpat, par nimbiem runājot, ir brīnišķīga tā skulptūriņa, kur puika mammai klēpī tur tos nimbus rokās. Viņš vienkārši viņus pietur, tur nav nekādu kronšteinu, nekādas ieslēpšanas sprogās, starojumos vai vēl visa kaut kā tāda. Agrajos darbos vēl nav iekšā tās ātrās fabulas, kas vēlāk. Jā, bet tie stāstiņi toties ir tas, uz ko gāžas publika.

Putniņa: Bet arī to nevajag novērtēt par zemu. Cik tad mums ir tādu mākslinieku, uz kuriem gāžas publika. Un to vajag mācēt panākt. Protams, iemesli dažādos gadījumos ir dažādi, bet ar Baušķenieku, manuprāt, tas ir pelnīti. Grūti gan to paskaidrot. Tur nav nekā pavirša nevienā no līmeņiem, kādos tik kāds vēlas tos darbus skatīt – no visrūdītākajiem speciālistiem un snobiem līdz skatītājiem, kas mākslu vispār neskatās vai skatās reti. Protams, var skeptiskāk raudzīties uz pašiem pēdējiem darbiem, galu galā cilvēkam ir gadi un iespējas, bet domas asumu viņš vienalga no tā nezaudē. Un tās tēmas jau nav patīkamas. Kad sabiedrības galvenā aktualitāte ir negausība, tāds mākslinieks kā Baušķenieks ir spiests par to runāt. Gleznojot agros darbus, pēc kara, taču arī sabiedrība bija citāda.

Lejasmeijere: Turklāt tas notikumu fons mums ir ļoti tuvu. Piemēram, uz Baušķenieka ietekmju loka mākslinieka Brēgeļa ainiņām varam skatīties pavisam droši, jo tas ir ļoti ļoti tālu un sen, un visi prototipi pagalam.

Putniņa: Turklāt Baušķenieks jau nevienu nesauc vārdā, atšķirībā no, piemēram, Poikāna.

Lejasmeijere: Lūk, Ivars Poikāns bija tas mākslinieks, kas vienīgais nāca prātā, cenšoties saprast, vai kādiem nākamās paaudzes māksliniekiem ir līdzīga pieeja kā Baušķeniekam, līdzīga pieeja glezniecībai. Skaidrs, ka viņiem ir gluži atšķirīgs temperaments, bet būtiska līdzība, manuprāt, ir tas, ka viņus uztrauc, nedod miera sabiedrības procesi, ne tik daudz tā sauktā iekšējā pasaule, no kuras jau pārsvarā mākslinieki mēdz izvilināt visus tos tēlus, ko nu viņi tad attēlo.

Putniņa: Zinu, ka Baušķenieks skatījās Poikāna izstādes, un Poikāns savukārt gāja uz Baušķenieka izstādēm, viņi viens par otru interesējās. Un tādu mākslinieku Latvijā nav daudz. Manuprāt, vēl tai sabiedrībā iederētos Leonards Laganovskis, kurš arī pavisam citādi, lakoniski un konceptuāli, bet interesējas par apkārtējo dzīvi, tā sauktajām sociāli politiskajām aktualitātēm. Vēl varbūt tur iederētos Māris Bišofs. Parasti jau mākslas darbos tā aktualitāte izpaužas ļoti plīvurotā veidā, kur pēc tam mākslas vēsturnieki var mēģināt kaut ko atrast, ja ir tāda interese. Un vēl par to Baušķenieka ņirbošo tehniku iedomājos vienu lietu. Pasaule taču ir pilna visādu trokšņu. Kā, piemēram, pilsēta mostas – izslēdzas spuldzes, tad sētnieki kaut ko dara, šķindinās, sāk braukt mašīnas, darboties veikali, kaut kādi kafijas automāti šņāc un tamlīdzīgi... Tā ir tāda nepārtraukta jezga, tāds trokšņu fons, ko tikpat labi var uztvert no skaņu mākslas viedokļa.

Lejasmeijere: Iznāk, ka viņš ar tiem triepieniem ir gleznojis mūziku?

Putniņa: Nuja.

Attēli no grāmatas “Auseklis Baušķenieks” (“Neputns”, sastādītāja Laima Slava). Grāmatas un izstādes ierosinātājs un atbalstītājs – Jānis Zuzāns. Pateicos par atbalstu raksta tapšanā Ingum Baušķeniekam, Matīsam Baušķeniekam, Ērikam Ošam un Ingai Ģibietei.